cura e traduzioni
di Orsola Puecher – [segue dalla prima parte]
 
da PELLÉAS ET MÉLISANDE
di Maurice Maeterlinck, Claude Debussy


Maurice Denis (1870-1943), La Princesse dans la tour.

ACTE 3 Scène 1   PELLÉAS Holà! Holà! ho!   MÉLISANDE Qui est là?

ATTO TERZO Scena prima   PELLÉAS Olà! Olà! Oh!   MÉLISANDE Chi è là?

PELLÉAS Moi, moi, et moi! Que fais-tu là, à la fenêtre, en chantant comme un oiseau qui n’est pas d’ici?   MÉLISANDE J’arrange mes cheveux pour la nuit…   PELLÉAS C’est là ce que je vois sur le mur? Je croyais que tu avais de la lumière…   MÉLISANDE J’ai ouvert la fenêtre; il fait trop chaud dans la tour… Il fait beau cette nuit.   PELLÉAS Il y a d’innombrables étoiles; je n’en ai jamais vu autant que ce soir; mais la lune est encor sur la mer… Ne reste pas dans l’ombre, Mélisande, penche-toi un peu, que je voie tes cheveux dénoués.   MÉLISANDE Je suis affreuse ainsi…   PELLÉAS Oh! oh! Mélisande, Oh! tu es belle! Tu es belle ainsi! Penche-toi! Penche-toi! Laisse-moi venir plus près de toi…   MÉLISANDE Je ne puis pas venir plus près de toi… Je me penche tant que je peux…   PELLÉAS Je ne puis pas monter plus haut… Donne-moi du moins ta main ce soir avant que je m’en aille… Je pars demain.   MÉLISANDE Non, non, non…   PELLÉAS Si, si, je pars, je partirai demain… donne-moi ta main, ta main, ta petite main sur mes lèvres…   MÉLISANDE Je ne te donne pas ma main si tu pars…   PELLÉAS Donne, donne, donne…   MÉLISANDE Tu ne partiras pas?   PELLÉAS J’attendrai, j’attendrai…   MÉLISANDE Je vois une rose dans les ténèbres…   PELLÉAS Où donc? Je ne vois que les branches du saule qui dépasse le mur…   MÉLISANDE Plus bas, plus bas, dans le jardin; là-bas, dans le vert sombre…   PELLÉAS Ce n’est pas une rose… J’irai voir tout à l’heure, mais donne-moi ta main d’abord; d’abord ta main…   MÉLISANDE Voilà, voilà, je ne puis pencher davantage.   PELLÉAS Mes lèvres ne peuvent pas atteindre ta main!   MÉLISANDE Je ne puis me pencher davantage… Je suis sur le point de tomber… Oh! Oh! mes cheveux descendent de la tour!   (Sa chevelure se révulse tout à coup tandis qu’elle se penche ainsi, et inonde Pelléas.)   PELLÉAS Oh! oh! qu’est-ce que c’est? tes cheveux, tes cheveux descendent vers moi! Toute ta chevelure, Mélisande, toute ta chevelure est tombée de la tour! (moins vite et passionnément contenu) Je les tiens dans les mains, je les tiens dans la bouche… Je les tiens dans le bras, je les mets autour de mon cou… Je n’ouvrirai plus les mains cette nuit!   MÉLISANDE Laisse-moi! laisse-moi! tu vas me faire tomber!   PELLÉAS Non, non, non! Je n’ai jamais vu de cheveux comme les tiens, Mélisande! Vois, vois, vois, ils viennent de si haut Et ils m’inondent encore jusqu’au cœur; Ils m’inondent encore jusqu’au genoux! Et ils sont doux, ils sont doux comme s’ils tombaient du ciel! Je ne vois plus le ciel à travers tes cheveux. Tu vois, tu vois? Mes deux mains ne peuvent pas les tenir; il y en a jusque sur les branches du saule… Ils vivent comme des oiseaux dans mes mains, et ils m’aiment, ils m’aiment plus que toi!   MÉLISANDE Laisse-moi, laisse-moi… Quelqu’un pourrait venir…   PELLÉAS Non, non, non, je ne te délivre pas cette nuit… Tu es ma prisonnière cette nuit, toute la nuit, toute la nuit…   MÉLISANDE Pelléas! Pelléas!   PELLÉAS Je les noue, je les noue aux branches du saule… Tu ne t’en iras plus…tu ne t’en iras plus… regarde, regarde, j’embrasse tes cheveux… Je ne souffre plus au milieu de tes cheveux… Tu entends mes baisers le long de tes cheveux? Ils montent le long de tes cheveux… Il faut que chacun t’en apporte… Tu vois tu vois, je puis ouvrir les mains… J’ai les mains libres et tu ne peux plus m’abandonner…   (Des colombes sortent de la tour et volent autour d’eux dans la nuit.)   MÉLISANDE Oh! oh! tu m’as fait mal! Qu’y a-t-il Pelléas? Qu’est-ce qui vole autour de moi?   PELLÉAS Ce sont les colombes qui sortent de la tour… Je les ai effrayées; elles s’envolent…   MÉLISANDE Ce sont mes colombes, Pelléas. Allons-nous-en, laisse-moi… elles ne reviendraient plus…   PELLÉAS Pourquoi ne reviendraient-elles plus?   MÉLISANDE Elles se perdront dans l’obscurité… Laisse-moi! laisse-moi relever la tête… J’entends un bruit de pas… Laisse-moi! C’est Golaud! Je crois que c’est Golaud! Il nous a entendus…   PELLÉAS Attends! Attends! Tes cheveux sont autour des branches… Ils se sont accrochés dans l’obscurité… Attends! Attends   (Entre Golaud par le chemin de ronde.)   Il fait noir.   GOLAUD Que faites-vous ici?   PELLÉAS Ce que je fais ici? Je…   GOLAUD Vous êtes des enfants… Mélisande, ne te penche pas ainsi à la fenêtre, tu vas tomber… Vous ne savez pas qu’il est tard? Il est près de minuit. Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants…   (riant nerveusement)   Quels enfants! Quels enfants!   (Il sort avec Pelléas.)

PELLÉAS Io, io ed io! Cosa fai là, alla finestra, cantando come un uccello che è non di qui?   MÉLISANDE Mi aggiusto i capelli per la notte.   PELLÉAS Sono loro che vedo sul muro? Credevo che tu avessi un lume…   MÉLISANDE Ho aperto la finestra; fa troppo caldo nella torre… Fa bello stanotte.   PELLÉAS Ci sono infinite stelle; mai ne ho viste tante come stasera, ma la luna è ancora sul mare… Non nasconderti nell’ombra, Mélisande, sporgiti un po’, che veda i tuoi capelli sciolti.   MÉLISANDE Sono spaventosa così…   PELLÉAS Oh! Oh! Mélisande, Oh! Tu sei bella!… Sei bella così! Sporgiti! Sporgiti! Lasciami venire più vicino a te…   MÉLISANDE Non posso venire più vicina a te… Mi sporgo finché posso…   PELLÉAS Non riesco a salire più in alto… Dammi almeno la tua mano stasera prima che me ne vada… Parto domani…   MÉLISANDE No, no, no…   PELLÉAS Sì, sì, parto, partirò domani… dammi la tua mano, la tua mano, la tua piccola mano sulle mie labbra…   MÉLISANDE Non te la do la mia mano se parti…   PELLÉAS Dammela, dammela, dammela…   MÉLISANDE Non partirai?   PELLÉAS Aspetterò, aspetterò…   MÉLISANDE Vedo una rosa nelle tenebre…         PELLÉAS Ma dove? Non vedo che i rami del salice oltre il muro…   MÉLISANDE Più in basso, più in basso, nel giardino; laggiù, nel verde scuro…   PELLÉAS Non è una rosa… Andrò subito a vedere, ma dammi la mano prima; prima la tua mano…   MÉLISANDE Ecco, ecco, non posso sporgermi di più.   PELLÉAS Le mie labbra non possono raggiungere la tua mano!   MÉLISANDE Non posso sporgermi di più… Sto per cadere… Oh! Oh! I miei capelli scendono dalla torre!   (la sua chioma si scioglie improvvisamente, mentre si sporge ancora ed inonda Pelléas)   PELLÉAS Oh! oh! Cos’è questo? I tuoi capelli, sono i tuoi capelli a scendere verso di me! Tutta la tua chioma, Mélisande, tutta la tua chioma è caduta dalla torre!   (meno veloce e passionalmente trattenuto)   Li tengo fra le mani, li tengo in bocca… li tengo fra le braccia, li avvolgo attorno al mio collo… Non aprirò più le mani stanotte!   MÉLISANDE Lasciami! Lasciami! Mi farai cadere!   PELLÉAS No, no, no! Non ho mai visto dei capelli come i tuoi Mélisande! Vedi, vedi, vedi arrivano da così in alto E m’inondano ancora fino al cuore; M’inondano ancora fino alle ginocchia! E sono dolci, sono dolci come se cadessero dal cielo! Non vedo più il cielo attraverso i tuoi capelli. Lo vedi, lo vedi? Le mie due mani non riescono più a tenerli; mi sfuggono fino ai rami del salice… Palpitano come uccelli nelle mie mani, e loro mi amano, loro mi amano più di te!   MÉLISANDE Lasciami, lasciami… Qualcuno potrebbe venire…   PELLÉAS No, no, no, non ti lascio libera stanotte… Tu sei mia prigioniera stanotte, tutta la notte, tutta la notte…   MÉLISANDE Pelléas! Pelléas!   PELLÉAS Io li annodo, li annodo ai rami del salice… Non te ne andrai, più… non te ne andrai più… Guarda, guarda abbraccio i tuoi capelli… Non soffro più fra i tuoi capelli. Li senti i miei baci lungo i tuoi capelli? Risalgono lungo i tuoi capelli… Così ognuno te ne porta… Vedi, vedi, posso aprir le mani… Ho le mani libere ma tu non puoi più abbandonarmi…   (Delle colombe escono dalla torre e volano attorno a loro nella notte)   MÉLISANDE Oh! Oh! Mi hai fatto male! Cosa c’è Pelléas? Chi vola attorno a me?   PELLÉAS Sono le colombe, escono dalla torre… Le ho spaventate; volano via…   MÉLISANDE Sono le mie colombe, Pelléas. Andiamo via, lasciami… non ritornerebbero più…   PELLÉAS Perchè non ritornerebbero più?   MÉLISANDE Si perderanno nell’oscurità… Lasciami! Lasciami rialzare la testa… sento un rumore di passi… Lasciami! E’ Golaud! Credo che sia Golaud! Ci ha sentiti…   PELLÉAS Aspetta! Aspetta! I tuoi capelli sono attorno ai rami… Si sono impigliati nell’oscurità Aspetta! Aspetta!   (Entra Golaud dal ballatoio di ronda)   E’ buio.   GOLAUD Cosa fate qui?   PELLÉAS Cosa faccio qui? Io…   GOLAUD Siete dei bambini… Mélisande, non ti sporgere così dalla finestra, finirai per cadere… Non lo sapete che è tardi? E’ quasi mezzanotte. Non giocate così nell’oscurità… Siete dei bambini…   (ridendo nervosamente)   Che bambini! Che bambini!   (Esce con Pelléas.)

Il figlio del Re non sale sulla torre, come ci si aspetta nelle favole, ma, mentre la musica vira in un ardore parossistico, febbrile, malato, sono solo i capelli che scivolano giù, seguendo la fisicità musicale della complessa scala di accordi discendenti:

Capelli che saranno oggetto di una specie di gioco crudele, onanistico, quasi sadomaso, di un feticismo sensuale e privo di sfogo. Mélisande con la testa rovesciata all’indietro, Pelléas avvolto e vibrante di desiderio. Immobilizzati, in un liberty noir, in una contorsione erotica che già prelude ai corpi tormentati di Egon Schiele, (1890-1918).Quello che arriva ad interrompere il gioco della strana scena d’amore fra Pelléas ed i capelli di Mélisande sembra un nonno un po’ burbero dei due enfants, o tutt’al più un padre saggio e tollerante che li “sgrida” con le stesse parole con cui si manderebbero in castigo nelle loro camerette due bambini dispettosi, ed invece è il di lei anziano marito, il principe Golaud. Nonché fratellastro del giovane Pelléas. Di questa reazione così paternalistica e soft non ci convince nemmeno per un istante: dal suo arrivo in poi cominciano a battere in sottofondo i timpani del destino, ad oscillare il pendolo di una gelosia segreta ma terribile. Nell’interludio che segue

il flusso amoroso, con piccole punte in cui la musica per pochi istanti pare distendersi in una speranza serena, quasi romantica, finisce poi per spegnersi e lo stesso rullo cupo e sordo che accompagnava l’arrivo di Golaud chiude e rabbrividisce ogni illusione. Nella scena successiva egli proporrà a Pelléas, guarda caso, un tour nell’orribile sotterraneo del castello, da cui si levano esalazioni mortali, e sull’orlo di un abisso gli tremeranno le mani e, in un clima di suspence alla Hitchcock, si tratterrà a stento dallo spingerlo giù nel baratro.
 
PELLÉAS
Sì, un odore di morto si leva tutto attorno a noi.
 
GOLAUD
Sporgetevi, non abbiate paura… Vi terrò io… datemi… no, no, non la mano… potrebbe sfuggire… il braccio. Il braccio… Vedete l’abisso? (turbato). Pelléas? Pelléas?
 
PELLÉAS
Sì, credo di vedere il fondo dell’abisso… é la luce che trema così?… Voi… (Si raddrizza, si volge, guarda Golaud)
 
Si sa, le storie fra cognati finiscono sempre male. Golaud, non molto tempo prima, aveva trovato Mélisande sperduta, anche lui perdutosi dopo una battuta di caccia, in una delle foreste dell’isola dove sorge il castello, con le vesti stracciate, piangente. Infreddolita, come sarà per tutta la vicenda, da un gelo che viene dalle regioni artiche degli spiriti inquieti, che comincia a farla morire dentro fin dalle prime note. E il primo suono che di lei si ode, non è un acuto lirico, ma un sommesso e disperato singhiozzare di fianco ad una fontana, dove ha gettato la sua corona. Non si riesce a strapparle una parola del suo passato e delle sue sventure. Le sue prime parole Ne me touchez pas! ne me touchez pas! Non toccatemi.
 
I 1

GOLAUD (…) Quelqu’un vous a-t-il fait du mal? MÉLISANDE Oh! oui! oui! oui! (Elle sanglote profondément.) GOLAUD Qui est-ce qui vous a fait du mal?   MÉLISANDE Tous! tous!   GOLAUD Quel mal vous a-t-on fait?   MÉLISANDE Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire!

GOLAUD (…) Qualcuno vi ha forse fatto del male? MÉLISANDE Oh! Sì! Sì! Sì! (piange disperatamente)   GOLAUD Chi vi ha fatto del male?   MÉLISANDE Tutti. Tutti.   GOLAUD Che male vi hanno fatto?   MÉLISANDE Non voglio dirlo. Non posso dirlo!

E non lo dirà mai. Resterà “straniera”, comme un oiseau qui n’est pas d’ici, per tutta l’opera. Sempre con gli occhi spalancati, non li chiude mai, sì, sì, li chiudo la notte, dice, come i gatti, come fosse sempre preda di un’eterna stupita meraviglia. Golaud se la sposa lo stesso, ahimè al posto di una e più adatta, forse, mia rara omonima, tal Principessa Orsola, che i parenti gli avevano consigliato, ma i consigli dei parenti non si ascoltano mai. La porta al castello, lei strana nella sua altrettanto strana famiglia dalle complicate parentele, dello strano regno dove sembra non battere mai il sole e il disgraziato popolo muore di carestia, mentre i regnanti si disperano nella camera chiusa delle loro vite.
 
IV 2

ARKEL Car depuis ta venue, on n’a vecu ici qu’en chuchotant autour d’une chambre fermée…

ARKEL Perchè dopo la tua venuta, si è vissuti bisbigliando attorno ad una camera chiusa.

C’è un vecchio che giace malato in punto di morte, il padre di Pelléas, un ancor più vecchio è il re, Arkel, il nonno. Una regina rassegnata, Geneviève, madre di Golaud, avuto da un primo marito di cui nulla si sa (il sotterraneo?) e di Pelléas. Il luogo non è lieto e nemmeno fosse il castello di Barbablù, anche la prima moglie di Golaud è morta, lasciando Inyold, un orfano piccolo principe solo ed infelice, sempre fra i grandi e da loro coinvolto nelle loro storie intricate. Quando gioca con la sua palla d’oro, essa s’incaglia sempre sotto massi scuri e pesanti e piange e si turba per il destino delle simboliche pecore condotte al macello da un pastore, come quando da bambini ci si dispera al funerale del canarino, o per un gattino sperduto al bordo della strada, sentendo la prima avvisaglia di quella linea d’ombra che incombe su tutte le vite. Pelléas e Golaud sono quindi fratellastri. Pelléas è l’unico giovane, ma è un ragazzo tormentato, “strano” dirà Arkel stesso, vuol sempre partire, andarsene via, si aggira per grotte e sotterranei come un Amleto stanco senza nemmeno il coraggio di vendicare o scoprire i crimini e le congiure che ci saranno sicuramente state sotto tutte queste morti e parentele. S’innamoreranno dal primo istante lui e Mélisande, senza quasi guardarsi:
 
IV 4

PELLÉAS Et je n’ai pas encore regardé son regard…

PELLÉAS E non ho ancora guardato il suo sguardo…

Così lui dirà, già nel quarto atto, ormai vicino al tragico epilogo. Sono come due entità di carica complementare, che si attraggono per un magnetismo obbligato e fatale. Come due sonnambuli. Senza la forza di guardare la realtà del loro sentimento. Lasciando i baci correre lungo i fili sottili dei capelli. Senza la volontà di sfuggire al luogo ed alle sue influenze. Se si dirà metaforicamente in Amleto di Shakespeare C’e del marcio in Danimarca, qui dal sotterraneo provengono veramente miasmi di morte che inondano tutte le stanze cui non c’è rimedio. Nessuno ha il coraggio di reagire. In questo nuovo secolo sembra non essere più possibile alcun eroismo, alcuna ribellione, dei ed eroi wagneriani sono già tramontati. Anche il Cielo è vuoto e muto. Dio sembra aver abbandonato gli uomini.
 
IV 2

ARKEL Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes…

ARKEL Se fossi Dio avrei pietà del cuore degli uomini…

Ed in questo condizionale senza alcuna possibilità di diventare presente, nei puntini di sospensione che ricorrono per ben 528 volte nel testo, in un’anticipazione céliniana, le parole si affacciano sul vuoto del loro senso letterale, sull’incapacità di dire e definire il reale.
Portala via verrebbe voglia di gridare a Pelléas, come fanno i bambini al Teatro dei Burattini: lascia stare i capelli, più li annodi ai rami del salice, più siete entrambi prigionieri, salta su, baciala sulla bocca, scalda il suo freddo e la sua infelicità. Salvala, è lei la rosa nelle tenebre, salvala prima che esse la inghiottano. Volate via come le colombe dalla torre. Lontano.
Dopo essere stati scoperti da Golaud, Pelléas sarà da lui “paternamente” ammonito a non indulgere più in simili “giochi,” la ragazza si viene a sapere è anche incinta. Ma sembra non rendersene nemmeno conto come se fosse una cosa che non capita a lei, di cui non ha una precisa coscienza. Ha un carattere incostante, psicolabile, minaccia sempre di buttarsi nelle fontane, ma sappiamo che non ha il coraggio di farlo. Non è felice al castello, ed anche se è felice, è triste.
 
IV 4

PELLÉAS Tu es distraite… Qu’as-tu donc? Tu ne me sembles pas heureuse… Si, si, je suis bien heureuse, mais je suis triste…

PELLÉAS Sei distratta… Cos’hai dunque? Non mi sembri felice… Sì, sì, sono molto felice, ma sono triste…

Romeo salta sul balcone in un attimo e la sua Giulietta gli trema fra le braccia senza pensarci due volte e non lo vuole lasciare andare via. Francesca, quella dell’amor ch’a nullo amato amar perdona anche precipitata nel suo apposito girone infernale sarà orgogliosa di aver ceduto ad un amore infelice e non lo rinnegherà mai. Qui siamo arrivati ad un punto di non ritorno che apre all’immobilità al silenzio del teatro beckettiano. Nessuno dei personaggi ha la forza di fare un gesto, le parole si riducono ad un sussurro, la musica ne amplia il mistero emotivo, la complessità inconscia.
Anche nella scena in cui Golaud scoprirà i due amanti finalmente abbracciati che si baciano disperatamente solo nel momento in cui vedono la morte davanti a se, Pelléas, passato a fil di spada finirà nella fontana, siamo quasi portati a sospettare che ciò avvenga per sua volontà. Una specie di suicidio per conto terzi. E Mélisande riceverà una ferita quasi inesistente, metaforica.
 
V 1

LE MÉDECIN Ce n’est pas de cette petite blessure qu’elle peut mourir; un oiseau n’en serait pas mort…

IL MEDICO Non è di questa piccola ferita che ella può morire; anche un uccello non ne sarebbe morto…

Ma non si riprenderà più, morirà dopo uno stato di quasi coma che le ha fatto dimenticare tutto:
 
V 1

MÉLISANDE Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous… Je ne sais pas ce que je dis… Je ne sais pas ce que je sais… Je ne dis plus ce que je veux…

MÉLISANDE Anch’io non comprendo più quello che dico, vedete… Non so cosa dico… Non so quello che so… Non dico più quello che voglio…

Parole spezzate che finiscono per essere una dichiarazione di assoluto nichilismo esistenziale e spirituale. Assoluto presagio di future incomunicabilità.
Mélisande, poco prima di morire, dà alla luce, una povera bambina, di cui una vecchia serva, in una delle scene tagliate da Debussy, dirà:
 
LA VECCHIA SERVA
Ha le doglie sul letto di morte; non è questo un gran segno? E che figlia! L’avete vista? Una bambinetta che un povero non vorrebbe mettere al mondo… una figurina di cera che è nata troppo presto… una figurina di cera che deve vivere nella lana d’agnello… sì, sì, non è entrata la gioia in questa casa…
 
Morta la madre purtroppo adesso toccherà a lei ereditarne la sofferenza. Dal cerchio non si esce.
 
V 1

ARKEL (…) C’était un petit être si tranquille, si timide et si silencieux… C’était un pauvre petit être mystérieux comme tout le monde… