E così, senza neppure portare l’acqua alta (che pure sarebbe stata molto in tema), nell’ultimo giorno d’Agosto 2008 la piccola Ponyo era giunta a Venezia. E il giorno prima ero arrivato in laguna anche io, che Ponyo già la conoscevo piuttosto bene, dato che per tutto il mese mi ero occupato della stesura del copione italiano per il sottotitolaggio del film. Io e Ponyo ci siamo così rincontrati al Lido, insieme all’autore di lei, ovvero quel Miyazaki Hayao che sempre allo stesso Lido, solo due anni prima, avevo visto ricevere un Leone d’Oro alla carriera. Una carriera fatta di ormai molte opere, soprattutto tante pellicole per me tutte così significative. Questa volta, oltre che l’opera del caso, ho avuto la fortuna di conoscere anche l’autore, anzi gli autori, visto che non riesco a considerare il ruolo di Suzuki Toshio meno rilevante di quello di Miyazaki Hayao stesso.

Tuttavia, non vorrei qui dilungarmi in un articolo dal taglio diaristico sul genere di “ho visto pinco, e anche pallino, e le loro facce erano così e cosà…”. Non credo se ne avverta il bisogno, soprattutto non credo gioverebbe a nessuno. Si parli piuttosto dell’opera, del suo autore, del loro valore, fuori, dentro e attraverso questa mia esperienza e conoscenza. Perché in effetti, in quel torrido Agosto e prima ancora, per necessità professionali e altro ancora, ho ancora una volta impiegato molte risorse per addentrarmi in questa e in tutta l’opera di Miyazaki Hayao. Credo che parlare piuttosto di questo potrebbe essere ben proficuo.

Dunque, Gake no Ue no Ponyo. Ovvero: Ponyo sulla scogliera.

Siccome la kermesse veneziana sembrò poi aver tributato questo titolo di grande interesse e apprezzamento, anche qualora non aveste mai visto il film in lingua italiana (con testo e doppiaggio sempre ancora a mia cura), una semplice ricerca con Google vi ragguaglierà su trama, personaggi, retroscena vari. Troverete riassunti, stralci di conferenza stampa, opinioni critiche più o meno sensate. Anche dribblando le saltuarie imprecisioni che sempre spuntano tra le righe della stampa nazionale, e pur scremando l’enorme mole di qualunquistico e superficiale visibilio da finti intenditori dell’ultima ora, dovreste trovare un consenso più o meno unanime. Riassunto: un film animato delicato e poetico realizzato completamente a mano! Che è anche vero, ma dubito fortemente che coloro che inneggiano e osannano questo merito di manifattura in primis si rendano davvero conto di cosa significhi nell’attuale contesto dell’animazione giapponese.

Produttivamente parlando, si tratta quasi di un’anomalia anacronistica. Come Oshii Mamoru, l’altro regista di animazione giapponese rappresentato alla stessa Mostra veneziana, ha avuto recentemente a sottolineare, Miyazaki Hayao continua a muoversi nell’industria dell’animazione realizzando lungometraggi con un metodo produttivo artigianale. Chi abbia visto anche un solo speciale dedicato a una qualsiasi recente fatica dello Studio Ghibli non potrebbe che convenirne, osservando le telecamere muoversi in una struttura che sembra piuttosto un comune ufficio di impiegati, fatto di scrivanie anonime semplicemente ricolme di fogli di carta sparsi, cartelline zeppe, matite e colori. Vi risparmio le solite cifre brute con cui si magnifica una simile produzione, ma Ponyo è davvero, a tutti gli effetti e in tutti i sensi, un film animato monumentale completamente “fatto a mano”. E nel Giappone del 2007-08 questa è a tutti gli effetti una cosa incredibile, tanto che lo stesso Oshii ammette candidamente l’impossibilità, per qualsiasi studio di animazione oltre allo Studio Ghibli, di realizzare un lungometraggio d’animazione senza ricorrere più o meno all’uso del computer. Dunque è a buon diritto che Miyazaki Hayao e il suo studio vengono visti tanto in patria quanto all’estero come gli ultimi baluardi di un’effettiva tradizione animatoria giapponese che negli ultimi cinquant’anni ha dato alla luce svariati capolavori, e non pochi talenti.

Anche con questo, però, nel caso di Miyazaki Hayao, pur a dispetto dei suoi allora sessantasette anni e della lunga lista di capolavori consacrati alle sue spalle, con Ponyo non si trattava di manierismo dell’autore anziano, come pure il figlio Gorou l’aveva tacciato qualche anno prima. Al contrario, rinvigorito dall’esperienza degli ultimi corti animati che aveva da poco realizzato per il Museo d’Arte Ghibli, il padre ha voluto e saputo tornare alle radici dell’animazione, con il desiderio di creare un lungometraggio animato dove tutto fosse animato. Soprattutto il mare, che come dichiarato dal regista stesso è stato qui trattato e animato come “un personaggio vero e proprio, piuttosto che un elemento dello sfondo”. Gli sfondi veri e propri, al contrario, sono stati realizzati con un pressoché inedito (nell’animazione) stile di colorazione da disegno infantile a pastello, che conferisce alle immagini un sapore ancor più di ‘fatto a mano’.

Tuttavia, congedandomi dalla trattazione dell’aspetto stilistico e tecnico di cui tutti parlano, io vorrei davvero focalizzarmi sugli intenti e sulla realtà contenutistica del film. E siccome la maggioranza dei commentatori non fanno che lodarli, partiamo allora dalla sola critica negativa più diffusamente rivolta a questa ultima fatica di Miyazaki Hayao (ma in effetti anche alle più recenti precedenti), ovvero una certa struttura non-sequenziale della trama, o meglio della fabula. Da cosa succede cosa? Come mai B dopo A? Cosa porta al finale e, soprattutto, perché? Simili domande hanno infestato le menti di molti spettatori già dai tempi di Howl no Ugoku Shiro (Il castello mobile di Howl), e ora ancor più. In particolare, ha fatto suoi questi argomenti lo stesso Oshii Mamoru (ma la critica che riporto è precedente alla 65esima Mostra veneziana, risalendo all’uscita di Ponyo nelle sale giapponesi, più di un mese prima).

“Questo film non ha alcun tema o struttura. È solo il risultato delle illusioni di Miya-san. Non c’è necessità nello sviluppo della trama. […] Il pubblico non accetta mai una storia che non mostra alcuna razionalità.”

Non pensate che il buon Oshii-san abbia realmente stroncato Ponyo, no. Il regista ne ammetteva anche il grande fascino e la magnificenza. Sono io che ho intenzionalmente riportato questo stralcio per una ragione di filtro tematico, ovvero mi piaceva enucleare questo elemento critico nel pensiero di Oshii. E devo dire che questo commento di Oshii mi ha profondamente deluso, perché da un narratore orientale non vorrei mai leggere di una mente assuefatta al meccanicismo.

Credo fortemente che il meccanicismo narrativo sia ciò che gli uomini vogliono per tranquillizzarsi. Le divinità rivelate sono state inventate per questo, no? Per rilassarsi nel poter credere che anche dietro all’apparente casualità della vita ci sia una causalità, e meglio ancora un finalismo. Il Demone di Laplace, seppure! E sono queste tutte brutte bugie, per me. Meglio l’umiltà del nichilista, mi dico allora. E se è vero che un narratore è il dio del suo mondo, un cantastorie dal meccanicismo narrativo perfetto soddisfa le inquietudini dello spirito adolescenziale del pubblico perché ne placa i turbamenti: tutto ha una ragione e ha un fine, ‘tutto torna’, l’angoscia esistenziale è sedata… ma è sempre un inganno.

Una posizione altrettanto analitica, ma molto più onesta, viene assunta da Miyazaki Gorou, il figlio del regista e (neo)regista a sua volta, che criticava:

“Il giudizio [sul film] può nettamente dividersi a seconda del tipo di spettatore: chi lo capisce e chi no. Chi riesce a capirlo, lo guarda col sentimento. Chi non ci riesce, lo guarda con la logica. […] E io? Io posso capirlo, ma non concordo. (ride) Forse verrò rimproverato, per aver detto questo. La ragione per cui non concordo non significa che io sia critico verso Ponyo o Hayao. Significa solo che se adesso mi dicessero di fare un film, non farei qualcosa di simile.”

