di Ludovico Cantisani

Cioran. Definirlo il più grande pessimista del secolo non è un’esagerazione. Grande per profondità della visione, abissale, grande per potenza delle immagini, grande per aver saputo frantumare ogni prosa nel momento stesso in cui infrangeva ogni certezza, ogni accortezza, ogni pruderie: lacerti, aforismi e mezze frasi è la dimensione feroce e minimale in cui si confinano i momenti più alti, e più profondi, della sua riflessione. Grande anche per una capacità unica di tenersi in equilibro tra i linguaggi, dal momento che, romeno quale era, si ritrovò a scrivere tutte le opere della sua maturità in francese, in un movimento semantico parallelo e simmetrico a quello compiuto dal suo amico Beckett, dall’inglese al francese. Ancora più nomade di Céline, tanto nella vita quanto nella lingua.

È proprio sul linguaggio di Cioran che ci costringe a ritornare, questo nuovo Finestra sul nulla appena portato in Italia dall’Adelphi. Curato da Nicolas Cavaillès e tradotto in italiano da Cristina Fantechi, dopo il decesso dello storico traduttore e corrispondente di Cioran Mario Andrea Rigoni lo scorso anno, Finestra sul nulla rappresenta un notevole rinvenimento editoriale, un vero e proprio reperto risalente al momento in cui, a metà degli anni quaranta, Cioran passò dal romeno al francese, troncando definitivamente con la sua lingua madre, almeno nella sua attività da scrittore. Al momento della sua morte, Cioran aveva lasciato alla sua vedova Simon Boué un gran numero di appunti inediti, con la preghiera kafkiana di distruggerli al più presto; altrettanto kafkiana, anzi brodiana, era stata invece la scelta, da parte della sua “vedova” Simone Boué. di renderli pubblici, in un mastodontico volume di Quaderni che però copriva gli anni dal 1957 al 1972, quando Cioran già da tempo, anche negli appunti apparentemente più privati, si esprimeva esclusivamente in francese. Alcuni aforismi formulati nell’ultimo periodo dello “Cioran rumeno” già erano stati riscoperti alcuni anni fa, e pubblicati in Italia sotto il titolo di Breviario dei vinti dalle edizioni Voland; ma questi “nuovi” frammenti presentati come Finestra sul nulla sono stati rinvenuti nella Bibliothèque Doucet di Parigi, e segnano un fondamentale momento di passaggio nel percorso letterario di Cioran.

Autodefinitosi “il più straniero fra gli stranieri di Parigi”, “puttana astratta al servizio dell’Assoluto”, Cioran si era trasferito prima momentaneamente a Berlino e poi, in pianta stabile, a Parigi usufruendo di una serie di borse di studio, ma già da ragazzo era divenuto scandalosamente famoso nella sua nativa Romania grazie ai due blasfemi libri d’esordio, Al culmine della disperazione e Lacrime e santi, usciti tra il 1934 e il 1937. A Parigi, superfluo dirlo, nessuno lo conosceva: e ci sarebbero voluti altri dodici anni prima che, nel 1949, uscisse per Gallimard il Sommario di decomposizione, che segnava il debutto di Cioran nella lingua francese.

Il valore filologico e culturale degli aforismi che compongono Finestra sul Nulla sta proprio qui: si tratta, verosimilmente, di alcuni degli ultimissimi scritti di Cioran in romeno – come testimonia il suo epistolario con Mircea Eliade, una volta adottato il francese per i suoi libri Cioran avrebbe cercato di utilizzarlo il meno possibile persino nella corrispondenza privata – e fanno luce su quell’essenziale fase di passaggio che separa lo Cioran giovanile, e rumeno, dallo Cioran “francesizzato”, vicino a certi echi del coevo esistenzialismo letterario dei vari Sartre e Camus, ma al tempo stesso irrimediabilmente lontano da questa congrega di scrittori per il disprezzo assoluto di qualsivoglia impegno politico.

Si potrebbe giocare molto di biografismi, su quest’interregno: affermare che la vera differenza tra i primi due libri rumeni di Cioran e i successivi francesi, anzi “gallimardiani”, non si riduca affatto a una scelta di lingua, ma sia conseguenza, se mai, del profondo disincanto nei confronti del nazismo, di certo antisemitismo e della fascinazione per la Guardia di Ferro che pure aveva espresso da giovane. Non sarebbe inesatta un’analisi di questo genere, eppure invaliderebbe la prospettiva Cioran, sempre propensa a trascendere i meri fatti contingenti, biografici, cronologici.

E.M. Cioran, a dire il vero, va contro il tempo, e ai suoi occhi tutto in fondo si riduce a questo, “essere o non essere all’interno della chimera”. Una frase così la poteva scrivere tanto un intellettuale sradicato nel Novecento quanto un illuminista del Settecento, e forse anche qualche antico romano propenso allo stoicismo o a qualche altra filosofia più riflessiva. Cioran, sin da subito, mira all’atemporalità: poco importa cosa gli sia occorso per arrivare a quell’insopportabile stadio di consapevolezza che compone il fascino e al tempo stesso il disgusto alla base del successo delle sue opere, l’importante è che ci sia arrivato. Se “fuggire la solitudine è il miglior modo per rimanere fuori da sé stessi, e questa fuga è il tratto fondamentale dell’uomo”, avere una vocazione vuol dire precisamente “poter restare soli con sé stessi”. Tra le pagine di Finestra sul Nulla, tra una riga e l’altra, assistiamo alla definitiva presa di consapevolezza, da parte di Cioran, del suo innegabile talento di scrittore, e del fascino aberrante del nichilismo cosmico-cinotico –  ovunque, paesaggi di Paradiso assente. Un passo ancora, e subentra il francese, un passo ancora, ed è già il Précis. Con la Finestra sul Nulla, siamo ancora in anticamera.

Quest’anticamera che è la Finestra sul Nulla non è però in tutto e per tutto un’anticipazione dello Cioran che verrà, o una prosecuzione dello Cioran rumeno che-era-stato. Qui, Cioran è ancora alla ricerca della sua identità letteraria e autoriale definitiva, ancora si interroga sullo stile – “lo stile è una maschera e una fuga”, si premura di precisare in un passaggio – e ancora non sa compiutamente traslare le sue personalissime esperienze di insonnia, di depressione, di Nausée, di disgusto per la vita: rileggendosi, Cioran si annota di restare “sorpreso” proprio dalla “sincerità di tutte queste pagine, tante e mal scritte”. Rispetto appunto allo Cioran futuro, allo Cioran che si imporrà dal Sommario di decomposizione in poi, la vera differenza sta nel minor distacco che lo scrittore rivendica, nei confronti del baratro di pessimismo da cui trae le sue riflessioni. In alcuni momenti, sembra quasi che Cioran parli faccia-a-faccia a noi insospettati ma invocati lettori di frammenti postumi, vis-à-vis – se ne coglie il respiro.

