di Carola Susani

Prendo il testimone da Daniela Mazzoli che, nell’aprile del 2024, dialoga con Costanza Quatriglio qui su Nazione Indiana, per continuare il discorso su Il cassetto segreto. Già dal dialogo è chiaro come il documentario di Costanza Quatriglio sia un sistema stratificato e complesso.

A raccontare la trama evidente si fa presto: in occasione dello sgombero della casa della sua infanzia, del riordino dei materiali audiovisivi e fotografici, della creazione del Fondo all’Archivio di Stato e della donazione alla Regione Siciliana della biblioteca del padre Giuseppe Quatriglio, scrittore, giornalista del Giornale di Sicilia e straordinario fotografo, Costanza, selezionando dall’incredibile mole dei materiali d’archivio audiovisivi, dagli scatti, dalle lettere, ne racconta la vita ricca e piena, il mondo intimo e vasto che ha attraversato.

Dietro la trama esplicita però si nasconde dell’altro, quest’altro ha a che fare con le dinamiche che abitano la relazione fra una figlia e un padre di cui ha raccolto il testimone, con la forma che prende lo sguardo della figlia adulta su suo padre. Quando la figlia di un intellettuale guarda il padre e testimonia pubblicamente del suo sguardo cambia i termini del gioco; la figlia è stata guardata, è stata fotografata, registrata, contemplata, è l’oggetto su cui si posa l’occhio, l’oggetto del pensiero affettuoso proiettato sul futuro. Ora restituisce lo sguardo. Se raccontasse suo padre come un monumento e stop, tutto tornerebbe a posto. L’aderenza pigra a uno stereotipo fa sì che ci si aspetti uno sguardo semplicemente e tardivamente innamorato, l’encomio, l’agiografia, il grande ritratto fotografato dal basso, e la dimenticanza di sé. È un abbaglio.

Come un romanzo d’altri tempi, il documentario si muove all’interno di una cornice scritta, dei capitoli di un indice parlante: un cartello, che imita un frontespizio settecentesco, ci dice il punto della vicenda in cui ci troviamo, ci indica come guardare. E qui, la prima sorpresa, si parte dall’Epilogo. Già da questa scelta è chiaro che messo a tema, e non solo raccontato, è il tempo.

Al centro dell’epilogo è la scoperta del cassetto segreto, pieno di lettere, di tracce del passato. Il racconto si serve di uno dei materiali più importanti del film, le riprese che Costanza fa nel 2010, il padre già anziano (Giuseppe Quatriglio è nato nel 1922). Qui vediamo Costanza più giovane che lo interroga con un piglio ironico e indagatore, persino invadente, un’invadenza dalla quale il padre fa debolmente la mossa di difendersi e che in fin dei conti accoglie con benevolenza e tremore. Ma qui c’è già da subito la posizione di una relazione complessa, una specie di: ecco, facciamo i conti, fra me e te. Preziosissima nella ripresa la presenza della madre, quel cassetto segreto, dice la madre, che lei non ha mai aperto per affetto e riserbo, Costanza ha il diritto di aprirlo: è una legittimazione. L’atmosfera è scherzosa, affettuosa, la casa è quella che vedremo poi messa a soqquadro, qui è ancora un ambiente quotidiano, domestico. Dall’Epilogo, passiamo al V Tomo. Entriamo dal giardino, nel giardino troviamo la magnolia e i giardinieri che fanno pulizia; è il giardino di una casa, soglia non hortus clausus. Il giardino, come la casa, capiamo fin da subito, è coprotagonista di questa storia, qualcosa sta per cambiarli per sempre. La casa la vediamo cambiare da subito, del giardino non sappiamo ancora come cambierà, non abbiamo idea che lì si nasconda la chiave della storia.

Via via risalendo dal V Tomo fino al Prologo, seguiamo alcune linee del racconto. Nel presente narrativo, i bibliotecari e gli archivisti, smontano, riordinano, archiviano producendo trasformazioni nello spazio della casa che ne rompono l’ovvietà porgendo l’occasione al racconto. Giuseppe Quatriglio, grande viaggiatore del dopoguerra, viene narrato attraverso le sue fotografie, foto dalla luce straordinaria, visi, corpi, monumentali e umani di adulti e bambini, Berlino nel primo dopoguerra, angoli di strada, cinema, teatri, veicoli. Guardare oggi quel dopoguerra, nelle foto di Quatriglio così luminoso, fa l’effetto della contemplazione dell’immagine del metallo appena uscito di fabbrica quando il metallo si è corroso e arrugginito. Costringe alla riflessione sul presente. È un tempo lunghissimo che si sviluppa prima della venuta al mondo di Costanza (che nasce nel 1973). E poi Il Giornale di Sicilia, il periodo di permanenza negli Stati Uniti, la vita privata perfettamente calata nelle dinamiche sociali del tempo, l’incontro con Enrico Fermi, le numerose rutilanti esperienze di Giuseppe Quatriglio, che raccontano con dovizia, con lucidità, i decenni prima della nascita di Costanza, sono il cuore della narrazione. Qui, ricapitolando gli anni del padre, da quello speciale balcone che sono i suoi materiali, la regista restituisce allo sguardo un ritratto sfaccettato di una vita piena e contemporaneamente se ne riappropria. Elemento essenziale, guida per chi guarda e ascolta è la voce fuoricampo. Costanza è anche in campo, insieme ad archivisti, bibliotecari, collaboratori, gira per le stanze, elabora scelte, contempla. Ma la voce è un indicatore, non è una voce fuoricampo consueta, è la voce sporca, ironica, scherzosa addirittura, di chi ci racconta qualcosa di suo, si fa professionale quando la vita del padre entra in contatto con la vita ufficiale del mondo ma resta sorniona, diventa scherzosa raccontando delle fidanzate di lui prima della madre, mentre scorrono le foto di bellissime ragazze che con i loro abiti e le loro posture raccontano un’epoca, si fa vicina e implicata, quando descrive la storia d’amore fra il padre e la prima moglie americana.

Al momento del Prologo si svela che cosa davvero racconta Il cassetto segreto, il Prologo è dedicato a Costanza. Costanza bambina, ritratta dagli amici del padre, ritratti nei quali fatica a ritrovarsi reale, fotografata dal padre, registrata, guardata. Le due voci, quella della bambina e quella dell’adulta le sentiamo per un momento accostate. Una bambina abita un mondo in cui c’è Guttuso, c’è Sciascia, sono amici del padre. Sembrerebbe una particolare ma normale condizione dell’infanzia, appena più documentata di un’altra, ma qui la documentazione cambia di segno, ha a che fare con l’arte, che ruba, il viso o la corsa di una bambina, per dare agli altri, a chi guarda e guarderà. Il prologo della storia è in quest’infanzia documentata e, per chi ne è il documento, fuori fuoco. Si parte da qui. Qui nella consapevolezza, che un elemento se non di furto, di appropriazione indebita, è alla radice dello sguardo, che Costanza fonda la nascita del proprio sguardo, uno sguardo curiosissimo e implacabile in cui l’amore e la violenza sono strettamente legati ma che possiamo guardare come fossero distinti. Tutto il contrario di una vestale, la protagonista e regista della storia, rendendo omaggio al padre, facendone per noi il ritratto fascinoso e potente, contemporaneamente lo archivia, fa spazio. E si ritorna al giardino. Che cosa deve succedere ancora al giardino ormai potato, ripulito? Scopriamo che il padre in previsione della sua morte aveva dato indicazione di seppellire l’urna con le sue ceneri fra le radici della magnolia. Dal 2017 l’urna è là. Questa è la conclusione dello sgombero, l’urna sarà tolta, troverà posto fra i cari al cimitero, Costanza con la sua espressione più scherzosa e la sua voce quanto mai sorniona danno al padre la notizia. La figlia che ha aperto il cassetto segreto, si fa carico anche di sloggiare quanto di ingombro è rimasto del padre, per aprire una fase nuova, una maturità allegra e feroce. Lei è la figlia, lei è legittimata a farlo. Nel segno di un battibeccare affettuoso fra la figlia e suo padre, Il cassetto segreto racconta di uno sguardo ricevuto, originario, creativo e sempre fuori fuoco, della ricostruzione e riconquista della storia del padre, del riconoscimento della sua forza e bellezza e spessore di fronte al mondo, ma anche, infine, della creazione di uno spazio nuovo che non è più del padre; lo fa con una ricchezza di materiali, con un eccesso, senza perfezione, senza neanche pretenderla, ma con una vitalità feroce che è il nucleo delle opere migliori di Costanza Quatriglio.

Elisabetta Bucciarelli

Ariaferma è il nuovo lungometraggio di Leonardo Di Costanzo, uscito nelle sale alla fine del 2021 e ora visibile anche sulle piattaforme Sky e Prime. Parla di carcere, di rapporti umani, di cambiamento profondo, di empatia, punizione e controllo. Il film si svolge in un vecchio carcere in dismissione dove, per problemi burocratici, restano bloccati dodici detenuti e un manipolo di agenti di polizia penitenziaria. La direttrice, unica presenza femminile nel film, viene trasferita, le cucine chiuse, le attività sospese, compresi i colloqui con le famiglie, e i carcerati spostati tutti nella zona centrale del penitenziario, un panottico controllabile con maggiore facilità. La direzione del carcere passa, per anzianità, a Gaetano Gargiulo (Toni Servillo) che, fin dal principio, si troverà in una posizione scomoda, con nuove responsabilità e, soprattutto, con un punto di vista differente sulle faccende umane, sulla fallibilità, il riscatto, la colpa.

EB: Qual è la domanda da cui parte Ariaferma?

LDC: Da quando facevo documentari mi sono sempre interessato a personaggi che, per lavoro, scelta religiosa o ideologica, sono a contatto con le componenti più problematiche della società  e, di fatto, hanno compiti di mediazione sociale: gli insegnanti di una scuola dell’obbligo in una periferia ad alta percentuale di dispersione scolastica,  che decidono di non usare la sospensione come strumento disciplinare; la responsabile di un centro ricreativo per bambini a rischio in un quartiere dominato dalla camorra;  una  sindaca di una piccola città del sud, che cerca di imporre regole uguali per tutti in una comunità retta da corruzione e nepotismo.  Tutti personaggi che, nella loro azione, oscillano continuamente nel dubbio tra regole generali e legge morale.  E che, per far coesistere queste due cose, devono inventarsi nuove strade, creare nuove forme di convivenza. Quindi, era naturale che, prima o poi, sarei arrivato al mondo del carcere, un universo molto raccontato dal cinema, con veri e propri capolavori.  Mi sono domandato come fare. Ho pensato che il punto di vista avrebbe dovuto essere il più possibile nel mezzo, tra l’uno e l’altro dei gruppi che abitano il carcere, tra detenuti e agenti, perché volevo uscire dalla divisione manichea tra buoni e cattivi, soffermarmi sull’evoluzione dei personaggi, raccontare un luogo di violenza che è fatto anche di umanità.

Dodici detenuti, un panottico che sembra un chiostro, una specie di prima e ultima cena. È un sottotesto?

Nello scrivere ci siamo resi conto che, mettendo insieme fatti e comportamenti dei personaggi, piano piano emergevano elementi religiosi, riferimenti al cristianesimo primigenio; ma all’inizio non li avevamo cercati, ce ne siamo accorti in corso d’opera. Con questa consapevolezza poi li abbiamo usati e gestiti.

Che tipo di racconto è Ariaferma?

Se mi fossi attenuto a un tipo di racconto realistico non ce l’avrei fatta a restituire l’idea che mi ero fatto dell’universo carcerario.  Ho realizzato che avrei dovuto cercare di costruire un tipo di racconto che fosse “sollevato” dalla realtà. Rispetto ai film precedenti, con Ariaferma avevo bisogno di qualcosa di più romanzesco, in un certo modo favolistico, un racconto un po’ separato dalla realtà.

Falsità e finzione, come funziona da spettatore?

Io vengo dal documentario, quindi il problema del vero e del falso è una questione che mi si è posta sin dal primo momento in cui ho toccato una telecamera.  Ma presto ho maturato la convinzione che, trattandosi di costruire cinema, il problema sarebbe stato la credibilità e non che i fatti narrati fossero veri o falsi. Un documentario può sembrare molto più falso di un film di fantascienza. Dipende da come si usano gli elementi del racconto e, soprattutto, dal patto che si stabilisce tra il racconto e lo spettatore. Poi può capitare che lo spettatore, all’inizio del film, prenda una porta sbagliata (che inconsapevolmente il regista ha lasciato aperta) e che, quindi, tutto gli appaia falso e non credibile.  In definitiva, il regista deve stare attento a non lasciare porte aperte indesiderate che possono deviare lo sguardo dello spettatore, e lo spettatore deve porre attenzione nel cercare di capire qual è il percorso auspicato dal regista.

Dietro una storia, una narrazione c’è il regista la sua visione del mondo ed è questo che cerco quando guardo un film. Questo mi permette anche di apprezzare e di godere di film, accettare film che possono sembrare poco riusciti.

Cosa vuol dire per te cercare e trovare la forma giusta per raccontare?

Un film si costruisce in una dialettica continua tra forma e contenuto, ammesso che abbia ancora senso mantenere questa divisione. È la storia che detta la forma ed è quest’ultima che indica la storia.

Quando mi vengono poste domande su questioni di forma mi viene sempre in mente il lavoro di Rithy Panh, il regista cambogiano con cui, nel 1995   nell’ambito dei progetti degli Ateliers Varan –ho fondato una scuola di cinema per documentaristi a Phnom Pen. Rithy Panh ha avuto la sua famiglia distrutta durante il regime di Pol Pot e dei Khmer Rouges.  La quasi totalità dei suoi film raccontano del genocidio e sono film spesso molto diversi dal punto di vista formale. È come se Rithy continuasse ad interrogare le forme filmiche come tentativi di cogliere l’irriducibilità dell’orrore e del genocidio che ha colpito lui ed il suo paese.

Per quanto mi riguarda, ad un certo punto del mio percorso mi son reso conto che, con il documentario, non sarei riuscito a raccontare quelli che, piano piano, diventavano i miei desideri di storie. Quindi ho ritenuto necessario far ricorso alla finzione. E lì si sono aperte altre questioni, altre riflessioni, un altro modo di ragionare, anche se, facendo finzione, con me porto come bagaglio molti attrezzi del fare documentario.

Per questo hai deciso di usare la fiction per Ariaferma, mescolando attori non professionisti con attori di professione?

Sì, perché non ce l’avrei fatta a realizzare questo tipo di narrazione solo con attori non professionisti. Poi ho scelto due attori importanti e li ho messi fuori ruolo. Eduardo diceva: l’attore deve stare scomodo. Così ho assegnato a Toni Servillo la parte di guardia carceraria e a Silvio Orlando quella del boss carcerato, di fatto mettendoli entrambi “fuori ruolo”.

Nel film uno dei protagonisti, Gaetano Gargiulo, da agente di polizia penitenziaria che esegue gli ordini, diventa responsabile del carcere e a sua volta esercita il potere. Questo innesca un cambiamento in lui, che diventa anche un modo differente di vedere l’altro da sé.

Questi personaggi della periferia, nella geografia sociale sono messi a confronto con dilemmi morali che possono portare a questo tipo di cambiamenti o evoluzioni.  A Gaetano capita perché, da esecutore di ordini, diventa responsabile del carcere; questo spostamento di ruolo nella gerarchia gli dà la possibilità di guardare in modo diverso i detenuti.  In altri casi, il dilemma tra legge del gruppo e legge morale è costante: nel mio film precedente, L’intrusa, la protagonista Giovanna viene ingannata dalla moglie di un mafioso a cui ha dato ospitalità; avrebbe tutte le ragioni per reagire di conseguenza ed espellerla, come richiedono le altre mamme; invece, capendo la condizione di fragilità di quella donna, decide di non cacciarla mettendo così a rischio l’esistenza stessa della comunità.

Inizio o fine di un film, cosa ti viene più facile?

Di solito i miei finali sono delle sospensioni. Da spettatore, i film che si concludono con un finale preciso li dimentico subito.

E infatti, sia nel finale de L’intrusa (uscito nel 2017) sia in Ariaferma, non c’è un congedo definitivo, ma sempre un’apertura a qualcosa che potrà accadere oppure no. Non vendi facili soluzioni o happy end. Però è sempre molto chiaro il tuo modo di guardare il mondo.

Più che soluzioni o finali a me interessa restituire un sentimento o un pensiero su un tema su cui ho deciso di fare il film. Per esempio, ho deciso di girare Ariaferma dopo aver fatto un’esperienza al carcere di Lecco. Con gli sceneggiatori Bruno Oliviero e Valia Santella, sono andato a un incontro con i detenuti ed era anche presente una scolaresca. Abbiamo trascorso un’ora insieme, anche con momenti conviviali. Poi la comunità si è sciolta: l’umanità che si era costituita è stata sospesa e gli agenti di polizia penitenziaria hanno richiuso i detenuti nelle celle. Quest’atto l’ho sentito molto violento e mi ha così colpito che è diventato quello il sentimento che ha guidato la scrittura e la realizzazione del film.  Spero che il sentimento dello spettatore uscendo dalla proiezione sia in qualche modo simile al mio uscendo dal carcere di Lecco.

L’apertura di Ariaferma è una battuta di caccia, le guardie intorno a fuoco, fuori dal carcere, parlano, bevono. Poi rientrano nella struttura penitenziaria e per tutto il film non si esce più. Che strana idea.

L’inizio trae spunto dal racconto dell’ex direttrice del carcere di Bollate, Lucia Castellano. Al penitenziario Marassi di Genova era rimasta colpita dai giovani agenti di polizia penitenziaria che lei vedeva disperati. Nel tempo libero andavano a sparare alle lontre… e poi una parte di racconto riguarda me. Sono io che, adolescente, andai a caccia con mio fratello maggiore. Sparai ad una tortora e la ferii poi, invece di ucciderla, la tenni con me curandola, le mettevo la penicillina sull’ala e sopravvisse, almeno per un po’. Da allora non sono più andato a caccia.

I tuoi film sono girati sempre in spazi chiusi, si allude all’esterno, ma si resta sempre dentro. Così è per L’intrusa, dove la storia si svolge all’interno de La Masseria, un centro ricreativo per ragazzini e ragazzine e lo stesso vale per Ariaferma, girato interamente all’interno di un carcere in dismissione. Alludi all’esterno e vuoi restare dentro, dove accadono davvero le cose, addirittura nel carcere c’è un dentro più dentro, ovvero il panottico dove accade quasi tutto.

Si c’è sempre un luogo, che diventa il teatro dove i conflitti si manifestano e si sciolgono, conflitti che rimandano ad un esterno: il mondo è fuori, è evocato invece che mostrato. Addirittura, con L’intrusa, mostrando i palazzoni di Napoli, mi sembra di essere uscito troppo.

Nei tuoi documentari hai trattato più volte il tema dell’adolescenza, in particolare in Cadenza d’inganno segui le giornate di Antonio, un ragazzino adolescente “tutto in potenza e niente in atto”. Non è appassionato di niente, non sa fare niente, rappresenta la totale assenza di trama esistenziale, lo stato liquido dell’adolescenza. A un certo punto Antonio dice basta e non vuole più essere ripreso, un po’ di anni dopo ti richiama e ti chiede di continuare il documentario… che rapporto hai con le trame?

Il mio sogno è fare un film senza trama.

Avresti voluto fare l’insegnante ma dici di non essere stato capace, usi spesso la parola incapace anche quando stabilisci di non essere in grado di portare avanti un progetto che vorresti con una certa forma. Poi trovi una soluzione. Per esempio la questione dell’anima, tu vuoi l’anima del personaggio e con un attore è più facile ottenerla…

I film si fanno con l’incontro tra il tuo desiderio, quello che puoi fare e quello che riesci a fare. I soldi che trovi, i personaggi, la tua capacità. È un incontro. A un attore posso dire mettici la tua anima, tanto non sei tu.

In cosa ti metti a rischio quando giri un film?

Penso che tutti che quelli che fanno cinema o opere di creazione mettano sé stessi in gioco e quindi rischino e la paura è sempre quella di dire cazzate. Io faccio fatica ad assistere alle prime proiezioni di un mio lavoro. Dopo averci lavorato così tanto perdo una visione d’insieme, non so più cosa io racconti: so il film che volevo fare, non quello che ho fatto. Dalle reazioni degli spettatori e dalle domande che mi vengono poste, da quello che leggo nelle critiche mi accorgo cosa è passato, nel film realizzato, del film che volevo fare. Spesso il senso va anche oltre le cose che avevo pensato. E questo è bello.  Mi fa piacere che lo spettatore si appropri del film e faccia sua la storia.

(attenzione, spoiler!)

Un testo postula il proprio destinatario come
condizione indispensabile non solo della
propria capacità comunicativa concreta
ma anche della propria capacità significativa.
Umberto Eco

a) Lo spettatore modello non ha le idee chiare appena entra in sala e il buio annerisce le poltroncine, ma comunque sa, grazie a un battage pubblicitario quasi porta a porta, che il film Educazione siberiana è tratto da una storia vera o probabilmente molto vicina alla realtà.

b) Lo spettatore modello prova un certo feticismo nei confronti delle storie vere o tratte dalla realtà o ispirate a fatti di cronaca, anche se difficilmente poserà Elephant di Gus Van Sant, per dirne uno, in cima ai propri gusti.

c) Lo spettatore modello, di solito, preferisce le storie vere o tratte dalla realtà soprattutto quando queste raccontano fatti atroci e sanguinosi successi in un posto lontano, lontanissimo, un girone dell’inferno i cui dannati non lo possano sfiorare nella vita di tutti i giorni, e questo film non fa difetto, dato che la storia è ambientata nella neve o sotto il sole di Fiume Basso, un quartiere di Bender, la capitale della Transnistria, un tempo parte della Repubblica socialista sovietica moldava.

d) Lo spettatore modello, però, è poco attrezzato cognitivamente, non è stupido, ma non ci arriva da solo, nella visione di chi lo ha pensato e ideato e continuamente tirato in ballo in estenuanti riunioni annebbiate dal fumo e dalla caffeina – cioè il regista Gabriele Salvatores, la coppia di sceneggiatori Rulli e Petraglia, i produttori di 01 Distribution – è già tanto se ha azzeccato il numero di monetine quando gli si è presentato il conto dei pop corn, per questo ha tremendamente bisogno che per la durata intera del film i personaggi parlino chiaro, siano espliciti, emettano una lunghissima serie di didascalie, dichiarando anche a gesti cosa intendano dire, fare, baciare.

e) Lo spettatore modello, nonostante il titolo del film, non ha alcuna frequentazione di verbi parascolastici come educare, formare, istruire – per non parlare di percepire e/o sentire – ma ha molta più inconscia dimestichezza con la voce del verbo formattare, voce del verbo il quale predispone a suo piacere e irrimediabilmente la percezione e il sentimento della realtà o dei fatti narrati.

f) Lo spettatore modello pende dalle labbra di John Malkovich nei panni del nonno siberiano Kuzja, un formattatore di professione, soprattutto quando quest’ultimo spiega al nipote Kolima, il protagonista del film, cosa sia e a quali ordini del giorno risponda costantemente un criminale siberiano.

g) Lo spettatore modello, al contrario da quanto si evince dal punto a) e b), più che il cinema adora le fiction italiane da prima serata, le quali al novantanove per cento contengono personaggi che si muovono e agiscono didascaleggiando come nel punto d).

h) Lo spettatore modello taccerebbe di snobbismo chiunque associ le fiction italiane da prima serata al verbo formattare.

i) Lo spettatore modello, tra l’altro, diffida completamente degli intellettualismi di ogni sorta e in particolare di una versione vetero-liceale della vita in cui conti ancora il riconoscimento delle figure retoriche tra cui le metafore: quando sente la parola lupo – lupo il quale allude a una forma neocomunitaria dell’esistenza vissuta dentro piccoli e autonomi e ringhiosi e siberiani branchi così lontana dagli ideali marcescenti del consumismo occidentale – vuole vedere un lupo in carne e ossa, come in questa versione desaturata e tendente al bianco.

l) Lo spettatore modello è più o meno venuto al mondo tra gli anni settanta e ottanta, e senza saperlo, struggendosi di nostalgia, gode a vedere un inseguimento di macchine in stile poliziottesco proprio all’inizio del film o la guerra fra bande in punta di coltelli e mazze da baseball così simile a I guerrieri della notte di Walter Hill, quando i quattro ragazzi tra cui gli inseparabili Kolima e Gagarin perdono il passaggio e devono tornare a piedi verso casa.

m) Lo spettatore modello, però, per darsi un tono e sedurre intellettualmente con una sola battuta il proprio vicino nella sala annerita e dominata dal rettangolo luminoso del film in corso, piuttosto che spingersi in parallelismi tra gli inseguimenti in macchina del punto l) e quelli di, per esempio, Milano odia: la polizia non può sparare di Umberto Lenzi, dirà alla persona seduta al suo fianco che molte sequenze, per non dire dei tatuaggi così bene in vista, specie quelli tracciati con un righino nero sul petto e le falangi dei criminali siberiani, ricordano La promessa dell’assassino di David Cronenberg.

n) Lo spettatore modello, però, già dopo pochi minuti, ripensando al punto m), capirà di avere commesso una gaffe, e neanche così sottile – e con imbarazzo spererà che sempre il suo vicino di posto non abbia sentito o lo abbia volutamente ignorato, dato che La promessa dell’assassino racconta di criminali sì, ma russi, che sono dichiaratamente i nemici numero uno della comunità siberiana. 

o) Lo spettatore modello ha una concezione dell’amore da feuilleton ottocentesco o da fiction italiana inquadrata nel punto g): basta guardare una ragazza appena scesa dal treno, come accade a Kolima, ormai sul limitare dell’adolescenza, e il gioco è più o meno fatto.

p) Lo spettatore modello, nonostante sappia di stare guardando una storia dalle caratteristiche tipiche del punto c), ha un debole per i bozzetti, le cartoline, il mondo meno crudo e parecchio folklorico à la Kusturica, tipo la scena del fiume, di cui il film dà ampia varietà, dove la luce è pastosa e dorata e le risate sono una cascata di monetine tintinnanti e la vita non si prende alcuna rivincita su i sentimenti dei personaggi, luce dorata che in filigrana ritorna paradossalmente anche nel terribile carcere di cui Kolima fa esperienza.

q) Lo spettatore modello, comunque sia, segue passo passo le avventure dei due ragazzi amici per la pelle Kolima e Gagarin – uguali e contrari, stessa altezza, gracilini, uno moro uno biondo – mentre si proiettano nel mondo riproducendo in movimento alcune righe de I ragazzi della via Pàl, soprattutto quando con roteare di mani smuovono dalle loro sedi naturali i lineamenti di qualche coetaneo.

r) Lo spettatore modello, dato il punto d), da un certo momento in poi è del tutto consapevole che se proprio deve ricorrere a qualche figura retorica tanto invisa al punto i) finirà per considerare Kolima la personificazione di concetti come l’etica e la fedeltà monomaniaca alla tradizione e Gagarin il conflitto e la trasgressione delle leggi.

s) Lo spettatore modello, del resto, è così intimamente connesso al punto di vista di Kolima, così Kolima-dipendente, da non ammettere neanche per un attimo che le azioni umane siano guidate perlomeno in parte dal conflitto e dalla trasgressione delle leggi, forse anche perché le leggi non vengono stilate e ribadite da un padre, di per sé generatore di conflitto e di scontro generazionale, qui venuto a mancare quando Kolima era piccolo, ma da Kuzja, un nonno, una figura autorevole e/o autoritaria più insidiosa, buona per definizione, ammaliatrice, portata a pacificare gli animi e le intenzioni, difficilissima da scalzare o destituire, perché, dopotutto, così vicino alla morte – del resto, come desiderare di prendere il posto della morte, di qualcuno prossimo a qualche disfunzione degli organi interni che decide al posto tuo?

t) Lo spettatore modello, certificato il punto s), nella propria intimità odia Gagarin e nel segreto dell’urna vota Mario Monti.

u) Lo spettatore modello fa aderire così in assoluto il proprio punto di vista a quello di Kolima da non ammettere che lungo la storia raccontata si possa generare una qualche forma di conflitto, di un sentimento che inglobi le intenzioni o il desiderio di qualcun altro disposto a agire fuori dalle regole fissate dalla tradizione.

v) Lo spettatore modello come da punto s) e u), anche se ne dimostra i segni, non è realmente addolorato e sconvolto dall’arresto di Gagarin, né dalla morte di un altro carissimo amico – il quale invece di ascoltare il nonno e aiutare i vicini durante un’inondazione, trascina Kolima e gli altri ragazzi lungo e dentro il fiume per fare razzia degli oggetti sottratti dall’acqua alle case – proprio perché, da subito, sgranando le proprie scelte, questi si sono posti fuori dalle leggi della tradizione, tanto che alla fine del film il bilancio emotivo non è neanche così sgradevole, e permette di uscire dal cinema scherzando e ridendo con i propri vicini di posto.

w) Lo spettatore modello, proprio perché brutalmente e ripetutamente formattato come al punto f), non lascia affiorare alcun tipo di sofferenza e lacerazione rispetto ai tristi eventi raccontati, anche perché il film non si decide mai a diventare un vero e proprio dramma, ma aspira continuamente a diventare cartolina, irradiando una certa luce già vista al punto p).

x) Lo spettatore modello, addirittura, formattato quanto basta, del tutto invischiato a Kolima e al suo punto di vista, anche nel momento in cui Kolima uccide in nome dei valori della tradizione, rimane al suo posto senza minimamente avvertire la vertigine di un trauma, un trauma capitale, per altro, la soppressione del vero amico per la pelle Gagarin, morte che paradossalmente Gagarin accetta di buon grado, senza combattere, come se in fin di vita avvertisse su di sé il peso insostenibile del giudizio di Kolima, dello spettatore modello, della tradizione intera, preferendo a tutto ciò la soluzione finale di un proiettile.

y) Lo spettatore modello non avrebbe mai accettato la formattazione del nonno Kuzja e il punto di vista di Kolima e questa specie di narrazione senza presa e senza trauma dove è già tutto dispiegato rigidamente fin dalle prime inquadrature se invece delle fiction italiane da prima serata e di un certo cinema avesse frequentato molto tempo prima un altro personaggio, Barbino, e fatto esperienza del libro che lo racconta, Seminario sulla gioventù, di Aldo Busi, Mondadori, per esempio alle pagine 47 e 48, come nel punto z).

z) “Era come se Barbino cominciasse a rendersi conto che “sentire” non conglobava il “pensiero” che in parte, mentre il pensare o conglobava tutto il sentimento del “sentire” o non era niente, era un sentire in parte, un sentire, o un pensare, solo quella parte che faceva comodo a lui e che non poteva fare a meno di pensare. Pensare era mettersi in agguato, se non proprio al servizio, del sentire degli altri equiparandolo, per valore e intensità, al suo. Pensare, a differenza degli uomini, sordomuti che non pensavano perché pensavano solo a sé e sentivano solo sé, era fare a metà innanzitutto della propria testa, fare spazio in sé alla metà alienata dell’umanità, la metà altrui.”

 di Stefano Gallerani

Gli facevo questo sorriso in questo vetro, che dietro si vedeva la strada con quelli che passavano e poi più indietro dall’altra parte della strada, nello scuro del parco Tiburtino, s’incominciavano pure a vedere questi articoli dietro la rete della serranda abbassata, che parevano pure qui tutte tazze, bicchieri, altri pezzi che non si capiva, e in mezzo a questi che pareva che eravamo noi che stavamo a guardare, ma che poi chi lo sa chi eravamo, e tutto quanto che era.

Franco Lucentini, Notizie degli scavi

 Siamo uomini, no? Ma per noi niente uomini-medicina a facilitarci le cose…ma l’amore, la morte, le sporcizie e le malattie dello Spirito.

 Paul Nizan, La cospirazione

«Io sono stato Omero; tra breve, sarò Nessuno, come Ulisse. Tra breve, sarò tutti: sarò morto». Volgendo il giro sintattico su stesso, mutando a più riprese senso e segno dell’espressione, nella frase con cui chiude il racconto L’immortale, Jorge Luis Borges fa sfoggio di una sua tipica distrazione concettuale: applica una falsa logica, cioè, a una sequenza astratta che pure sembra del tutto congrua e resistente anche alle prove di lettura più attente. A volerne studiare con un po’ di pazienza i movimenti, il processo reiterativo che produce questo effetto è accentuato e sottolineato dall’analogia, dall’equivalenza dei termini di paragone invocati. Non v’è soluzione di continuità tra Omero, Nessuno e Ulisse: se si finisce per diventare Omero – quello, insomma, che Omero rappresenta -, è naturale conseguenza essere anche Nessuno, cioè il suo alter ego, ovvero Ulisse. E ancor più evidente sarà, come Ulisse, cioè come prototipo dell’uomo, la metamorfosi in tutti gli uomini, in ciò che li accomuna, ovvero la morte, e dunque la scomparsa del soggetto. Oppure, a ritroso, quando si diventa, da uomini (Ulisse), finzione e funzione di un’esistenza (Omero o Nessuno), allora davvero non si sarà più un individuo, ma solo la sua possibilità, e comunque, in quanto tutti o ciascuno, nulla, e per questo morti. In qualsiasi direzione lo si percorra, nel cerchio borghesiano, però, non v’è soluzione di continuità se non per effetto dell’io narrante, della voce che si prepara a quell’ineluttabile quanto arbitrario destino. Il cerchio è perfetto, perché ininterrotto, solo all’apparenza. In realtà, una sottilissima rima di frattura arresta il tratto, ne spezza l’armonia: un’infrazione nascosta proprio lì, nel piccolo segno che separa una proposizione dall’altra, là dove sdrucciola il nome di Ulisse. L’uomo sa di meritare la stessa condizione di cui partecipano i suoi eroi (Omero, Nessuno, Ulisse) non in quanto tale ma in quanto essere umano. E a nulla conta che si tratti  di esseri umani reali o inventati. La realtà non si dà in termini antagonistici rispetto alla virtualità, ma la ricomprende in quanto frutto della ragione, ovvero dell’elemento complesso che distingue quella umana dalle altre forme di natura. Di più: ne mette in discussione lo stesso statuto naturale. In questi termini, il fantastico borghesiano, i suoi falsi movimenti, i piani illusori e gli slittamenti progressivi (da una tradizione all’altra, da un testo all’altro di quella biblioteca universale il cui fondamento si deve proprio allo scrittore argentino), non è che una forma spietata, a tratti insostenibile di astrazione psicologica che non nega la materialità, ma la filtra e la sublima, immune come resta alla sua apologia becera. È su questo punto, e non a caso, che l’etica borghesiana incontra e diventa quella di un giovane Emidio Greco, che in Uno, due e tre, il folgorante saggio d’esame con cui, nel 1966, si diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma  suggella con le parole da cui siamo partiti quei ventisette minuti di intrusione nel ménage à trois  tra la protagonista (una splendida Delia Broccardo) e i suoi due contendenti (interpretati da Claudio Trionfi e Oddo Bracci). Alternando in sequenza ritratti d’interni e passando dalla camera dell’uno a quella dell’altro, si gioca la partita della seduzione, ma il possesso concupito, che ne dovrebbe essere la posta in palio, non è possibile, sembra intendere Greco, se non con la partecipazione cosciente, con la complice volontà dell’oggetto posseduto. Sommariamente, la ragazza contesa non è affatto la posta della disputa tra due spasimanti: ne è piuttosto l’arbitro e il legislatore, colui che concede, elargisce e, una volta per tutte, fissa i termini e pone i confini dell’agone. Per questo è tanto più importante che, alla fine, sia proprio lei a decidere quale dei pretendenti godrà dei suoi favori lasciando ai dadi, ovvero al gioco, e per esso al Caso, di decretare il vincitore. Alzandosi e allontanandosi, ripresa da una carrellata d’antologia (vengono in mente, successive, le riprese a Oja Kodar in F for Fake, di Orson Welles), la ragazza mostra proprio come la sua intervenuta estraneità al triangolo amoroso renderà comunque vano, ammesso che ci sia, il risultato dell’eventuale tiro a sorte degli amanti. Non c’è possesso, si diceva, senza volontà del posseduto, eppure – ecco qual è il teorema critico di questa geometria sentimentale – l’incontro con colui che possiede non può essere determinato che dal Caso.

Da allora, uno dei principali snodi del cinema di Emidio Greco ha riguardato esattamente il rapporto, l’attitudine deliberativa del soggetto di fronte all’intervento dell’imprevedibile: l’opportunità del suo agire e, semmai, la sua capacità di assumersi una responsabilità al cospetto a eventi che pure non possono, per loro statuto ontologico, appartenergli – non dipendono, cioè, da quanto egli è in ogni modo chiamato a fare. In altre parole, lo scacco originato dagli effetti annientanti del Caso (uno per tutti, la morte) espone al rischio di un tracollo di cui l’ “illusione etica” non è che un aspetto, e allo stesso tempo immette a un livello di coscienza, di consapevolezza, che difficilmente si raggiunge nel corso di un’esistenza.

Partendo da qui, la perfezione concettuale e l’estrema sintesi del lungometraggio d’esordio di Greco, L’invenzione di Morel (1974), non è completa – e dunque non è nemmeno del tutto comprensibile – se non viene messa in relazione di pressoché diretta dipendenza più che di complementarità con l’ultima regia, in senso cronologico, di Greco, ovvero L’uomo privato (2007). Rispetto alla prima, quest’ultima pellicola non si avvale di una sceneggiatura debitrice di un testo letterario (come, invece, Una storia semplice, del 1991, e Il consiglio d’Egitto, del 2002, tratti ambedue dai libri di Leonardo Sciascia adattati, rispettivamente, insieme ad Andrea Barbato e a Lorenzo Greco,  o Ehrengard, del 1982, ispirato al racconto omonimo di Karen Blixen “lavorato” dal regista con l’aiuto di Enrico Filippini) e in quanto tale si aggiunge a Un caso di incoscienza (1984) e Milonga (1998), anch’essi nati da soggetti originali di Greco.  Tuttavia, è pur sempre vero che L’uomo privato si alimenta dal suo universo letterario almeno tanto quanto i testi prediletti rifulgono della luce particolare che vi proietta lo scandaglio cinematografico della macchina da presa. Un’appendice dello sguardo cui Greco affida il compito di tradurre visivamente non deformazioni grottesche  o semplici trascrizioni – spesso nemmeno metaforiche – della realtà, bensì vere e proprie autopsie: di stati mentali, dimensioni della coscienza e rapporti personali. L’egida è sempre e comunque quella del punto di intersezione tra sentimento etico e Caso, poli che disegnano, nel tragitto dall’uno all’altro un’armonia paradossale e quasi impossibile da spezzare. Non vi sono arresti, si direbbe, nel diagramma dell’esistenza. Se così è, come sembra, diventa tanto più significativa l’intuizione di Greco, che nella sua traduzione – perché di questo si tratta, più che di trasposizione – del primo romanzo del quasi eteronimo borghesiano Adolfo Bioy Casares aggiunge, come una postilla decisiva, l’effrazione della circolarità. Nel finale del libro, pubblicato per la prima volta nel 1941, il protagonista, nonché voce narrante, si dispone a vivere di nuovo l’ennesima settimana di eternità che si perpetua sull’isola di Morel dove è naufragato, combattuto tra la rassegnazione e la speranza piegata in supplica all’uomo  che «inventerà una macchina capace di riunire le presenze disgregate», di entrare finalmente «nel cielo della coscienza» di Faustine, sua amata. «La mia anima non è passata, ancora, nell’immagine; altrimenti, io sarei morto, avrei smesso di vedere (forse) Faustine, per stare con lei in una visione che nessuno raccoglierà». Le ultime parole profferite nel romanzo non alludono solo a quella che potrebbe interpretarsi come una vera e propria metafora sul cinema, ma echeggiano anche quelle di Mircea Eliade, che questo fa dire al protagonista di Una breve giovinezza: «Non oso neppure dirle in quale anno siamo, noialtri, che viviamo al di fuori di questo sogno. Se facessi uno sforzo mi sveglierei». Come in Bioy Casares, così nello storico e scrittore rumeno, al fondo di una fede occulta nella trasmigrazione delle anime (ovvero delle coscienze, appunto) riposano un’etica dei sensi  ed un’allegoria della circolarità dell’esistenza che si coniugano, alfine, in una arresa pacificazione. Non altrettanto in Greco, che al naufrago, ora occhio osservante, fa distruggere la macchina inventata da Morel (il cui nome allude filialmente a un altro inventore isolano, Moreau) con lo scopo di replicare l’eterno-ritorno della settimana sempre uguale a se stessa. Per comprendere senso e porta dell’intuizione del regista, corre l’obbligo di due citazioni. La prima, dovuta, è dall’introduzione con cui Borges accompagnò al momento della sua uscita il romanzo casararesiano: «Le finzioni di natura polizesca – un altro genere tipico di questo secolo che non può inventare argomenti – raccontano fatti misteriosi che poi un fatto ragionevole giustifica. Adolfo Bioy Casares, in queste pagine, risolve felicemente un problema forse più difficile. Dispiega un’Odissea di prodigi che non sembrano ammettere altra chiave che l’allucinazione o il simbolo, e pienamente li decifra mediante un singolo postulato fantastico ma non soprannaturale […] Ho discusso con l’autore i particolari della sua trama, l’ho riletta; non mi sembra un’imprecisione o un’iperbole qualificarla di perfetta». La seconda citazione è da Guido Piovene, che firmò la prefazione della versione italiana de L’invenzione pubblicata nella collana “Il pesanervi” di Bompiani: «Non so se L’invenzione di Morel abbia una trama assolutamente perfetta, come giudica Borges; so che, essendo un’ottima trama, essa catalizza molte qualità di scrittore che Bioy Casares possiede. L’uso vuole che non si analizzi un libro come il suo, perché si sarebbe costretti a dire i casi che racconta e a privare il lettore di un seguito di sorprese. Mi limito a una delle tante osservazioni ricavate dalla vicenda. Se la vita di un uomo, con tutti i suoi ricordi e i suoi progetti sul futuro, s’interrompesse tutt’a un tratto e poi quell’uomo  ripetesse in eterno, come un disco portato continuamente indietro, con gli stessi ricordi e gli stessi progetti, l’ultima ora prima dell’interruzione, senza ricordare però di averla già vissuta; la sua vita sarebbe identica, altrettanto piena di attesa di un futuro che non verrà mai». Di fronte a questa possibilità, il protagonista di Greco (che ha il volto di Giulio Brogi) veste i panni non dell’homme machine (che tali ci appaiono quelli indossati dai simulacri di anime che popolano l’isola) ma dell’homme révolté. Dopo aver subito la condanna dell’immoto ripetersi delle medesime situazioni, si ribella, sebbene, come nel finale di Uno due e tre, non sia dato sapere quale sarà l’effetto della sua hybris.

Agli antipodi è invece il ritratto dell’uomo privato, laddove ogni suo gesto, ogni suo movimento è un atto che informa la realtà della sua presenza immobile e della sua intenzione di rendersi impermeabile a quanto gli succede intorno. Trasmigrazione delle coscienze equivale, dunque, a trasmigrazione delle anime. Un processo ingannevole e oscuro. E se il dilemma del naufrago di Morel è quello di entrare – per Bioy Casares – o infrangere – per Greco – l’arco dell’eternità, per il protagonista de L’uomo privato (che ha il volto di Tommaso Ragno), la massima aspirazione è quella di allestire una parvenza di eternità in cui ogni cosa si svolga senza scalfire l’abito impenetrabile che si è cucito addosso come una corazza. Detto altrimenti, è come se tra i due film si registrasse un’ “inversione” narrativa nel segno di una continuità tematica. L’una perché mentre il personaggio di Morel è presentato da subito in una situazione di straniamento fuori dalla storia, il professore de L’uomo tanta invano di mettersi fuori dalla storia cui, ciononostante, appartiene; l’altra perché, come il naufrago finisce per distruggere l’invenzione di Morel (chiara metafora del rifiuto di un’illusoria consolazione), così l’uomo “privato” (privato di sé, del proprio disegno, della propria speranza) non può che assistere al fallimento degli sforzi che strenuamente profonde per realizzare un’invariabilità in aperta contraddizione con l’intercessione del caso. Una dinamica psichica e un dilemma esistenziale che si riflettono e si ripropongono in tutte le strutture narrative di Greco, artefice in massimo grado elusivo di architetture che inscenano passioni implicite e dolori antichi con la precisione implacabile dell’entomologo. Se alla circolarità (che rappresenta, s’è detto, l’eterno e l’immutabile) è improntato un particolare svolgimento delle vicende (dalla loro esposizione oggettiva alla definitiva messa in abisso), questa geometria impossibile è sempre pervertita dal correttivo tipicamente anticircolare per mezzo del quale il relativo dialoga con l’assoluto: la legge, e per essa il rito che la scandisce o il diritto stesso che la invera. Ed è esattamente quello che accade nell’Uomo privato, dove la norma resta l’itinerario di qualcosa che sfugge alla visione del protagonista e pur sempre lo attrae, unica alternativa per mantenere vivo l’abbaglio di un ideale di vita. «Forse qualcuno di voi ricorderà – dice il professore ai suoi alunni – che l’ultima volta l’abbiamo presa, non senza un briciolo di ironia, mi auguro, alquanto alla larga. Il diritto è la vita, nientemeno. Alla larga, ma non senza fondamento. E infatti, vedete, il diritto non esiste in sé, è inafferrabile se si astrae dalla vita. Eppure il diritto non è la vita. Il viandante che raccoglie la conchiglia sulla spiaggia del mare o il vagabondo che getta il mozzicone del suo sigaro – lo scriveva un mio maestro – compiono gesti sbadati, in apparenza senza norma. Eppure il diritto imprime a questi gesti, per mezzo di una regola, una forma sua propria. Il giurista chiama questi gesti atti giuridici. Gesti che diventano, così, l’acquisto della proprietà della conchiglia, la perdita della proprietà del mozzicone. La norma giuridica getta un fascio di luce sulla vita. E la vita è l’ombra che resta oltre il cono di quella luce». Sono parole che Greco prende in prestito dal diritto per illustrare nel miglior modo possibile la contraddizione del suo protagonista, convinto di essere al centro di quel cono di luce che la legge, e perciò la regola, getta sulle cose, mentre già non è più in tempo per accorgersi di essere fuori di quel cono, senza possibilità di redenzione.

Così, tutti gli eventi  lo investiranno tramortendolo, ma non sfinendolo: semplicemente, lo spingeranno ancora più a fondo di quanto lui non sappia di essere arrivato.

Ma è anche – la scansione rituale della legge – il ritmo che detta i tempi del secondo aperçu sciasciano di Greco, Il consiglio d’Egitto (protagonisti, ancora una volta, Tommaso Ragno e un formidabile Silvio Orlando, qui in una delle sue migliori interpretazioni cinematografiche). La trama, che si riporta dal risvolto di copertina della prima edizione Einaudi del romanzo (1971), è la seguente: «Palermo 1783. I baroni, pur fremendo di sdegno  per le tentate riforme del viceré Caracciolo,m continuano a giocare interi feudi al “biribissi”; le nobildonne leggono romanzi francesi proibiti; il quarantenne pacioso abate Vella sensibile alle dolcezze di questa società, coltiva speranze di vedersi assegnata una pingue abbazia che gli assicuri l’agiatezza, per ingraziarsi la Sacra Real Maestà di Napoli, Vella “inventa” ex novo, con gusto di narratore e umanista, un antico codice arabo, appunto Il Consiglio d’Egitto, che fa giustizia di tutti i privilegi baronali e restituisce al Regno la piena potestà dell’isola. Le prime indiscrezioni gettano lo scompiglio nella città. La risonanza è enorme.

L’abate diventa “il grande Vella”, il Papa in persona si interessa alla sua salute. Una delle più straordinarie imposture che la storia della cultura ricordi ha così inizio nel bel mezzo dell’ “epoca delle riforme” e la sua vicenda si lega a quella di una congiura giacobina: quella che il giocane avvocato Di Blasi, spinto dall’esempio dei rivoluzionari di Francia a rinnovare secondo ragione gli ordinamenti del Regno, tenta invano di condurre a termine, contro le usurpazioni e gli arbitri dell’aristocrazia». Il fascino della storia dell’abate Vella, è facile intuire, ha anch’esso un elemento borghesiano, e cioè la finzione che determina e corrompe la Storia. Ancora una volta dobbiamo fare ricorso ad una citazione, questa volta dal corpo del testo parzialmente riportato nella sceneggiatura di Greco: «c’era più merito ad inventarla, la storia, che a trascriverla da vecchie carte, da antiche lapidi, da antichi sepolcri; e in ogni caso ci voleva più lavoro, ad inventarla: e dunque, onestamente, la loro fatica meritava più ingente compenso di uno storico vero e proprio, di uno storiografo che godeva di qualifica, di stipendio, di prebende. – Tutta un’impostura. La storia non esiste. Forse che esistono le generazioni di foglie che sono andate via da quell’albero, un autunno appresso all’altro? Esiste l’albero, esistono le foglie nuove; poi anche queste foglie se ne andranno; a un certo punto se ne andrà anche l’albero: in fumo, in cenere. L a storia delle foglie, la storia dell’albero. Fesserie! Se ogni foglia scrivesse la sua storia, se quell’albero scrivesse la sua, allora diremmo: eh sì, la storia…Vostro nonno ha scritto la sua storia? E vostro padre? E il mio? E i nostri avoli e trisavoli?…Sono discesi a marcire nella terra né più né meno che come foglie, senza lasciare storia…C’è ancora l’albero, sì, ci siamo noi come foglie nuove…E ce ne andremo anche noi…L’albero che resterà, se resterà, può anche essere segato ramo a ramo: i re, i viceré, i papi, i capitani; i grandi, insomma…Facciamone un po’ di fuoco, un po’ di fumo: ad illudere i popoli, la nazioni, l’umanità vivente…La storia! E mio padre? E vostro padre? E il gorgoglio delle loro viscere vuote? E la voce della loro fame? Credete che si sentirà nella storia? Che ci sarà uno storico che avrà orecchio talmente fine da sentirlo?». Dunque, nulla resta se non per una accidente del caso, beffardamente, belluinamente, come a farsi scherno, con un ghigno, delle migliori intenzioni di chi pensa di viverla, parteciparvi, farne parte, della Storia. Il massimo grado della ragione incontra, anzi collima, col massimo grado dell’astrazione. Eppure non esiste, per i posteri, per la loro memoria, che la realtà di questa astrazione più vera del vero: la verità di ciò che non è, al postutto, che un imbroglio. Difatti, anche una volta svelata, la beffa di Vella è opportuno, ma anche giusto, per le regole degli annali, che sia e resti l’unica versione dei fatti possibile; tanto più se a ciò si aggiunge che, nonostante il suo deliberato inganno produca notevoli effetti, il gesto di segno contrario, ovvero il disvelamento della menzogna, non è ugualmente efficace: Vella si illude di determinare le sorti di un mondo, ma questo non fa che seguire regole sue proprie, estranee alla ragione dell’abate. Ed è esattamente su questa scoperta che fa leva Emidio Greco, su questo stallo dell’abate, mostrato, esposto, è il caso di dirlo, in contrapposizione alla sorte di quel suo del tutto particolare alter ego che è il giacobino Di Blasi, lui sì vero paladino della ragione che non è più di Stato – e per questo, dallo Stato (cioè dal potere), condannato e giustiziato. Il giudizio, insomma, ciecamente come cieca è proprio la giustizia nelle sue raffigurazioni allegoriche, colpisce e s’abbatte non solo sul colpevole (che l’unica colpa, peraltro confessata, è quella di Vella) ma su di chi fa comodo ritenere responsabile (e tale non è nemmeno disposto a riconoscersi). Sono emblematiche, in tal senso, le scene della tortura, ove Di Blasi, abbandonato ai carnefici come un cristo del Mantegna (ma è solo uno dei molteplici riferimenti iconografici del film), è torturato non già perché parli, è chiaro che non lo farà, ma proforma, per ottemperare al rituale che lo impone. «Tra poco sarà nel mondo della verità» pensa Vella di Di Blasi al patibolo, ma presto gli sorge, «a sgomentarlo, il pensiero che il mondo della verità sia questo: degli uomini vivi, della storia, dei libri».

Ancora, come in Uno, due e tre, v’è un duplice movimento verso un unico fine eversivo; fine che, però, sfugge ad ogni calcolo piegandolo, imponderabilmente, a suo piacere. Il silenzio di Di Blasi e la confessione di Vella mettono in sospetto i fondamenti stessi dello stato di diritto che proprio nel Settecento si andava delineando come poi modernamente s’è inteso. Al punto che non è più possibile distinguere, o discernere, la verità vera dalla vera finzione. Esse risiedono in egual misura, indistintamente, vuoi nel giacobinismo di Di Blasi che nel gattopardesco atteggiamento di Vella: l’uomo che dice la verità resta inascoltato, mentre un peso mortale viene riconosciuto alla reticenza dell’avvocato che, pur affine – o maggiormente per questo – è anche il primo e l’unico a riconoscere l’impostura nel momento in cui, durante la confutazione testuale dei suoi avversari, Vella vince le più accanite resistenze alla presunta originalità dei codici da lui contraffatti.

Allo schema dello sdoppiamento del soggetto, della specularità che meglio dovrebbe illustrare il cruccio dell’uomo per la partecipazione alle sorti del mondo, Greco aveva già fatto ricorso, nel 1984, per girare il suo film “maledetto” (per le condizioni produttive della RAI  e l’invisibilità distributiva che gli è spettata): il delbuoniano, nel titolo ma non solo, Un caso d’incoscienza.  Questa volta sono due mostri sacri del cinema europeo, Erland Josephson e Rüdiger Vogler, ad animare un calco evidente fin dall’assonanza onomastica dei due personaggi principali: Erik Sander, l’industriale svedese misteriosamente scomparso dopo aver organizzato, quasi celebrasse il funerale di un’epoca, una lussuosa crociera nel ’32, quando ancora si irradiava l’onda lunga della crisi economica del ’29; e Anderson, il giornalista che partendo dalla notizia della presunta morte del magnate, si determina a scoprire cosa sia veramente successo. Allo stesso modo che nel Consiglio, però, la diversione dal sentiero più prevedibile (che in questo caso è quello battuto dal ricorso al genere investigativo) determina la singolarità della vicenda. L’uomo, Sander, che stava per essere sconfitto da una società che non poteva più reggere l’urto pesante del suo paleocapitalismo si sottrae al mondo per meglio studiarne la fisica: diventa un esperto di insetti, più precisamente di locuste migratorie. Memorabile e violentissimo il suo ultimo monologo: «Quelle che lei vede qui non sono cavallette qualsiasi. Sono locuste migratorie. Di solito conducono una pacifica esistenza solitaria, ma se aumentano troppo di numero sono spinte verso lo stato sociale […] la formazione dei grandi sciami si compie in regioni ricche di nutrimento. Tutto nasce dal numero e dall’imitazione. È quando si incontrano troppo spesso tra loro che questi insetti si trasformano in animali gregari [..] Naturale, e perciò diabolico. Nulla è più sbalorditivo delle trasformazioni di questi piccoli animali nel passaggio dallo stato solitario a quello sociale: cambiano di colore e di forma, le proporzioni del corpo si alterano, le differenze tra i sessi si attenuano, le larve diventano più scure. Il loro sviluppo si fa più rapido, tutti diventano più attivi: si incontrano, si attraggono, si raggruppano un nervosismo incessante serpeggia dappertutto. Attraverso l’imitazione reciproca il contagio sociale dell’azione si diffonde nel gruppo come un’onda. A questo punto il gruppo è pronto per partire. In un primo tempo è una marcia al suolo. Raramente gli ostacoli vengono aggirati. Di solito, essi sono affrontati direttamente. Fossi e corsi d’acqua vengono superati con grandi perdite, ma la marcia continua. E quando finalmente ogni locusta ha le sue ali, il grande sciame è pronto per il grande volo. Un volo, com’è noto, devastante. Vede a cosa porta l’entusiasmo collettivo». Una grandiosa e disperata critica antropologica cui Anderson non può che opporre la complessità e l’insondabilità della natura umana. Nuovamente Greco mette lo spettatore a nudo di fronte a una contraddizione che in nessun modo pretende di sanare. Tutto il suo cinema, con la chiarezza e, insieme, la complessità di senso di  immagini nitide e implacabili come lastre è centrato sulla “biforcazione”. Le sue mura poggiano su fondamenta metafisiche. Come metafisica è la “favola” del pittore Cazotte (Jean-Pierre Cassel), in Ehrengard, che si illude (in questo, tragico ascendente del protagonista de L’uomo privato) che i suoi meccanismi mentali, le perversioni del suo pensiero riescano, attraverso il formalismo dell’arte ottocentesca,  attraverso le seduzioni della tela (o, oggi, dello schermo, che ne è il rovescio) a produrre effetti sulla coscienza della vergine guerriera eponima (Audrey Matson). Ideale e reale sono ancora in opposizione sotto la direzione di uno sguardo, quello del regista, che ha la peculiarità di scindere i più saldi gherigli non per distinguere, in modo manicheo, una sezione dall’altra, ma per illuminare il complesso gioco di rifrazioni che s’anima nella ferita tra le due metà. Come due, stavolta declinati nei termini della sfera pubblica e privata, sono i luoghi percorsi in Niente da vedere niente da nascondere, il film realizzato da Greco nel 1978 sull’opera dell’artista e amico fraterno Alighiero Boetti. Lo studio privato di Boetti è, insieme a Piazza Santa Maria in Trastevere, il foglio su cui Greco stende il suo ritratto di Alighiero in una relazione che Eraldo Affinati ha giustamente ricondotto al rapporto tra Bioy Casares e il protagonista de L’invenzione di Morel: per lo scrittore romano, «il rovello classificatorio dell’artista concettuale torinese, sebbene confortato dall’ironia, esprime la medesima supplica che Bioy Casares aveva rivolto a tutti noi lasciando il suo personaggio inerme davanti alla macchina di Morel: è come se anche Alighiero, impegnato a giocare sull’orlo del baratro, avesse chiesto, per poter sopravvivere, di entrare nel cielo della nostra coscienza; e l’amico regista, inquadrandolo, si fosse deciso a esaudire tale desiderio. La pietà assomiglia così a un sentimento superstite: non deriva da un atto di volizione individuale, logica conseguenza di un sistema di valori, ma affonda le sue radici nel dramma ermeneutico. Se l’uomo resta prigioniero dentro il labirinto, la macchina da presa che, amica silenziosa, ne proclama lo stallo ci farà sentire un rumore di fondo, privo di illusioni armoniche: l’occhio tecnico dell’illuminismo pronto a riemergere, simile a un cartone fantasmatico, nei manichini di Samuel Beckett». In un colpo solo, Affinati risale alle radici del cinema di Greco, ne scorge le intenzioni e la natura, lo riporta alla dimensione sua propria, quella che più gli spetta. Che Emidio Greco sia un regista che non si è peritato di raccogliere la sfida lanciatagli, poco più che trentenne, dal sodale di Borges; che abbia così dato corpo a una visione che è una convinzione; che abbia difeso così strenuamente un’idea di cinema (la media quinquennale, kubrickiana, delle sue uscite nelle sale lo conferma) in cui al pensiero è riconosciuta la dignità naturale dell’essenza umana; e che lo abbia fatto senza cedere ai trucchi grossolani del prestigiatore o alle mode corrive dei parvenu, ma come osservando, da una prospettiva partecipe e privilegiata, la catastrofe della ragione ridotta a mero strumento per il perseguimento dei fini meno nobili…Posto tutto ciò, insomma, dell’opera di Emidio Greco si può dire, senza incorrere in imprecisioni o iperboli, che si tratta di una delle più importanti che il cinema italiano degli ultimi trent’anni vanti. Questa tutt’altro che semplice asserzione è il riconoscimento migliore, e il più onesto, che si possa tributare a un regista, e ad uomo, cui non stonerebbe riportare, fatta la debita tara sul contesto e in polemica con certa vulgata critica che lo riguarda, le parole che nel 1949 Ezio Comparoni, alias Silvio D’Arzo, dedicò al poeta Francois Villon: «per tenere l’occhio sull’uomo, Villon non vide nemmeno la natura e non riuscì a trovare mai il tempo di regalare un mezzo aggettivo a una siepe, a un prato, a un fiume di campagna, a due dita di cielo sulla testa. Non cantò che di creature di una folla cenciosa, chiassosa, pittoresca, matta, peccatrice e violenta, piena di sangue e di vita, nel cuore di una città; e di se stesso nel cuore di questa folla gaglioffa: non tutto pazzo e non tutto saggio, bevitore di tutte le sue infamie, abitatore del mondo come altri di una locanda».

Stefano Gallerani

[da: XIX Courmayeur Noir in Festival, Museo del Cinema di Torino Edizioni, 2009.]

[Per Emidio Greco (Leporano, 20 ottobre 1938 – Roma, 22 dicembre 2012)]

(Oggi sono cento anni dalla nascita di Michelangelo Antonioni. Questo lungo saggio di A.G. Cassani, docente all’Accademia di Venezia e caro amico,  è un modo per ricordarlo. G.B.)

di Alberto Giorgio Cassani

«GIULIANA. Ma cosa vogliono che faccia coi miei occhi?… Cosa devo guardare?»

Deserto rosso

Il Vocabolario Etimologico della lingua italiana di Ottorino Pianigiani, del 1907,¹ uno dei più longevi ed autorevoli nel suo campo, alla voce «visione», recita: «Funzione sensoria per la quale gli occhi pongono gli uomini e gli animali in rapporto col mondo esteriore, coll’intermedio della luce; Vista o apparizione di cose soprannaturali in sogno o in momento di grande astrazione di mente». Sottolineerei tre punti chiave: «luce», «mondo esteriore» e «astrazione». Penso che queste quattro parole si adattino perfettamente anche al mondo poetico di Michelangelo Antonioni. Del grande regista ferrarese, di cui il 29 settembre di quest’anno ricorrerà il centenario della nascita, si sono sempre citati i temi dell’alienazione, della malattia dei sentimenti, dell’ambiguità del reale. Altrettanto fondamentale, nel suo cinema, è la presenza delle visioni. In particolare la visione del vuoto. Su questo punto, vorrei brevemente soffermarmi in questo testo.

Antonio Costa ha parlato per Antonioni di sguardo del flâneur. Se «lo spazio di Antonioni è uno spazio urbano»² e se, di più, lo stesso «paesaggio extraurbano, “naturale”, è visto, indagato, interrogato dallo stesso sguardo che vede e interroga lo spazio urbano»,³ lo «sguardo di Antonioni è lo sguardo del flâneur», perché «la flânerie è la forma che organizza la visione dello spazio urbano».⁴ È lo stesso regista a confermarlo: «Ecco un’occupazione che non mi stanca mai: guardare. Mi piacciono quasi tutti gli scenari che vedo: paesaggi, personaggi, situazioni».⁵

Rifacendosi sempre ad un dizionario etimologico, questa volta il Larousse, Costa cita la definizione del verbo flâner: «errare senza meta fermandosi spesso a guardare»⁶ e ne conclude che il «reporter, figura emblematica del cinema di Antonioni, può essere considerato l’ultima incarnazione del flâneur ottocentesco».⁷

Il flâneur antonioniano, dunque, non fa differenza tra metropoli, parchi urbani – «i parchi-giardini sono un luogo fondamentale della mappa urbana di Antonioni»⁸ – deserti o giungle⁹ e non si limita al mondo che lo circonda, bensì immagina anche luoghi “altri”: in Deserto rosso Corrado pensa di trasferirsi in Patagonia; nella baracca di Ugo è presente un manifesto con una radura tropicale e delle zebre;¹⁰ Giuliana – se possiamo definirla una flâneur – immagina isole misteriose (nell’episodio della favola raccontata al figlio) o luoghi di un’impossibile felicità («Chissà se c’è nel mondo un posto dove si va per stare meglio. Forse no»).¹¹ In conclusione, per Costa, la città si presenta come «crittogramma», per il flâneur come per Antonioni: «L’immagine come enigma e come «malìa» sembra essere l’ossessione attorno a cui si organizza il cinema» del maestro ferrarese.¹²

Il flâneur, dunque, è continuamente colpito da “visioni”. Ma quali visioni? Pascal Bonitzer,¹³ che è daccordo con l’idea della flânerie – «si cammina molto nei film di Antonioni»¹⁴ – parla di «una insistente fascinazione per l’informe, l’informale, la figura che si nasconde, che si cancella, che scivola verso l’indifferenziato».¹⁵ In un caso, nella celeberrima sequenza dell’esplosione della villa in Zabriskie Point, la “sparizione” delle cose avviene attraverso questa deflagrazione, creando delle immagini, dei veri e propri quadri, che si avvicinano alla pittura informale. Contrariamente a quanto ancor oggi una certa “vulgata” di Antonioni ama sostenere, «ciò che caratterizza il suo cinema è un positivo interesse per quei deserti di un genere nuovo, quegli spazi amorfi, sconnessi, vuoti, per quel tessuto de-differenziato del mutamento urbano».¹⁶ E in questi “deserti urbani” i «personaggi di Antonioni sono attirati fino all’estremo limite dal vuoto, dal freddo, dagli spazi astratti che assorbono e inghiottono la figura umana, il viso amato, le forme del simile. L’avventura che essi vivono è una scomparsa».¹⁷ È quella tecnica di Antonioni che i francesi chiamano del temps mort e che

consiste […] nello svuotamento dello spazio rappresentato, contenuto o tagliato dall’inquadratura, un luogo abitato fino a un attimo prima che acquista presenza formale – pienezza astratta, quasi pittorica, in virtù di un’assenza narrativa che si rivela allo sguardo dello spettatore.¹⁸

Basterà ricordare il dileguamento di Anna ne L’avventura – Roberto Chiesi ha parlato di «autocancellazione»¹⁹ –, dell’aereo nelle nuvole²⁰ e di Vittoria e Piero nel finale de L’eclisse,²¹ della fabbrica nella nuvola di vapore,²² della nave “contaminata”²³ e del gruppo di amici nella nebbia in Deserto rosso²⁴ (ma la stessa Giuliana e il figlio scompaiono²⁵ dall’inquadratura finale del film), del cadavere e di Thomas, nella famosissima sequenza finale, in Blow up; Niccolò, per un attimo, nella nebbia, in Identificazione di una donna, con Mavi che lo supplica: «Non sparire, ti prego». È significativo che sia spesso la nebbia a cancellare le cose e le persone – «è stata la nebbia a confondermi…»,²⁶ si giustificherà Giuliana per aver sbagliato la direzione del molo – quella nebbia che Antonioni, nato a Ferrara, ben conosceva, e che gli fece scrivere che «poteva pensare d’essere altrove».²⁷ Come la nebbia, anche il fuori fuoco: come in una sequenza di Zabriskie Point, in cui la cinepresa segue per un po’ Mark e Daria e poi«li lascia fuori campo per guardare le montagne azzurre, e poi la vista si annebbia, tutto il paesaggio va lentamente fuori fuoco».²⁸ Sull’“azzurra lontananza” si leggerà più avanti. Ma, per tornare all’interpretazione di Bonitzer, vi è un elemento positivo in Antonioni, secondo l’attore-sceneggiatore-regista francese, che va di là di qualunque malattia dell’anima o disperazione esistenziale: il fatto di tendere ad

un universo non umano e non figurativo, una apoteosi astratta. L’universo si dilata, si dissemina, si raffredda, ma in questa entropia vi è una felicità segreta, la felicità informale delle macchie. Vi è un altro punto di vista, oltre a quello, semplicemente umano, incarnato dai protagonisti, vi è quello che esprime in modo non umano la macchina da presa, quel punto di vista astratto sui movimenti qualsiasi – esplosioni, nuvole, moti browniani, macchie – sullo spazio neutro riempito di movimenti qualunque, nel quale finisce il movimento dei film di Antonioni.²⁹

Per Bonitzer si può parlare di una vera e propria ricerca della “bellezza” del vuoto, che non è il nulla,³⁰ ma forse si avvicina al «Poco» di cui parla Walter Benjamin in Esperienza e povertà,³¹ un vuoto che è allo stesso tempo un pieno, come il Tao:

Niente è più bello (e ogni film sembra non essere costruito che per questa sola fine), in un film di Antonioni, del momento in cui i personaggi, gli esseri umani si cancellano per non lasciare sussistere, sembra, che uno spazio senza qualità, lo spazio puro, “lo spazio uguale a se stesso che si accresce o si nega”. Il campo vuoto non è vuoto: pieno di nebbia, di visi fugaci, di presenze evanescenti o di movimenti qualsiasi, rappresenta quel punto ultimo dell’essere alla fine liberato dalla negatività dei progetti, delle passioni, dell’esistenza umana.³²

L’“estinzione” – il nirvana – non è uno dei concetti chiave della religiosità orientale? Non è un caso che Antonioni amasse così l’Oriente e che a quel mondo fosse così vicino, come Roland Barthes aveva così ben compreso.³³

Semplificando forse troppo, non è forse questo il percorso che “insegnano” i film di Antonioni?: l’uscire dal proprio egoismo, l’imparare a guardare al di fuori di sé (fin da Le amiche), il saper riconoscere l’esistenza degli altri, il riuscire a guardare con gli occhi degli altri; infine, lo svanire nel nulla. L’essere capaci di “guardare il vuoto”. Sandro Bernardi, in un suo bellissimo libro che parla anche del cinema di Antonioni, ha fatto un confronto illuminante tra due scene di Professione reporter. Nella prima, Locke e Robertson guardano il deserto: «robertson È bello, non trova? – locke Bello… non so…»;³⁴ nella seconda, Locke e Maria sono in auto nel deserto vicino a Osuna: «locke C’è un buco nella coppa dell’olio. – maria (seduta tranquillamente sullo schienale) Che bello qui, vero? – locke Sì, molto bello…».³⁵

Bernardi commenta:

A dire il vero, non c’è alcun paesaggio da ammirare: solo polvere, vento e sole che confondono il cielo la terra e le piante. Le parole, visibilmente, sono le stesse del dialogo con Robertson; il luogo è molto simile, e anche lo stato d’impasse è completo. Tuttavia l’atteggiamento di Locke è maturato. Ha imparato a guardare il vuoto, e questo vuoto gli appare ormai pieno di cose. Giunto allo stadio etico [da quello estetico, da cui era partito, NdA], Locke capisce che questo non consiste nel guardare gli altri per trovare una conferma della propria identità […] ma, al contrario, nella rinuncia alla propria identità, per poter guardare il mondo.³⁶

L’occhio di Antonioni ci insegna «a contemplare l’invisibile e con esso a riconoscere, anzi ad amare i [nostri] limiti, limiti del soggetto, della conoscenza e dello sguardo».³⁷

Mentre la protagonista di La signora senza camelie, Clara Manni, nella laguna veneziana trova solo desolazione e disperazione, Niccolò, in Identificazione di una donna, «va in laguna per guardare il vuoto, per ascoltare il silenzio».³⁸

«Ascoltare il silenzio», perché quest’ultimo, cifra quasi scontata della poetica di Antonioni, è in realtà pieno di suoni e di rumori: riferendosi al parco della villa del padre, l’ingegner Gherardini, una villa progettata dal celebre architetto verbanese Luigi Vietti – «il Vietti. Le piace?»,³⁹ esclama l’ingegnere rivolgendosi a Giovanni – la figlia Valentina (Monica Vitti) lo definisce «pieno di silenzio fatto di rumori».⁴⁰ Anche il cielo, è pieno dei “rumori” delle stelle e lo strumento per ascoltarli è il radiotelescopio di Medicina (Deserto rosso): «giuliana Di chi sono questi cosi qua? – tecnico Questi? Dell’università di Bologna […] – giuliana Ma a cosa servono? – tecnico Servono a formare un’antenna per ascoltare i rumori delle stelle. – giuliana Me li fa sentire?».⁴¹

E poi le “visioni”, appunto. A partire da L’avventura: «Claudia si avvicina a una panchina dalla vernice tutta sgretolata, ma non siede. Tiene gli occhi fissi, quasi sbarrati sul mare, sulle onde del mare che sono un mistero anche loro».⁴² Deserto rosso, poi, ne è pieno: dalle sequenze iniziali dei titoli di testa con la visione delle fabbriche inquadrate col teleobiettivo, che sembrano miraggi nel deserto, dalla nave che sembra attraversare lentamente la pineta (in realtà gli alberi nascondono il canale retrostante),⁴³ a quando Giuliana si ferma a guardare il territorio intorno alle fabbriche: «Giuliana non si è mossa. È ferma sul bordo della strada, un po’ in disparte, e guarda verso la palude, in quel punto coperta di un’erba rossiccia: un paesaggio desolato. Corrado si avvicina a Giuliana. – corrado Cosa guardi?»,⁴⁴ a quando, infine, dall’interno della baracca di Max, guarda incantata il mare: «giuliana Non sta mai fermo, mai, mai, mai, mai…»,⁴⁵ fino a esclamare: «Io non riesco a guardare a lungo il mare, se no tutto quello che succede a terra non mi interessa più».⁴⁶ Inoltre, in tutto il film compaiono visioni di macchie di colori astratte, frutto della “malattia” di Giuliana: «corrado Cosa guardi? Giuliana indica la parete e dice: – giuliana Lì. Si lascia andare sul letto. Il suo sguardo va al soffitto sul quale appare una macchia di vario colore. Allora si copre con la coperta per non vedere»;⁴⁷ o ancora: «Attorno a lei tutto è viola»⁴⁸ e infine: «Qualche tempo dopo Giuliana e Corrado sono nel letto completamente nudi, immobili in una luce rosa, irreale. Tutta la stanza è rosa, gli oggetti, i mobili, i vestiti, il pavimento».⁴⁹

È ancora Giuliana a raccontare al piccolo Valerio la favola in cui viene descritta la visione più misteriosa di tutte, quella del veliero:

Una mattina dal mare spuntò un veliero. Le barche che passavano di lì erano diverse, generalmente. Ma questo era un vero veliero: di quelli che hanno attraversato i mari e le tempeste di tutto il mondo e anche, chissà, fuori del mondo. Visto da lontano faceva uno splendido effetto.

Da vicino invece diventava misterioso. A bordo non si vedeva nessuno.

Restò fermo pochi minuti, poi cominciò a virare e si allontanò, silenziosamente com’era venuto.

La bambina era abituata alle stranezze degli uomini e non si stupì. Ma appena tornata a riva, ecco che…

Una voce femminile incomincia a cantare una musica molto dolce.

voce di giuliana Un mistero va bene, due sono troppi. Chi cantava? La spiaggia era deserta come sempre, eppure la voce era lì, ora vicina ora lontana. A un certo momento le parve che venisse proprio dal mare… …era una caletta tra le rocce… tante rocce che… non se n’era mai accorta… erano come di carne… e la voce in quel punto era molto dolce…

bambino [Valerio] Ma chi era che cantava?

giuliana Tutti cantavano… tutti…⁵⁰

Infine, una grande visione (allucinazione?) è anche la scena del love-in fra le montagne della Death Valley in Zabriskie Point.

Anche in un altro senso si può forse parlare di visioni in Antonioni. Quando si è messo a dipingere, Antonioni ha raffigurato spesso delle montagne.⁵¹ E montagne compaiono spesso anche nei suoi film: le isole Eolie e l’Etna innevato, nella scena finale, de L’avventura, le montagne della Death Valley, in Zabriskie Point. Come non pensare al racconto di Hermann Hesse, L’azzurra lontananza?

Negli anni della mia prima giovinezza ho sostato spesso, solo, sulle alte montagne, e il mio occhio indugiava a lungo nella lontananza, nella vaporosa foschia trasfigurante delle ultime delicate alture, dietro alle quali il mondo affondava in un’infinita azzurra bellezza. Tutto l’amore della mia fresca anima bramosa confluiva in una grande nostalgia e si mutava in lacrime, mentre l’occhio beveva con sguardo ammaliato la soavità del lontano azzurro. La vicinanza delle cose patrie mi pareva fredda, dura e chiara, senza alito e mistero; al di là, invece, tutto era accordato su toni soavi, traboccante di melodia, di enigma e di seduzione.⁵²

La «vaporosa foschia trasfigurante» non ha forse qualche affinità con la nebbia di Antonioni? E al dubbio di Giuliana che esista nel mondo un posto dove si possa essere felici – l’azzurra lontananza di Hesse –, Corrado non risponde forse: «È probabile che tu abbia ragione. Uno gira e rigira e poi finisce per ritrovarsi com’era»,⁵³ confermando, in qualche modo, il finale del racconto di Hesse.⁵⁴

Bernardi ha scritto che il sole, metafora del «mistero stesso della luce», è l’«immagine con la quale [gli] piacerebbe pensare che termini il cinema di Antonioni».⁵⁵ La visione del sole compare nel fotogramma finale de L’eclisse, sotto forma della luce abbagliante del lampione nella notte incipiente – un paradossale sole “notturno” – in Identificazione di una donna, inquadrato dopo la visione dello strano oggetto, sasso o astronave, posato sul ramo di un albero e metaforizzato nel “giallo” lampeggiante del semaforo che fora la nebbia) e nei due tramonti su cui terminano Zabriskie Point e Professione reporter (una delle più belle scene finali di Antonioni).⁵⁶

Dicevo che sarei ritornato sul tema della sparizione. Un altro grande artista del Novecento ha fatto della dissolvimento delle figure umane il tema centrale della sua ultima, grande fase pittorica: Mark Rothko. Come sappiamo, Rothko e Antonioni si conoscevano e si stimavano.⁵⁷ Uno dei maggiori studiosi del pittore lettone, ma statunitense d’adozione, Riccardo Venturi, ha scritto che, ad indirizzare le sue ricerche sono stati

due autori lontani dalla galassia degli storici dell’arte: il poeta Emilio Villa e il regista Michelangelo Antonioni. In un periodo in cui si disquisiva sulle squisitezze degli accostamenti cromatici delle sue tele, Antonioni scriveva una lettera all’artista in cui parlava, singolarmente, dell’acciaio di New York, di panico e di angoscia, di “quadri fatti di niente” o di “quadri sul niente”.⁵⁸

Molti studiosi di Rothko – e non poteva che essere così visto che da artista che indaga sulla figura umana passa nella fase finale della sua vita a dipingere rettangoli di colore (qualcuno ha parlato di “tombe”) – hanno sottolineato il tema della “sparizione” come cifra della poetica del grande pittore statunitense: da James Elkins, secondo cui l’artista «ci mostra, nel senso più profondo e generale, che cosa sia la perdita. O, per dirla con le sue parole, i dipinti contengono “presagi di mortalità”. Sono insistentemente vuoti […]»,⁵⁹ a Georges Roque, secondo cui Rotkho, “sacrifica” la figura, non la nega, la fa sparire,⁶⁰ a Mario Dal Bello, che definisce l’artista americano «un cieco che si sforza di vedere ciò che è oltre, il non-visibile. La realtà “altra”».⁶¹ Ma è inutile continuare. Ci interessa di più sapere cosa vedeva Antonioni nei quadri di Rothko. E allora bisogna tornare alla lettera⁶² che il regista scrisse all’artista da Roma il 27 maggio 1962,⁶³ l’ultimo giorno di chiusura della mostra, visitata ben quattro volte da Antonioni, allestita alla Galleria d’Arte Moderna. Ecco il passaggio chiave della lettera:

[…] in questi quadri che sembrano fatti di niente, ossia di solo colore, scopro qualcosa di nuovo, si scopre tutto quello che c’è dietro il colore, a dargli senso, drammaticità, insomma poesia. Sono stupendi, questi quadri, signor Rothko, e del resto è ormai pacifico che questo è il limite massimo a cui può arrivare la pittura oggi.⁶⁴

Antonioni riesce addirittura a cogliere uno dei temi sottesi all’opera di Rothko: che il rapporto non è tra Rothko e l’osservatore, ma tra il quadro e quest’ultimo: «Ho dovuto cercare di isolarmi e di isolare i quadri, di considerarli non tanto in rapporto gli uni con gli altri quanto in rapporto a me».⁶⁵

Avendo saputo, come scrive all’inizio della lettera, che Rothko aveva acconsentito a dargli uno dei suoi quadri, Antonioni prova ad indicarne alcuni. Due, in particolare, in ordine di preferenza: il N. 7 del 1960 (catalogo Anfam 673) e il N. 9, del 1958 (Anfam 632). Del primo, Antonioni scrive:

C’è un equilibrio portentoso in questo quadro, e tutto il quadro appare come fatto di luce, come se la luce venisse da sotto il colore. È assolutamente miracoloso, per me. È veramente quello che vorrei avere davanti agli occhi tutti i giorni.⁶⁶

Un quadro fatto di luce, come il fotogramma di un film.

Del secondo:

Quest’opera è di una purezza e di una forza fenomenali. C’è tutto l’acciaio di New York nel colore del quadrato superiore, così isolato dal fondo scuro: ti dà il panico, un panico cosmico.⁶⁷ Questa è l’angoscia dipinta. Straordinario. Anche questo è un quadro che vorrei avere vicino.⁶⁸

Ma è nel finale della lettera che Antonioni “azzarda” un legame, una profonda affinità elettiva tra la sua opera e quella di Rothko:

Ebbi già occasione di dirle quanto io senta – forse presuntuosamente – la sua pittura vicina al mio lavoro, come esperienza fantastica se non altro. Ma dietro al nostro fantasticare, sappiamo tutti che c’è il mondo intero, come oggi lo vediamo: com’è nei suoi superbi dipinti.⁶⁹

Su questa frase può forse terminare, provvisoriamente, vista la complessità e inesauribilità del tema, questa mia breve riflessione sulla “visione” in Antonioni. Che è al tempo stesso sì «fantastica», ma profondamente legata alla realtà, a questo mondo. Bernardi conclude il suo saggio su Antonioni proprio con questa rivendicazione di realtà:

La realtà, suggerisce il cinema di Antonioni, è uno di questi concetti-limite, che segnano i confini della conoscenza. Non sapremo mai che cos’è, ma guai se non ci fosse, saremmo perduti anche noi. Non potremo mai raggiungerla né toccarla, è sempre altrove rispetto a dove la cerchiamo. Come il sole, come la giungla o come la natura, essa si chiude in se stessa e si allontana nel suo stesso darsi, ma ignorarla sarebbe una grave sconfitta, una terribile mancanza. Solo conoscendo i nostri limiti possiamo ancora sapere chi siamo. Sostenere che la realtà non esiste o che qualunque cosa può prendere il suo posto significa perdere appunto la coscienza dei limiti, cadere dentro la vertigine di onnipotenza cui l’illusione del cinema postmoderno si avvicina.⁷⁰

E cita una frase dello stesso Antonioni:

Il momento è drammatico, ma il personaggio può anche non guardare l’altro, conosce la sua faccia, sa perfettamente cosa pensa e perché, deve guardare altrove per capire, nel vuoto.⁷¹

«Guardare altrove per capire, nel vuoto». Come nei quadri di Rothko. Come Al di là delle nuvole. Non può essere un caso che le parole finali di questo film, co-diretto con Wim Wenders, citino nella sequenza finale – in cui la telecamera scorre tra le finestre di una vecchia casa di Aix-en-Provence, osservando per un attimo le vite delle persone che ci abitano – una delle riflessioni che Antonioni aveva inserito nella Premessa all’edizione einaudiana delle sceneggiature dei suoi Sei film:

Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.

Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere.⁷²

È quell’“astrazione” che Antonioni ha inserito, quasi subliminalmente, nei suoi film, come “scatti” di pittura informale, per farci forse intravedere, per la sequenza di un attimo, quella «realtà, assolta, misteriosa, che nessuno vedrà mai».

Note

¹ Roma, Albrighi & Segati, cui fa seguito un volume di Aggiunte, correzioni e variazioni (Firenze, E. Ariani, 1926); è ripubblicato più volte in versioni praticamente identiche: Milano, Sonzogno, 1937, Genova, Dioscuri, 1998, La Spezia, Fratelli Melita, 1990, Vicchio di Mugello (FI), Polaris, 1993; attualmente è disponibile in rete all’indirizzo www.etimo.it (fonte it.wikipedia.org).

² Antonio Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, in Michelangelo Antonioni: Identificazione di un autore: Forma e racconto nel cinema di Antonioni, A cura di Giorgio Tinazzi, Saggi di Chatman et alii, Parma, Pratiche Editrice, 1985, pp. 67-76: 68. «Paesaggio “naturale” e paesaggio urbano sono intercambiabili: il primo non è altro rispetto al secondo; la sua alterità è puramente fantasmatica e illusoria; esso non rappresenta nessuna alternativa, ma riconduce sempre e comunque al medesimo luogo da cui prende avvio la quête dei personaggi», ibid., pp. 68-69.

³ Ibid.

⁴ Ibid., p. 69.

⁵ Michelangelo Antonioni, Prefazione, in Id., Sei film: Le amiche, Il grido, L’avventura, La notte, L’eclisse, Deserto rosso, Torino, Einaudi, 1964, p. xiii.

⁶ A. Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 71.

⁷ Ibid.

⁸ Ibid., p. 70. Basterà ricordare il parco de La notte, il parco di Blow up e il Parc Güell a Barcellona, dove avviene l’incontro tra Locke e la ragazza.

⁹ Ci riferiamo al non realizzato Tecnicamente dolce (dal 1966).

¹⁰ «Una parete [della baracca di Ugo] è ancora coperta quasi interamente da un manifesto turistico raffigurante una radura tropicale con delle zebre: dà l’impressione di essere in un altro luogo, in un altro clima. Corrado si appoggia allo stipite della porta e guarda il manifesto», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 456. L’Africa è uno dei luoghi “altri” che ritornano nel cinema di Antonioni, da Cronaca di un amore (vedi, sotto, la nota 34) a Professione Reporter. Ma compare anche il Venezuela e il Cile, citati da Gualtiero ne Il grido: cfr. ibid., p. 180.

¹¹ Ibid., p. 491. Una delle rarissime volte in cui ci si trova “a casa” in un luogo è all’aeroporto di Verona ne L’eclisse, dove Vittoria sospira: «Si sta così bene qui…», ibid., p. 386. Paradossalmente, un posto dove si parte e si arriva, dunque, non si sta. Il senso di mancanza di radicamento emerge perfettamente dalle parole di Corrado in Deserto rosso: «Delle volte mi sembra di non avere alcun diritto di trovarmi dove sono. Sarà per questo che ho sempre voglia di andarmene», ibid., p. 456.

¹² A. Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 72.

¹³ Pascal Bonitzer, Il concetto di scomparsa, in Michelangelo Antonioni: Identificazione di un autore…, cit., pp. 147-150.

¹⁴ Ibid., p. 149.

¹⁵ Ibid.

¹⁶ Ibid., p. 148.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Jeffrey Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, in Rothko, Catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 6 ottobre 2007-6 gennaio 2008), a cura di Oliver Wick, Milano, Skira, 2007, pp. 44-55: 52.

¹⁹ Roberto Chiesi, Michelangelo Antonioni, i paesaggi del silenzio, in Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia-Romagna dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III: Gli anni Cinquanta-Sessanta, a cura di Piero Pieri e Luigi Weber, Bologna, C.L.U.E.B., 2010, pp. 129-146: 136.

²⁰ «L’aereo vira in quella direzione e penetra gradatamente nella nuvola. Per alcuni istanti è come inghiottito dalla nebbia e solo a tratti ne scorgiamo le ali», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 385. È emblematico che la richiesta di dirigersi dentro le nuvole venga da Vittoria: «Ecco. Andiamo dentro quella nuvola là!», ibid.

²¹ Ne L’eclisse, scrive Chiesi, «è come se il film si fosse svuotato dei protagonisti», ibid., p. 138.

²² «Annunciato da lievi sbuffi di fumo, e poi di colpo trasformandosi in una violenta nuvola sibilante, un violentissimo getto di vapore scaturisce dal muro laterale della fabbrica coprendo la luce grigia del cielo, i silos, le baracche», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 441.

²³ «La nebbia corre sul molo e sul canale a banchi bassi, velando la massa scura della nave», ibid., p. 475. La stessa baracca di Max è «immersa nella nebbia», ibid., p. 467.

²⁴ «Giuliana osserva i quattro che stanno davanti a lei. Dietro a loro il paesaggio è quasi completamente cancellato dalla nebbia portata dal vento. E a poco a poco anche le persone cominciano a perdere i loro contorni, a confondersi, e anche quel po’ di colore che è rimasto sparisce», ibid., p. 476.

²⁵ «Scompare» è proprio il verbo che si legge nella sceneggiatura: «Resta la fabbrica, con le ciminiere, il fumo bianco, il fumo giallo, il vapore, i bidoni», ibid., p. 497.

²⁶ Ibid., p. 477.

²⁷ Quel bowling sul Tevere, Torino, Einaudi, 1983, p. 85, citato in Saverio Zumbo, Al di là delle immagini: Michelangelo Antonioni, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2002, p. 6.

²⁸ Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, p. 202.

²⁹ P. Bonitzer, Il concetto di scomparsa, cit., p. 149.

³⁰ Com’è invece il paese fantasma nei pressi di Noto de L’avventura: «claudia Oooh… Oooh!… Senti l’eco?… Come mai è vuoto? – sandro Chi lo sa! Io mi domando perché l’hanno costruito», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 275; o il quartiere romano attorno alla casa dei genitori di Piero ne L’eclisse: «Davanti alla casa la strada si allarga per far posto ad una chiesa stupenda. Tutt’intorno, case ammucchiate le une sulle altre, con tante finestre vuote. Tutto un mondo fermo e stanco, come in attesa di morire. Anche il barocco della chiesa, anche il gruppo di persone che stanno uscendo dalla messa pomeridiana. Anche il soldato che mangia un gelato appoggiato al muro», ibid., p. 426.

³¹ Cfr. Erfahrung un Urteil, 1933, in Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, herausgegeben von Rudolf Tiedermann und Hans Schweppenäuser, IV, 1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, herausgegeben von Tillman Rexroth, Frankfurt am Main, 1972, trad. it. di Fabrizio Desideri: Esperienza e povertà, in Franco Rella, Critica e storia: Materiali su Benjamin, Venezia, Cluva, 1980, pp. 203-208.

³² P. Bonitzer, Il concetto di scomparsa, cit., p. 150.

³³ Cfr. Cher Antonioni, in «Cahiers du Cinéma», n° 311, mai 1980, pp. 9-11, testo letto in occasione dell’assegnazione ad Antonioni del premio Archiginnasio d’Oro il 28 gennaio 1980 a Bologna, ed anche I quadri di Michelangelo Antonioni, in «La Repubblica», 27 agosto 2006.

³⁴ S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 206.

³⁵ Ibid., p. 208.

³⁶ Ibid.

³⁷ Ibid., p. 212.

³⁸ Ibid., p. 211.

³⁹ M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 331.

⁴⁰ Ibid., p. 350. Per il padre, è semplicemente un parco «magnifico», ibid., p. 331.

⁴¹ Ibid., pp. 453-454. Guido, nel Planetario, in Cronaca di un amore, si limita ancora a “guardarle”: «Sembra di essere in Africa. Guardavo sempre le stelle quando ero lì», brano citato, in un altro contesto, da Antonio Costa, in Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 71.

⁴² M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 298.

⁴³ Cfr. ibid., pp. 458-459.

⁴⁴ Ibid., p. 459.

⁴⁵ Ibid., p. 471.

⁴⁶ Ibid., p. 472.

⁴⁷ Ibid., p. 492.

⁴⁸ Ibid., p. 493.

⁴⁹ Ibid.

⁵⁰ Ibid., p. 487.

⁵¹ Una volta Antonioni ha scritto, con tono quasi “evangelico”: «Come seconda cosa devi imparare a guardare. Quando le cose più piccole t’appariranno grandi come montagne, torna a me», A volte si fissa un punto, Valverde (CT), Il Girasole, 1992, p. 33, citato in S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 212.

⁵² Die blaue Ferne, 1904, trad. it. di Luisa Coeta: L’azzurra lontananza: Il viaggio e il nirvana, Milano, SugarCo Edizioni, 1980, pp. 19-21: 19.

⁵³ M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 491].

⁵⁴ H. Hesse, L’azzurra lontananza…, cit., p. 21: «Così […] la vecchia patria è divenuta per te cara e lontana, forestiera la nuova e troppo vicina. Lo stesso accade per ogni possesso e per tutte le assuefazioni della nostra povera vita inquieta». Non c’è nemmeno bisogno di ricordare, a proposito di Oriente, che Hesse è l’autore di Siddharta.

⁵⁵ Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 211. Ad Antonioni è dedicata la seconda parte del libro, dal titolo: «Antonioni: la perdita del centro»; per il nostro discorso, è centrale l’ultimo capitolo: «Guardare il vuoto».

⁵⁶ Ma un piccolo sole rosso compare anche in Deserto rosso: è la lampadina del robot giocattolo che spicca nel buio – ancora una volta un sole nella notte – della camera di Valerio, il figlio di Giuliana. Cfr. M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 442.

⁵⁷ In un manoscritto di Rothko dedicato all’incarico per i Seagram Murals – per il ristorante del Seagram Building di Mies van der Rohe e Philip Johnson – si legge: «Quando il progetto fu ultimato mi resi conto di non aver mai dimenticato la stanza di M. A.». Si tratta naturalmente di Michelangelo Buonarroti; ma le iniziali, sembrano prefigurare il futuro incontro col regista. Il testo si trova in Rothko, Catalogo della mostra, cit., pp. 169-170. Nel catalogo compare il già citato e fondamentale saggio di Jeffrey Weiss sui rapporti tra il cinema di Antonioni, in particolare Deserto rosso, e la pittura di Rothko: Temps mort: Rothko e Antonioni (vedi, sopra, la nota 18).

⁵⁸ Dalla scheda di presentazione del volume Mark Rothko: Lo spazio e la sua disciplina, Milano, Electa, 2007, in http://www.electaweb.it/catalogo/focus-on/978883705501/it [24 aprile 2012].

⁵⁹ Pictures & Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, New York & London, Routledge, 2001, trad. it. di Francesco Saba Sardi, Dipinti e lacrime: Storie di gente che ha pianto davanti a un quadro, Milano, Bruno Mondadori, 2007, p. 15.

⁶⁰ Qu’est-ce que l’art abstrait?: Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960), Paris, Éditions Gallimard, 2003, trad. it. di Lucia Schettino: Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960), Roma, Donzelli, 2004, p. 167.

⁶¹ Ritratti d’autore: Figure della pittura europea da Duccio a Rothko, Roma, Città Nuova, 2009, p. 106.

⁶² Pubblicata per la prima volta in Rothko, Catalogo della mostra, cit., p. 55.

⁶³ Dal 27 aprile al 20 maggio 1962.

⁶⁴ Lettera di Antonioni a Rothko, Roma, 27 maggio 1962, cit. p. 55.

⁶⁵ Ibid.

⁶⁶ Ibid.

⁶⁷ Come non pensare al “panico” – nel suo senso etimologico: che rimanda al dio Pan – del canto delle rocce dell’isola misteriosa in Deserto rosso?

⁶⁸ Ibid.

⁶⁹ Ibid. Alla fine di dicembre dello stesso anno, Antonioni riuscirà ad incontrare Rothko nel suo studio, presenti Monica Vitti e un traduttore d’eccezione, Furio Colombo, in occasione della proiezione newyorkese de L’eclisse, avvenuta il giorno 20. Peter Selz, curatore al Museum of Modern Art, che forse era presente all’incontro, riferì che Antonioni avrebbe affermato: «I suoi quadri sono come i miei film, parlano del niente [nothing]… con esattezza», cfr. Seymour Chatman, Antonioni, or the Surface of the World, Berkeley, University of California Press, 1985, pp. pp. 54 e 249 n. 2, citato da J. Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, cit., p. 45. “Niente”, scrive Weiss, non è “nulla”. E cita Richard Gilman (About Nothing – with Precision, in «Theatre Arts», July 1962, p. 11): «“In effetti, i film di Antonioni riguardano il niente, che non è la stessa cosa del nulla” […]. I suoi film, continuava “senza essere astratti, senza una storia particolare, hanno invece, come la pittura più recente, un’esistenza autonoma e assoluta, sono azioni, non descrizioni di azioni”», J. Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, cit., p. 45.

⁷⁰ S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 212.

⁷¹ A volte si fissa un punto, cit., p. 26, citato ibid.

⁷² M. Antonioni, Prefazione, cit. p. xiv.

(pubblicato su: Ravenna Festival 1012: Nobilissima Visione, Catalogo della Manifestazione, Fusignano, Grafiche Morandi, 2012, pp. 85-91)

Di cosa puzzerà il male?
Di zolfo? Di inferno? Di Zyklon B?
Oppure il male ha perso odore e colore,
come tanta altra parte del mondo morale?
J. M. Coetzee

Mi ero ripromesso di non scrivere di questo film. Era già successo una volta, dopo l’ultimo di Sofia Coppola. Somewhere e This must be the place – mi ero detto allora, mi ripeto qui – non sono film, ma scatole dorate. Sciolto il nastro, sollevato il coperchio, ti restituiscono l’ennesima esperienza del vuoto, di quanto il vuoto e la mancanza di idee o la confusione di idee o l’accanimento mandibolare su idee già spolpate possano essere dispiegate in un’abbacinante superficie specchiata su cui rimirare lo sfarzo dei bagliori e nulla più.

In fondo, pensavo: di cosa avrei potuto scrivere? Di quanto la faccia di Sean Penn affissa sul retro degli autobus in complicatissima rotazione sulla tangenziale congestionata somigliasse all’eroe archetipico di Tim Burton? Di quanto la melassa del marketing colata fuori dagli stampini degli articoli giornalistici ci avesse ormai mossi a gridare al Capolavoro!, se non al Classico!, prima ancora di averlo visto davvero? Di quanto quella parola, classico, si fosse avverata, ma con esiti del tutto imprevedibili? Non è questo il classico film del regista italiano che gira la sua prima pellicola tra i fondali ultracinematografici degli U.S.A.? Il classico film con il classico viaggio del classico eroe sfigato cinico tenero che infila tutti i classici luoghi comuni di un’estradizione dorata e abbacinante su suolo americano – cioè, in ordine sparso: il motel, il deserto, il bisonte, l’indiano, la tavola calda, il canyon, il granturco, il Suv nero, il pick-up rosso, le lunghissime highway, i grattacieli, il concerto rock, i vari diversissimi loser, la potente comunità ebraica, le casette sui giardini rasati del sogno americano dentro cui brulicano signore perfettamente inamidate e i mostri innominabili del sonno della ragione?

Scrivere, allora, che l’estetica indie – la visione del mondo e dei sentimenti raggelata come un respiro nell’aria invernale – deriva dai film di Jim Jarmusch e Gus Van Sant e dei fratelli Coen, un omaggio molto vicino all’esercizio di calligrafia? Scrivere che i fantastici movimenti di macchina e gli stacchi di montaggio, questa volta, non servono ad aggiungere alcuna sostanza al film, semmai a confondere e dorare ancora di più la percezione e l’esperienza del vuoto? Scrivere che anche la colonna sonora, uno dei punti forti della filmografia di Sorrentino, è infestata da questa ansia di essere così dannatamente classico e indie e americano, al punto da non poter fare a meno delle abusatissime The Passenger di Iggy Pop e Spiegel im Spiegel di Arvo Part? Scrivere – anzi, costringersi a scrivere, scrivere con dolore e rammarico – che uno tra i migliori registi in circolazione ci ha messi così, su due piedi, per la prima volta, davanti alla perdita secca di un modo iperrealista e surreale di esperire il mondo e le piccole grandi psicopatologie della condizione umana?

Così decido di non scriverne, e mi riconsegno al supremo imbarazzo della vita quotidiana. Lavoro, docce, autobus, lavatrici, affitto, visite mediche. Poi, neanche troppo casualmente, mi capita tra le mani Elizabeth Costello, il romanzo di John Maxwell Coetzee. Sempre neanche troppo casualmente, al capitolo quattro, Il problema del male, leggo una frase incendiaria. È passato più di mezzo secolo da quando il diavolo si aggirava spavaldo per le loro strade, ma certo non possono averlo dimenticato. Adolf e le sue corti assediano ancora l’immaginario popolare, scrive J. M. Coetzee, e io non posso fare altro che pensare e ripensare al film.

Spenti uno a uno i bagliori da road movie che lo schermo irradia nei nostri occhi, This Must be the place è un film che a modo suo mette in scena qualcosa della Shoah e dell’immensa catastrofe dei campi di sterminio. Il film, infatti, fila così: Cheyenne, una rockstar cinquantenne parecchio simile al cantante dei Cure, cipria e rossetto, capelli lunghi neri spettinati gotici, parte dalla multimilionaria villa di Dublino e atterra sulla sponda americana per stringere le mani del padre e fissarlo negli occhi in punto di morte dopo anni interi di distacco lontananza rancore – ma arriva troppo tardi: arriva troppo tardi e piange e soffre e si dispera, e per colmare il senso di colpa e ricucire la ferita del fallimento sentimentale nei confronti di un’onnipresente fantasmatica autorità paterna, come il più gotico e tenero segugio, parte alla caccia di Aloise Lange, l’ufficiale nazista che anni prima, in un campo di sterminio, umiliò in modo irrimediabile suo padre, cercando vendetta.

Al principio del film, però, Cheyenne non sa niente di suo padre, né ha mai sentito parlare dei campi di sterminio. I numeri tatuati sul braccio raggrinzito sono uno tra i considerevoli segreti di suo padre che Cheyenne immagina con rammarico infinito di non sciogliere mai più. Come pretendere di entrare nella vita di qualcuno che ha appena rassegnato estreme e formali dimissioni esalando l’ultimo respiro? Cheyenne sfoglia le carte di suo padre, e in breve apprende tutto: suo padre, suo padre nel campo di sterminio, il campo di sterminio. In una delle scene più impressionanti, Cheyenne, inforcando gli occhiali da ragioniere miope sulla maschera di Robert Smith, guarda apparire sull’orizzonte di uno schermo il lutto mai estinto della Shoah, le diapositive bianconere del filo spinato, dei corpi pelleossa, delle fosse comuni dove innumerevoli corpi sono stati ammassati alla rinfusa. In pochi secondi, così, sotto la supervisione di Mordecay Levy, un cacciatore di nazisti che lo pedinerà per tutta l’avventura, Cheyenne assorbe muto i fondamentali dell’orrore e della malvagità umana.

Poi il film dirotta per i fatti suoi. Tranne pochi accenni, e l’inquietante apparizione del sosia di Hitler, in piedi, in divisa, a bordo di un camion, della Soluzione Finale non si riparla più. Almeno: non se ne riparla se non in coda alla mirabolante infilata di luoghi comuni americani. Cheyenne e Mordecay Levy spengono il pick-up rosso fiammante davanti a un prefabbricato a forma di casa. Intorno alla casa, niente, per miglia e miglia: una distesa di neve ghiacciata svuotata di ogni piccola forma vivente. Cheyenne scende, entra in casa, trova il vecchio ufficiale nazista, interroga il vecchio, sente uscire dalle labbra del vecchio smagrito e tremante la tristissima storia di umiliazione che inflisse a suo padre, una confessione in cui trovano spazio anche affermazioni tipo inesorabile bellezza della vendetta, un’intera vita dedicata a vendicare un’umiliazione, questa si chiama perseveranza, si chiama grandezza. Poi il vecchio esce di casa, esce di casa nudo, pelle e ossa, le mani racchiuse sulle intimità – un vecchio nudo e ingobbito e tremante e scalzo sulla neve ghiacciata. Mordecay Levy, seduto nel pick-up, guarda fisso – Porca troia, dice. Cheyenne, risalito a bordo del pick up, guarda il vecchio che ha costretto a spogliarsi e uscire nudo sul ghiaccio, sbuffa su una ciocca di capelli, dice Qualcosa mi ha disturbato, non so cosa esattamente, ma mi ha disturbato. Il pick-up rosso sfrigola le ruote sul ghiaccio – il film si avvia alla conclusione.

La domanda è: cosa disturba Cheyenne? O meglio: perché il protagonista di una finzione cinematografica cede alla tentazione di esprimere il proprio disappunto per essersi trovato in una spiacevole situazione? Cioè: perché Cheyenne fa quello che fa e poi esprime il proprio disappunto guardando dritto in macchina, come se il proprio destinatario non fosse un generico personaggio ma il più concreto spettatore in carne e ossa? Oppure, rigirando la domanda: il regista Paolo Sorrentino è del tutto consapevole dei retropensieri del suo protagonista? Cioè: per il regista Paolo Sorrentino la battuta messa in bocca a Cheyenne nel finale della scena è un lapsus o una pubblica richiesta di scuse? Infine: e se questa è una pubblica ammenda, di cosa si sta scusando tuttavia Paolo Sorrentino in fondo ad una delle più raccapriccianti scene del cinema italiano contemporaneo?

Ritornando alle pagine di Elizabeth Costello si scopre una cosa. La creazione artistica è lecita, ma non tutto può essere rappresentato. Alcune storie, se esposte in uno spazio pubblico, possono rendere peggiore sia chi le ha formulate sia chi le accoglie. Alcune storie, travalicando l’argine delle migliori intenzioni, possono consegnare creatore e lettore/spettatore al più sinistro dei luoghi, al buco più oscuro, lì dove regna il pianto e lo stridore di denti. Il diavolo è dappertutto sotto la pelle delle cose, e cerca il modo di venire alla luce, scrive J. M. Coetzee.

Il diavolo – ovvero, il male, nella sua forma più totalitaria e persistente – è il nazismo. In tutto e per tutto, si può intendere This must be the place come un modo molto tenero e indie di infilare il nazismo dentro i nostri schemi di comportamento o le nostre facoltà sentimentali – come se fosse una lente qualunque attraverso cui comprendere e addomesticare il mondo. Cheyenne per primo fa del nazismo una modalità di azione e una forma del sentire. Osserva le diapositive del campo di concentramento e non impara né la pietà, né la disperazione. Nelle diapositive scorge e memorizza solamente le istruzioni per infierire nel più atroce dei modi sugli esseri umani, e annientarli in corpo e spirito. Le diapositive sono l’abbecedario dell’orrore da sottolineare con cura. Non è affatto un caso se alla fine, davanti al vecchio ufficiale tedesco, la volta che deve vendicarsi, Cheyenne segue alla lettera le istruzioni. Così come è ancora più evidente il modo in cui Paolo Sorrentino, nel momento in cui deve raffigurare la vendetta, decida di attenersi rigorosamente all’iconografia del supplizio nazista che la storia ci ha costretti a conoscere: un vecchio ischeletrito, con la pelle accapponata dal freddo – un vecchio nudo e violentato e svuotato e privo di riferimenti umani e/o divini a cui appigliarsi.

Ma il problema vero non è neanche tanto questa forma di pedagogia nazista, o la leggerezza estrema con cui Paolo Sorrentino sfiora e rivivifica l’orrore, senza neanche prendere in considerazione la sacralità dei sommersi e dei salvati, ormai da anni usati come possibilità narrativa da usare a vantaggio di plot improbabili. Il problema numero uno è che questa è una storia di vendetta, che noi spettatori siamo portati a solidarizzare con il protagonista, finendo per provare una certa oscura soddisfazione quando la vendetta trova compimento. Il problema dei problemi è che saremmo anche disposti ad accettare che Paolo Sorrentino sia peggiorato come persona scrivendo e mettendo in scena un film profondamente pedagogicamente iconograficamente nazista, ma mai e poi mai saremmo disposti ad ammettere che siamo peggiorati anche noi, proprio nel momento in cui abbiamo provato soddisfazione, ritenendo la vendetta cosa buona e giusta, aderendo al millimetro allo sguardo tenero gotico nazista di un personaggio che soffia di continuo sulla parabola ricurva dei capelli e costringe un vecchio a spogliarsi e uscire nudo sulla neve ghiacciata. Ammettere che la viva intensa soddisfazione che ha percorso l’intera estensione della nostra rete neuronale si è concretizzata in una forma molto privata di gioia, in un modo alternativo e prossimo di intendere la giustizia – né più né meno che se avessimo sgranato un sorriso compiaciuto davanti ai documenti, le fotografie, i filmati, le testimonianze di ciò che fu Auschwitz.

Una volta visto il film, però, il danno è fatto. Anche dopo settimane trascorse dalla visione del film, la sensazione di aver sentito e ragionato come un nazista, peggiorando integralmente come persona e spettatore, è una fitta intercostale che perdura. Se avessi saputo, ne avrei fatto volentieri a meno. Per dire: anche nel romanzo di Jonathan Littel, Le benevole, è contenuta la vita materiale e psicologica di un perfetto nazista. Nel romanzo, Maximilian Aue, ex ufficiale delle SS, parlando in prima persona, non nasconde né cela nulla, anzi tenta sistematicamente, fin dalla prima battuta – Fratelli umani, lasciate che vi racconti com’è andata – di dimostrasi vicino e simile al proprio lettore, come se il perfetto nazista fosse una parte nascosta ma viva della personalità umana, un parente strettissimo da accettare nella cerchia allargata della propria famiglia. Con questo presupposto, possiamo affrontare Le benevole: e per tutto il tempo della lettura, lottare con il suo protagonista, sfidarlo, fargli mollare la presa, costringerlo ad allontanarsi. In This must be the place, proprio per come il tema è subdolamente introdotto e sviluppato, non esiste alcuna possibilità di distacco, tantomeno di messa in prospettiva. Noi siamo costretti non solo a guardare, ma a godere dell’umiliazione di un vecchio. Siamo costretti, nostro malgrado, a calarci nel buco più nero – lì dove regna il pianto e lo stridore di denti, lì dove l’inimmaginabile numero di sommersi e salvati è riepilogato da un vecchio nudo e ischeletrito e senza difese che a sua volta ci guarda, ci guarda dritto negli occhi, e non scioglie parola.

Quasi una nemesi divina, una maledizione. Mark Zuckerberg, fondatore di Facebook, il sito che con i suoi 500 milioni di iscritti raggiunge un valore di 25 miliardi di dollari, padre dell’incarnazione del più vasto social network del mondo, perde per colpa della sua creatura l’unico amico che aveva. Zuckerberg è infatti un Nerd di Harvard incapace di stabilire relazioni sociali con gli altri, che genera l’esperimento di Facebook per vendetta contro una studentessa che lo ha rifiutato. E’ questo l’incipit del film The Social Network di David Fincher sulla vita socialmente arida del fondatore di Facebook, il cui nome, per ironia della sorte, in tedesco significa “montagna di zucchero”.

La neo-classista società americana degli anni 2010 è rappresentata dal regista all’interno delle università d’élite anglosassoni come un nucleo preesistente di un ordine sociale  già interiorizzato dagli studenti e pronto per essere replicato tale e quale nella vita adulta. Una società effimera, misogina, narcisistica e vanitosa, un circolo chiuso il cui massimo riconoscimento sociale ruota intorno all’appartenenza a un’aristocrazia i cui privilegi sono fondati sull’esclusività conferita loro dal possesso di enormi fortune.

Parecchie sequenze del film sono, per tutti gli utenti comuni di FB – i celebrati 500 milioni di friends – autentici schiaffi in faccia all’ingenuità di ciascuno. Il più grande Social Network altro non è che l’estremo atto di conformismo sociale[1] nato in seno all’aristocrazia della società americana, nel cuore delle università d’élite di Harvard, MIT, Yale, Stanford, Berkley, basato sul desiderio di appartenenza al mondo esclusivo di coloro che  possiedono una vita pubblica.

Soltanto in un secondo tempo, quando, diventato un collaudatissimo business in grado di produrre denaro al ritmo di 50$ ad utente[2] comincia ad espandersi al grande pubblico; esattamente come un sistema di moda, promettendo in modo seriale e massivo l’accesso a quel mondo esclusivo, FB riesce a perpetuarsi eternamente divenendo nei fatti uno strumento di omologazione, premessa di ogni controllo degli individui.

L’idea che molte delle persone più attive in FB siano nella vita reale tragicamente sole non è nuova. La rappresentazione che ne da’ il regista di The Social Network trova la sua conferma nelle motivazioni profonde del suo creatore, in una sorta di moderno peccato originale: mancanza di autostima, isolamento, frustazione. Grazie a FB, chiunque oggi può gridare in rete la propria solitudine, avendo accesso a un profilo pubblico visibile al mondo intero o acquistare l’illusione di trasformare la propria vita in una tragedia compassionevole o in un’appassionante telenovela.

E’ il meccanismo stesso dell’innovazione a qualunque costo, di certa ricerca scientifica, del giornalismo strillato, in una parola, della moda, termine che persino nel film viene individuato come essenza suprema di FB (“diverrà una moda, muterà continuamente, sarà eterno”). E’ la favola dell’agnello che grida “al lupo, al lupo” che ha intuito che, per continuare ad attirare l’attenzione, dovrà generare ogni volta un nuovo evento, mutare le proprie sembianze perchè tutto si ripeta identico a sé stesso.

I profili di FB, aggiornati continuamente, incarnano la generazione di simulacri anticipata da J. Baudrillard, i suoi simboli vuoti; così come i derivati della finanza speculativa, sono meri generatori di inflazione informativa, intellettuale e culturale, che ha il solo scopo di normalizzare i comportamenti delle nuove masse su nuovi standard pseudo-esclusivi (Facebook, blog, Iphone, Televisori 3D) che ridefiniscono, con le proprie mutazioni continue, i confini sempre più rigidi delle emergenti moderne classi sociali.

[2] Questo il valore, assolutamente non esclusivo, di un profilo pubblico che si deduce facilmente dalla stima della società e dal numero dei suoi utenti.

di Rinaldo Censi

Dettagli

Ecco qui esposto un dispositivo e insieme un piano d’azione.

Il lavoro dei Gianikian sembra qui incrociare le indicazioni teoriche contenute in un libro la cui importanza è ormai notoria. Mi riferisco a Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture scritto da Daniel Arasse nel 1992. Faccio mie dunque alcune osservazioni sul concetto di doppia dislocazione del dettaglio, inteso come “particolare” e come “dettaglio”.

Per Arasse esiste una doppia natura del dettaglio:

– Particolare, «piccola parte» di un insieme, il dettaglio rispunta perché è necessario alla pittura mimetica che «mette davanti agli occhi», e specifica quindi, inevitabilmente, l’«aspetto» di questa pittura.

– Dettaglio, in quanto tale, presuppone un soggetto che «de-tagli» un oggetto (il quadro all’occorrenza), un soggetto che può corrispondere sia a colui che dipinge, sia a colui che guarda. La configurazione del dettaglio dipende dal punto di vista del «dettagliante» e, nel conseguente rapporto intimo con l’opera, il taglio del dettaglio sfugge a qualsiasi controllo, a qualsiasi norma. (…) Il dettaglio-dettaglio è, nel quadro, indizio di un programma di azione, della mano, dello sguardo, che si posano sulla superficie dipinta, e la percorrono.[1]

I Gianikian hanno spesso sottolineato proprio questi due aspetti: l’uso di un obiettivo simile a quello di un microscopio accompagna l’idea di un’azione della mano, per de-tagliare un’inquadratura e insieme per percorrerla con lo sguardo. Con un seguente paradosso: il dettaglio-dettaglio provoca una sorta di dislocazione.

Se il dettaglio-dettaglio segnalato da Arasse modifica il dispositivo spaziale che gestisce il rapporto tra il quadro e chi guarda, il dettaglio-dettaglio isolato dai Gianikian produce una variante, modifica a volte con violenza il significato di un’inquadratura, mette il pensiero in movimento.

Se parlo di violenza del taglio (de-taglio) è perché questo lavoro, questo programma di azione, mi sembra in sintonia con alcune ipotesi “archeologiche” e “genealogiche” formulate da Michel Foucault. In alcune pagine di riflessione su Nietzsche, Foucault, criticando il punto di vista soprastorico (supra-historique) sui fatti narrati (cfr. Nietzsche, la généalogie, l’histoire), fa suo il termine nietzschiano di wirkliche Historie – storia “effettiva” –, opponendolo al discorso degli storici. Si tratta di una messa in movimento, una rottura.

«La storia “effettiva” si distingue da quella degli storici per il fatto che non si fonda su nessuna costante: nulla nell’uomo – nemmeno il suo corpo – è abbastanza saldo per comprendere gli altri uomini e riconoscersi in essi.  Tutto ciò a cui ci si appoggia per rivolgersi verso la storia e coglierla nella sua totalità, tutto ciò che permette di descriverla come un paziente movimento continuo, – è tutto questo che si tratta di spezzare sistematicamente. Bisogna fare a pezzi ciò che permetteva il gioco consolante dei riconoscimenti. Sapere, anche nell’ordine storico, non significa “ritrovare”, e ancor meno ritrovarci. La storia sarà “effettiva” nella misura in cui introdurrà il discontinuo nel nostro stesso essere. (…) Scaverà ciò su cui si ama farla riposare, e si accanirà contro la sua pretesa continuità. Il sapere non è fatto per comprendere, è fatto per prendere posizione.»[2]

Non si tratta di comprendere ma di prendere posizione (de-tagliare). Tagliare il luogo comune, per esempio, per disseminare enigmi, per mettere in movimento le immagini. Da questa operazione nascono i film dei Gianikian.

Operazione violenta di due extraterrestri che studiano la nostra storia e vi scavano dentro con una nuova idea di archeologia. Alla violenza della storia, alla violenza dell’archivio, bisogna rispondere con violenza: i Gianikian – come gli Straub – potrebbero rispondere che Es hilft nur Gewalt, wo Gewal herrscht (solo violenza aiuta dove violenza regna).

Forse è proprio con Dal polo all’Equatore (1986) che i Gianikian hanno esplorato, nelle sue svariate potenzialità, la potenza di questo regime archeologico, utilizzando la camera analitica fino allo sfinimento, per fare emergere questa storia “effettiva”, rovesciando la forma del documentario fascista che emerge dal film realizzato dall’operatore Luca Comerio alla fine degli anni ‘20.

«Per il film Dal Polo all’Equatore sono stati scattati a mano 347.600 fotogrammi. La camera è munita di meccanismi per lo scorrimento laterale e longitudinale e angolare in tutte le direzioni, può rispettare integralmente il fotogramma; la sua struttura originaria e la sua velocità di apparizione in senso filologico. Oppure penetra in profondità il fotogramma per l’osservazione dei dettagli, nelle zone marginali dell’immagine, delle parti incontrollate dell’inquadratura. La camera può rispettare il colore del viraggio originale o della coloritura a mano del fotogramma, ma può anche dipingere autonomamente vaste zone del film. La velocità dello scorrimento è in funzione della velocità originaria sempre diversa in ogni brano filmico e di ciò che si intende sottolineare. In generale il valore del ralenti è di 3-4 per 1 fotogramma. Il valore aumenta nelle parti sfuggenti, negli accadimenti in un unico fotogramma e nei frammenti. La camera lavora all’interno della sequenza, talvolta componendola in più sequenze. Confronta le forme del repertorio primitivo per metterne in luce i particolari. Con le tecniche sperimentate per la prima volta da Mikhail Kaufmann nel 1928 viaggia nello spazio e nel tempo filmico.»[3]

Si tratta – attraverso la tecnica – di segmentare, de-tagliare, isolare, per permettere di vedere diversamente le cose.

Puro gesto

In storia – ricorda Michel de Certeau – «tutto comincia con il gesto di mettere da parte, di raccogliere, e quindi di trasformare in “documenti” alcuni oggetti suddivisi in altro modo. Il primo lavoro è questa nuova suddivisione culturale. In realtà essa consiste nel produrre tali documenti, con il ricopiare, trascrivere o fotografare questi oggetti cambiandone simultaneamente il posto e lo statuto. Questo gesto si riduce a “isolare” un corpo, come si fa in fisica, e a “snaturare” le cose per costituirle in pezzi che vengono a colmare le lacune di un insieme posto a priori. (…) L’archivio è la traccia degli atti che modificano un ordine ricevuto e una visione sociale.»[4]

Si tratta dunque di vedere meglio le cose. Si tratta anche di cogliere e trattenere ciò che nel film l’occhio umano non ha colto, ciò che all’occhio umano è sfuggito. Ci sono dettagli nascosti che chiedono di emergere dall’oblio. Siamo dunque vicini a Muybridge e a Marey: proiezione, approccio analitico, scientifico, sul materiale filmato. In più, incontriamo qui la questione indissolubilmente legata alla precedente da noi affrontata. Cosa tagliare? Cosa isolare? Cosa ri-fotografare? E quanto tempo fare durare l’inquadratura ri-filmata?

In Dal Polo all’Equatore (versione originale di Comerio) c’è una brevissima sequenza che mostra Comerio uccidere un orso polare a fucilate. Christa Blüminger si è soffermata su questa sequenza:

«La rilettura e la nuova concatenazione dei frammenti ricostruiti ridimensiona temporalmente la ricerca spaziale e l’atto di mirare, di mettere a fuoco: le immagini di orsi minacciati e terrorizzati, che saltano fuori dall’acqua o si tuffano per sfuggire ai colpi di fucile, vengono ripetutamente rallentate e riproposte. Rispetto alla versione di Comerio, Gianikian e Ricci Lucchi hanno allungato la scena che precede il colpo finale del cacciatore sulla nave, intento a mirare agli orsi, in modo da farla diventare dodici volte più lenta della versione di Comerio.»[5]

Cosa isolare? Oggetti, le rigature sulla pellicola, le macchie di decomposizione (in Su tutte le vette è pace la decomposizione della pellicola divora i corpi e le figure inquadrate, le fa svanire). Su cosa soffermarsi? Sui gesti, soprattutto. Il dettaglio, il suo programma d’azione, si esprime in questo isolare gesti, nell’evidenziarli. La vocazione scientifica e insieme archeologica dei Gianikian si manifesta proprio qui. Qui risiede il suo aspetto cruciale.

Gianikian e Ricci Lucchi ci sembrano qui assecondare un’ipotesi di Giorgio Agamben. Per Agamben, l’elemento del cinema non sarebbe l’immagine, ma il gesto. Sul primo numero di Trafic compare un suo testo, fortemente voluto da Serge Daney: Note sul gesto.

«Il cinema – scrive Agamben – riconduce le immagini nella patria del gesto. Secondo la bella definizione implicita in Traum und Nacht di Beckett, esso è il sogno di un gesto. Introdurre in questo sogno l’elemento del risveglio è il compito del regista.»[6]

Il cinema si fa strada proprio nell’epoca in cui la borghesia perde i suoi gesti e si rifugia nell’interiorità, nella psicologia, sostiene Agamben attraverso la lettura di Max Kommerell (insieme a Benjamin uno dei più importanti pensatori tedeschi dell’epoca). Soprattutto: «Nel cinema, una società che ha perduto i suoi gesti cerca di riappropriarsi di ciò che ha perduto e, insieme, ne registra la perdita. (…) La danza di Isadora e di Diaghilev, il romanzo di Proust, la grande poesia dello Jugendstil da Pascoli a Rilke e, infine, nel modo più esemplare, il cinema muto, tracciano un cerchio magico in cui l’umanità cercò per l’ultima volta di evocare ciò che le stava sfuggendo di mano per sempre.» (p. 48)

Sintomo nietzschiano (Also sprach Zarathustra), è in questo stesso periodo che si fa strada il progetto di Aby Warburg. Le sue ricerche hanno come centro il gesto inteso come cristallo di memoria storica. Scrive Agamben:

«Poiché queste ricerche si attuavano nel medio delle immagini, si è creduto che l’immagine fosse anche il loro oggetto. Warburg ha, invece, trasformato l’immagine in un elemento decisamente storico e dinamico. In questo senso, l’atlante Mnemosyne, che egli ha lasciato incompiuto, con le sue circa mille fotografie, non è un immobile repertorio di immagini, ma una rappresentazione in movimento virtuale dei gesti dell’umanità occidentale, dalla Grecia classica al fascismo.»[7]

L’unico testo di Max Kommerell disponibile in Italia si intitola Il poeta e l’indicibile. E’ un testo dedicato a Heinrich von Kleist. Giorgio Agamben ne ha curato l’introduzione, soffermandosi proprio sull’importanza cruciale del gesto (il testo si intitola “Kommerell, o del gesto”), avvicinando Kommerell a Warburg, ricordando come in un ulteriore testo, dedicato a Jean Paul, lo stesso Kommerell parlasse precisamente di puro gesto: non gesti dell’anima e neppure gesti della natura, ma qualcosa di differente. Si tratta di gesti che: «si sono emancipati da un testo scritto e da un ruolo integralmente definito e oscillano eternamente fra realtà e virtualità, vita e arte, singolarità e genericità.»[8]

Qui – in questo spazio – si gioca il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Questi gesti, isolati, rallentati, rimandano nella loro purezza alla vita stessa: iniziano alla vita. Non al suo senso, ma solo a se stessa. E’ quello che scopre Kommerell nelle sue pagine dedicate al Wilhelm Meister:

«La vita inizia non al suo senso, solo a se stessa. A qualcosa che, nel suo materiarsi di bellezza, passione ed enigma, e in ogni punto confinando col senso, ma senza mai proferirlo, resta del tutto innominabile. Essa ha dunque un segreto – no, è essa stessa segreto.»[9]

Il lungo sguardo

Un ultimo passaggio.

Giorgio Agamben segnala l’importanza cruciale del montaggio in un testo dedicato al cinema di Guy Debord, sottolineando le due opzioni fondamentali che il montaggio offre:

– ripetizione

– arresto

«Questo Debord non l’ha inventato, si è limitato a portarlo alla luce. E Godard farà lo stesso nelle sue Histoire(s). Non c’è più bisogno di girare, non si farà altro che ripetere e arrestare. Si tratta di un evento epocale nella storia del cinema. (…) Si fa del cinema a partire dalle immagini del cinema.», scrive Agamben.[10]

Due condizioni di possibilità del cinema: ripetizione e arresto. La ripetizione restituisce la possibilità a ciò che è stato, lo rende di nuovo possibile. Di qui la prossimità tra ripetizione e memoria. La memoria restituisce al passato la sua possibilità.

L’arresto invece permetterebbe – secondo Agamben – un’esitazione prolungata tra immagine e senso. Nell’arresto l’immagine si espone in quanto tale, come un enigma.

Ripetere, arrestare, de-tagliare. Ciò che emerge è una nuova potenzialità delle immagini: l’oggi attraverso i materiali di ieri. Risvegliare alcuni gesti prolungandoli e facendoli emergere alla luce, dilatandone la durata, rallentandoli: è l’arrière-monde di cui parla Raymond Bellour, in un saggio importante, dedicato ai Gianikian.[11]

Spogliare i gesti, le immagini, dalle incrostazioni ideologiche: c’è una sorta di metrica dietro a questa operazione. La durata del gesto scandisce una nuova temporalità; nei film dei Gianikian ciò che nel materiale d’origine durava pochi secondi viene a volte dilatato fino allo sfinimento, come se gli ingranaggi del proiettore si stessero inceppando. La macchina detta il tempo accentuando uno sguardo sospeso in una catena determinista. Proprio in questo modo emerge un tempo critico, sperimentale. E’ il volto della donna che cercava Jacques Austerlitz. Per i Gianikian sono le mani di una donna nuda intenta ad alzarsi una calza, come se volesse coprirsi (Essence d’absynte). Oppure è lo sguardo di una donna che improvvisamente si volta e fissa l’obiettivo o quello di un bimbo che rotea gli occhi, mentre sta in posa per un ritratto di famiglia (Images d’Orient). Questo gesto si prende il suo tempo: è tempo.

Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi non deviano pallottole, come i due etnologi extraterrestri ricordati da Schefer, si limitano ad analizzare le immagini con applicazione quasi religiosa (sono gli esercizi di Ignazio analizzati da Roland Barthes): lavorano ad un secondo montaggio per effrazione, tagliano, isolano, per comporre fotogrammi che non chiedono di essere guardati, non solo: piuttosto fissano, interrogano, “producono” in un certo senso il proprio spettatore.

Questo tempo è anche una struttura, una struggente melodia. Potremmo dire – con Theodor Adorno, nel suo saggio su Mahler – che questo tempo sperimentale è quello che emerge da un lungo sguardo:

Scrive Adorno: «Il lungo sguardo si appunta a tutto ciò che è condannato.»[12]

E’ lo sguardo dei Gianikian, lo sguardo di due extraterrestri. Das Lied von der Erde è il titolo di una delle ultime composizioni di Mahler e anche il titolo di un film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, a Mahler dedicato.

Come la composizione della materia musicale di Mahler, questo nuovo tempo nasce dunque da una serie di irruzioni, di sospensioni fino ad un adempimento.

– Irruzione: è intromissione dall’esterno, è ciò che prorompe, fa breccia; è l’incontro con l’altro.

– Sospensione: è appunto una diversa concezione del tempo. La durata non è altro che tempo della forma che si dispiega liberamente, tempo che si concede, ignorando ogni vincolo precostituito. Il tempo necessario affinché un gesto si dispieghi.

– Adempimento: definisce un’intera sinfonia, informa la sua struttura, ma può decidere anche di disgregarla.

Togliere gli errata dalla storia è un po’ anche questo: ci perdoni George Steiner.[13] Si tratta di rinunciare all’assoluto delle cose, negando presunte totalità. Si tratta piuttosto di scoprire in un varco, attraverso una fessura, che l’essenziale è nascosto proprio in ciò che veniva eliso dallo sguardo generale. Adorno si chiedeva se la metafisica non sopravvivesse forse nel residuo, in ciò che è minuscolo e disadorno. Questo lungo sguardo che stiamo evocando non è allora altro che uno sguardo al microscopio, penetrante e pronto a cogliere e a correggere ciò che a prima vista ci era sfuggito, per salvare ciò che è stato condannato.

Il lavoro del filologo? Così la pensa Nietzsche, nella prefazione al suo Aurora:

«Questa prefazione viene tardi, ma non troppo tardi; che importano, in fondo, cinque, sei anni? Un libro del genere, un problema del genere non ha fretta: inoltre, noi siamo entrambi amici del lento, tanto io che il mio libro. Non per nulla si è stati filologi, e forse lo siamo ancora: la qual cosa vuol dire, maestri della lettura lenta; e si finisce anche per scrivere lentamente. Oggi non rientra soltanto nelle mie abitudini, ma fa anche parte del mio gusto – un gusto malizioso forse? – non scrivere più nulla che non porti alla disperazione ogni genere di gente «frettolosa». Filologia, infatti, è quella onorevole arte che esige dal suo cultore soprattutto una cosa, trarsi da parte, lasciarsi tempo, divenire silenzioso, divenire lento, essendo un’arte e una perizia di orafi della parola, che deve compiere un finissimo attento lavoro e non raggiunge nulla se non lo raggiunge lento. Ma proprio per questo fatto è oggi più necessaria che mai; è proprio per questo mezzo che essa ci attira e ci incanta quanto mai fortemente, nel cuore di un’epoca del «lavoro», intendo dire della fretta, della precipitazione indecorosa e sudaticcia, che vuol «sbrigare» immediatamente ogni cosa, anche ogni libro antico e nuovo; per una tale arte non è tanto facile sbrigare una qualsiasi cosa, essa insegna a leggere bene, cioè a leggere lentamente, in profondità, guardandosi avanti e indietro, non senza secondi fini lasciando porte aperte, con dita e occhi delicati…»[14]

È il miglior elogio che io possa fare a Yervant Gianikian e a Angela Ricci Lucchi.

Questo saggio è la versione italiana, leggermente riveduta, di una conferenza del 2007 tenuta a Gradisca d’Isonzo nell’ambito della V MAGIS – International Film Studies Spring School. Il testo in lingua inglese è apparso nel volume a cura di Alice Autelitano, The Cinematic Experience. Film, Art, Museum, Campanotto, Udine, 2010. Questa nuova versione tiene conto dei film che nel frattempo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi hanno realizzato e introduce alcune modifiche nell’apparato delle note.

[2] M. Foucault, “Nietzsche, la genealogia, la storia”, in Microfisica del potere. Interventi politici, Einaudi, Torino, 1977, p. 43. [corsivo nostro]

[3] Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, Dal Polo all’Equatore, «Griffithiana», n. 29-30, 1987, p. 96.

[4] M. de Certeau, La scrittura della storia, Il pensiero scientifico, Roma, 1977, p. 82. [traduzione leggermente modificata]

[5] C. Blümlinger, Dentro il fotogramma. Dal Polo all’Equatore, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Uomini Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, 2000, p. 87. [Il titolo del saggio di Blümlinger e il testo della citazione sono state modificate. La traduzione falsava ampiamente il senso del lavoro svolto dai Gianikian sul frammento qui preso in considerazione.]

[6] G. Agamben, “Note sul gesto”, in Mezzi senza fine. Note sulla politica, Boringhieri, Torino, 1996, p. 50.

[7] G.Agamben, “Note sul gesto”, cit., p. 49. Su Warburg si veda almeno il bel libro di P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 1998; vedi anche G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, Paris 2002.

[8] G. Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Vicenza, 2005, p. 242.

[9] M. Kommerell, Essays, Notizen, poetiche Fragmente, cit. in G. Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero, cit. p. 248.

[10] G. Agamben, “Il cinema di Guy Debord”, in e. ghezzi, R. Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milano, 2001, p. 104. La questione del continuo, discontinuo, della ripetizione e dell’arresto riguarda da vicino Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, ed è naturalmente un tratto distintivo delle avanguardie storiche. Rimandiamo almeno a P. de Haas, Cinéma integral. De la peinture au cinéma dans les années vingt, Transédition, 1985. Così come riguarda intere generazioni successive di filmmaker: il cinema strutturale (Peter Kubelka, Kurt Kren, Malcolm Le Grice tra gli altri) e filmmaker come Bruce Conner, David Rimmer, Ken Jacobs, Arthur Lipsett, Maurice Lemaître, fino a Peter Tscherkassky, Bill Morrison, Jürgen Reble, ecc.

[11] R. Bellour, “L’arrière-monde”, in L’Entre-Images 2, P.O.L., Paris, 1999.

[12] T.W. Adorno, “Il lungo sguardo”, in Mahler. Una fisiognomica musicale, Einaudi, Torino, 2005 [nuova edizione], p. 193. Questo lungo sguardo si posa su corpi anonimi, figure colloidali obliate, deturpate spesso dalla guerra e dalla violenza (Oh, uomo, ma anche la recente installazione presentata al MART di Rovereto: Il Trittico del ‘900). Nuova vita per gli uomini infami: «Il “qualunque” cessa di appartenere al silenzio, alla voce passeggera o alla confessione fugace. Tutte queste cose che costituiscono il dato ordinario, il dettaglio senza importanza, l’oscurità, le giornate senza gloria, la vita comune possono e devono essere dette, anzi scritte: sono diventate descrivibili e trascrivibili, nella misura in cui sono attraversate dai meccanismi di un potere politico. Per lungo tempo non avevano meritato d’essere dette seriamente che le gesta dei grandi. (…) Che possa esserci nell’ordine di tutti i giorni qualcosa come un segreto da svelare, che l’inessenziale possa essere in certo modo importante, tutto ciò è rimasto escluso fino a che non è venuto a posarsi su simili minuscole turbolenze lo sguardo impassibile del potere. Da ciò nasce un’immensa possibilità di discorso.» cfr. M. Foucault, La vita degli uomini infami, Il Mulino, Bologna, 2009, pp. 49-50.

[13] G. Steiner, Il correttore, Garzanti, Milano, 1992.

[14] F. Nietzsche, Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, Adelphi, Milano, 1994, pp. 8-9.

[Marco Palazzini e Mauro Raimondi hanno scritto un libro davvero particolare. Un libro sull’immagine di Milano nel cinema, dal 1896 fino ai giorni nostri.
Un ricchissimo album cinematografico composto da quasi cinquecento film di registi più o meno famosi a cui gli autori affiancano i moltissimi registi di quei “corti”, documentari e produzioni alternative che rivestono un ruolo fondamentale per spiegare l’attuale città.
Allego qui di seguito l’introduzione dei due autori e, subito dopo, la prefazione al volume di Tonino Curagi e Anna Gorio. G.B.]

Introduzione di Marco Palazzini e Mauro Raimondi

Disegnare una mappa di Milano attraverso i molti film che l’hanno portata sullo schermo: questo, era il punto di partenza. Senza rincorrere, ovviamente, l’inutile totalità delle varie location, ma per offrire uno spazio cittadino alla memoria di ognuno: un regalo, insomma, a tutti quelli che in questa Milano hanno vissuto e vivono.
Però l’immagine non è innocente: si decide, di mostrare qualcosa, come ha spiegato Raffaele De Berti nei suoi preziosi studi sull’interazione tra reale e realtà cinematografica nella costruzione dell’immagine di una città. E così, strada facendo, ci siamo imbattuti in qualcosa di ancora più interessante: le tante Milano del cinema.
Chi l’ha descritta registrandone la storia fino ad oggi, infatti, ha spesso aggiunto la propria visione del mondo, tanto più necessaria in una metropoli che è parzialmente priva di scenari da “cartolina”. E lo svincolarsi, almeno in parte, dal canone monumentale della sempiterna “bellezza italiana” che si è paradossalmente mostrato un vantaggio costringendo i vari autori a “leggere” in modo diverso la città, i suoi umori e i suoi luoghi, oggetto di continue rivisitazioni e nuove interpretazioni.
Considerazioni che ci hanno spinto ad andare più in là, a ricercare l’immagine di Milano nei film, constatando come sia passata da moderna e positiva a sempre più controversa. Fino all’attuale, fredda riproposizione, indicativa di un posto estraneo a molti dei suoi stessi abitanti, dove risulta arduo trovare un proprio spazio esistenziale. Una città che non a tutti dà appartenenza, e quindi una sorta di non-città, da cui talvolta (ancora) si fugge ma più spesso dove ci si adatta a sopravvivere, secondo quella tendenza cinematografica che emerge nell’ultimo decennio.
Un aggiornamento, il nostro, di precedenti quadri teorici in cui ci siamo inseriti arricchendoli della testimonianza o della semplice citazione di molte opere alla ricerca di una (impossibile) completezza nella filmografia riguardante Milano. Accostando volutamente, nelle nostre intenzioni di “cartografi dell’impero”, capolavori a film commerciali ritenuti buoni per una sola stagione, corti a documentari, utilizzando saltuariamente anche l’immagine televisiva, nella convinzione che tutto potesse contribuire al di là della qualità estetica o del metraggio.
Pellicole che vi invitiamo caldamente a vedere (magari scoprendone altre), perché crediamo fortemente che lo spettatore, al pari del lettore, sia parte integrante del processo conoscitivo e costruisca a sua volta propri percorsi.
Per abbandonarsi al piacere ludico del riconoscimento dei luoghi e dei ricordi personali. Per ritrovare o scoprire Milano e la sua plurivocità, la sua storia, che è anche quella di tutti noi.

***

Prefazione di Tonino Curagi e Anna Gorio

Chi ha la presunzione e l’onore di fare cinema, di fiction o documentario, sempre si interrogherà su come e perchè inquadrare un particolare luogo, un ambiente specifico e non un altro, sia che ci siano degli attori e delle persone reali in primo piano o sullo sfondo, sia che si ritenga evidentemente quello spazio carico di una qualche forza evocativa e narrativa anche senza la presenza di esseri umani.
Quello che vi state accingendo a sfogliare e, speriamo, a leggere, è in fondo un libro folle e straordinario. Per la prima volta degli autori, degli storici si prendono la fatica e l’onere di cercare di “mettere ordine” su tutte le immagini in movimento che sono state girate e impressionate su pellicola e su nastro magnetico su e a Milano.
Novelli cartografi dell’immaginario cinematografico, con un autentico amore per il cinema e per la loro città, elencano centinaia di film, di documentari, di autori, in una specie di democrazia tassonomica realizzata, dove sia i capolavori dei maestri del cinema italiano che le opere più o meno sconosciute di giovani e meno giovani filmmaker vengono ad avere pari dignità e importanza. Film di finzione campioni di incasso o meno e vere opere d’arte cinematografica premiate nei più prestigiosi festival internazionali accanto a documentari realizzati da maestri del genere e da professionisti del settore. Dando, naturalmente, più spazio alle opere che maggiormente hanno contribuito a raccontare e svelare Milano, la sua storia che inevitabilmente è diventata anche la nostra storia.
In queste pagine scorrono le immagini e le vicende di più di un secolo, dai primi rulli “a la Lumière” del 1896 fino ai film che si stanno terminando proprio in questi giorni di fine 2009. Passano le storie, i luoghi, i personaggi della Milano laboriosa e intraprendente del primo dopoguerra, gli spazi ricostruiti dopo la distruzione bellica e le vicende egualmente più problematiche e complesse del secondo dopoguerra e del boom economico, scorrono fotogrammi di fabbriche, strade e piazze della presunta “rivoluzione” degli anni ’70, la conseguente restaurazione della “Milano da bere” con le vetrine e le vie luccicanti del suo “quadrilatero della moda” fino ad arrivare allo straniamento che proviamo in questi ultimi vent’anni di fronte alla nostra incapacità nell’accogliere migliaia di cittadini stranieri, che inevitabilmente stanno modificando anche gli spazi e l’immagine della nostra città.
Forse questo panorama di storie, di spazi, di persone, oltre ad essere un valido e importante documento ci deve far riflettere sulla città in cui viviamo e dare nuovi stimoli per renderla migliore e più vivibile. Senza però mai dimenticare le parole di Antonio Albanese che in un nostro documentario, “Il mondo alla rovescia: appunti sul cabaret milanese”, affermava: “Fondamentalmente Milano è una città sincera, perché quando tu arrivi a Milano in tangenziale lo leggi, sono cazzi tuoi, però te lo dicono e questo è importantissimo…”.