Ed è per me una posizione molto più condivisibile di quella di Oshii. Del tutto comprensibile. Questo perché, semplicemente, anch’io credo di avere la fortuna di trovarmi nell’insieme di “chi riesce a capire questo film”, perché lo guardo soprattutto col sentimento. Ma soprattutto capisco Gorou perché, avendo avuto una formazione estremamente ‘logica’ (verrebbe da dire ‘illuministica’), questo mio modus di fruizione e comprensione delle opere è nato in me come frutto di un lungo, lungo cammino di destrutturazione interiore, sia a livello di modulo percettivo, che di ente giudicante. Anche io, da ragazzo, cercavo i perché nelle storie, in ogni loro passaggio, e mi compiacevo di quelle trame perfettamente ‘tonde’ in cui ‘tutto torna’. Insomma, il mio lungo strale antimeccanicista che avete letto poco sopra (la destrutturazione essendo passata dalla percezione del mondo artistico/narrativo a quello reale/vivifico), non è stata per me cosa gratuita e spontanea. Il tutto, curiosamente, venne innescato in me da un caro, antico amico (ciao, Jouji!) che con le sue involontarie lezioni, proprio sui film di Miyazaki Hayao, incominciò a farmi ragionare sui limiti della percezione intellettiva razionale. “Devi usare l’altra metà del cervello!”, mi diceva. A pensarci oggi, molte cose per me sono cominciate, o sono cominciate a cambiare, proprio da lì.

Infine, veniamo a cosa dice lo stesso Miyazaki Hayao in merito al suo film:

“Ho fatto questo film con l’intento di renderlo comprensibile a un bambino di cinque anni, anche se un cinquantenne non potesse capirlo. Guardando i bambini all’asilo, a cinque anni hanno grandi capacità di comprensione linguistica e intellettiva, solo che non riescono ancora ad esprimerle con le parole. Mi sono impegnato per fare un film che possa essere compreso da bambini di cinque anni. Loro non guardano con la logica, ma con il sentimento. Tuttavia, non è stato semplice.”

Dunque, per parlare di questo film, io vorrei ripetere ancora una volta questo: viva la cultura, viva l’intelletto, viva la logica, ma per carità… questo è un film realizzato e inteso per i bambini. Piccini. Di età prescolare. Direi quindi che è importante partire da questo punto per volersi avvicinare alla lettura di questo film: Miyazaki Hayao ha infatti ribadito sino alla nausea che ritiene che i bambini comprendano in modo diverso dagli adulti, con minore (o senza) pretesa di consequenzialità causa-effettuale degli eventi. E che per questo ha inteso fare un film la cui storia non fosse basata sulla logica di concatenazione degli eventi, pure tipica della cinematografia convenzionale. Al contrario, una dei referenti stilistici narrativi di questa pellicola è indicato dal regista nelle storie della famosa scrittrice giapponese per l’infanzia Nakagawa Rieko, che è famosa proprio per il suo stile di racconto ‘non logico’, in cui la narrazione si dipana senza spiegarsi.

L’influenza della narrativa di Nakagawa Rieko sull’opera di Miyazaki Hayao in generale, e su Ponyo in particolare, merita di essere qui brevemente analizzata. L’opera più famosa di Nakagawa Rieko è senza dubbio Iya Iya En (ovvero: “L’asilo no-no”), che racconta di un asilo e che è letta in tutti gli asili giapponesi. Sia Miyazaki Hayao che Suzuki Toshio apprezzano da tempo questo libro, al punto da aver disperatamente cercato una collaborazione con l’autrice ai tempi di Tonari no Totoro, che si concluse con la firma della scrittrice sulla canzone di apertura del film, intitolata Sanpo (“Passeggiata”). In seguito, con l’apertura del Museo d’Arte Ghibli, Miyazaki Hayao riuscì anche a realizzare un corto d’animazione tratto da un episodio contenuto nel libro Iya Iya En, intitolandolo Kujira-tori (“Caccia alla balena”). Nel caso di Gake no Ue no Ponyo, originariamente Miyazaki avrebbe voluto trarre un film proprio da un libro di Nakagawa Rieko, intitolato Kaeru no Elta (ovvero: “Elta la Rana”). Un altro titolo ipotizzato dal regista fu Gake no Shita no Iya Iya En, ovvero “L’asilo no-no sotto alla scogliera”. Pur avendo susseguentemente accantonato questo progetto (riuscendo piuttosto a creare un vero e proprio asilo all’interno del suo studio per i figli dei membri del suo staff, come da tempo avrebbe desiderato fare), in Ponyo restano notevoli influenze dagli scritti di Nakagawa Rieko, sia contenutistiche (il personaggio di Risa che a un certo punto canta proprio una riga della canzone Sanpo, ad esempio?), che soprattutto stilistiche: Miyazaki Hayao, che crede molto nella potenzialità percettiva dei bambini, ha intenzionalmente voluto creare un soggetto non convenzionale nel suo incedere narrativo. Sarebbe bello che questo fatto così tanto conclamato ponesse fine, almeno e soprattutto per coloro che volessero dirsi esperti conoscitori, o anche solo educati dal e sull’autore, alle critiche sullo stile “la storia è un po’ forzata”. Sappiamo come mai e perché il regista abbia inteso creare una storia non logicamente sequenziale. Sappiamo che ci si è persino sforzato. Chiunque continui a lamentarsene, chiaramente dimostra soltanto di non voler in effetti guardare i film di Miyazaki Hayao, ma soltanto ‘i suoi propri film’. Non so se questo possa avere senso, ma ho sempre ritenuto –come tutt’ora ritengo– di no.

Il che ci porta, in summa, a quella che è qui l’unica domanda fondamentale: cosa dovrebbe o potrebbe vedere un bambino di cinque anni in questo film? Non esiste altra strada, altro cammino ermeneutico reale, per approcciarlo autenticamente. Ma benché sembri così banale, un simile tentativo di regressione percettiva non è cosa affatto facile da attuarsi. Nondimeno, è necessario provarcisi. O di dare spunti per farlo, nel mio caso, qui.

Tanto per cominciare dall’ovvio, un cinquenne non vedrebbe certo le citazioni/riferimenti da altre opere dello stesso autore contenute nella pellicola, direi. Che ci sono, certo, ma solo perché –com’è ovvio– ogni autore ha una sola mente e una sola vita ed è anche normale che certe cose ‘tornino’ nella sua propria narrativa, no? A pensare questo, viene quasi da definire sciocchino il gusto di cercarle. È un po’ come compiacersi nel constatare che l’acqua bagna, che il sole scalda (e sorge a Est!), e che Miyazaki Hayao è Miyazaki Hayao. Eh, sì…! E così rapidamente archiviati interi strali di autocompiacimento fanatico e metacinematografico, tipici della frangia del pubblico più appassionata, edotta, o semplicemente superficiale e qualunquista, torno serio ricordandomi di come ai tempi lessi diverse ‘impressioni a caldo’ sul film, da parte di stampa specializzata così come su forum di appassionati. Tanti articoli e tante critiche (generalmente positive) mosse da tanti ‘adulti intellettuali’ nostrani. Rivelazioni citazionistiche, critico-stilistiche e meta cinematografiche a parte, non le trovai sempre sensate, anzi quasi mai, né come presupposti né come contenuto d’analisi. Tuttavia, non trovai neppure sensato, né interessante, e neppure gradevole, muovermi per digressioni puntuali e risposte a questo o quel commentatore; non lo feci al tempo, non avrebbe senso farlo ora, così a posteriori, in punto di riconsiderazione retrospettiva. Ma da lì procedendo invece a sprazzi, come mio solito, cercherò piuttosto di fornire più onesti elementi di lettura, comprensione e critica per il film e per il suo autore. Come di consueto, tenterò di destrutturare per istigare una più corretta riedificazione del pensiero. Non si consiglia di procedere nella lettura a coloro che non concordassero sul fatto che per edificare un palazzo dritto in luogo di uno storto sia prima necessario demolire quello viziato. E che, anche concordando, non avessero la forza e la voglia e l’intenzione di gettarsi tra il timore e il tremore del crollo.

Riparto quindi dal giorno dopo la proiezione veneziana di Ponyo. Primo giorno di settembre. Nella tarda mattinata di quel giorno, mi trovavo presso il gazebo interno dell’Hotel des Bains (che i più diligenti ricorderanno per le morti a Venezia di Thomas Mann e Luchino Visconti), insieme a Miyazaki Hayao, a Mikiko-san (dello staff internazionale dello Studio Ghibli) e a quattro giornalisti italiani, invitati da Lucky Red a un’intervista corale ma privata. Io mi trovato lì in veste di co-interprete e ‘esperto’, direi. O forse qualcuno direbbe ‘mediatore culturale’, ma con detta etichetta non intenderebbe il reale piano di mediazione culturale del caso.

Ad ogni buon grado, tra le varie domande, ne saltarono fuori alcune interessanti, una davvero imbarazzante, altre semplicemente banali. Ma devo dire che, nonostante lo scarsissimo tempo a disposizione, emersero senz’altro degli spunti rilevanti. Soprattutto, a differenza che nella conferenza stampa e nelle occasioni più istituzionali, in questo contesto intimo e raccolto Miyazaki Hayao pareva assolutamente tranquillo e rilassato, a suo agio. E così lui ha dato risposte di cuore, semplici, oneste e vere, come così spesso l’ho visto fare in così tanti speciali televisivi, reportage, dietro le quinte e filmati analoghi. Il fatto che questa volta rispondesse alle domande a meno di un metro di distanza fisica da me, spesso guardandomi negli occhi, ha tuttavia reso per me l’esperienza davvero molto speciale, persino emozionante. Forse, ho persino pensato, ho davvero imparato a ‘capire col sentimento’, come l’opera di Miyazaki Hayao spesso richiede?

La cosa più bella che un giornalista italiano ha notato e sottolineato è che questo film è un film più felice, solare, gioioso rispetto ai precedenti firmati dal regista. Se prendiamo i soggetti originali (quindi escludo Howl no Ugoku Shiro), abbiamo -a ritroso- Sen to Chihiro no Kamikakushi e Mononoke Hime. In effetti sono entrambi cupi e piuttosto tragici, oltre che alquanto disperati. A questa semplice osservazione, che ho letto condivisa anche dalla più attenta stampa italiana, Miyazaki concorda. Gli chiesero il perché. La risposta è ancora quella, la stessa data in conferenza stampa e già letta in tante dichiarazioni sui motivi del film:

In questo periodo molti membri del nostro staff hanno avuto dei figli. Ho voluto fare questo film come per loro, sarà il primo film in assoluto che vedranno! E non volevo mostrare loro un film dal significato “non c’è niente da fare, non c’è soluzione”. Per dei bambini di quell’età, volevo anche dare un senso di speranza verso il futuro. Volevo dare loro il senso che essere nati è una gioia”.

Oltre al mio contributo interpretativo sulle risposte dell’ospite, alla fine dell’intervista vera e propria i giornalisti presenti, che devo davvero tributare di interesse, partecipazione e curiosità, mi circondarono per un breve tempo extra alla ricerca di ulteriori dettagli interpretativi delle risposte di Miyazaki-san. Con gioia ho fatto del mio meglio, cercando inoltre di colmare gli spazi vuoti della loro percezione con elementi ermeneutici sul film e sull’autore pur di conoscenza comune, in quanto diffusi su canali informativi giapponesi, ma chiaramente preclusi alla stampa nostrana. Il primo di questi dettagli, se così lo si volesse definire, che fornisco anche qui ai lettori come lo fornii quel giorno ai giornalisti nostrani: lo slogan del film, in giapponese, è ‘umaretekite yokatta’, ovvero ‘che bello essere nati’. Il che mi sembra assai eloquente quanto al tema totale affrontato dalla pellicola.

Dunque, ancora una volta questo è un film per i nuovi nati. In tutti i sensi, causale e finale. Ovvero, come ho io stesso ribadito anche negli stralci di intervista che mi è capitato di rilasciare fuori dalla proiezione ufficiale, alle telecamere di TV giapponesi e internazionali, che questo film abbia avuto successo al festival è del tutto insignificante, bisogna vedere se piacerà ai nostri bambini, dato che questo film vuole parlare a loro. E l’ha ripetuto Miyazaki Hayao stesso durante la succitata intervista. E dunque rieccoci sul punto: cosa deve vedere un bambino di cinque anni in questo film?

Ovviamente Miyazaki Hayao mette in scena, come ogni vero autore, nient’altro che la sua visione del mondo e dell’umanità, in questo caso proponendola ai bambini. E il mondo di Miyazaki Hayao, come notava lo stesso Suzuki Toshio in una recente intervista, e come io stesso ho ripetuto in mille luoghi ormai, è un ‘mondo di maschi e femmine’. In questo film il protagonista Sousuke, di anni cinque, non incrocia mai un singolo bambino del suo stesso sesso, non un compagno, non un amico, nessuno. Quando era stato fatto notare a Miyazaki Hayao, lui aveva semplicemente risposto che “non c’era tempo nel film per mostrare anche dei compagni/amici di Sousuke”, dunque la semplice verità è che non gli interessava farlo. Miyazaki Hayao percepisce il mondo e l’umanità in modo fortemente sessista, e infatti anche in questo film Ponyo fa la femmina e Sousuke il maschio, lei vuole raggiungerlo, per stare con lui, e lui vuole educarla. Lei è vivere e pensare, lui è pensare e vivere. Ma attenzione, non credo che Miyazaki volesse esplicitamente dire questo con il suo film, no, è solo che lui vede così l’umanità, e quindi questo traspare nelle opere che crea. Fa davvero ridere che gli italiani rilevino (o presuppongano?) il ‘femminismo’ del personaggio di Risa. O dei personaggi femminili ‘forti’ di Miyazaki Hayao. Dico senza vergogna che tali commentatori non hanno capito nulla, anzi, hanno capito tutto il contrario. Il sessismo di Miyazaki è sempre quello di un matriarcato naturale: le femmine adulte, le donne, portano avanti la vita, mentre i maschi adulti, gli uomini, sono eterni bambinoni. È sempre così, in ogni suo film. Ci sono poi le femmine giovani, e cioé ragazze o bambine, che con la loro purezza e candore e debolezza fisica unita a una così tipicamente giovanile incorruttibilità d’animo sono in grado di incantare gli uomini e persino di redimerne il brutto. In genere va così il mondo di Miyazaki Hayao, che racconta inevitabilmente di donne adulte ormai ‘condannate alla vita’ (a ritroso, per chi mi segue: Eboshi, Gina, K’shana, Monsly e persino la sua versione di Mine Fujiko), femmine che hanno sofferto e che hanno capito che la vita vissuta è compromesso e pragmatismo, e corrispondenti ragazze giovani che vivono ancora di quegli idealismi infantili che -in effetti- sono ciò che ogni uomo-bambinone sogna di trovare in una compagna. Quindi Clarisse può redimere Lupin, ed è il bacio di Fio a ritramutare Marco Pagot in umano, mondandolo dal suo disgusto per l’umanità, e persino la ‘bruttina’ Chihiro, disegnata a caratterizzata con una violenta volontà di realismo, ritta sulle sue gambette secche riesce a redimere (purgare) sinanco il Senzavolto, incarnazione dell’abbruttimento e della corruzione di un Giappone contemporaneo consumistico ed esautorato di ogni genuina capacità affettiva.

E così anche in Gake no Ue no Ponyo -che parla ai bambini- si parla di ‘maschi e femmine’. Ponyo vuole raggiungere Sousuke, lui nel prendersi la responsabilità del suo sentimento per Ponyo diviene ‘più grande’. Ho sempre pensato che debba essere molto intenso, per un bambino, vedere che Sousuke sa consolare sua madre ‘stordita sul letto’ dalla delusione coniugale, ma poi pensa alla ‘sua’ donna: “Io ho promesso a Ponyo che l’avrei protetta…”. Mi piacerebbe per contro che i critici occidentali smettessero di parlare di giuramenti e rituali in questo film: in effetti Sousuke non sa nulla di cosa è chiamato a fare nel finale, nessuno gliel’ha spiegato o fa nulla per farglielo capire. La sua ‘prova del destino’ si esaurisce nella mera valutazione dell’onesta totalità (totale onestà) del suo sentimento per Ponyo. “Se l’animo del bambino non avrà esitazioni”, aveva detto la madre di lei. Tutto qui. Comprensione e accettazione totale dell’altro per una scelta definitiva. In una società in cui l’amore è un gioco con cui gli adulti perlopiù giustificano il loro sporcarsi a vicenda, per un bambino un simile messaggio dev’essere intenso. La madre di Ponyo, palesemente adulta e persino divina, chiama Sousuke come ‘signor Sousuke’. Un bambino deve notarlo, questo. Un bambino può essere chiamato a dichiarare la totalità di un suo sentimento d’affetto, e questo sentimento ha un valore definitivo e reale. Mi sembra una cosa piuttosto intensa per un bambino che guardi il film, laddove suppongo invece sia del tutto insensata per un adulto, ormai.

Altri elementi e spunti per i lettori, raccolti tra conferenza stampa e intervista al gazebo: l’idea della donna adulta come madre della vita, tipica di Miyazaki Hayao, si unisce qui all’idea del mare come fonte di vita. Si vede nel film e Miyazaki lo spiegava sotto a quel gazebo dell’intervista di cui sopra. I due referenti sono la leggenda giapponese di Otohime (cfr. Kojiki, Toyotama-hime) e un pizzico della Ophelia di Millais, per quanto riguarda l’aspetto esteriore (questo me lo confermava privatamente il buon Suzuki, ma in effetti si vedeva chiaramente, seguendo le informazioni ufficiali rilasciate dallo Studio Ghibli stesso in merito al film). Sempre nell’intervista privata, Miyazaki ha inoltre anche esplicitamente confermato che no, il film non ha come elemento focale le donne o la femminilità, ma semmai la famiglia, che è tra i temi del film. Ovviamente la stampa (ma anche il pubblico) nostrano continuano a vedere il femminismo dappertutto, perché quello vogliono vedere. Mi chiedo piuttosto se abbiano davvero guardato il film, ma suppongo si veda sempre quel che si vuole vedere. Ovviamente.

Sul chiacchierato tema delle fonti di ispirazione: Miyazaki Hayao spiegava come il film non fosse coscientemente ispirato a La sirenetta di Andersen, in quanto lui stesso si è reso conto solo dopo aver steso la trama delle effettive somiglianze tra le due opere. Però, durante la lavorazione, si è reso conto che La sirenetta fu il primo libro (fiaba?) che lesse da bambino, e che proprio non gli andò giù l’idea che gli esseri umani avessero un’anima, mentre le sirene no (fatto che risulterà inedito per chi conosce l’opera solo tramite la riduzione animata disneyana). E così, ha soggiunto, forse da questo senso di frustrazione, da questa ‘domanda irrisolta’ (come ha confermato nell’intervista privata) è nato questo soggetto, che –come aveva già dichiarato– finisce piuttosto per ricollocare nel Giappone contemporaneo il tema de La sirenetta dopo averlo “privato del suo colore cristiano”, forse un riferimento alla discriminazione animistica tra esseri ‘umani’ e ‘animali’? Nell’intervista privata, in effetti, Miyazaki esplicitava anche l’idea della ‘continuità della vita’ tra animali e uomini, le cui esistenze erano percepite come un continuum nei tempi antichi, e solo oggi percepite con grande separatismo. Credo che i pesci preistorici (ma non si cerchi il Devonenchus, è un’invenzione di Miyazaki stesso) stiano lì per questo, insieme a tutta la nostalgia della vita Devoniana e Cambriana.

Sempre alla ricerca di dietrologia, curiosità e confortanti punti di riferimento, si chiedeva poi al regista quale fosse il modello di un personaggio femminile tanto ‘forte’ come Risa. Candidamente Miyazaki Hayao non ha potuto che rispondere che visto l’alto numero di persone che lavorano nel suo staff, i modelli non gli mancano. Una simile risposta viene tipicamente recepita dai giornalisti nostrani come retorica, sarcastica o elusiva. Da un grande autore non si accetta né minimalismo, né vera semplicità. Nel tempo extra post-gazebo, allora, ho cercato di scardinare anche questo cattivo preconcetto comunque presente negli addetti stampa nostrani presenti. Il modello di Ponyo, ad esempio, è notoriamente la figlia di Kondou Katsuya, uno degli animatori più affermati in seno allo Studio Ghibli. Fuki era nata da poco durante la lavorazione di Ponyo, dove Kondou serviva nel ruolo di direttore delle animazioni, e suo padre, come un normalissimo padre, portava le foto della figlioletta in studio, per mostrarle orgoglioso ai colleghi. Tra cui Miyazaki Hayao, che ha finito per calcare l’immagine di Ponyo su quella di Fuki. Il personaggio di Sousuke, invece, è calcato sull’immagine del figlio di Miyazaki Hayao stesso, ovvero il neoregista Gorou, quando aveva cinque anni, e dal protagonista di un libro (intitolato Mon) di Natsume Souseki, uno dei più classici romanzieri giapponesi del novecento. Il protagonista di questo libro si chiama appunto Sousuke e vive in una casa al di sotto di un dirupo.

Miyazaki Hayao stava infatti leggendo Natsume Souseki proprio durante il suo ‘periodo di ispirazione’ per Ponyo, a partire dal completamento di Howl no Ugoku Shiro e in particolare comprensivo di due mesi spesi dal regista in una ‘casetta sulla scogliera’ nella cittadina portuale di Tomonoura. Anche questi due mesi si ricollegano al pensiero di Natsume Souseki, che riteneva che la vita cittadina saturi la mente e la vita delle persone sino ad indurre la necessità di periodi di solitudine rigenerativa. Così pure Miyazaki ritiene che la vita cittadina distacchi gli esseri umani da una più naturale percezione sensibile della vita, sia individuale che sociale, e per questo teme soprattutto per l’influenza che la vita cittadina può avere sui bambini. Gake no Ue no Ponyo è nato anche da questa ‘esperienza di riconciliazione con la vita bucolica’ del suo autore, e con analoghi intenti riconciliativi ad uso dei bambini, ovvero della loro vita, con la ‘naturalità’ anche di un evento apparentemente drammatico come uno tsunami. Per l’appunto Miyazaki nella conferenza stampa aveva spiegato come anche lo tsunami non era stato da lui inserito come elemento anatemico, perché per chi c’è nato -come i giapponesi- è un fatto comunque normale. Un po’ come l’acqua alta per i veneziani, dico io. Chi nasce con un problema, sa nativamente conviverci. Tutto sta nel recuperare una più naturale percezione sensibile dalla vita propria e del pianeta su cui viviamo, e a questo proposito Miyazaki nell’intervista in giardino ha poi esplicitato che l’argomento ecologista non è un tema specifico di questo film, come era stato per molte sue opere precedenti, ma è semplicemente presente in alcuni momenti ‘sullo sfondo’ del film, così come il problema ambientale è realmente presente ‘sullo sfondo’ delle nostre vite reali. Ancora il genuino minimalismo della vita naturale.

Per amor di precisione, vorrei anche ricordare che è sempre a Natsume Souseki che si deve l’interesse di Miyazaki per il citato dipinto Ophelia del preraffaellita Millais: durante la sua giovinezza Natsume Souseki soggiornò e studio infatti a Londra, e in un suo libro (intitolato Kusamakura, ovvero “Cuscino d’erba”) trasfigurò Ophelia nella sua protagonista e scrisse del suo apprezzamento per quel quadro, sino a spingere il lettore Miyazaki a seguire le sue orme e giungere sino alla galleria Tate Britain per vedere con i suoi occhi quella stessa tela. Miyazaki è rimasto incantato dalla raffigurazione di Ophelia di Millais, dichiarando che la ricerca e il cammino espressivo perseguito dalla Studio Ghibli non ha ancora raggiunto le vette di completezza toccate dal preraffaellita.

E per finire di disfare la valigia dei ricordi lagunari, non posso esimermi dal rievocare un’ultima terribile nota di demerito e infamia per l’organizzazione del Festival, che aveva riacceso le luci della sala sui titoli di coda, de factu forzando un regista a voltare le spalle ai credits del suo stesso film. Come forse già saprete, Miyazaki teneva molto a quei credits, per i quali ha implementato una innovazione stilistica già sperimentata negli ultimi quattro corti per il Museo. Ovvero: sono solo 1:30 minuti in cui sono elencate tutte “Le persone che hanno fatto questo film” (è il titolo dello staff roll, che non è neppure un rullo, ma una sequenza di quadri), in ordine alfabetico, senza alcuna menzione di carica/titolo, ma solo con un disegnino a corredo di ciascun nome, concepito e realizzato dallo stesso Miyazaki. Sotto al gazebo Miyazaki era molto intristito dal fatto che gli avessero ‘tagliato’ questo minuto e mezzo in cui si era sforzato di infilare duecentoquaranta nomi dello staff, neonati e gatti inclusi, ciascuno corredato da un apposito disegnino simbolico (un piccolo avatar, si direbbe oggi). Ci faceva notare come per Suzuki Toshio avesse usato un borsellino. Io mi vergognavo da morire, e mi sono scusato semplicemente “in qualità di italiano”, ammettendo di essermi io stesso vergognato e arrabbiato durante la proiezione. Un film finisce quando lo decide il regista, non il pubblico. In Ponyo, dopo i titoli di coda, c’è scritto ‘FINE’, ma nessuno a Venezia lo sa. Perché quando il film dovesse finire l’avevano deciso loro, e per loro finiva prima. Vergogna.

Voltata pagina, dopo tanti rapporti, mi si concedano quindi due riflessioni tutte mie. La prima è sulle anziane presenti nel film. Miyazaki Hayao, per chi si fosse perso Howl, è diventato anziano. È diventato anziano dopo Mononoke Hime, essenzialmente. Da anziano, riflette sulla condizione di anzianità, e la mette anche in scena. Il personaggio di Toki, la vecchina acida, è tra i personaggi chiave del film. Come si intende seguendo il secondo special The Professional della NHK dedicato a Miyazaki, quel personaggio è un po’ un avatar della madre del regista, scomparsa per tisi dopo una lunga degenza quando il regista era circa quarantenne, e che ora il regista pensa di ‘poter rincontrare’ (era stato dichiarato in una delle molte interviste lette sul tema). All’inizio della conferenza stampa, Miyazaki ha ribadito quel che già aveva detto sui media giapponesi, ovvero che si sente ormai vicino al momento in cui si riunirà con la madre, e allora -si chiedeva- che cosa mai potrà dirle/raccontarle? Il film è nato anche da questo sentimento, e il meraviglioso brano Himawari no Ie no Rinbukyoku (ovvero “Il rondò della Casa dei Girasoli”), presente in versione cantata (da Mai, che sarà cara a chi amò il requiem di Nausicaä!) sull’Image Album di Ponyo, mi pare esprimere perfettamente il medesimo sentimento.

La seconda nota è per Fujimoto. Non so voi, ma io continuo a vedere in Fujimoto il prototipo dell’otaku. È la prima volta che questo fenotipo psicologico fa la sua comparsa in un film di Miyazaki, ovvero la seconda, ma con Marco Pagot tutto era troppo dissimulato sotto quel certo tipo di romanticismo cinematografico moderno ma retrò. Però, dico, un uomo che rifiuta il compromesso della vita umana, pur essendo umano, sino a ‘gettare via la sua umanità’… così Marco Pagot, così Fujimoto. Certo è un atto di sdegno che può apparire bello ed eroico e romantico, ma è comunque un modo per viziarsi come un bambino. Per non accettare la bruttura (che è sinonimo di sporcizia, ab initio, tanto in latino quanto in giapponese) della vita, e allora ‘chiamarsene fuori’, fuggire. Nigecha damenjanai no ka? (Non è male, fuggire?). Di certo Anno Hideaki se lo riaffermava sempre. Fujimoto fugge, proprio come un otaku, si rifugia nel suo ‘mondo di isolatria’, dove invece che con modellini e bamboline gioca con la vita marina ‘bella e pura’, ma non cambia molto. Vorrebbe fermare il tempo, in primis quello di sua figlia (“se solo potessi restare piccola e pura per sempre…”), che è sempre un pensiero, un sentimento veramente da otaku. E anche la paura dell’incontro con sua ‘moglie’, donna adulta, è tipicamente da erotofobia preadolescenziale (ancora: otaku), così come il suo ‘non trovarsi a suo agio’ con le altre persone (la sua stramberia), o il suo lasciarsi prendere dal panico, e tante altre cosette, specie dinanzi a una donna vera e normale come la Risa all’inizio del film. Per la cronaca, il nome di Fujimoto pare venga da quello di un personaggio Verniano, un marinaio del Nautilus (l’eredità di Verne essendo stata da Miyazaki stesso riconosciuta sempre in sede di intervista privata), e Verne, del resto, ha sempre fatto libri di otaku e da otaku.

Io personalmente ho molto empatizzato con Fujimoto. È proprio un adorabile otaku chiuso nel suo mondo, come potrei non capirlo? Forse Miyazaki si è reso conto che anche fare animazione come si faceva vent’anni fa -alla fine- è il suo modo di essere otaku, di giocare con matite e acquerelli, di fare bellissimi film di mondi ideali, mentre sua moglie -a casa, dopo aver abbandonato la sua propria carriera di animatrice- cresceva i loro figli, quelli di carne e ossa. Mi sembra che i conti tornino parecchio. E con i punti che paiono unirsi in maniera precisa, così veleggiando verso la conclusione di questo bislacco, strampalato e disordinato (proprio come Fujimoto!) scritto, propongo di seguito il mio riassunto contenutistico e concettuale del film. Per intenderci sul genere, gli premetto un analogo riassunto per le precedenti opere del regista.

Mononoke Hime:
“In un’epoca di contrasti, oggi come ieri, il conflitto tra umanità e natura è inevitabile, perché le loro parimenti legittime istanze di esistenza sono destinate a scontrarsi. Con la comprensione si può solo tentare di cercare una via di coesistenza più moderata, ma sarà comunque conflitto.”

Sen to Chihiro no Kamikakushi:
“La moderna società consumistica stordisce grandi e piccini, ma i piccini -pur storditi- continuano a essere portatori di una potenzialità, che pure gli è ignota, ma che eventualmente potranno mostrare. E’ importante che i piccoli imparino ad affermare la loro identità.”

Howl no Ugoku Shiro:
“Il crollo degli affetti familiari, e la solitudine che ne determina, sta -nella moderna società- deprivando le persone del tempo della loro età, e indi della loro vita. E’ un problema, che eventualmente va a risolversi nell’affetto della coppia e della famiglia nucleare.”

E quindi:

Gake no Ue no Ponyo:
“In questa epoca di schizofrenia sociale, in cui sembra quasi di essere a un passo dal collasso di affetti e umanità, nell’affetto e nella presa di responsabilità di un bimbo maschio per una bimba femmina si trova la naturalezza della crescita e della vita. Finché nasceranno bambini ci sarà speranza.”

La mia impressione finale è che, pur rivolgendosi a un pubblico molto molto più giovane, Miyazaki Hayao abbia con Ponyo sulla Scogliera comunque affrontato lo stesso tema psicosociale che il figlio Gorou affrontava con Ged Senki: “Come si può crescere in dei validi adulti in un simile mondo?”. Tuttavia, piuttosto che cercare una risposta e una soluzione ovvero una cura, per gli ammalati di oggi (gli adolescenti), sembra che Hayao provi piuttosto a vaccinare con anticipo i probabili ammalati di domani (i bambini). Mi sembra una posizione condivisibile. A me sembra che Miyazaki dica ai bambini (ricordate: inevitabilmente ogni educatore parla soltanto agli educandi del suo stesso sesso): “Sì, il mondo è in crisi e non è facile, ma imparate a prendervi cura e responsabilità per una bambina speciale, e tutto prenderà un senso.”. In questo senso, potremmo dire che Ponyo (il personaggio, non il film) è elemento strumentale della storia, definita da Miyazaki stesso come “una bambina egoista che causa inconsciamente un danno per la voglia di rivedere Sousuke, e che quindi non è tuttavia da biasimare”. Non sembra che Miyazaki riservi molta soggettività alla piccola protagonista del suo film, se non quella di divenire, per mero spirito egoistico, causa efficiente degli eventi. Al contrario chi si trova di fronte alla responsabilità di una promessa da mantenere è Sousuke, vero protagonista e simbolo educativo del film. E infatti la critica più bella che ho sentito sul film è giunta dalla mia sorellina, manco a dirlo: “Sì, ok, ma perché Ponyo vuole fuggire dal padre che le vuole bene? Allora è una cretina!”. Sono queste parole che pronunciate da una femmina riescono a far sognare persino il vecchio otaku che l’ama. Che sogno (maschile!) quello di un’amata reclusa che amasse tanto l’amore del padre suo, asincronico otaku, al punto di non desiderare la fuga. Che cosa dovrebbe in effetti insegnare questo film a una bambina? Quale positivo modus di crescita potrebbe rivelarle? Quello di fuggire da un padre innamorato? In effetti, ci sono un paio di momenti nel film che empatizzo così tanto con Fujimoto che mi viene quasi da piangere. Ma come ricordavo, non dobbiamo dimenticare che inevitabilmente l’educatore maschio parla agli educandi del suo stesso sesso, come Rousseau stesso ebbe a palesare così mirabilmente nel suo Emile.

Dunque Ponyo è forse un film che parla ai bambini maschi innanzitutto, e un’altra ragione di questo potrebbe trovarsi ancora una volta, inevitabilmente, nell’inevitabilità della crescita femminile, per come vista e intesa nel mondo percepito da Miyazaki. Le femmine crescono per forza, loro malgrado, ineluttabilmente. Anche se in effetti, dividendo i suoi personaggi femminili tra ‘donne adulte’ e ‘ragazze non ancora adulte’, Miyazaki Hayao il passaggio non ce l’aveva mai mostrato (con una mezza eccezione per Satsuki, forse, che è comunque ancora bambina, anche se ha sulle spalle una sorellina minore). Da questo punto di vista, un passaggio assolutamente mirabile che ho veduto nel film è come Ponyo cambi in seguito all’incontro con il neonato. Sembra che l’incontro risvegli il suo istinto materno, che poi viene fuori nel consolare ‘il suo uomo’, quando questo crolla (non si trova Risa, Sousuke piange, Ponyo pacata soggiunge: “Cerchiamo Risa”, e calma Sousuke, dopo aver raccattato la barchetta e ‘fatto quel che c’era da fare’). Anche questo è molto significativo, a mio dire. E il fatto che a doppiare la giovane madre del neonato ci sia la fu doppiatrice di Chihiro (Hiiragi Rumi) sembra confermare questa idea della ‘crescita femminile’, da bambina in madre, che è forse inedita per Miyazaki. Dunque la ritengo il vero elemento di novità che questo film propone all’interno della poetica dell’autore, insieme al fenotipo psicologico di Fujimoto, finalmente ‘uscito allo scoperto’.

In chiusura, spero che tutti questi spunti possano servire, ora e in futuro, per scardinare tanto qualunquismo che ho visto sedimentarsi intorno a questo film. È veramente paradossale: Miyazaki ha messo in questo film una semplicità e una sensibilità oneste e genuine quanto possono essere in un animo infantile. Oltre a questo, nel film non c’è che Miyazaki Hayao stesso, che senza simbolismi e senza sovrastrutture ha disegnato e animato un mondo che dimostra in primis la sua stessa passione per il disegno animato e la sua imperitura fiducia nei confronti delle nuove generazioni. Che duplice meraviglia di verità umana! Ma non riuscendo a cogliere, e soprattutto ad accontentarsi, di questa ‘ricchissima pochezza’, i giornalisti intellettuali nostrani si affannano alla ricerca di simboli, temi e archetipi che non fanno parte di Miya-san in generale, e soprattutto di questo film in particolare. Che paradosso, dunque, che dinanzi alla semplice e genuina onestà espressiva di un autore sia proprio l’ipertrofia critica intellettualoide e pretestuosa a diventare la vera banalità, la vera idiozia, la bêtise del caso. Sembra davvero che con questo film Miyazaki abbia inconsapevolmente riassunto, o forse catalizzato ed enucleato tutte le ragioni del mio conflitto con l’accademia, nel mio pur appassionato amore per la filosofia.

“Per certe menti, nulla è più complesso che l’accettazione della semplicità.”

Oppure: non c’è ricetta, o disegno, o alchimia più difficile da eseguire che quella apparentemente più semplice.

Semplice non significa affatto facile. Questo è uno spunto per tutti voi, ed è uno spunto semplice, ma non facile. Prendetelo come una sostanzializzazione del messaggio formale.

di Gualtiero Bertoldi

Sono oramai diversi decenni che l’animazione nipponica, nella fattispecie della serie televisiva a cartoni animati (o anime, per essere più precisi), si è diffusa nel mondo come forma di narrativa seriale a largo consumo. Con questo articolo si vogliono presentare due serie televisive che hanno avuto un grande impatto sia sulle modalità della narrazione televisiva, sia sulla cultura di massa giapponese, ponendole quindi a confronto fra di loro per dare conto non solo di un differente approccio alla narrazione, ma anche di una trasformazione più generale nel mercato legato a questi cartoni animati, e di come questi fattori si sono influenzati gli uni con gli altri.

Due brevi precisazioni prima di entrare nel merito: per quanto riguarda Gundam, si sono prese in considerazione, con tutto quello che vi è connesso, quelle serie televisive create sotto l’egida e la direzione di Yoshiyuki Tomino, ideatore originario di gran parte degli aspetti del franchise, e che sono contraddistinte dalla sigla UC (Universal Century); per quanto riguarda Evangelion, dall’analisi si sono escluse le ultime due uscite cinematografiche appartenenti al marchio, note con la sigla Rebuild (alle quali dovrebbero aggiungersi altri due film nel corso dei prossimi anni). Queste scelte sono state operate per motivi di semplificazione e di praticità, dal momento che il prendere in considerazione le serie alternative di Gundam o gli ultimi film di Evangelion avrebbe comportato uno sviluppo del discorso verso campi più specialistici, da affidare eventualmente a un ulteriore articolo.

Gundam

Ideato e sceneggiato da Yoshiyuki Tomino, in collaborazione con lo staff creativo della casa di produzione Sunrise, Kidou Senshi Gundam (Gundam, il guerriero corazzato mobile) va in onda in Giappone per la prima volta fra il 1979 e il 1980. La serie è ambientata nel cosiddetto UC 0079 (data che, secondo le ricostruzioni dei fan dell’opera, può corrisponde a diversi anni, tutti comunque situabili dopo il nostro 2045), ovvero 79 anni dopo che gli esseri umani hanno iniziato la migrazione nello spazio, costruendo delle enormi colonie sulla Luna e su dei satelliti artificiali. La storia si apre nel bel mezzo di una situazione di stallo nella guerra di secessione che vede contrapposte da una parte la Federazione Terrestre, una federazione di tutti gli stati sovrani della Terra simile nella struttura e nell’organizzazione all’ONU, e dall’altra il Principato di Zeon, entità politica che amministra una delle colonie spaziali e che si è autoproclamata indipendente. Pur se in inferiorità numerica, il Principato di Zeon dimostra una grande capacità militare, sconfiggendo a più riprese la Federazione e letteralmente decimando la popolazione terrestre (sia sulla Terra che sulle altre colonie spaziali) in una serie di attacchi che vedono l’impiego di armi chimiche e atomiche, e una nuova tecnologia conosciuta come Mobile Suit, overo dei robot corazzati dall’aspetto antropomorfo. L’anime segue principalmente le vicende di Amuro Ray, un quindicenne abitante di una colonia teoricamente neutrale, Side 7, nella quale però alcuni scienziati, fra cui il padre di Amuro, e ingegneri della Federazione Terrestre stanno sviluppando in segreto un avanzatissimo mobile suit, il Gundam RX-78, per cercare di ribaltare le sorti della guerra. In seguito alla comparsa di due mobile suit in missione di spionaggio per conto di Zeon, denominati Zaku, Amuro scopre casualmente il Gundam, e per difendere la propria colonia entra nella cabina di pilotaggio del robot, sconfiggendo gli Zaku dopo aver semplicemente letto il manuale di funzionamento del robot. Il combattimento rende però instabile la colonia e svela il progetto Gundam agli occhi di Zeon: Amuro, che si scoprirà poi essere un newtype, ovvero una mutazione evolutiva dell’homo sapiens dotata di superiore consapevolezza sensoriale e mentale, assieme ai profughi di Side 7 e ad alcuni militari della Federazione si imbarca sulla Base Bianca, una corazzata spaziale nascosta sulla colonia, per dirigersi con il Gundam verso la Terra, finendo così suo malgrado a combattere nella guerra contro il Principato di Zeon.

Yoshiyuki Tomino, ai tempi autore già affermato e con diverse serie di successo alle spalle (aveva preso parte di volta in volta come produttore, sceneggiatore e regista, a serie come Astroboy, Il tulipano nero, Vultus 5, Daitarn 3 e altre), assieme allo staff della Sunrise crea con Kidou Senshi Gundam un nuovo genere animato per la televisione: sul finire degli anni 70 il pubblico giapponese è abituato alle esagerate serie robotiche di Go Nagai, come Mazinga e Goldrake, o alle serie comiche della Tatsunoko denominate Time Bokan (di cui fanno parte cartoni come Yattaman e Calendar Men), anime i cui fattori principali sono la trama, solitamente risolta in una ripetitiva serie di scontri dall’esito sempre uguale, e la stravaganza delle situazioni e dei personaggi. Gundam, al contrario, presenta non solo un universo narrativo articolato e complesso, nel quale lo spettatore è catapultato in medias res, ma anche un elemento robotico fortemente realistico. Tomino delinea infatti, prendendo ispirazione sia da molta narrativa fantascientica del XX secolo (il Gundam stesso si basa sulla tuta potenziata presente in Starship Troopers di Robert A. Heinlein) che dalla contemporanea saggistica astronautica, un universo verosimile nel quale valgono le stessi leggi fisiche del mondo reale, e nel quale i robot sono macchine rigide dalle capacità limitate e definite che si possono rompere, funzionare male o esaurire la propria energia, e devono essere continuamente riparate e revisionate. L’anime è ricco di dettagli di questo tipo: dalle colonie spaziali, dei cilindri situati nei punti di Lagrange, alla dinamica stessa dei combattimenti  (in un episodio Amuro è costretto a combattere al limite dell’atmosfera terrestre: mentre il Gundam è rivestito di una speciale pellicola antiattrito che gli permette di rientrare sulla Terra senza problemi, i mobile suit nemici si disintegrano bruciando), la fantascienza di Gundam pone una grande enfasi sulle componenti tecnologiche e scientifiche di ciò che rappresenta, inserendo il tutto, come già accennato, in un contesto variegato nel quale abbondano i temi politici e sociali.

La serie, originariamente pensata per durare 52 episodi, soffre durante la prima messa in onda di pessimi indici d’ascolto, e viene così ridotta in corso d’opera a 43 episodi. Tuttavia il merchandise legato a Gundam, in particolar modo i modellini e le riproduzioni su varia scala dei robot, corredati di schede tecniche e diagrammi ricchi di dati tecnici, vende bene, tanto da riportare sullo schermo la serie per diverse repliche, fino a esplodere, da un punto di vista commerciale e di costume, con il passaggio in sala di una trilogia di film che riassumono le vicende della serie televisiva. Pur se tardivo, il successo di Gundam risulta epocale: alla prima serie se ne aggiungono altre, che espandono l’universo narrativo tramite sequel e prequel, e lo sconfinamento in altri settori mediali (manga, romanzi scritti dallo stesso Tomino, versioni per la radio, videogiochi) avviene di riflesso. È possibile intuire lo status di vera e propria icona culturale nipponica raggiunto dall’opera pensando alla statua a dimensioni reali di un Gundam RX-78 eretta a Tokyo nel 2009, in occasione del trentennale della prima messa in onda, e che accolse, nel giro di tre mesi, oltre 4 milioni di visitatori.

Evangelion

Shin Seiki Evangelion, che si può tradurre con “Il vangelo del nuovo secolo”, è una serie animata di 26 episodi, prodotta dallo studio Gainax e ideata e diretta da Hideaki Anno, andata in onda per la prima volta sulla televisione giapponese a cavallo fra il 1995 e il 1996. La serie è stata seguita nel 1997 da due film per il grande schermo, Death and Rebirth e The End of Evangelion, i quali riassumono in parte gli episodi della serie, sostituendo però al controverso finale televisivo una differente conclusione narrativa. La serie parte da questi presupposti: nell’anno 2000 un evento catastrofico denominato Second Impact, inizialmente presentato come la caduta di un meteorite sul Polo Sud, ha cambiato il mondo intero – l’Antartide è scomparsa, causando un globale innalzamento del livello degli oceani con conseguenti inondazioni, l’asse del pianeta si è spostato, e la popolazione umana è stata dimezzata. Nel 2015 il quattordicenne Shinji Ikari, orfano della madre che il ragazzo crede essere morta molti anni addietro per le conseguenze del Second Impact, è convocato da suo padre Gendo presso la città fortezza Neo Tokyo-3. Gendo Ikari è il direttore della NERV, un’organizzazione paramilitare il cui compito è quello di contrastare, tramite dei robot antopomorfi giganti conosciuti come Evangelion, la comparsa sulla Terra di esseri dalla natura e dagli obiettivi non meglio precisati definiti come Angeli. Shinji, appena arrivato a Neo Tokyo-3, è testimone della comparsa di uno di questi esseri e il padre gli chiederà di prendere il comando di una unità Evangelion per fermarne l’attacco. Assieme ad altri adolescenti, piloti di ulteriori unità Evangelion, il ragazzo si troverà quindi coinvolto in una serie di combattimenti tramite i quali si giocheranno su più livelli le sorti dell’umanità intera.

Hideaki Anno, ex animatore e figura di punta della Gainax (agli inizi della propria carriera, nei primi anni 80, aveva lavorato sulla serie Fortezza superdimensionale Macross, e quindi a stretto contatto con Hayao Miyazaki per le animazioni del film Nausicaä della Valle del vento; co-fondatore della stessa Gainax, aveva quindi diretto con grande successo la serie Fushigi no Umi no Nadia, conosciuta in Italia come Nadia – il mistero della pietra azzurra), in Shin Seiki Evangelion parte da una premessa relativamente standard per l’animazione giapponese, il ragazzino che si trova all’improvviso costretto a pilotare un robot gigantesco per la salvezza del genere umano, trasformando però gradualmente il tutto in un drammatico studio sulla natura umana, nel quale l’analisi psicologica, i riferimenti religiosi, la decostruzione del genere narrativo da una parte, e dall’altra l’esplorazione di temi quali l’alienazione sociale e la depressione (il regista stesso aveva appena superato una depressione durata quattro anni, inserendo così nell’anime molte delle riflessioni annotate in quel periodo) sono mescolati tra di loro in un ordine narrativo che si fa mano a mano sempre meno lineare, fino ad abbandonare del tutto, negli ultimi due episodi della serie, qualsiasi parvenza di sequenzialità: schizzi a matita in bianco e nero, scene ripetute o riprese dagli episodi precedenti, lunghe inquadrature fisse con le voci over dei personaggi che riflettono sul significato della vita sono solo alcuni dei momenti che hanno reso il finale televisivo di Evangelion uno dei finali più controversi e amati/odiati dai fan dei cartoni animati giapponesi.

Alla metà degli anni 90 la televisione giapponese è dominata dal revival del genere mahou shojo (ovvero le ragazze magiche, o maghette): Sailor Moon va ininterrottamente in onda dal 1992 (la serie finirà nel 1997 al 200esimo episodio), e il successo strepitoso del cartone e del manga da cui è tratto hanno hanno generato un mercato gigantesco, oltre a tutta una risma di manga e serie televisive che si basano sulla stessa formula. Sul fronte robotico resiste ancora il marchio Gundam, con alcune serie dirette da Tomino, e quindi appartenenti all’universo creato con Kidou Senshi Gundam, e altre che di Gundam mantengono il nome e alcuni elementi dell’ambientazione, ma sono dirette da altri autori e appartengono a universi narrativi considerati paralleli a quello d’origine (nello stesso periodo di Evangelion va in onda, con risultati d’ascolto appena nella media, Mobile Suit Gundam Wing, diretto da Masashi Mukaeda). La messa in onda di Evangelion sembra, a prima vista, non sconvolgere troppo questa situazione: la produzione è ben curata, e le scelte registico-narrative di Anno non sono affatto banali, ma nonostante questo il cartone non ottiene dei grandi indici d’ascolto, che vanno anzi scemando con il susseguirsi degli episodi. La china è talmente evidente che gli sponsors iniziano a ritirare i finanziamenti, e la Gainax fatica a trovare aziende che producano e vendano modellini e giocattoli ispirati ai protagonisti o ai robot (sono infatti in molti a considerare il design delle unità Evangelion semplicemente brutto e malriuscito, inadatto a essere commercializzato con profitto). La situazione finanziaria si fa talmente grave che nella seconda metà della serie sono sempre di più le occasioni in cui Anno si trova costretto a riutilizzare sfondi e animazioni create per i primi episodi, e ricorre a particolari escamotage stilistici per cercare comunque di mantenere quella che lui sente essere l’integrità artistica dell’anime. Il punto di svolta per Evangelion è rappresentato dall’uscita per il mercato home video di due laserdisc contenenti i primi quattro episodi, rispettivamente il 3 febbraio e il 6 marzo 1996, quando ancora la serie televisiva deve terminare (l’ultimo episodio andrà in onda il 27 marzo). Le vendite dei laserdisc oltrepassano ogni aspettativa, e riattirano il pubblico verso la serie, che nel frattempo viene conclusa con due episodi totalmente spiazzanti e che suscitano una notevole mole di proteste da parte degli spettatori (alcune lettere inviate ad Anno contengono anche minacce di morte). In ogni caso, il successo riattira i finanziatori: oltre ai due film che narrano nuovamente la fine della storia da un altro punto di vista e con una struttura narrativa più tradizionale per venire incontro alle lamentele degli spettatori, il mercato viene invaso da action figure, videogiochi, addirittura macchine per il pachinko, giochi di carte e di mahjong, e, più in generale, da varia oggettistica che riprende nelle più svariate forme i vari dettagli grafici del cartone. Se gli appassionati della serie si dedicano, soprattutto su internet, a interminabili discussioni sui significati più reconditi dell’anime, la maggior parte dei consumatori si accontenta semplicemente degli involucri offerti: certi personaggi, certe caratteristiche, una volta tramutati in oggetto (portachiavi, cuscini, sciarpe e indumenti, cibi precotti, etc) diventano conosciuti e cercati anche da chi non ha mai visto la serie televisiva, decretando così l’influenza di Evangelion sia su tutte le successive serie animate non solo di fantascienza, sia sulle mode e gli usi di consumo della popolazione giapponese.

Gundam vs Evangelion

Per mettere a confronto i due anime e ciò che vi è collegato, partiamo prima di tutto dagli elementi che condividono. Il genere a cui appartengono è la fantascienza, e in entrambi gli anime la premessa è identica: un ragazzino adolescente si trova costretto suo malgrado a pilotare un robot gigante, per salvare se stesso e chi gli sta intorno. Si tratta di un vero e proprio tòpos dell’animazione e del fumetto giapponesi, il cui primo esempio è Tetsujin 28-go, risalente al 1956, manga nel quale è presente anche la figura del padre scienziato che costruisce il robot e lo affida al figlio (in Gundam questo passaggio di consegne sarà casuale e non voluto, mentre in Evangelion il padre imporrà al figlio questa sua volontà in maniera brusca e ambigua). Sia Gundam che Evangelion soffrono di una scarsa considerazione iniziale, per poi letteralmente esplodere grazie a eventi di mercato collegati alla serie televisiva (i modellini e i film cinematografici per Gundam, i laserdisc con i primi episodi della serie per Evangelion), successo che porterà a sviluppare ulteriormente l’universo narrativo e il mercato relativo alle serie.

Su questi dati iniziali si possono già operare delle prime distinzioni: come abbiamo visto, la fantascienza di Gundam è una fantascienza hard, o tecnologica, mentre Evangelion si focalizza più sui risvolti psicologici dei personaggi che agiscono sulla scena. L’universo mostrato in Gundam e in tutte le opere, i testi e gli oggetti che lo seguono è pensato come un sistema chiuso e perfetto, supportato da una serie di informazioni di contorno ricche e dettagliate fino allo spasimo, una sorta di mondo parallelo al quale lo spettatore e il consumatore si possono affidare senza paura di trovarvi angoli ciechi. La finzione offerta da Gundam si propone, e viene apprezzata dai fan, proprio per l’estrema ricchezza e coerenza della stessa, per la verosomiglianza interna, tanto da andare a costituire una sorta di grande narrazione al pari delle grandi narrazioni ideologiche e politiche del XIX e del XX secolo (il termine “grande narrazione” è ovviamente commutato da Lyotard). Anche il mercato originato da Gundam si incastra in tale struttura: ogni modellino, ogni gadget, ogni opera sono un ulteriore mezzo per godere meglio la grande narrazione proposta, per immergercisi ancor di più, soddisfancendo la sete di dettagli e informazioni, essenziali per mantenere il tasso di credibilità richiesto da chi vuole entrare in questo tipo di narrazione. Evangelion, al contrario, è un’opera che esalta e privilegia non tanto la coerenza narrativa dell’universo rappresentato, quanto l’accumulo e l’offerta indiscriminata di propri singoli tratti. Hideaki Anno, di una generazione più giovane rispetto a Yoshiyuki Tomino, ha fatto a lungo tempo parte della cultura otaku che si andava sviluppando negli anni 80 in Giappone; l’autore è quindi egli stesso un grande fan delle serie televisive giapponesi, e conosce bene i cambiamenti intervenuti nelle modalità di consumo del pubblico giapponese degli anni 90. Gli elementi religiosi, le sottotrame politiche di Evangelion, sono caratteristiche tutto sommato secondarie rispetto ai tratti moe dei vari personaggi, e sono inserite nell’anime perché “davano un’aria di profondità” alla storia, come Anno stesso candidamente ammette durante un programma televisivo (sono però note la stramba ironia e la generale riservatezza che il regista nutre nei confronti del proprio operato). Evangelion, più che un universo narrativo, si può considerare un database di informazioni fruibili e riarrangiabili a piacere – mossa, questa, messa in pratica dallo stesso Anno con la riproposizione di un finale parallelo alla serie, e da tutto il merchandise legato al cartone (sono diversi i videogiochi e i manga ufficiali che utilizzano alcuni personaggi e li mettono in situazioni narrative che nulla hanno a che vedere con la serie televisiva originaria).

Evangelion si impone in un contesto sociale e culturale nel quale i fan hanno iniziato a trovarsi già da diversi anni in fiere amatoriali dalla grandezza e dall’importanza sempre maggiori, e a produrre delle proprie opere derivate dalle serie ufficiali (illustrazioni, doujinshi, oggettistica) che, in alcuni casi, replicano o hanno addirittura più successo dei prodotti ai quali si ispirano. Gli spettatori-consumatori degli anni 90 sono più interessati al consumo e alla manipolazione di elementi isolati che non a immergersi in un intero universo preconfezionato, come invece era accaduto con gli spettatori-consumatori di Gundam. L’opera di Tomino era stata infatti da subito pensata e progettata come capostipite di una serie di altre storie e prodotti perfettamente integrati gli uni negli altri, con, alla base, un complesso di dati, cronologie e personaggi coerenti e ben delineati. Nel caso di Evangelion, al contrario, Anno e la Gainax non avevano progettato sequel o ulteriori narrazioni complementarie da incastonare mano a mano sull’opera originaria; quello che fecero fu di prendere in considerazione e prevedere la comparsa di opere amatoriali derivate, andando così e inserire nell’anime dei precisi appigli sui quali i fan (e la Gainax stessa) avrebbero potuto far presa per poi svilupparli in maniere anche del tutto discordanti, o che niente avevano a che vedere se non per l’aspetto grafico, rispetto al testo di origine. Per fare un esempio particolarmente significativo, nell’episodio televisivo finale di Evangelion vi è una scena nella quale viene rappresentato un mondo parallelo a quello fino a quel momento raccontato, e vi si vede uno dei personaggi, Rei Ayanami, affrettarsi in ritardo verso scuola. La scena riprendeva un’illustrazione amatoriale che aveva iniziato a circolare tra i fan subito dopo la messa in onda dei primi episodi, e di cui Anno era venuto a conoscenza, nella quale il personaggio di Ayanami, schivo e taciturno, veniva all’opposto raffigurato come una persona energica e vivace. In Evangelion, quindi, il rapporto fra opera originale e spettatori-consumatori non è monodirezionale come in Gundam, ma si può dire che l’opera ufficiale simula in anticipo i propri stessi simulacri, assumendoli e integrandoli su di sè.

Da una parte abbiamo quindi Gundam a rappresentare un universo narrativo-commerciale chiuso e fortemente controllato, che può diramarsi all’infinito senza che mai questi sviluppi si sovrappongano, si neghino o si mettano in contraddizione – un universo al quale lo spettatore-consumatore può accedere per soddisfare la propria necessità di rifugiarsi in un mondo alternativo a quello reale; dall’altra sta invece Evangelion, un insieme semi-strutturato di dati narrativo-commerciali disposti a spirale e continuamente riarrangiati, riscrivibili e riscritti, nel quale contano di più i singoli tratti di questo o quell’aspetto dell’opera che non la sistematicità dell’insieme, e dal quale lo spettatore-consumatore pesca di volta in volta gli elementi che più lo stimolano in un determinato momento, senza curarsi della coerenza degli stessi con l’opera ufficiale di partenza.

Bibliografia

Alcune informazioni, dati e idee presenti nell’articolo sono tratti da:

– Azuma H., Generazione otaku. Uno studio della postmodernità, Jaca Book, Milano 2010

– Castellazzi D., Mobile Suit Gundam. Trent’anni nello spazio, Iacobelli, Roma 2010

Il programma televisivo di cui si parla verso la fine è una serie della NHK il cui titolo si può tradurre come “Bentornato per una lezione supplementare, maestro!”, in cui di volta in volta veniva chiesto a famose personalità giapponesi di tenere una lezione nella scuola elementare in cui avevano studiato da bambini. Qui si possono vedere alcuni fotogrammi tratti dal programma.

I film della settimana:

MARTEDÌ 12 ore 20.00
Attori girovaghi (Tabi Yakusha, Giappone/1940) di Naruse Mikio (71’)
Versione originale sottotitoli italiani

VENERDÌ 15 ore 18.00
Fluttuare (Nagareru, Giappone/1956) di Naruse Mikio (120’)
Versione originale sottotitoli italiani

Biglietto intero: Euro 6,00 – Riduzione AGIS (valida tutti i giorni feriali): Euro 4,50 – Riduzione soci F.I.C.C.: Euro 4,50 – Riduzione studenti universitari e Carta Giovani: Euro 3,00 – ogni 6 ingressi 1 gratuito – Riduzione anziani: Euro 3,00; riduzione speciale studenti DAMS: Euro 1,50

TESSERA FICC: Euro 5,50.

TESSERA SPECIALE FICC: Euro 15,00 (comprende l’abbonamento ai quattro numeri speciali di Cineteca e consente l’ingresso per due persone ai film ad invito del Lumière e di Officinema, fino ad esaurimento dei posti disponibili) –
DAY CARD: Euro 7,00. Consente di vedere tutti i film della giornata.

Cinema Lumière  Sala Scorsese
via Azzo Gardino 65b, Bologna
info: 051 2195311

051 311 918  – info@nipponica.it

www.nipponica.it