Veniamo al testo, dunque. Alcuni dei passaggi più sorprendenti sono quelli in cui Cioran si rivolge a sé stesso con toni patetici – “viandante attardato, titubante in mezzo a idee fauste, sospirando davanti all’impossibilità di ogni giorno” – se non addirittura a Dio, in soffertissime, blasfeme orazioni che condannano l’esistenza umana sin nei suoi fondamenti ontologici, fino a trasformarsi in un processo al Creatore – “sei stato Tu ad aprire all’uomo la strada della follia, a seccargli il sangue col fuoco… perché lo hai creato se poi fessuri l’argilla di cui è fatto in vapori che lo precipitano nell’assenza?”. La paura della morte è più pressante, in questo pagine, il suicidio, invece, meno presente. Il vero punto di continuità è la passione, verrebbe da dire l’ossessione, per la musica: “se l’uomo non avesse scoperto il concetto”, si legge a un certo punto di Finestra sul nulla, “la musica avrebbe preso il posto della metafisica”, e così “l’universo sarebbe diventato un paradiso dell’evidenza incomunicabile ma direttamente percepibile”. Ipse dixit.

“L’io di Cioran è un vastissimo scenario teatrale. In questo scenario, egli proietta quasi tutte le figure della letteratura, del pensiero, della storia, del cielo, della natura. Quasi niente è escluso. L’io si trasforma in moltitudine, assumendo sempre nuove maschere. Senza saperlo, Cioran diventa il romanziere e il mitografo della propria mente”. Così scriveva nel 2001 Pietro Citati, recensendo la già citata edizione postuma dei Cahiers cioraniani, a quei tempi appena arrivata in Italia con l’Adelphi. Quanto Citati scriveva su quegli appunti privati di Cioran di quella raccolta, su tutte quelle “piccole Apocalissi isteriche e ridicole” risalenti per lo più agli anni sessanta, spiega l’atteggiamento dello Cioran di quindici anni prima.

Gli appunti ritrovati alla Bibliothèque Doucet risalgono a un momento in cui Cioran ancora se le provava, le maschere, anzi aveva da poco iniziato a riaccarezzarle. In Finestra sul Nulla per giunta, incredibili dictu, trovano molto più spazio che in tutta la sua opera successiva due tematiche puramente romantiche, l’amore e la poesia, nutrimenti della vita affrontati da Cioran con un’ottica tutto sommato positiva – ancora, attorno al 1945; più avanti sarà diverso; ma in fondo già da questa Finestra sul Nulla Cioran non tarda a intravedere la sua radicale estraneità verso tutti e tutto, la sostanziale inapplicabilità, a proposito della sua persona e anche della sua emotività, dei criteri umani standard che caratterizzano e categorizzano tanto la vita umana in società quanto l’interiorità stessa di ogni individuo.

“Tu non sei tagliato a misura del sole, se le tue vene pulsano sempre in disaccordo con l’azzurro, se i tuoi polmoni respirano sempre in armonia con le tenebre. Tu hai rotto con il sole prima di rompere con la Terra; il tuo pianeta è la Notte”. È con questo monologo allo specchio che Cioran si slancia definitivamente sul vuoto, è con questa allocuzione al silenzio, al silenzio lunare della sua stessa anima, che Cioran si immerge finalmente nel lato notturno che noi tutti conosciamo e amiamo.

Poi verranno il Sommario di decomposizione, e Squartamento, e Storia e utopia, e un libro cult sin dal titolo quale è L’inconveniente di essere nati. A monte c’erano infinite veglie notturne, un’incessante insonnia, angoscia a non finire, passeggiate saturnine senza alcuna direzione che pure hanno definito l’erraticità e l’atopia di tutti gli schemi mentali di questo pensatore unico nel suo genere. Ma il momento in cui l’esperienza si fa letteratura, il laboratorio in cui Cioran filtra la sua stessa esistenza per trarne una filosofia che è assalto all’Assoluto e ad ogni illusione di sistema – quest’interregno atavico in cui Cioran diventa Cioran, solo la Finestra sul Nulla ce lo può restituire. Da qui deriva l’angoscia profonda e senza soluzione che permea queste pagine – di solito leggendo il rumeno si vive una sorta di Schadenfreude, se non una vera e propria catarsi alla vecchia maniera, ma la Finestra sul nulla manca di quel distacco spettatoriale necessario per vedere una tragedia senza viverla. In fondo, Finestra sul nulla è l’anello mancante della sua evoluzione letteraria, un vero e proprio “grado zero” di Cioran: excusez du peu…

o la cronaca di un istante

di Salvador Elizondo

 traduzione di Giulia Zavagna per Liberaria Editore (marzo 2018)

Toute nostalgie est un dépassement du présent.

Même sous la forme du regret, elle prend un caractère dynamique:

on veut forcer le passé, agir rétroactivement, protester contre l’irréversible.

La vie n’a de contenu que dans la violation du temps.

L’obsession de l’ailleurs, c’est l’impossibilité de l’instant;

et cette impossibilité est la nostalgie même.

E.M. Cioran

Capitolo 1

Ricordi…? È un fatto indubitabile che proprio nel momento in cui Farabeuf varcò la soglia della porta, lei, seduta in fondo al corridoio, agitò le tre monete nell’incavo delle mani giunte e poi le lasciò cadere sul tavolo. Le monete non toccarono la superficie del tavolo nello stesso momento e produssero un lieve tintinnio, un leggero rumore metallico, appena percettibile, che si sarebbe potuto prestare a numerosi fraintendimenti. A dire il vero, non è possibile precisare nemmeno la natura concreta di quel gesto. I passi di Farabeuf che sale le scale, trascinando lentamente i piedi sui pianerottoli o il suo respiro affannato, che arrivava fino a te attraverso le pareti foderate di carta da parati, alterano completamente le nostre congetture sull’indole esatta del gioco che lei stava giocando nella penombra di quel corridoio. È possibile, comunque, ipotizzare che si trattasse del metodo cinese di divinazione mediante esagrammi simbolici. Il rumore che facevano le tre monete cadendo sul tavolo lo lascia supporre. Ma l’altro rumore, quel rumore forse di passi che si trascinano o di un oggetto che scivola sopra un altro producendo un suono simile a quello di passi che si trascinano, ascoltati attraverso un muro, può anche portarci a supporre che si trattasse della planchette che scivolava sulla tavola più grande, solcata da lettere e numeri: la ouija. Questo metodo di divinazione, tradizionalmente considerato parte del patrimonio magico della cultura occidentale, possiede, tuttavia, un elemento di somiglianza con quello degli esagrammi: su ogni estremità della tavola è incisa una parola significativa: la parola SÌ sul lato destro e la parola NO sul lato sinistro. Ciò non rimanda forse al dualismo antagonistico del mondo espresso dalle linee intere e dalle linee spezzate, gli yang e gli yin che si combinano in sessantaquattro modi diversi per darci il significato di un istante? Tutto questo, ovviamente non fa che aumentare la confusione, ma tu devi fare uno sforzo e ricordare quel momento che racchiude, per così dire, il significato di tutta la tua vita. Qualcuno, forse lei, balbettò o proferì parole in una lingua incomprensibile immediatamente dopo che si produsse il tintinnio delle monete sul tavolo. Il nome dell’uomo nella fotografia, un uomo nudo, sanguinante, circondato da curiosi, il cui volto persiste nella memoria, ma di cui si dimentica la vera identità… Lei pronunciò quel nome… forse…

«Lei è una persona estremamente meticolosa, dottor Farabeuf. Questa meticolosità ha contribuito, senza dubbio, a fare di lei il chirurgo più abile al mondo. È sicuro di non aver dimenticato nulla? Qualsiasi indizio della sua presenza in questa casa può avere conseguenze terribili e irrimediabili. Deve assicurarsi, con la meticolosità che la contraddistingue, che non manchi nessuno strumento, neanche uno. Passi in rassegna l’intera lista dello strumentario. Per farlo può avvalersi di diversi metodi. Può, per esempio, passare in rassegna ogni strumento in ordine di grandezza discendente: dall’enorme forcipe di Chassaignac o dallo speculum vaginale num. 16 di Collin, fino ai piccoli cateteri, alle sonde oftalmiche o alle pinzette per l’emostasi capillare o agli affilatissimi aghetti ipodermici o di sutura. Può anche applicare inversamente questo metodo, vale a dire in ordine di grandezza ascendente. È necessario, soprattutto, che non si dimentichi nulla qui. Ha già controllato il tavolino di ferro con il ripiano in marmo accostato al muro sotto il quadro allegorico? Si assicuri di rimuovere il cotone insanguinato e le garze intrise di pus; un ago indispensabile, una piccola sonda nasale di grande utilità vi si potrebbe nascondere. Ricontrolli, uno a uno, i suoi strumenti di lavoro; quelli che si pregia di aver inventato e progettato lei stesso e che le hanno reso il giusto onore in tutto il mondo; ma anche quelli che si devono all’ingegno dei suoi colleghi migliori. Non si distragga, dottore, nel fare quest’inventario mentale. Non faccia caso alla bella donna nuda raffigurata nel quadro che ha davanti agli occhi. Allo stesso modo, faccia attenzione a non abbassare lo sguardo sul pavimento; i vecchi giornali che vi sono stati sparsi potrebbero distrarla altrettanto. Forse sa già perché. Uscirà da qui tra pochi minuti e forse non metterà più piede in questa casa. Oggi ha dovuto fare una considerevole deviazione dal suo tragitto abituale per venire fin qui all’uscita dall’Ècole de Médicine. Ha esitato prima di azzardarsi a entrare in questa casa in cui ha vissuto per tanti anni. Quando è arrivato per la prima volta davanti alla porta non è entrato ed è tornato sui suoi passi per dirigersi nuovamente al Carrefour de l’Odéon ad aspettare l’autobus che l’avrebbe riportata a casa, dall’altra parte della città. Eppure poco dopo ha cambiato idea ed eccola qui già sul punto di andarsene, e forse per sempre. È per questo che si deve assicurare di non dimenticare nulla. Ci rifletta con calma… i diversi coltelli da amputazione le cui lame estremamente affilate la rendono tanto orgoglioso… gli scalpelli con le loro varie impugnature che si adattano perfettamente alla mano che li afferra… i bisturi appuntiti il cui solo peso è sufficiente a produrre tagli delicatissimi… la sega a dorso mobile che le ha dato risultati notevoli applicata sul femore… o la sua sega universale con lame intercambiabili, utile, soprattutto, quando si tratta di rimuovere le braccia mantenendo l’articolazione della testa dell’omero nella cavità glenoidea della scapola… la cesoia, anch’essa di sua invenzione, di incalcolabile valore per smussare le estremità lasciate dalla sega dopo la sezione di un osso o nel caso di fratture traumatiche, spesso d’ostacolo allo svolgimento di un intervento nitido, perfetto… le varie clamps e i morsetti, alcuni di bronzo scuro con viti a pressione ai lati, altri di gomma rossiccia e altri, infine, di gomma color ambra… le cannule… le tortuose sonde che permettono di penetrare attraverso le fosse nasali fino alle cavità craniche occipitali o che consentono, attraverso la bocca, di esplorare i meandri dell’orecchio interno… Non dimentichi, in particolare, i suoi complicati tronchesini, tra tutti gli strumenti di sua invenzione quelli che più le fanno onore poiché uniscono la rapidità istantanea, sì i-stan-ta-ne-a, alla precisione e alla pulizia del taglio nella disarticolazione delle ossa lunghe… e la sega a filo di Gigli, un altro complicato prodotto di inventiva medica mediante il quale si è risolto per sempre l’annoso problema della segatura ossea che aveva messo a repentaglio tante illustri reputazioni… È sicuro che non manchi nulla? Ha con sé tutti, assolutamente tutti gli strumenti debitamente avvolti in piccole pezze di lino, accuratamente riposti nella vecchia valigetta di pelle nera…?»

Nel varcare quella soglia – chi l’avrebbe varcata sotto la pioggia, provenendo da quell’incrocio? – il ricordo si confondeva con l’esperienza (forse a causa della tenacia di quella pioggia leggera che cadeva ininterrottamente da giorni). La vita era soggetta a una confusione nella quale era impossibile distinguere il presente dal passato. Nel varcare la soglia di quella casa lussuosa e decrepita insieme, un passante che si fosse fermato a contemplare la facciata rugosa di quel palazzo, progettata in accordo con la più pura tradizione del modern style, colma di cornici voluttuose impregnate di salnitro, di fumo, di nebbia e di pioggia, sì, si sarebbe fermato come per interrogare le pietre logore di quel parapetto scolpito in forma di enormi fauci – quello del lato destro, in cui avevano messo radici dei licheni grigiastri –, per interrogarle su quale fosse il vero significato di quell’appuntamento preso in un’epoca remota, di quel momento che solo ora si compiva. È un uomo – l’uomo – che scende frettolosamente da una piccola automobile sportiva di colore rosso, con le mani guantate e gli occhi nascosti dietro occhiali dalle lenti fumé, si dirige verso il cancello, spinge la porta di ferro per aprirla e penetra in quel dedalo di siepi di bosso abbandonate, cresciute oltre la loro originale armonia fino a trasformarsi in costruzioni tortuose che si confondono con gli arabeschi vegetali che fregiano l’architettura della casa. Com’è tutto trascurato…, pensa tra sé facendosi strada tra le siepi lasciate al capriccio della propria crescita. È un vecchio – l’uomo – che arriva a piedi sotto la pioggia dal Carrefour de l’Odéon, avvolto in un grosso cappotto di panno nero, sul cui bavero sono appuntati i nastrini di tre decorazioni, gli stessi che porta sul risvolto della giacca. In una mano regge una valigetta di pelle nera e nell’altra un vecchio ombrello attraverso il quale l’acqua cola cadendo a grandi gocce sulle spalle del cappotto incrostate di forfora secca. Ricordi i suoi gesti affaticati, non è così? Ricordi il suo passo artritico mentre attraversava quella strada lastricata, ricordi il suono lento – come quello della ouija quando inizia a muoversi –, il suono arido dei suoi antiquati stivaletti ortopedici sui gradini della scala deserta di quella casa – 3, Rue de l’Odéon –, ricordi l’inquietudine che il suo respiro affannoso emanava quando si fermava a riprendere fiato su ognuno dei pianerottoli tappezzati di una pelouche color vinaccia, appoggiato al corrimano della scala, mentre accarezzava nervosamente le decorazioni di bronzo della balaustra? Senz’altro hai registrato tutto questo nella tua memoria. Il tuo sguardo ripercorre queste pareti. Sei tornato dopo alcune ore – tu, io –; sei tornato dopo molti anni – lui, lei. Sei venuto perché lei – la donna – ti ha telefonato appena mezz’ora fa. Hai sollevato la cornetta e hai ascoltato la sua voce lontana che senza darti il tempo di dire una sola parola ti implorava di soccorrerla, che ti chiedeva di raggiungerla pronunciando una formula convenuta. Forse l’hai dimenticato? Non aspettavi più quella chiamata eppure il telefono ha squillato proprio quando sapevi che l’avrebbe fatto. Ora sei venuto in cerca del ricordo dell’Infermiera – la donna – sempre vestita di bianco. La tua vera identità non importa più: forse sei il vecchio Farabeuf che arriva a questa casa dopo aver amputato due o tre gambe e braccia nell’enorme anfiteatro dell’Ècole de Médicine, o forse sei un uomo senza significato, un uomo inventato, un uomo che esiste soltanto come rappresentazione di un altro uomo che non conosciamo, il riflesso di un volto nello specchio, un volto che nello specchio incrocerà un altro volto. Tutto qui. Quello che importa ora è ricordare il contesto. Tu lo ricordi, non è così? Ma la tua memoria non va oltre quel volto. Vorresti dimenticarlo. Vorresti dimenticare la sensazione che produceva quell’oggetto oceanico, putrefatto, tra le tue dita. È necessario che io ravvivi tutto questo nella tua memoria riluttante; ognuno dei dettagli che compongono questa scena inspiegabile. Non devi dimenticarlo perché solo così sarà possibile arrivare a toccare il mistero di quegli eventi singolari che qualcosa o qualcuno, forse una mano che scivola su un vetro appannato, tenta di cancellare. No… è necessario ricordare non solo il volto di quella donna vestita di bianco – o forse di nero –, ma anche le circostanze e gli oggetti che la circondavano nel momento in cui decise di concedersi, in preda – si crede – all’eccitazione suscitata da un’immagine che aveva contemplato a lungo mentre cadeva la pioggia, prima di telefonare e pronunciare la formula convenuta; un’immagine vaga che rappresentava, confusamente, un fatto incomprensibile, o forse terribilmente chiaro. Non avrai dimenticato, ne sono certo, quell’enorme salone, che solo per la sua enormità, duplicata nella superficie di quello specchio dalla complessa cornice dorata, sembrava lussuoso e splendido, ma che in realtà era frusto e macchiato dal tempo e da tutte le cose che nel corso degli anni vi si erano riflesse. La luce vaga del pomeriggio, torbida di polvere, filtrava dalle due finestre che davano sulla strada sopra il giardinetto abbandonato. In controluce non era possibile determinare le esatte condizioni del velluto dei tendaggi che avvolgevano le finestre. Sapevamo, tuttavia, che era un velluto sbiadito dalla luce degli anni: drappeggi funebri logorati dal loro stesso ondeggiare, sfilacciati nella parte inferiore per il tanto strascicare pesantemente su quel pavimento di parquet che la pioggia, filtrando dalla cornice della finestra, aveva corroso e reso ruvido. Fu proprio su quella parte del pavimento, muffita dall’acqua, accanto alle frange sporche delle tende di velluto sbiadito, che una mosca – senz’altro te lo ricordi, non è così? – cadde morta dopo aver svolazzato insistentemente vicino alla finestra, dopo aver colpito ripetute volte i vetri appannati. Avresti voluto correre su per quelle scale, posando appena le tue mani guantate sul logoro corrimano. Avresti sfiorato appena, arrivando al pianerottolo di quella scala scricchiolante, le decorazioni in bronzo, ma nel giungere di fronte alla porta chiusa di quel salone ti saresti fermato un istante per assicurarti che ci fosse una presenza ad aspettarti, ad accoglierti oltre quella soglia e la tua memoria avrebbe rievocato il frangersi delle onde e, per un istante, ti saresti creduto in riva al mare. Dei passi, il rumore prodotto da due tavolette di legno che si sfiorano, da alcune monete che cadono su un tavolo, ti avrebbero fornito la sicurezza che cercavi. Ma la porta e i muri erano troppo spessi e tutti i rumori che si udivano erano rumori lontani e senza senso per te in quel momento.

Tre yin… una linea spezzata… se si strappa via il frutto viene fuori anche la radice… la perseveranza porta con sé la buona sorte…

È necessario entrare nel salone senza dire una sola parola, pensò l’uomo quando arrivò in cima alle scale.

di Marco Giovenale

I.

Parto assai volentieri dall’intervento di Mariangela Guatteri, che esorto a rileggere: https://www.nazioneindiana.com/2015/10/08/scrittura-non-assertiva/. Qui di séguito tento di esprimere alcune precisazioni e – perfino – azzardo una diversa versione del (e una non spiccata diversione dal) testo.

II.

Facendo riferimento molto generosamente anche ad alcune mie pagine critiche di anni fa, la redazione di «OEI» ha raccolto, sotto il titolo complessivo di Scrittura non assertiva! (esclamativo incluso!), un numero della rivista dedicato non solo alla scrittura di ricerca italiana, ma anche a quei materiali ‘fuorilegge’ e culturalmente innovativi (il lavoro di Jesi, i progetti di Baruchello) che spostano l’asse della pagina da una formalizzazione riconoscibile e attestata, e lo collocano in territori ancora incerti, esplorabili.

Sul fronte della scrittura, si potrebbe dire che questo numero di «OEI» propone un tipo di lavori definibili anche – volendo – di ricerca. Sull’espressione “scritture di ricerca” sono sorti molti dubbi in passato (ricordo interventi di Biagio Cepollaro e Giulio Marzaioli, negli anni). Sull’uso di “assertivo” o “non-assertivo” possono nascerne ora.

Una pre-premessa potrebbe esser fatta, del tutto personale, ossia da semplice ospite del numero della rivista «OEI», ossia non potendo che parlare a nome mio.

Ecco: queste espressioni (che non casualmente definisco pressoché sempre “espressioni”) non si configurano come categorie.

Quali espressioni?

Se vado con la memoria a prima del 2005, precisamente al 2003 o anche precedentemente, rammento la mia ipotesi di una scrittura definita come coerente con una idea di “informale freddo” (a differenza della corrente tellurica/vulcanica dell’informale in arte, oltre mezzo secolo prima): cfr. Note di ricerca e ascolto di autori: un informale freddo – e una rete tesa ai punti, in «L’Ulisse», n. 1, giugno 2004, http://www.lietocolle.com/cms/img_old/ulisse_1.pdf). Se andiamo al 2006, troviamo l’ipotesi – di Bortolotti e mia – di un differenziarsi (e forse vicendevole precisarsi) di “installazione” e “performance”: http://gammm.org/index.php/2006/07/16/tre-paragrafi-gbortolotti-mgiovenale/. Nel 2009 esce il volume collettivo Prosa in prosa (http://www.lelettere.it/site/e_Product.asp?IdCategoria=&TS02_ID=1502), il cui titolo è formula che si deve a Jean-Marie Gleize. Nel 2010 o poco prima ha iniziato a diffondersi una mia fissazione: quella che tutti si sia incappati recentemente/felicemente in un evento avviatosi già coi primi anni Sessanta: un “cambio di paradigma” (cfr. il n. 43 del «verri», giugno, 2010, e poi https://www.nazioneindiana.com/2010/10/21/cambio-di-paradigma/). Se andiamo al 2011 abbiamo “loose writing”, espressione che ho pensato di poter riferire soprattutto a gran parte del lavoro di Carlo Bordini, e ad altri autori: http://puntocritico.eu/?p=952. (Di recente la collana Syn ha ospitato un testo di Alessandra Carnaroli che mi pare decisamente esemplare, in questi termini: http://www.ikona.net/alessandra-carnaroli-elsamatta/).

Infine: la coppia “assertivo” / “non assertivo” è rintracciabile daccapo sia nel testo Cambio di paradigma (2010, cfr. sopra) sia in un documento caricato nel marzo dello stesso anno sul mio blog: Prosa in prosa e gammm.org in (non)rapporto con le avanguardie storiche, https://slowforward.files.wordpress.com/2010/03/mg_nonrapp.pdf, così come in un dibattito in corso su Absolute poetry, di cui si è purtroppo perso il link, ma in cui mi riferivo alle prose in prosa come a testi che sono “non versi in prosa, non poème en prose, non prosa lirica, non narrazione, non epica, non prosa filosofica, non prosa d’arte, non prosa assertiva-artaudiana (Noël), non frammenti/aforismi che segmentano un pensiero (Bousquet, Cioran), non voyage/onirismo (Michaux)”. (E cfr. inoltre: http://slowforward.wordpress.com/2013/07/05/corrispondenza-privata-_-1-assertivo-non-assertivo/).

Bon. A valle di questo non richiesto iter mnemotecnico, tornando a quanto dicevo, ecco: “informale freddo”, “cambio di paradigma”, “loose writing”, “non assertività”, così come altre espressioni che mi è capitato di usare o addirittura coniare (penso anche a vocaboli inglesi: “installance”, “to drawrite”), non sono categorie, non vogliono essere scatole, definizioni. Vengono usate come tali, spesso. Ma sono, probabilmente, ambienti, costantemente dotati di tutti i comfort dubitativi degli ambienti che – da architetto deviante – escogito.

Abitare in un ambiente provvisorio e dubitante collide spesso con l’intento di mettervi radici, o di sedersi comodi. Il dubbio serve a questo: a non fermarsi troppo, e a non sentirsi troppo a proprio agio. Autori o critici stanziali, invece, si trattengono, o al contrario scappano a gambe levate come si fosse intenzionati a vender loro una casa infestata.

A scanso di equivoci (che resisteranno) reinsisto: le espressioni sopra elencate sono espressioni, non scatole. Non vorrebbero essere categorie. Tuttavia sono e fanno “critica”, quindi sono a loro volta asseveranti, assertive (con quota d’ombra). È evitabile? Non credo.

III.

Detto ciò, se siamo d’accordo su due premesse che qui in calce elenco, potrebbe essere a mio parere molto proficuo riprendere/variare l’intervento denso e preciso di Mariangela Guatteri, in tema di scrittura non assertiva.

Le due premesse:

1. La critica e la possibilità stessa di applicazione di una (attività) critica, non ‘creativa’ in senso stretto/artistico, vengono ‘dopo’ i testi. Prendono atto del panorama e su quello lavorano. Prima i testi, poi la critica letteraria.

2. La critica è giocoforza assertiva. È precisamente il suo lavoro, asserire, anche attraverso formule dubitative, di domanda. In ogni caso si muove parlando non in mare aperto, ma stando con lo sguardo puntato sulle acque precise che ha nel campo ottico. Delimitare un campo significa in fondo non smettere di interrogarsi sui suoi confini.

Detto ciò, a me sembrava e sembra tutt’ora del tutto evidente che se parliamo (come faccio almeno dal post Cambio di paradigma) di “scrittura assertiva”, lo facciamo sempre tutti (non solo io, e non solo la rivista che ha voluto generosamente collegarsi ad alcune mie ipotesi) in modo assertivo.

È assertivo affermare che esistono testi assertivi, e altri non-assertivi? Certo che sì. Visto che ne parliamo in sede critica. Vedi sopra, premessa 2.

La critica è assertiva sempre, perfino quando tace. Anche compilando un’antologia senza altro aggiungere.

Inoltre, con riferimento alla premessa 1, se la critica lavora (ed è di fatto proprio così che lavora) sui testi dopo i testi, post factum, essa usando il termine “assertività” evidentemente lo spiega e piega nelle direzioni date ‘già’ (in precedenza) da quegli stessi testi. Ergo, il lettore intenderà bene che gli viene chiesto di operare una flessione semantica, non ancora precisabile, forse sempre imprecisabile, proprio in base al fatto che quei testi tra loro differenti vengono tenuti coesi o catturati in un moto stranamente centripeto da un’espressione che è stata per forza di cose intaccata e flessa, semanticamente: “non assertività”.

“Assertività” e “non assertività” significano allora: cosa? Evidentemente non il solo atto affermativo positivo, o la narrazione (apparente o meno), o l’iterazione di statements in liste anche banali. Eccetera.

L’accezione delle espressioni (strumenti d’indagine, non categorie) “assertività” e “non assertività” è mutata.

Il lettore lo percepirà.

Questo detto, riprenderei assai volentieri l’intervento citato in incipit, ma così variato (senza nulla perdere della sua energia, asserirei :)

Logico e utile può essere assumere la sottrazione della qualità assertiva come essenziale a tale scrittura (così essenziale da poterne essere la sintesi) e vedere se un’attività ermeneutica rileva, in tale non-proprietà, un qualche nodo critico avviando alcune domande, a partire ad esempio da:

cosa ulteriormente sottrae questo non nella rete di relazioni che la scrittura innesca nel mondo?

Possiamo anche chiarire che evidentemente non parliamo di forme assertive delle frasi ma dell’architettura o spazio che queste frasi costruiscono oppure organizzano; e parliamo forse (talvolta) del tono, della postura, del punto di osservazione che il testo trasferisce all’autore;

Ci possiamo anche orientare alle funzioni e ai modi di essere della scrittura, privilegiando quelle che consentono una lettura critica del mondo, e domandarci:

rispetto al contesto con cui questa scrittura è in dialogo, che cosa il testo non può affermare, dire con convinzione, dichiarare? (Non può essere ed essere trattato).

Ad esempio, sempre in forma interrogativa:

1. non può darsi come «grande narrazione» o come narrazione compiuta del reale;
2. non può essere la conferma di un’ordinaria visione delle cose;
3. non può essere intraducibile, tanto da passare indenne, immutato, per paura di smentirsi;
4. non può essere stanziale, confermandosi all’interno di un luogo interpretativo, di una categoria, di uno stile, eccetera;
5. non può avere chiavi interpretative desunte da uno schema conoscitivo incongruo rispetto a ciò che è il testo come complesso di relazioni (= il testo non richiede una lettura o decodifica che si appoggia su modelli critici consolidati; necessita molto probabilmente di uno sguardo critico sul reale).

Procedere per sottrazione di possibilità della scrittura non equivale a depotenziarla, se ciò che le si nega è già visibile così com’è, già conosciuto in quel modo, allora atteso come una conferma di ciò che si crede, di un segno che ha già valore.

Pensare a una scrittura non assertiva necessita di un approccio paradossale ed è come stare in relazione con qualcosa che esiste, non esiste ed è indescrivibile. E questa relazione non si riferisce a un oggetto oscuro e inaffrontabile ma, probabilmente, a una condizione di intermittenza, di glitch sensoriale rispetto allo scorrere agitato del real time.

Durante la trasmissione”Lectures pour tous”, diretta da Pierre Dumayet, Louis-Ferdinand Céline evoca le polemiche suscitate dalle sue opere, episodi della sua infanzia, le sue idee sulla violenza e sulla letteratura. L’intervista è del 17 luglio 1957. Si tratta della prima apparizione televisiva di Céline. Come viene raccontato nel libro di Sophie de Closets, Quand la télévision aimait les écrivains: Lectures pour tous, l’intervista suscitò le reazioni indignate dei telespettatori e della stampa per quell’ospite colpevole di essersi presentato al grande pubblico in un modo così spregiudicato, “sans honte”.

Una volta, subito fuori dall’entrata della biblioteca, a fianco dei posacenere per i fumatori e vicino ai parcheggi per le bici, c’era un grosso blocco di marmo, un monolite di pietra di circa due metri dall’aria molto vecchia. Sulla superficie rivolta verso l’alto aveva degli incavi di diverse dimensioni. L’ho visto lì per anni, finché un giorno, leggendo un libro sulla storia di Monza, ho trovato la sua foto. Diceva che quel blocco risaliva ai primi del XIV sec., e gli incavi servivano a pesare alcuni alimenti. Le misure erano particolari, e difatti la datazione del blocco lo metteva in corrispondenza all’edizione degli Statuti Monzesi, quando fu concesso alla città di stabilire pesi propri. Il libro aggiungeva che questo blocco si trovava originariamente davanti alla facciata del Palazzo dell’Arengario, sotto le cui arcate si svolgeva in epoca medievale il mercato.

Oggi quel blocco di pietra non sta più sotto l’Arengario, e neppure di fronte alla biblioteca. Ne ho chiesto ragione ai bibliotecari e mi hanno risposto che l’avevano spostato di poco, all’interno del cortile del liceo classico Zucchi, adiacente alla biblioteca. Mentre lo osservavo dalla vetrata della biblioteca, mi è venuto in mente un passo dei Quaderni di Cioran che avevo letto la sera precedente, quando dice che “riflettere significa soppesare”. Riflettendo si misura il peso di ogni cosa, e di conseguenza pure il valore – tranne quello fisico e materiale, demandato alle attività manuali. Ecco allora che quel blocco di marmo, meglio: l’interrogazione sulla sua assenza, si è incontrato con un pensiero scritto molti anni fa e letto il giorno prima, ed è così diventato una metafora, e insieme un monito, a dare il giusto peso alle cose, perché il valore di ciascuno è in stretto rapporto col valore delle cose alle quali ha dato importanza. “Noi siamo ciò in cui crediamo”, diceva Marco Aurelio.

Questo spostamento è, a ben vedere, un esempio di reimpiegologia moderna. Se nella reimpiegologia classica si spostava un elemento più antico cambiandogli posto e funzione – come nel caso della lastra marmorea con croci e cristogramma che oggi decora la facciata del Duomo di Monza e che un tempo faceva parte del pluteo di recinzione presbiterale dell’edificio primitivo -, nella reimpiegologia moderna la nuova funzione può essere del tutto simbolica, e la sua identificazione affidata alla fantasia dell’osservatore.

Paolo Mantegazza è uno dei miei concittadini più illustri e bizzarri. Nacque nel 1831 a Monza in via Zucchi 21, a pochi metri dalla biblioteca e dall’omonimo liceo, e fu una figura eclettica di scienziato, romanziere, divulgatore e politico. Partecipò alle 5 giornate di Milano, conobbe Garibaldi e Mazzini, viaggiò e si sposò in Argentina, diffuse in Italia le tesi di Darwin, fu senatore del regno e infinite altre cose, eppure il mio interesse nei suoi confronti risiede in alcune pagine dell’immenso Giornale della mia vita, un diario composto da 63 voluminosi tomi (uno per ogni anno, dai 18 anni alla morte), tutti rimasti inediti e consultabili soltanto su microfilm nella biblioteca di Monza. Quest’opera monumentale sembra obbedire a un’imperiosa esigenza di verità, al folle desiderio di registrare la propria vita mentre ancora la si sta vivendo, di protocollarla con esattezza passandola agli atti. Al suo interno – non si sa bene a che punto perché non esiste un sommario – si nasconde il mitico Indice minotaurico, che sarebbero i verbali, scrupolosamente annotati, dei suoi accoppiamenti coniugali. Carlo Dossi nelle Note azzurre lo descrive così: “Paolo Mantegazza dall’età di 18 anni a quest’ora (1878) ha scritto quotidianamente la sua vita. Possiede di essa 31 grossi volumi. Vi ha giorni in cui la scrisse ora per ora. Inaugura ciascun anno col proponimento di vita – col preventivo de’ libri da scrivere e dei denari da spendere – con un’epigrafe. P. es. (pel 1878) «economia». – Tiene poi una tabella mensile del suo stato finanziario, una tabella dei gradi di temperatura, dello stato meteorologico, e così tiene un indice minotaurico che riguarda i rapporti carnali fra lui e la moglie. Mantegazza è velocissimo nello scrivere. Si direbbe che scriva ancor prima di pensare.”

Pur passando spesso davanti alla sua casa natale, che sta di fronte a una clinica dove vado a fare delle analisi mediche, per lungo tempo ho ignorato la targa che ne celebrava i molti meriti. Mi ci è voluta un’iniziativa commerciale da tanti biasimata, come quella delle bancarelle che vendono i libri a peso, per incontrarlo. Fu una copia della sua Fisiologia del piacere, pagata come fosse prosciutto, a farmelo conoscere; e in fondo è giusto così, cibo e sesso sono sempre andati a braccetto, e poi i libri sono il nutrimento dello spirito, pertanto non ci si può scandalizzare se li si vende a peso.

I miei ripetuti assalti all’imponente e maniacale autobiografia del Mantegazza ad oggi non hanno prodotto alcun risultato: L’Indice minotaurico resta una chimera bibliografica. Ad ogni modo qualcosa ho ricavato da quei pranzi saltati, ossia l’aver appreso i primi rudimenti del gioco degli scacchi cinesi. Avevo visto uno dei bibliotecari in pausa al bar vicino che giocava con un amico su una scacchiera e con delle pedine inusuali. La scacchiera cinese è sempre composta da 64 caselle ma non ha dei quadrati bianchi e neri, e in più è divisa al centro da una fascia vuota chiamata “il fiume”. Le pedine invece si distinguono solo per il colore dell’ideogramma che le nomina. A differenza della tradizione indoeuropea, i pezzi cinesi si muovono nella proiezione simbolica di uno spazio geografico, mentre i nostri agiscono su un unico astratto campo aperto. Stando a quanto sostiene il bibliotecario, la superiorità degli scacchi cinesi dipende dal fatto che questi si dispongono su un nodo, cioè sull’intersezione delle linee lungo le quali si spostano, individuando quindi un percorso, laddove i nostri stabiliscono solo una posizione, conquistano e difendono un confine.

In cambio di queste lezioni ho dovuto procurargli un saggio spagnolo tramite mio fratello che vive a Barcellona. Il volume in questione s’intitola Tumbas, di Cees Nooteboom. In realtà l’autore è olandese, sebbene risieda da molti anni a Menorca. Alla sua patria di adozione ha dedicato un altro testo bellissimo: Verso Santiago, da noi edito da Feltrinelli, che è un mirabile esempio di odeporica letteraria, per molti aspetti simile a quella praticata da Magris in Danubio. Mi capitò di vederli e ascoltarli assieme, ad una conferenza del Salone del libro di Torino di qualche anno fa proprio su questo tema, e fu un’esperienza che non dimenticherò. Pur apprezzando Nooteboom, non ho provato grande curiosità verso questa sua ultima opera. Vi sono raccolte 82 sue prose ed altrettante fotografie della moglie (in questo ricorda il legame fra Paolo Rumiz e Monica Bulaj), che riguardano le tombe di scrittori illustri, comprese quella di Borges a Ginevra e quella di Benjamin a Portbou, che io rifiutai di visitare. Ho un paio di amiche con questa passione cimiteriale, e una di queste ebbe l’onore di incontrare e conoscere George Steiner proprio di fronte alla tomba di Joseph Roth. A me questa fascinazione della cenere lascia indifferente, in quelle sepolture vedo solo miseri resti. Lì non ci andarono, ci furono messi dopo morti. Mi interessano molto di più i luoghi di residenza, le case che videro i loro passi, dove sognarono, amarono e scrissero.

Borges era contrario alle biografie che scandagliavano troppo il privato di un autore, detestava lo spirito diagnostico con cui spesso il lettore le affronta. Questo è il motivo delle sue lodi per le autobiografie di Gibbon e di Kipling, e dei suoi silenzi per Le confessioni di Rousseau e per il Journal intime di Amiel. Su Poe fu più esplicito. Come ricorda Emir Rodriguez Monegal, che su di lui scriverà una stupenda biografia, Borges disse: “Settecento pagine in ottavo conta una certa vita di Poe; l’autore, affascinato dai cambi di domicilio, riesce appena a salvare una parentesi per il “Maelstrom” e per la cosmogonia di Eureka”. Non conosco ovviamente la biografia di Poe a cui fa riferimento, ma credo che al riserbo borgesiano non fosse del tutto estraneo il desiderio di non mettere a parte i lettori di particolari intimi imbarazzanti. Comunque, morboso o meno che sia quell’interesse, io dai cambi di domicilio sono molto incuriosito, e credo che in alcuni casi per conoscere a fondo il percorso umano di uno scrittore sia necessario passare pure da quelle stazioni della via crucis che furono le sue residenze: valga per tutti l’esempio di Walter Benjamin, che nel suo essere inesorabilmente déraciné testimonia molto di più di una condizione personale.

Per Terry Eagleton, se l’arte e la cultura di questo tempo hanno dato segni di grande vitalità questo è accaduto per compensare i declinanti valori religiosi. In questo senso l’arte avrebbe molto in comune con la religione: perché entrambe sono forme simboliche, e tutte e due rappresentano il distillato di alcuni tra i significati fondamentali di una società. L’arte sarebbe insomma “una trascendenza rinnovata e sostitutiva, il solo residuo di immortalità rimasto a chi lamenta la barbarie spirituale della modernità”. La letteratura è dunque un surrogato della religione, una religione senza teologia e precettistica morale; e il turismo cimiteriale di Nooteboom sarebbe una sorta di pellegrinaggio culturale, l’ennesima disperata ricerca di senso, un modo diverso di porre la stessa estrema domanda morale di sempre: per cosa viviamo?

Le risposte non possono che essere ugualmente elusive e illusorie, balenare per squarci, per brevi e folgoranti epifanie. I luoghi che visitiamo sono muti, siamo solo noi a farli parlare attraverso le opere di chi li abitò. A Parigi sono andato più di una volta in rue Lepic 98, dove viveva Céline con Elizabeth Craig quando non era ancora Céline, ma solo il medico Louis-Ferdinand Destouches. Ho visto il n°67 del Passage Choiseul dove nacque, rue de l’Odéon 21 dove Cioran viveva in una mansardina, alcuni dei 18 indirizzi di Benjamin in quegli stessi anni (dal ’34 al ’39), ma il mio vero pellegrinaggio, il mio Camino de Santiago lo vorrei fare sulla route Lister, e quello sarebbe sicuramente un percorso penitenziale. Sulla route Lister, un impervio sentiero che valicava i Pirenei parallelamente alla strada ufficiale, situato ai piedi di un costone che lo proteggeva dai controlli delle guardie, di norma percorso solo da contrabbandieri che attraversavano clandestinamente il confine tra Francia e Spagna, Walter Benjamin cercò invano la salvezza dai nazisti. Era il 25 settembre 1940. La route Lister rappresenta per me l’ultimo dei suoi Passages, e forse non è un caso che l’intellettuale europeo che più di ogni altro coltivò un’autentica vocazione interdisciplinare, l’inclassificabile sempre in movimento da un ambito culturale a un altro, si sia tolto la vita proprio quando fu bloccato a una frontiera. I confini sono metafore gerarchiche, vengono concepiti per escludere, per mettere al bando. Oggi che quelle barriere non esistono più, che quel sentiero si può percorrere liberamente, penso che sarebbe giusto omaggiare in questo modo chi, come lui, incarnò meravigliosamente “la bellezza e la purezza dell’insuccesso”.

Platonici si nasce, e io, modestamente, lo nacqui. Me ne resi conto un giorno di 8 anni fa, quando un amico, che conosceva la mia passione per Houellebecq e Cioran, mi consigliò di visitare un sito in rete che elaborava dei coefficienti di correlazione fra autori diversi, ossia stabiliva matematicamente quanto due variabili statistiche x e y fossero collegate fra loro. Il risultato per il rumeno e il francese era di 0,98. In sostanza, a un estimatore dell’uno non poteva non piacere l’altro.

Se non fosse che ho sempre dichiarato la mia insofferenza verso la semplificazione delle dicotomie, qui contraddetta in modo imbarazzante, aggiungerei che questo giochino vale anche per le contrapposizioni. Chi ama la crocifissione del Masaccio difficilmente apprezzerà l’enfasi e la retorica del compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca: nel secondo la Maddalena ha i tratti del volto stravolti dal dolore in modo quasi caricaturale e grottesco; mentre nel primo questo sentimento viene pudicamente suggerito dalla posizione delle braccia di lei, essendo ritratta di spalle. E, in genere, chi preferisce Niccolò dell’Arca è un estimatore del film Magnolia di Paul Thomas Anderson; mentre i “masacciani” (sempre restando su pellicole simili, cioè corali) sono soliti optare per il più sobrio e carveriano America oggi di Robert Altman. A questo punto nulla vieterebbe, se non un briciolo di buon senso, di fantasticare una futura applicazione sentimentale di quei coefficienti di correlazione, una qualche formula matematica in grado di preservarci dal dolore dei brutti incontri e dai traumi delle separazioni.  

 Se le affinità fra Houellebecq e Cioran erano in fondo abbastanza evidenti (il nichilismo, per es.), meno chiare mi apparivano invece le ragioni di altre mie infatuazioni giovanili, quale quella per Borges e Piero della Francesca, se non altro per le differenti epoche storiche e discipline artistiche. Cosa avevano in comune uno scrittore argentino del Novecento e un pittore toscano del XV secolo? Rintracciare il fil rouge delle proprie passioni è un esercizio meno ozioso di quanto possa sembrare. Per certi versi spiega molte cose anche di se stessi, aiuta a conoscersi meglio.    

 Quando studi un artista per anni, in modo quasi monomaniacale, arrivi a un punto in cui hai l’impressione – fallace o autentica non importa – di conoscerlo intimamente, come fosse un amico che incontri tutti i giorni. Per te rappresenta, a tutti gli effetti, una sorta di anima gemella che ti parla da un’epoca lontana. Può essere un persona vissuta 500 anni fa, di cui esistono scarsissimi documenti biografici, eppure ne percepisci con forza la personalità, ne intuisci le fattezze, comprendi le ragioni dei mutamenti del suo stile con gli anni. Forse tutto questo precede addirittura lo studio, nel senso che la scelta di studiarlo viene fatta in base all’intuizione delle affinità, piuttosto che rivelarsi successivamente. Successivamente te ne accorgi, ne sei consapevole, sai spiegare in qualche modo le ragioni di quell’interesse, ma queste preesistevano, e si erano manifestate sin dal primo contatto.  

 Pur sussistendo enormi lacune documentarie riguardo alla vita di Piero della Francesca, le poche cose certe che sappiamo sul suo conto autorizzano a istituire un parallelo verosimile con Borges. A prima vista entrambi condussero un’esistenza relativamente tranquilla, celibe e agiata. Certo, l’argentino formalmente si sposò due volte, ma i suoi furono matrimoni farsa, contratti di assistenza domiciliare. Entrambi inoltre furono molto legati alla loro patria e rimasero ciechi in tarda età. La prova che Giorgio Vasari diceva il vero sulla cecità di Piero nelle sue Vite fu una distratta menzione in una Cronichetta biturgense del 1556 ad opera di Berto degli Alberti, nella quale l’autore intervistava alcuni cittadini di Sansepolcro fra cui Marco di Longaro, un piccolo artigiano che realizzava lampade a olio. Leggere quel brano mi colpì, mi identificai un po’ con l’intervistato, ricordando i giorni in cui accompagnavo Borges per le strade di Roma o di Volterra. Rispondendo a una domanda di Berto degli Alberti, l’anziano Marco di Longaro rammentava che da giovane, molti decenni prima, aveva “datto il braccio” al grande pittore cieco per le vie della loro città; e, meno nelle parole che nel tono usato, in lui traspariva un misto di orgoglio e di rimorso, come se si fosse accorto soltanto in quell’istante che la sua lunga vita, fatta di lavoro e di affetti, sarebbe passata alla storia solo di riflesso, per quell’episodio che all’epoca gli parve insignificante.   

 “Tutti gli uomini nascono aristotelici o platonici”. Così sentenzia Samuel Taylor Coleridge in Table talk (1832). “Gli uni” – chiosa Borges – “sentono che le classi, gli ordini e i generi sono realtà; i primi, che sono generalizzazioni; per questi, il linguaggio non è altro che un approssimativo giuoco di simboli; per quelli è la mappa dell’universo. Il platonico sa che l’universo è in qualche modo un cosmo, un ordine; tale ordine, per l’aristotelico, può essere un errore o una finzione della nostra conoscenza parziale.” In questo senso, Borges e Piero (e pure il mio io di allora) appartenevano indubbiamente alla seconda categoria.  

 Studiando le loro opere, la prima cosa che notai fu l’amore per le simmetrie. Per entrambi la simmetria è il punto di sintesi, lo strumento grazie al quale ogni antinomia si placa e si risolve. Un evidente esprit de geometrie anima le loro opere. Penso alla riflessione verticale degli angeli della Madonna del Parto di Monterchi, disegnati con lo stesso cartone, o agli alani contrapposti di Sigismondo Malatesta a Rimini, o ancora ai ritratti dei duchi di Urbino e alla Madonna della Misericordia. In Borges la simmetria si manifesta in un gioco di contrapposizioni tematiche, vedi ad esempio la disputa fra i due teologi, che agli occhi di Dio sono le due facce della stessa medaglia, o i destini speculari del guerriero e della prigioniera. Ma tracce di questa ossessione simmetrica si potrebbero rinvenire pure nello stile, con l’uso insistito della doppia aggettivazione. La simmetria trasmette loro un senso di ordine, di armonia, di bilanciamento dei contrasti. Il fine dell’arte sembra essere quello di ridurre la massa caotica delle vérités de fait all’ordine divino delle vérités de raison. L’impersonalità e l’atarassia dei loro personaggi sono gli attributi di un mondo reificato, che anela alla grazia e all’innocenza dell’inorganico, un mondo in cui è bandito il dolore.  

 Le rare volte in cui l’asimmetria si manifesta nelle loro composizioni è come se la vita irrompesse brutalmente a urlare il suo strazio. La Pala Montefeltro è la prima opera di Piero che vidi. Sùbito mi balzò agli occhi quell’assenza sottolineata, come se tutte le linee della composizione precipitassero in un buco nero, ossia là dove era lecito aspettarsi la presenza di Battista Sforza orante in ginocchio sotto l’omonimo santo. Ogni cosa si bilancia intorno all’asse della Madonna con Gesù bambino, l’architettura stessa pare disporre le figure: due angeli per lato e tre santi da entrambe le parti. Poi il donatore, Federico, e dall’altra parte nessuno. Quel vuoto è l’elemento che ha permesso di datare il dipinto, realizzato successivamente alla morte della moglie, ossia dopo il 1472. Ma quell’asimmetria è soprattutto il dolore inconsolabile di un lutto. E in fondo cos’è un amore non corrisposto, se non un’asimmetria dei sentimenti? E le malattie?   

 Anche in Borges le asimmetrie compaiono di rado, e veicolano il medesimo messaggio. Al pari di Piero, il suo universo platonico, incorruttibile ed eterno, è fondato sulla geometria. Ne La morte e la bussola egli sviluppa un puro problema di logica e geometria, fondato sui simboli del numero 3 e del numero 4, del triangolo e del rombo. Dice bene Ernesto Sábato: Red Scharlach pensa ed esegue un piano matematico. Il criminale ucciderà il detective che gli dà la caccia in un punto prefissato della città, come chi termina una dimostrazione: more geometrico, perché in quel racconto non si commettono omicidi, si dimostra un teorema. La stessa ambientazione, opportunamente privata di precise e riconoscibili coordinate spaziali, serve alla dimostrazione, tanto che, a rigore, il testo avrebbe potuto cominciare con la formula rituale dell’universo matematico: “si prenda una qualsiasi città X”. Trasformandosi in pura geometria, il racconto entra nel regno dell’eternità, si sottrae alla maledizione di Eraclito.  

 Per Borges e Piero l’universo platonico è un invulnerabile rifugio di astrazioni in cui si annullano le differenze individuali e il dolore e i sentimenti non hanno cittadinanza. Lo spirito incarnato, la realtà sudicia e infetta va indovinata nelle pieghe nascoste dei loro giochi intellettualistici, là dove il pudore vien meno. E’ il caso del finale di Nuova confutazione del tempo, il saggio di Borges più lungo ed elaborato (incluso in Altre Inquisizioni). Dopo un estenuante e pedantissimo elenco delle teorie filosofiche che confutano l’esistenza del tempo, tutte presentate con una costruzione sintattica specularmente simmetrica, nella chiusa l’argentino confessa, in modo intenso e commovente, che “negare la successione temporale, negare l’io, negare l’universo astronomico sono disperazioni apparenti e consolazioni segrete […] Il tempo è la sostanza di cui sono fatto. Il tempo è un fiume che mi trascina, ma io sono quel fiume; è una tigre che mi divora, ma io sono quella tigre; è un fuoco che mi consuma, ma io sono quel fuoco. Il mondo, disgraziatamente, è reale; io, disgraziatamente, sono Borges.”