In anteprima su un inchiesta sul cinema che ho curato con Andrea Balietti, e che verrà pubblicata da Argolibri, ospito qui le risposte al questionario della regista Giulia Grandinetti.

INCHIESTA SUL VISIBILE

1) Il cinema ci insegna che nessuna immagine può esaurire il visibile. Ma dopo più di un secolo di film, abbiamo visto troppo – o non abbiamo visto ancora niente?

2) Mi ha sempre colpito una definizione di Gregory J. Markopoulos, che chiamava il filmmaker non commerciale “medico di immagini”, capace di portare lo spettatore in una forma “più alta” di esistenza. Oggi crediamo ancora al valore medicinale delle immagini, o soltanto al loro potere incantatorio?

3) L’immagine assomiglia a una polvere diffusa ovunque. Modalità che sembravano appartenere a una minoranza di filmmaker (schermi paralleli, schermi-di-schermi, flicker film, montaggio come schianto di immagini) dominano piattaforme come TikTok: ha trionfato il cinema sperimentale? O è stato semplicemente riconquistato?

4) Jean-Luc Godard, citando a suo modo San Paolo, diceva che «l’immagine verrà al tempo della resurrezione». Il cinema può ancora dirsi capace di far risorgere l’immagine del mondo? Di redimerla in qualche modo, come qualcuno auspicava nel secolo scorso?

5)Il cinema ha ancora un avvenire nello schermo? O, come profetizzava Saint-Pol-Roux, diventerà vivente?

***

1]

Faccio una premessa: nelle generalizzazioni mi perdo, dunque nel rispondere riconosco già un forte capogiro e vortice in pancia di fronte a queste domande così ampie, inafferrabili spesso per me. Dunque la mia premessa è che qualsiasi cosa dichiaro oggi è rispetto a questo momento storico, ottobre/novembre 2025. Il mondo cambia molto velocemente e ieri è già distante da oggi e ogni oggi suggerisce nuove sfumature del mondo che si muove intorno a noi. Abbiamo visto troppo o non abbiamo ancora visto niente? Non lo so. Io vedo da 36 anni circa…eppure lo ricordo bene il giorno in cui sento di aver iniziato a vedere e non è un fatto connesso alla vista, ma ad una presa di coscienza, al riconoscimento del diritto di avere un’opinione sugli eventi esterni, connesso profondamente alle basi del concetto di autostima. Ricordo bene il giorno ed il momento in cui, come l’esplosione di una bolla, improvvisamente ho capito che il mio sguardo aveva il diritto di esistere ed essere elaborato sulla base di cosa la mia personalità amava, o pensava fosse giusto, o interessante. Non che prima di quel momento io non vivessi, scegliessi, agissi… facevo tutto. Ma con un nascosto senso di colpa dietro al mio andare nella mia direzione, spesso contro corrente. Non ero affatto consapevole di quanto il mio posizionamento psicologico nella mia relazione con il mondo esterno fosse capace di rendermi davvero lì o da tutt’altra parte. Quel giorno avevo 19 anni, è per me è cambiato tutto e ho pensato: ”su cosa hanno posato i miei occhi nei miei primi 19 anni di vita”. Lo sto capendo poco a poco, che non ero cosciente di vedere, ma in realtà avevo già visto moltissimo. Pensando a come vivono gli altri… beh, se avessi saputo rispondere credo avrei scelto di intraprendere un’altro tipo di carriera. Se ad oggi ho scelto di dedicare la mia vita ai film (sia come autrice che come spettatrice), evidentemente è perché credo ci sia ancora tanto da vedere, inesauribilmente. E con questo smentisco l’affermazione che spesso mi giunge alle orecchie sul fatto che è già stato fatto e visto tutto… ecco su questo sono in totale disaccordo. Se è vero che il cinema ci nutre come proposta di specchio della realtà che viviamo, ho la sensazione che non esauriremo mai statisticamente la quantità di punti di vista dentro i quali calarci per arricchire le nostre anime in evoluzione. La vera sfida forse è quindi comprendere quale angolazione sia necessaria per comunicare, colpire, sradicare, sorprendere, emozionare quanto pensavamo di aver visto. Capire insomma come arrivare al concetto del genio, in quanto colui che è capace di dialogare con la propria epoca, di farsi tubo e illuminare il proprio percorso e proporre luce anche per chi lo circonda. Il cinema come finestra, barca, guardiano del domani.

_______________________________

2]

L’espressione medico d’immagini mi fa riflettere su un doppio aspetto: il primo è solo un banale gioco di parole su come ci si possa prendere cura delle immagini. Sono dunque le immagini ad essere curate o le immagini sono il bisturi con cui il professionista agisce per curare lo spettatore? Partendo da questa ambiguità però, rimbalzo subito sul secondo aspetto che mi colpisce di questa espressione: parlando di cinema ho spesso la sensazione che tutto si riduca al concetto dell’immagine come sineddoche del cinema stesso. Sineddoche più che comprensibile in quanto da sempre il concetto di cinema ha a che fare con la scoperta tecnologica delle immagini in movimento… Ma sono dunque le immagini a rendere il cinema potente? Eppure il cinema non è solo ciò che vediamo. Se accostiamo la materia artistica del cinema a quella curativa della scienza, ecco che qua sfondiamo muri capaci di suggerire grandi metafore. Cosa è capace dunque di curare il cinema attraverso queste immagini, che solo immagini non sono? Persino nel cinema muto, abbiamo subito l’incanto di una bugia, credendolo muto, ma in realtà spesso accompagnato da musica, o inconsciamente dal nostro mondo sonoro interiore, capace di immaginare il suono di un treno che sfreccia prima di investire lo spettatore. E la nostra immaginazione come sempre un ruolo nello stato proiettivo dell’arte cinematografica. Mi chiedo allora se non siamo piuttosto rimasti incantati da un surrealismo di un primordiale bianco e nero, che non ci è possibile sperimentare con i nostri occhi nella realtà. Insomma il cinema è un surrogato di ciò che conosciamo o che non conosciamo. È un dispositivo, potenzialmente molto più ampio di quelle che potremmo definire con delle immagini in movimento. Cerco di spiegarmi meglio:

Mi sembra spesso di percepire che persino nelle immagini più astratte e surreali, nel buio della sala cinematografica (un po’ come accade nei tendoni delle chiromanti dedicate alla preveggenza di un futuro possibile) c’è qualcosa di estremamente pragmatico e afferrabile capace di lavare via, redimere, incantare parti rotte o irrisolte dentro di noi. Diciamo che le immagini intese come tali si pongono come le cure di un semplice medico di base, ma il cinema ha molto più al suo interno: il sonoro è un super potere, capace di suggerisci equilibrio ed immaginazione di ciò che non ci viene mostrato. Visualizzare cosa c’è oltre il muro di mattone che impedisce la vista, ma non l’ascolto. Il colore, come dato di fatto nella realtà, ecco che sullo schermo è capace di evocare stati emotivi e suggestioni proposte in modo quasi manipolatorio, a cui sottostiamo in maniera più o meno consapevole. Nel film possiamo viaggiare nel tempo, dilatare un istante, mostrare solo le parti salienti di un racconto… ecco quindi che tornando all’espressione medico d’immagini, mi sembra essere più nitido che quel medico di base sia piuttosto una figura polimorfa, probabilmente più vicina a uno sciamano o a uno psicoterapeuta. Ci facciamo visitare per curare un dolore a un ginocchio, quando invece quella cura sta già agendo nell’incantare la nostra anima, penetrare attraverso il ginocchio dolorante e ritrovarci in un viaggio curativo che vada ben oltre la prescrizione del farmaco. Il medico che assegna la pillola per curare il dolore, partecipa allo stato passivo del paziente. Mi piace invece pensare che in quella pillola ci sia piuttosto qualcosa di dinamico, qualcosa che non sia finalizzato all’anestesia, ma alla stimolazione. Un invito all’auto-penetrazione verso i luoghi nascosti che fungono da sorgente delle nostre paralisi, e che possano quindi poi insegnarci a come danzare intorno al fuoco della coscienza collettiva. In qualche modo, entrare da soli nella sala del medico, ma per curarci tutti insieme, in primis coltivando l’ingrediente più importante di tutti: l’empatia.

_______________________________

3]

Cosa significa sperimentale? Libero? Necessario? Attuale? Condivisibile? Futuribile? Sensibile? Provocatorio? Amabile? Generoso? Se intendiamo il termine sperimentale attraverso degli esempi di autenticità verso quello che si crea, posso solo dire che non so se lo sperimentale è oggi trionfante, ma spero che possa esserlo, sempre e tanto. Perché non vedo altre vie per cui il cinema possa tale.

_______________________________

4]

Finché nei nostri film saremo capaci di evocare la morte e finché gli spettatori andranno al cinema sapendo che potrebbero morire, usciti dal buio della sala, saremo sempre un po’ risorti.

_______________________________

5]

Per me il punto non è se l’avvenire sarà vivente, ma piuttosto la domanda è capire se lo vivremo da soli o saremo anche capaci di capire l’altro. Se sarà ancora di moda provare a chiedersi cosa provano gli altri… E quindi di conseguenza se i film continueranno ad essere dei fili tesi tra mondi che cercano di comunicare o se saranno solo tentativi di colmare delle irrisolvibili solitudini. Aristotele lo aveva profetizzato tempo fa nel magistrale Politikon, affermando che l’uomo solo <<o è bestia o è Dio>>… Il cinema è senza dubbio per me il luogo in cui possiamo avvicinarci al nostro essere bestia e al nostro essere Dio. E finché ci sarà chiaro che siamo <<animali sociali>> e che abbiamo bisogno degli altri per vedere il nostro essere, il cinema ricoprirà sempre un amabile tentativo di renderci degli essere VIVENTI.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2025/10/22/comberiati/ https://www.nazioneindiana.com/2025/10/22/comberiati/#comments Wed, 22 Oct 2025 05:00:08 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=116149 Daniele Comberiati
e Eugenio Barzaghi
Nell’Italia degli anni Sessanta, la possibilità di un colpo di stato militare era reale, come dimostrano fra gli altri il tentativo di golpe Borghese (1960) e il Piano Solo (1964). Ma che cosa sarebbe successo se fosse accaduto davvero?]]> di Daniele Comberiati e Eugenio Barzaghi.

[È appena uscito per i tipi di Machina DeriveApprodi L’uomo dall’altro mondo. Storie da un’Italia (im)possibile, di Daniele Comberiati e Eugenio Barzaghi, un’ucronia che propone più di venti schede di film di fantascienza che ovviamente non sono mai stati girati, ma che mostrano l’evoluzione di una storia parallela diversa e al tempo stesso simile alla nostra. Qui di seguito, una breve presentazione, tratta dalla quarta di copertina, e due schede dei film, con le locandine concepite da Eugenio Barzaghi]

Nell’Italia degli anni Sessanta, la possibilità di un colpo di stato militare era reale, come dimostrano fra gli altri il tentativo di golpe Borghese (1960) e il Piano Solo (1964). Ma che cosa sarebbe successo se fosse accaduto davvero? Sulla scia dell’America nazista di Roberto Bolaño, e con in testa le narrazioni ucroniche di Philip K. Dick e Robert Harris, abbiamo immaginato come sarebbe stato il cinema di fantascienza sotto questo regime, proponendo un’antologia corredata da schede dei film, locandine, fotogrammi e immagini di scena. Ci ritroviamo così in un paese autoritario, dove il 1968 non c’è mai stato, che possiede ancora le colonie, e in cui si proiettano film sugli italiani che vanno sulla Luna, sugli alieni ad Asmara e su militari che sconfiggono mostri venuti da altre galassie. Ma anche in cui si girano film di fantascienza clandestina, da far circolare all’estero per testimoniare quello che sta davvero accadendo. L’uomo dall’altro mondo è un’ucronia che mostra una storia alternativa che però, per molti aspetti, si ricongiunge inquietantemente al nostro presente.

Dopo la bomba (1965)

Regia: Francesco Billotti

Sceneggiatura: Angelo Patriarchi

Attori: Benicio Polani (Claudio), Gennaro Macrì (Rosario), Angela Lanzi (Elettra), Elisa Martinelli (Francesca)

Produzione: Italia Film

Musiche: The Dual Band

Montaggio: Angelo Sacchi (Roberto Perpignani)

In una Roma devastata dall’esplosione atomica, la popolazione decimata si è rifugiata nel sottosuolo, potendo uscire solo l’ora successiva al tramonto, quando le radiazioni sono minori ma rimane ancora un po’ di luce. La società del sottosuolo è divisa in due fazioni opposte che si spartiscono il territorio. La prima, capitanata da Rosario (Gennaro Macrì) crede nella fine dell’umanità e vede nella bomba la prova della punizione divina. La seconda, composta da soli uomini e diretta da Claudio (Benicio Polani), è alla ricerca disperata di donne per far sopravvivere la specie umana. All’indomani di una lotta cruenta, sarà la banda di Claudio a gestire il sottosuolo. Le poche donne vengono così divise fra i vincitori all’interno di una società rigidamente patriarcale e violenta, ma non riescono a rimanere incinte e con uno strano rituale, indotte dalle loro leader, si suicidano. Gli ultimi sopravvissuti, ormai sfigurati dalle radiazioni, decidono di morire in superficie, per vedere la città per l’ultima volta. È lì che si accorgono che non tutte le specie viventi hanno subito negativamente gli effetti della bomba: una nuova forma vegetale, infatti, si è appropriata della città.

Il film, essendo stato progettato nel 1964, ebbe diversi intoppi produttivi perché la Rai, che avrebbe dovuto co-produrlo, si tirò indietro all’ultimo momento su pressione del ministro della ricerca scientifica. Egli vedeva nel lavoro di Billotti una critica esplicita al Grande Piano Energetico Nazionale che, grazie alla giunta Paoloni, avrebbe presto iniziato lo sfruttamento delle centrali nucleari. In realtà il Piano Energetico vide la luce solo nel 1970, ma fu uno dei primi progetti proposti ufficialmente da Paoloni dopo il colpo di stato, una sorta di “presentazione”, anche mediatica, della giunta militare. Il film venne comunque presentato a Venezia fuori concorso, ma ebbe una distribuzione limitata. Rimase nelle sale solo cinque settimane, per poi essere velocemente rimosso. Il montaggio fu a cura di Roberto Perpignani, che però non venne mai accreditato. Lo scrittore Emilio de Rossignoli ne rimase colpito e ne trasse ispirazione per il suo romanzo H come Milano (1966 per la traduzione francese, visto che il libro fu inizialmente censurato in Italia), su un’apocalisse post-atomica nel capoluogo lombardo, che verrà pubblicato nella versione originale italiana solo nel 1981.

Billotti per la sceneggiatura si era ispirato al racconto di Henry Slesar alla base di The Old Man in the Cave (Il vecchio nella caverna, del 1962), della quinta stagione di Ai confini della realtà. Un riferimento indiretto a Dopo la bomba è contenuto anche in L’altra faccia del pianeta delle scimmie (Beneath the Planet of the Apes, del 1970) di Ted Post, che condivide con l’immaginario del film di Billotti diverse idee.

Bibliografia

Cremonini, Le dittature del futuro. Cinema di fantascienza, Peter Lang, Berna 2011, pp. 25-27.

Crovi, Roma capovolta. Memorie dal sottosuolo nel cinema distopico italiano, «Science Fiction Studies», n. 13, 2016, pp. 65-79.

Mussgnung, Science Fiction Italian Cinema, Palgrave Macmillan, New York 2013, pp. 89-92.

La Fabbrica (1965)

Regia: Carlo Sacci

Sceneggiatura: Carlo Sacci

Attori: Carlo Sacci (operaio), Ada Crespi (operaia), Francesco Sacci (bambino)

Montaggio: Carlo Sacci, Giuseppe Vitale

Musiche: Giuseppe Vitale

Girato nel 1965 con mezzi di fortuna, La Fabbrica rappresenta probabilmente il primo film di fantascienza contro il regime, anche se giunse nelle sale il 3 gennaio, tre giorni prima dell’arrivo al potere della giunta militare. Del lungometraggio, inizialmente concepito come un film di 98 minuti (così è segnalato anche nei titoli di coda, che espongono esplicitamente il progetto politico del regista e della troupe), sono stati ritrovati solo 70 minuti, ma ciò non toglie nulla né al messaggio di libertà della storia né all’atmosfera cupa che si respira durante la narrazione.

La giunta militare di Paoloni sta per prendere il potere, ma dal film si capisce che la situazione in Italia era già molto complicata e che il colpo di stato è una conseguenza di una lenta erosione delle libertà individuali e collettive e di un mutamento del contesto culturale. La storia è ambientata in un ipotetico 1999, anno in cui l’Italia non esiste più, inglobata in un’alleanza transatlantica che fa pensare alla Nato e che è riuscita a conquistare anche il blocco sovietico. Il mondo è un’immensa megalopoli, gestita dai padroni della Fabbrica, l’impresa dell’alleanza transatlantica che organizza il lavoro globale. Gli operai sono costretti a lavorare in un ambiente umido e malsano, senza vedere mai la luce del sole. Alcuni di loro non hanno mai visto il mondo esterno. Un bambino debole e malaticcio, figlio di una coppia di operai, inizia a raccontare i propri sogni: immagina la luce del sole, i prati, delle cascate. Dopo la sua morte, avvenuta a causa delle difficili condizioni di vita, la coppia aizza un gruppo di lavoratori e con loro riesce per la prima volta a superare le barriere elettriche e ad uscire dalla fabbrica, vedendo finalmente la luce. La loro rivolta sarà repressa nel sangue dalla polizia, ma un raggio di sole illuminerà, nell’ultima scena, il cantiere dove stanno lavorando altri operai, lasciando allo spettatore un messaggio di speranza.

Il film è girato in bianco e nero e lo stile riprende il genere gotico-espressionista. Il direttore della fotografia, Antonio Rinaldi, qui al suo primo lavoro, fu d’altronde per lungo tempo collaboratore di Mario Bava. L’evidente simbolismo fallico dell’ultima scena rimanda proprio a uno dei principali temi del film, il sistema industriale che reprime la sessualità dell’uomo-operaio.

Presentato fuori concorso al Festival di Cannes nel 1968, seppur con un montaggio non definitivo, il film fu al centro di una polemica perché alla sua proiezione giovani studenti francesi organizzarono una manifestazione contro l’assenza di libertà di espressione sotto la giunta militare italiana. Ispirato in modo evidente a Metropolis di Fritz Lang, il film nonostante i limiti tecnici fu considerato un’opera fondamentale dai contestatori del 1968, anche se in Italia fu proiettato ufficialmente per la prima volta solo negli anni Ottanta.

Bibliografia

Sussi, La Fabbrica. Brevi note su un capolavoro ritrovato, «The Italianist», n. 21, 2007, pp. 65-76.

Fromër, Betrete und Verlasse die Fabrik. La Fabbrica und Metropolis, «Horizon», n. 2, 2009, pp. 14-31.

STOP AL GENOCIDIO – PALESTINA LIBERA!

MANIFESTAZIONE 30 AGOSTO ore 17.00 

Santa Maria Elisabetta – Lido Venezia 

Il genocidio è sotto gli occhi di tutte e tutti. L’esercito israeliano a  Gaza massacra la popolazione civile palestinese, prendendo di mira ospedali, campi profughi, punti di distribuzione del cibo e dell’acqua, scuole, università, chiese e moschee. 

La negazione degli aiuti umanitari, dell’acqua e del cibo sono una strategia del genocidio, portata avanti con la complicità degli U.S.A. e dei governi europei, compreso il nostro che continua a sostenere Israele economicamente, politicamente e diplomaticamente, continuando a fornire armi e mantenendo gli accordi commerciali. 

Inoltre con il perseguimento del sistema di apartheid e pulizia etnica portata avanti dall’esercito israeliano e dai coloni armati nella Cisgiordania occupata, l’uccisione programmata di giornalisti e medici, il sequestro di navi come la Freedom Flotilla, ed ora l’annuncio ufficiale dell’occupazione di Gaza fatto da Netanyahu, l’escalation di violenza sembra non avere fine. Israele sta annientando Gaza e la Palestina: ogni limite è stato superato. Le atrocità vanno fermate!

Nel momento in cui gli occhi del mondo saranno puntati su Venezia e la Mostra del Cinema, abbiamo il dovere di far sentire la voce di tutte le persone che si indignano e si ribellano: puntiamo allora i riflettori della Mostra sulla Palestina.

Non vogliamo più sentirci impotenti, Israele va fermato!

Seguono le adesioni di moltissime associazioni e professioniste/i del cinema e dell’audiovisivo, tra cui Matteo Garrone, A firmarla, fra gli altri, Marco Bellocchio, Laura Morante, Abel Ferrara, Alba e Alice Rohrwacher, Toni e Peppe Servillo, Matteo Garrone, Valeria Golino, Moni Ovadia, Michael Moore, Annie Ernaux, etc, etc.

A detta del Dictionnaire portatif (1757) del Pernety, furono i pittori italiani che, in accordo a una fulgida polisemia, cominciarono a chiamare “pentimenti” un carattere tipico dei disegni, ossia quell’indugio, quella specie di esitazione che non è già cancellatura, bensì ventaglio di idee transitorie, simultaneità dei possibili: le teste ritorte in ogni direzione, i viluppi di braccia e gambe doppie, le stratificazioni a matita che comunicano con le chimere e gli ircocervi, prima che la luce dipinta scenda a redimere nell’ombra le varianti infinite. ≪Una delle cose che ho imparato alla scuola d’arte è che non ci sono le linee, solo la luce e l’ombra≫, ricorda Hitchcock.

∴

La deiscenza del ghigno della madre, sclerotizzato e longitudinale alle labbra di Norman, a trapassarne il viso, non si schiude che nella confessione.

∴

Un supplemento di finzione, uno scotoma onirico, assicura l’intreccio dal realismo. Di chi è la voce della madre?

∴

Il pregiudizio dell’imputazione svanisce alla prova dell’ironia – strategia che scompagina le colpe, in riflessi confusi: ≪Je suis les membres et la roue, et la victime et le bourreau!≫. Una voce rubata: ≪Elle est dans ma voix, la criarde!≫.  Lo specchio dell’Erinni: ≪Je suis le sinistre miroir ou la mégère se regarde≫.

∴

Le note di biasimo suscitate da ≪un flashback che era una menzogna≫. Hitchcock ammette di non fare differenza tra ≪un racconto menzognero≫ e ≪una storia passata illustrata in un flashback≫; dunque, ≪perché non potremmo anche raccontare una menzogna – in un flashback?≫.

∴

I ≪fautori della verosimiglianza≫, immuni alla vertigine e alle sue architetture a spirale, alieni all’intensità medesima dell’esistente e dell’inesistente, invece credono ancora allo schermo bianco, al supporto dei fenomeni. Superstizione occidentale che il Giapponese definisce ≪oggettivazione fotografica≫, o ≪realismo≫: cenno sommario alla cattura tecnologica dell’Oriente. Heidegger, in risposta, tradisce il suo incanto per un film che dichiara di aver visto, ≪purtroppo, solo una volta≫.

La narrazione di Rashomon si spiega in quattro confessioni mancate – in quattro flashback inautentici: ≪ho creduto che quel film permettesse di accedere al mistero del mondo giapponese≫.

∴

Alastair Sim, il padre di Jane Wyman, qualifica se stesso come un padre ≪piuttosto unico≫; a ragione: tutto in lui si lega perfettamente con il tono del film. In particolare, risuona un certo automatismo del perdono: un’Aufhebung senza dolore, senza serietà. Le prove in mano agli investigatori sono soltanto confessioni. Perduta la traccia di sangue sul vestito di Marlene Dietrich, non restano che marionette, costumi di scena, a suscitare un moto di contrizione.

Per un istante, all’omicida balena l’ipotesi di una via di fuga attraverso l’assurdo, il nonsense: quella dell’assassinio gratuito. Via di fuga contraddittoria, barrata in anticipo: non si consegue motivatamente ciò che è gratuito. ≪Perché nessun personaggio è veramente in pericolo? Perché raccontiamo una storia in cui sono i cattivi che hanno paura≫.

∴

Il teatro nasce come messa in scena misterica della coscienza. Una delle storie più scarne ed enigmatiche, massime drammatica, di Hitchcock, si incentra dattorno al wake di due assassini in memoria dell’ucciso.

∴

Una sola coscienza che si scinde; poi un vecchio professore, il mediatore, che si limita a acuire il solco tra i due strangolatori. Allo scioglimento si giunge per via di autoaccuse e autosabotaggi, come trascinati da ≪un mobile senza motivirt ≫, da ≪una forza invincibile≫ che rivolta tutti i propositi, sotto il cui ≪impulso noi agiamo in un certo modo solo perché non dovremmo farlo≫, nell’estraneità a ogni ≪desiderio di benessere≫: ≪il Genio del perverso≫.

∴

≪Questo gusto dell’assurdo≫, dice Hitchcock, al riguardo di un aereo e le sue volute di solfato nel deserto, ≪lo pratico in modo religioso≫. Tuttavia, ≪persino una scena gratuita non può essere introdotta in modo totalmente gratuito≫: il sovvertimento cosmico impone una trama di paradossi, un’orlatura d’ironia.

(…)

Scopriamo, tra la letteratura e la musica assolute, anche il ≪comico assoluto≫, dominato dall’≪idée de superiorité, non plus de l’homme sur l’homme, mais de l’homme sur la nature≫. Una frase che potrebbe servire da didascalia agli Uccelli di Hitchcock.

∴

Gli attacchi degli uccelli sono compresi all’ombra della piramide hegeliana. Può capitare, talvolta, uno scollamento tra il vertice connotativo del conceptus e quello referenziale della res.

≪Bisogna far vedere dei fiori che mangiano gli uomini≫. Questa forma di rovesciamento custodisce un cuore metafisico, essenziale, che si deve alla struttura stessa del timpano semiotico – ma ve ne sono altre.

∴

Nel definire il ≪comico significativo≫ non si incontrano grandi ostacoli: è sufficiente rivolgersi al vasto reame della derisione, allo scherno dei freaks, per capire di cosa si stia parlando. Tuttavia, come se si trattasse di un insieme ricorsivamente numerabile e non ricorsivo, è difficilissimo delimitare il suo complemento. Del ≪comico assoluto≫, la cui vocazione è di sottrarsi al calcolo, sappiamo solo che i suoi confini si addensano lungo gli assi dell’innocenza e del grottesco, della vertigine e dell’iperbole.

∴

ll grottesco iscrive il suo etimo nella pittura, nel libero gioco decorativo, affine all’ornamento asemico dell’arabesco: scavalcamento del discreto, simbolo del continuo. Pierrot, ghigliottinato, porta la testa sottobraccio; Psyche Zenobia prosegue incurante il suo ≪articolo alla Blackwood≫, decapitata dalle lancette di un orologio.

∴

L’aggettivo “assoluto” astrae dalla semantica: colloca il vuoto, la stanza di George Kaplan, l’incognita che articola la sintassi, la protesi del niente nel cui giro orbitale si tengono insieme le parole e le cose. L’“assoluto” restituisce alla coscienza la cerimonia del periodare, il rito della proposizione, che danno a intendere, nel sacrificio della materia fonica, un resto d’incomunicabilità, l’immagine mentale. ≪Ho usato un filtro verde, ma non andava bene per ottenere un blu scuro, blu ardesia, blu grigio come in una notte vera≫.

(…)

La prima porzione della Tenebra è la più densa, Cara, Dopodiché, la Luce comincia a tremolare 
Emily Dickinson 

Un tempo immobile, separato, dove il passato non passa e l’altrove appare solo immaginato attraverso gli interstizi dei muri da cui filtra ciò che non verrà mai visto né inquadrato: Arafat, il bambino che sale e scende le scale di un edificio abbandonato, undici piani di storia, si muove nel buio. Nelle inquadrature fisse di A man fell protagonista è  il nero dell’assenza e della staticità, un luogo liminale di tenebra – Yasser Al Ali dice al regista, accompagnandolo al Gaza Hospital: “Benvenuto all’inferno, Gio” –  e la tenebra è interrotta solo dalla poca luce che filtra dalle finestre. 

Sabra, Libano, un vecchio edificio smantellato alla fine degli anni settanta, prima ospedale dell’OLP, poi luogo di rifugio per i palestinesi dopo il massacro del 1982, la cui maggioranza non ha cittadinanza e non può accedere ai servizi basici per la possibilità di una vita degna, impossibilitata ad una proprietà, ad un lavoro sicuro. Le scalinate su cui indugia la macchina da presa sono mosse solo dai corpi in penombra di poche anime: bambini che saltano, una breve danza, la dimensione del gioco senza oggetto, soggetti sottratti all’esistenza, il riflesso delle loro gambe sulle pozze bagnate dell’edificio, un adulto che vaga cercando tre carte perdute da un mazzo, una bambina dalle cui matite non esce colore: perché tutto è metafora di ciò che è perduto, di ciò che non può darsi né pronunciarsi. E due fili rossi: la curiosità bambina verso i sotterranei, e l’uomo caduto dal palazzo pochi giorni prima del girato, il salto o la caduta di cui non è possibile sapere se non per brevi accenni, ipotesi, poche parole. 
Ed è anche la parola/voce ad arrivare solo a tratti, a tratteggiare la mole di silenzio che si intreccia ai neri densi dell’abbandono facendone riverbero.  

La prima inquadratura di Arafat è del bambino seduto su una vecchia poltrona abbandonata, il bambino si alza: la poltrona resta vuota, l’occhio della cinepresa si ferma in questo vuoto. Giovanni Lorusso  delinea la zona d’ombra della condizione degli abitanti del Gaza Hospital attraverso il metaforico che troveremo anche in una voce francese fuoricampo proveniente forse da una radio o da una televisione: la donna si rivolge a qualcuno, dice ” credi che le sbarre in cui vivi siano mazzi di fiori”. 

Ma non c’è fiore perché non c’è terra se non una terra da cui si è rigettati. 

Dell’edificio non è mai visibile l’esterno, un esterno che porta in sé una storia sfregiata, e dopo la visita di Arafat e l’amico Muhammed nei sotterranei, quando l’incontro con un bambino che lo abita (laggiù ci sono solo “sesso droga e morti”, dirà un uomo alla compagna) si mostra come l’unico accenno alla storia dell’edificio, raccontando di chi ha venduto il sangue dei padri, la paura di essere trovati, gli scavi dei corridoi che portano a Gerusalemme e in altre città, Arafat dice all’amico Muhammad, seduto tra i ruderi del terrazzo: domani ce ne andiamo da qui. 

Un domani a cui gli adulti forse non credono più: perché se il desiderio può prendere forma solo là dove dove c’è oggetto, qui l’oggetto è l’esistenza stessa. Un’esistenza che sanguina da decenni e protesa a un sanguinare infinito, finito solo  dal prosciugamento di sé stessa. 

@immagini fornite dall’Ufficio stampa Chiara Zanini

10.000 volumi, 167 periodici, 827 tra fascicoli, cartelle, raccoglitori, buste contenenti articoli, manoscritti, carteggi, fotografie. 12 scatole riempite di 2000 pezzi d’archivio sparsi originariamente all’interno dei volumi. Sei mesi di lavoro per ‘mettere ordine’ nella memoria di un grande testimone del ‘900: giornalista, fotografo, scrittore, firma storica del “Giornale di Sicilia”, vicino ad artisti e intellettuali, amico di Sciascia e Guttuso, instancabile viaggiatore, cronista di un secolo. 95 anni di vita compressi e custoditi nella casa di sempre.

Giuseppe Quatriglio ce lo racconta con un documentario sua figlia Costanza, regista. Si chiama Il cassetto segreto: prodotto da Indyca, Luce Cinecittà e Raicinema, è stato presentato a febbraio nella sezione Forum del Festival di Berlino. Questo ultimo lavoro di Costanza, che dal 2003 firma cortometraggi e documentari come L’isola, Anna!, Il mondo addosso, Il mio cuore umano, Terramatta, vincendo importanti premi internazionali, è iniziato inconsapevolmente qualche anno prima della morte del padre, avvenuta nel 2017. Quelle girate tra il 2010 e il 2011 sono riprese innamorate, da figlia che vuole fermare ancora un’immagine, quel corpo, un altro po’, farsi raccontare qualcosa, trattenere una voce, un accento. Non sa ancora che futuro avrà questo ‘gioco’ di relazione, la memoria si costruisce ‘alle nostre spalle’. Suo padre Giuseppe, invece, come molti genitori che hanno raggiunto con l’età una commovente forma di pudore, vorrebbe sfuggire l’obiettivo che lo immortalerà coi capelli fuori posto, la giacca da camera, in una ‘casamondo’, dove ogni libro, ogni scatola, ogni scaffale è portatore di altre storie, persone, fatti. Cose che lui solo sa dove sono…

Costanza: Il lavoro con i bibliotecari è iniziato nel gennaio del 2022. Avevo deciso di donare quell’enorme patrimonio alla Biblioteca Centrale della Regione Sicilia. Molti mesi dopo ho deciso di far diventare quello che stava succedendo nella casa di mio padre un film. Ho aperto la sua casa, che è stata anche la mia, al mondo, e mentre facevo questo la casa cambiava. Io stessa cambiavo. Filmare il processo di catalogazione e archiviazione ha ulteriormente trasformato le cose, perché, come sempre penso, il mezzo condiziona la realtà, e mentre la riporta, ne fa una relazione, la cambia. La camera da presa cambia il flusso degli eventi. Questo è molto interessante per me. Volevo testimoniare quel passaggio, la trasformazione di un mondo.

Dunque tutto parte da un dono. Costanza decide di regalare la memoria, e in un certo modo anche la vita di suo padre, alla comunità: vuole rimetterla in circolo. Ma fare un regalo a volte non è semplice. Comporta fatica, bisogna renderlo comprensibile, maneggevole. Mentre Costanza e i bibliotecari cercano di dare una forma a questo ‘oggetto’, l’oggetto sembra farsi sempre più grande, ingovernabile. Costanza scopre e riscopre cose: intanto la sua prima voce, registrata in una cassetta. Così inizia il documentario, col suo pianto venuto al mondo. Insieme a quella della neonata c’è poi la voce del padre Giuseppe, che la consola, la ninna. Ogni casa è una memoria di voci, in una casa tutto parla, anche le cose mute, i quadri, le lampade, i libri, persino le piante che si prendono le mura, i cancelli, che invadono e ingoiano tutto se nessuno le ridimensiona. Quella che vediamo nel documentario è la storia delle voci che hanno abitato questi spazi famigliari. C’è quella di Giuseppe e di sua moglie, quella di Costanza e dei registratori, delle cineprese, delle migliaia di foto e filmini.

Costanza: Il film è nato proprio mentre vivevo l’esperienza del fare, mentre guardavo i bibliotecari, osservavo la loro sapienza. Quello a cui assistevo e a cui partecipavo era un continuo dialogo tra caos e cosmo. Il caos era dato dall’apparire della moltitudine degli oggetti. Il cosmo era rappresentato dal riscoprire un’organizzazione del pensiero di mio padre, del suo catalogare le cose in un certo modo. E così anche il mio pensiero, nel frattempo, si è organizzato, e ha continuato a organizzarsi fino alla fine delle riprese e poi al montaggio. Non c’è stata cesura, non c’è stato un prima e un dopo; se avessi aspettato la fine dell’operazione non sarebbe stato lo stesso. Il film è iniziato mentre vivevo quell’esperienza, ma anche anni prima direi. Quando ho cominciato a filmare mio padre non pensavo che avrei fatto un film con lui o su di lui. 

Giuseppe Quatriglio è stato un perfetto testimone del secolo scorso, ce lo raccontano le sue foto: tutte un colpo al cuore, come il fotogramma che blocca la scena di un film che somiglia tanto alla vita. Le sue foto sono contemporaneamente vere e immaginarie, fanno parte del nostro patrimonio collettivo eppure ci rivelano istanti personali di una lunghissima storia. Non solo il muro di Berlino, il terremoto del Belice, New York, Stoccolma, il Giappone, ma anche Cary Grant, Wiston Churchill, Anna Magnani.

Costanza: Con questo film non ho voluto raccontare solo la sua avventura di vita e di esplorazione del mondo e del Novecento. Ma anche cose che mi riguardano. Tutti quegli oggetti appartengono anche a me, alla mia memoria infantile, sono talmente famigliari che diventano anche consolatori, una compagnia. Sono stati parte della mia educazione. Anche io sono quella casa, sono anche io un libro. Anche io faccio parte dell’archivio. E certo, anche io ho archiviato una parte di me, per un riuso futuro. Quello che ho cercato di fare, donando la biblioteca di mio padre alla Regione Sicilia, è stato creare l’occasione per uno sguardo possibile che va nel futuro. Volevo che quel tesoro potesse essere guardato e usato da altri.

Quello di Costanza nel film è anche uno sguardo ‘altro’. La regista guarda suo padre come un adulto con una e molte vite prima che lei nascesse e come un professionista con una storia propria, amicizie, idee, sogni. Mentre racconta la storia del più intimo degli affetti gli diventa anche ‘estranea’, e quella distanza aiuta il racconto, mette a fuoco l’obiettivo. Il risultato è più straziante perché meno sentimentale.

Costanza: Leggendo tutto e avendo avuto accesso a tutto posso dire che ho conosciuto dei lati della vita di mio padre che ignoravo, e ho trovato per esempio un certo amore per il cinema che io non conoscevo in lui. E ho scoperto anche un suo sguardo giocoso nei confronti della vita, forse più stupito, più curioso di come lo ricordavo. E questo è successo perché non sono stata solo figlia mentre facevamo questo enorme lavoro di catalogazione, ma sono diventata quasi una collega che osservava Giuseppe a prescindere dal fatto che fosse mio padre. Ho capito che anche per lui era forte l’idea della testimonianza. Si è sempre messo un passo indietro, in uno stato di ascolto che crea lo spazio per consentire all’altro di emergere. Questo è un film particolare per me, perché la voce dell’altro è la voce della casa, dell’archivio, della figlia anche. Ed è contemporaneamente un film di memoria collettiva. Le sue foto, i suoi racconti, i suoi viaggi, appartengono a tutti.

In una delle ultime immagini Costanza percorre le strade del cretto di Burri. Giuseppe era stato cronista di quel tragico terremoto del Belice che nel 1968 aveva spazzato via case e vite. E in mezzo ai blocchi che seppelliscono i resti di quelle case, di quelle vite, con un orizzonte di nuvole bianche come il cretto, Costanza Quatriglio sembra volerci consegnare non più un segreto ma un mistero: quello delle vie scelte tra mille per raccontare una storia, e insieme dell’impossibilità di rappresentare e catturare la verità delle cose. Possiamo solo continuare a cercarla, ad ascoltarle.

È morto Adriano Aprà, uno dei più grandi e instancabili studiosi di cinema italiani. Lo saluto ospitando qui un suo intervento che mi aveva donato qualche mese fa, in risposta a una mia “inchiesta sul visibile” formulata per un libro ancora a venire. Rileggere oggi queste parole mi ricorda quanto avventurosa e vasta sia stata la sua idea del cinema, e il suo amore: «affidiamoci senza paure a questo cinema “extraterrestre”, che non grida ma sussurra, che ci conduce per mano verso lidi inesplorati dove, forse, potremo rivivere.»

Caro Giorgiomaria,

le domande che formuli richiedono una riflessione approfondita, che per me è piena più di incertezze che di certezze. Cercherò di risponderti ma in modo indiretto, aggiungendo al visibile anche l’udibile.

Una premessa. Ormai da qualche tempo nel pensare al cinema del futuro si profila un’ombra che mi tormenta: quella della catastrofe irreversibile del nostro pianeta. E dovrei aggiungere imminente, anche se io non vi assisterò, ma sono già testimone di molti segnali premonitori.

Nel 1951 esce un film di fantascienza di Robert Wise, The Day the Earth Stood Still (da noi Ultimatum alla Terra, ma il titolo originale suona “Il giorno in cui la Terra si è immobilizzata”), in cui si narra di un alieno che, in forma umana (un nuovo Cristo?), cerca di convincere i terrestri di scegliere la pace contro la guerra. L’umanità è scioccata dal messaggio ma nel film non sappiamo se lo seguirà. Nella realtà sappiamo che non lo ha seguito.

Nel 1972 viene pubblicato da The Club of Rome di Ginevra per le Edizioni Scientifiche e Tecniche di Mondadori I limiti dello sviluppo (rapporto del System Dynamics Group del Massachusetts Institute of Technology per il progetto del Club di Roma sui dilemmi dell’umanità), in cui, con analisi statistiche approfondite, viene previsto che, in assenza di interventi immediati che hanno a che vedere con il cambiamento climatico, l’aumento della popolazione mondiale, le risorse alimentari, il nostro pianeta collasserà negli anni che stiamo vivendo adesso. Da allora non solo non ci sono stati interventi immediati ma l’umanità ha fatto di tutto per accelerare il collasso, e tutti i provvedimenti che si stanno adottando, e di cui tanto si parla, giungono troppo tardi.

In un altro film fantascientifico di Richard Fleischer del 1973, Soylent Green (2022: i sopravvissuti, Soylent è il nome di una ditta che produce gallette alimentari, di cui quelle verdi, dopo quelle gialle e quelle rosse, sono l’ultimo ritrovato), il protagonista scopre dopo complesse peripezie che le verdi sono ricavate dal riciclaggio dei cadaveri umani.

Non siamo ancora arrivati a questo (ma al suicidio assistito, che è un altro elemento del film, sì).

Fatta questa premessa, che relativizza ogni mia considerazione, sono convinto che il cinema (diciamo per ora digitale) si stia evolvendo sottotraccia, ma visibile per chi si sforza come talpe di individuarlo.

Intanto c’è il cinema espanso, che data da diversi anni, sia in pellicola sia in digitale. Penso, sul versante artistico, al doppio schermo di The Chelsea Girls (1966) di Andy Warhol, agli spettacoli multimediali di Mario Schifano (Grande angolo, sogni e stelle al Piper Club di Roma, 1967) o di Alexander Kluge (ne ho visto uno a Berlino, credo nel febbraio 2002), allo split-screen (più immagini in contemporanea nella stessa inquadratura) inaugurato da Richard Fleischer nel 1968 con The Boston Strangler (Lo strangolatore di Boston), alle istallazioni; sul versante commerciale che cosa sono le pubblicità luminose, semoventi e in continua alternanza che invadono 24 ore su 24 Times Square a Manhattan e altre megalopoli?

Il digitale, per sua natura, non è fatto per riprodurre la realtà. Quelli che in pellicola erano “effetti speciali” in digitale sono effetti normali; l’effetto speciale è appunto la riproduzione della realtà. L’impiego che se ne fa è ancora in prevalenza quest’ultimo, ma in campo sperimentale le cose, anticipate in cinema dalle varie avanguardie, sono ben diverse.

Si sta elaborando la creazione di realtà “altre”. Il videocinema inventa e inventerà altri mondi, sarà multi o pluriverso.

La soggettività che ha fatto capolino nel cinema di ieri, quando ha cominciato a dire “io” e “tu”, e non più soltanto “lui” e “lei”, ha aperto la strada per poter dire non “noi di carne” ma “noi di spirito”: noi che fantastichiamo, immaginiamo, sogniamo.

L’uomo non può fare a meno di immaginare. E il cinema è l’invenzione che meglio riproduce tale bisogno.

Affidiamoci senza paure a questo cinema “extraterrestre”, che non grida ma sussurra, che ci conduce per mano verso lidi inesplorati dove, forse, potremo rivivere.

Assistiamo alla dissoluzione progressiva delle classiche distinzioni fra cinema di finzione, documentario, animazione e sperimentalismo.

Una delle conseguenze è p. es. quello che io definisco, con molta prudenza, cinema “quantistico”: un cinema in cui la linearità e la consequenzialità spaziotemporale vengano superate, in cui l’indeterminazione e l’ondularità della rappresentazione siano fattori fondativi.

C’è poi il problema, per me complesso e ancora poco chiaro, della Intelligenza Artificiale.

Che cosa può apportare al cinema?

Non penso certo all’idea di film “fatti a macchina” sulla base di sceneggiature che tengano conto dei “gusti medi” del pubblico incorporando i big data di ciò che già è stato fatto.

Secondo il manifesto di Lev Manovich (studioso di origine russa, fondatore nel 2007 del Software Studies Initiative presso il California Institute of Telecommunications and Information Technology, Calit2) A Letter to a Young Artist del 20 ottobre 2023 (https://www.academia.edu/109991543/A_Letter_to_a_Young_Artist), «ciò che è interessante riguardo all’arte umana sono i nostri limiti, e le nostre ossessioni»; «bisogna lavorare sulle micro-scale» e scavare, scavare…

Ma quando arrivo ai suoi Software Takes Command (Bloomsbury Academic, 2013) e Cultural Analytics. L’analisi computazionale della cultura (Raffaello Cortina, 2023; ed. or. Cultural Analytics, MIT 2020) o The Digital Humanities Coursebook di Johanna Drucker (Routledge, 2021) mi perdo.

Cerco di ritrovare un filo conduttore. Nel 2017 è stato aperto l’Arctic World Archive (AWA), un bunker scavato a 250 metri di profondità dentro una ex miniera di carbone dell’isola Spitsbergen, che fa parte dell’arcipelago Svalbard in Norvegia (https://en.wikipedia.org/wiki/Arctic_World_Archive). Le informazioni, comprese le istruzioni per poterle decodificare, sono conservate su pellicola 35mm convertita in un immutabile medium di preservazione digitale chiamato piqlFilm, a sua volta racchiuso in un contenitore di sicurezza. Perché su un supporto analogico come la pellicola? Perché, oltre a essere più duraturo (da 500 a 1000 anni, dicono), garantisce la preservazione dei dati da possibili attacchi informatici.

Non so però se i dati conservati, oltre a essere statici, possano anche essere in movimento, come i film. Che però sono comprimibili digitalmente ad alta risoluzione.

Chi saranno i destinatari di tali mega database?

Posto che l’AWA sia stato concepito in vista di una possibile catastrofe ecologica (e per cos’altro sennò?), tutto questo sarà per gli “alieni”, quelli di The Day the Earth Stood Sill o di Close Encounters of the Third Kind (Incontri ravvicinati del terzo tipo, Steven Spielberg, 1977)?

Potrebbe invece essere più probabile che i prossimi destinatari siano le “creature superiori” prodotte qui in Terra – come profetizzano i “transumanisti” – dall’Intelligenza Artificiale, o altre consimili macchine incorporee, dotate di un “contenitore” non così fragile come il nostro corpo biologico e mortale e, in quanto tali, non soggette agli effetti catastrofici del collasso del pianeta, “immortali”, come suggerisce Mark O’Connell in Essere una macchina (Adelphi, 2021; ed. or. To Be a Machine, 2017).

Caro Giorgiomaria, mi rendo conto della confusione delle mie riflessioni: tante domande senza vere risposte.

Ma è così che mi sento adesso.

Spero tuttavia che possano incuriosire te e i tuoi lettori.

Adriano Aprà

12 febbraio 2024

La prima cosa che ho visto è stato un mucchietto di persone che usciva dalla sala con gli occhi sbarrati e le teste infastidite dal rumore che si sentiva forte anche da fuori. Come se fossero state costrette a uscire per via del frastuono assordante. Ho avuto paura ma mi sono fatta coraggio. Sapevo almeno come sarebbe finita.

Il film è pieno di paesaggio. Inizia anche con un paesaggio. Un fiume, un prato che declina, alberi, lo schermo pieno di verde, foglie, e una famiglia in gita con cestini di cibo e bambini al seguito. E anche durante il resto del tempo ci sono fiori che sbocciano, fiori messi a disposizione della mano di un neonato, fiori che non si possono tagliare indiscriminatamente, a meno di una severa punizione, perché rappresentano il ‘decoro’ della piccola comunità che vive intorno e dentro il campo di concentramento. Il comandante Höss si preoccupa di emettere un ordine in proposito alla raccolta feroce dei lillà dai cespugli.

La natura è lì che migliora la vita di chi abita la grande casa al di qua del muro. Una natura addomesticata certo, un giardino con un piccolo orto che fornisce alla famiglia un po’ di svago e anche del nutrimento: i bambini vanno pazzi per certi ortaggi. Ci sono voluti tre anni per trasformare una fredda e anonima costruzione di cemento in una casa. La casa è stata ricostruita veramente, tra l’altro. E non ci sono state troupe a girarci dentro: le telecamere erano disposte nelle stanze, collegate e gestite da remoto. Così gli attori hanno potuto vivere tra quelle pareti perdendo il senso della recitazione, dell’essere sul set di un dramma.

Eppure il grigiore non se ne va. La fotografia del film ha i toni lividi di certi classici hitchcockiani: Nodo alla gola, Gli uccelli. Ed è una luce che non cambia, come se il giorno avesse sempre la stessa ora, la stessa inclinazione dell’asse terrestre, in un eterno mezzogiorno di sole invernale. È una luce che descrive e illumina esistenze immobili, che nonostante il passare del tempo e delle stagioni non possono cambiare.

La seconda cosa che ho visto è stato un mucchietto di prigionieri, di età diverse, con compiti diversi e condannati a una morte quotidiana, lenta, inesorabile. Ci sono le ciminiere al di là del muro, i rumori alti e continui, che non smettono chiudendo le tende o le finestre, e nemmeno bevendo fino allo svenimento. Non smettono nemmeno andandosene via, come fa la madre della padrona di casa, che gioisce di primo acchito per la fortuna capitata a sua figlia, diventata finalmente una moglie borghese con grandi spazi da amministrare e servitù, ma poi non riesce a sostenere il suono di quel dolore oltre il muro. E se ne va senza salutare, avendo però rimesso in ordine perfetto la stanza, di nuovo tornata morta come solo certi ‘ordini’ possono rendere cose e persone.

Non è un suono umano quello che accompagna le loro giornate, però è prodotto dagli uomini. “E li gettarono nella fornace del fuoco. Lì sarà pianto e stridore di denti”. Questo è l’inferno descritto nel vangelo di Matteo, e l’inferno ma senza colpa viene anche qui rappresentato, prima di vedere e senza mai vedere che cosa ci sia al di là del muro, attraverso il rumore del male.

Quando il comandante chiude ogni sera ogni luce, ogni porta, controlla che nessuno possa entrare, si chiude dentro, è evidente che i carcerieri sono sempre anch’essi prigionieri, che in una storia dove non c’è evoluzione del personaggio tutto è fermo, e sempre identico, come il male. Restano prigionieri i figli i cui giochi sono contenuti, sorvegliati, le cui notti sono inquiete, come certi volti di bambole. Resta prigioniera la moglie, che da quel ‘paradiso’ non vuole andarsene, e che per sopportarlo meglio, quel paradiso, sogna di tornare alle terme italiane, dove una volta ha conosciuto persone simpatiche.

Non succede niente in questa famiglia, e infatti non si fanno domande: si lavora, si mandano i bambini a scuola, si prepara la cena, si scaccia il cane dalla tavola, si aspetta il padre che torni, si fa carriera. Il comandante ringrazia i superiori della ‘fiducia’ che gli hanno riservato, si industria per meritarla, per fare sempre meglio, ottimizzare l’efficienza del campo, essere l’insostituibile. Allora, diversamente da quando sono entrata, ho avuto un po’ più paura e un po’ meno coraggio, e uscendo dalla sala mi è venuto il sospetto di coltivare anch’io qualche giardino, ignorando il cielo pieno di cenere. Di aspirare alle terme, di dover spegnere le luci ogni sera facendo almeno un giro di chiave.

L’alternarsi di una luce desaturata e della sera che precede la notte, e ancora l’alba, e ancora la notte, con un andamento lento ritmato da principio dalla presenza di poche anime: anziani che camminano lenti, nel paesaggio contaminato e desertico, fossili di pesci di un passato remoto, pochi bambini col volto della calma. E la lentezza del paesaggio si fa metafora di un luogo altro, lontano dal troppo del brusio di un’America che si muove a velocità raddoppiata, dove tutto è rimasto nel poco del rimanente.

Last Stop Before Chocolate Mountain, di Susanna della Sala, candidato al David di Donatello 2023 e girato a Bombay Beach, nel sud della California, è storia di rinascita dalle macerie: frequentata come località di villeggiatura tra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta da artisti come Frank Sinatra e i Beach Boys che qui venivano per fare vita mondana e per praticare sci d’acqua, nautica e pesca, Bombay Beach è poi stata abbandonata a causa di un disastro ambientale e sanitario. Pochi sono rimasti, pochi resistenti: outsiders. Salt sea è un lago contaminato, acque basse che dicono un’assenza, la sottrazione da una mandria umana di un luogo da cui scappare, e luogo altro in cui rifugiarsi. Dice la donna coi fiori raccolti: “Un arazzo dove tutto si trasforma in meraviglia” – perché Bombay Beach dalle ceneri delle rovine si fa luogo di attraversamento, di comunità che vive di comunione: saggia creatura in decadenza, e saggia perché alla volontà spinta di un Sapere inflazionato contrappone il conoscere e il conoscersi dell’altro.
L’immaginario si concentra nella creazione di uno specchio rotante che modifica l’imago tra altro e altro, tra un io che rinuncia al suo io per fondersi nel volto di chi sta nel retro. Non una fusione ma un intreccio del Nome, dei volti, della terra chiara che muove le mani.

Ed è là dove l’apparenza dell’immobile arriva all’occhio come luce fioca, che la potenza dell’arte si fa creazione, che da giorno a notte – in un documentario girato in quattro anni e qui contratto in un’alternanza di tempi racchiusi in una dimensione onirica – si dilata in un crescendo di frammenti di colore e il potere della sovrapposizione dei bianchi e dei neri di artisti che scoprono e ricoprono il paesaggio.
Dalle inquadrature vicine a sguardo di terreno/territorio, la macchina da presa si solleva verso i corpi dipinti, creature di legno e teatri, un pascolo dell’immaginazione, vita che vive della volontà di riscrivere la storia – la propria, quella collettiva.
L’uomo racconta un sogno: accoltellare il padre, là dove il padre ride e dice “Uccidere il passato, crescere”. Non un’uccisione del Padre in nome di una Legge da scardinare, ma in nome di una Legge dei singoli da ricreare: l’anarchia percepita dai pochi abitanti rimasti a Bombay Beach è un tentativo di ritrovare ciò che è stato scardinato nell’infanzia, ricordi di passati mortiferi o violenti. Non una fuga ma un andare, un incedere verso il desiderio.

E’ così che a Bombay Beach, dalle macerie arrivano da ogni ovunque “cantastorie” di storie disseminate: maghi, attori, pagliacci, pittori, poeti, scultori, danzatrici, musicisti. Sono anche la musica e il canto, infatti, a scandire il tempo dell’opera di Susanna della Sala : locande di voci e chitarre, prima che i “nuovi” arrivino. Voci a cappella di vecchi che danzano corde vocali e ridono la risata, quei sorrisi malinconici che non chiedono niente se non il tempo della quiete. Danze per cui non è prevista l’età ma solo corpo in movimento.

Esiste il dubbio: può chi giunge a questo luogo contaminato per inquinamento ma incontaminato per pensiero, invadere il vuoto con la struttura dei mondi da cui ci si vuole separare? Resta un punto interrogativo che – forse – trova risposta nelle ultime immagini: processioni di vecchi abitanti e degli artisti arrivati per la Biennale che procedono nelle acque basse e nelle strade nell’insieme. Dall’obiettivo che offusca alla nitidezza della scena.

E allora, come nell’arte giapponese del Kintsugi, le crepe lasciate da un umanità disperata che distrugge acque, cieli, terre e animali, che l’arte, come un sottile filo d’oro a riparare, fa della fragilità non una colpa, ma traiettoria e nume.

*per la rassegna Rovine d’America – Le città coinvolte nelle prime tappe del tour saranno a Roma (cinema Troisi), Bologna (cinema Pop Up Arlecchino) Genova (cinema Nickelodeon), Brescia (cinema Eden), Mantova (cinema Mignon), Venezia (cinema Rossini e Astra) e Bassano del Grappa (cinema Metropolis).

Nuove proiezioni si terranno a Genova, Bologna, Perugia, Torino e Mestre

di Francesca Scala

Come da diversi anni ormai, dall’8 all’11 giugno si è tenuta a Bologna la Repubblica delle Idee, il festival di Repubblica che prevede una serie di incontri con nomi più o meno noti del panorama intellettuale.

Mentre nella sala Leo de Berardinis dell’Arena del Sole, davanti alla conversazione tra Edoardo Albinati e Francesco Piccolo sul mestiere della scrittura, qualche mente illuminata si domandava “Possibile che non abbiano trovato una donna da inserire nel panel?”, in sala Thierry Salmon, un pubblico costituito esclusivamente da donne assisteva a un dialogo (tra donne sole), che avrebbe dovuto vertere sul cinema riscritto dalle donne.

Le intervenute erano, guarda caso, tre sceneggiatrici di non poco peso e di non poca esperienza. Un’esperienza di sceneggiatura di oltre trent’anni nel caso di Francesca Marciano; un’esperienza declinata in ambito letterario e visuale (sia accademico, sia cinematografico) nel caso di Ippolita Di Majo e un’esperienza passata attraverso la recitazione e la sceneggiatura, per arrivare fin quasi alla regia (con molte incursioni, niente affatto sporadiche, nella scrittura letteraria “pura”) nel caso di Francesca D’Aloja.

Dunque almeno una donna c’era da inserire in quell’infelice “manel” per trasformarlo in panel. E sarebbe stato interessante sentire che cosa avevano da dire sulla scrittura (e basta) quelle tre professioniste. Purtroppo però qualcuno o qualcosa le aveva relegate nel recinto di una scrittura di donne, che nella percezione comune confina pericolosamente con la scrittura femminile intesa nel senso di “genere rosa”.

E così, anziché di scrittura o riscrittura cinematografica, le tre ospiti illustri hanno parlato giocoforza di “quote rosa”: quelle quote rosa che, come ha espresso in maniera cristallina Ippolita Di Majo, sono assolutamente necessarie nel cinema per evitare che un sistema, attualmente a prevalenza maschile, si replichi (per natura) tale e quale è. Un giorno, quando le quote rosa avranno assolto al loro compito, quando avranno scalfito lo sbarramento che (non soltanto nel cinema!) garantisce agli uomini le opportunità che da secoli toglie sistematicamente alle donne, quando avranno trasformato (nel cinema e fuori del cinema) il sistema di potere in un sistema misto, ecco, a quel punto, le quote rosa potranno essere abbandonate e il sistema potrà essere lasciato libero di replicarsi in maniera naturale tale e quale è, perché allora sì che sarà un sistema giusto. Ora purtroppo c’è assoluto bisogno di un servizio d’ordine (le quote rosa appunto), un servizio d’ordine capace di “scortare” le donne in quei luoghi dai quali sono state programmaticamente escluse da sempre.

Inserire anche solo un paio delle tre scrittrici nel manel Albinati-Piccolo non soltanto sarebbe stato corretto (il no women, no panel dell’azienda Rai dovrebbe costituire un fulgido esempio da tenere presente a tutti i livelli: dall’informazione pubblica in giù, fino alle testate giornalistiche, ai festival cittadini di ogni ampiezza e risonanza o ai convegni aziendali). Non soltanto sarebbe stato interessante e istruttivo (un dialogo “promiscuo” è senz’altro più stimolante di un “maschile monologante”, per usare un’espressione di Daniela Brogi). Sarebbe stato anche utile all’instaurazione della parità di genere e ci avrebbe dimostrato che, almeno in ambito culturale alto, delle quote rosa non c’è alcun bisogno perché l’intelligenza ne fa, brillantemente, le veci.

Ferma restando infatti la specificità del punto di vista femminile, che discende da ragioni storiche ineludibili, ricomprendere sotto la voce “scrittura” e sotto l’espressione “mestiere della scrittura” esempi di scrittori e scrittrici avebbe avuto la pregevole conseguenza di far passare un messaggio sotteso eppure dirompente: esiste la scrittura, quell’attività creativa cui viene conferito un innegabile valore, ed esistono uomini e donne che la praticano: con stili diversi, certo, ma con uguale dignità artistica.

L’unico messaggio che è passato, invece, attraverso questa programmazione ghettizzante è che esistono gli scrittori (il maschile non è casuale e non è inclusivo) e poi esistono una scrittura e una questione femminile. E questo dimostra che, se persino la Repubblica delle idee concepisce idee così preconcette, le quote rosa servono, servono eccome (non soltanto nel cinema). Sono anzi l’unico valido strumento su cui contare per sperare che un giorno il nostro comune sentire possa dirsi libero dai mille cascami di una cultura che è ancora profondamente e radicalmente patriarcale.

]]>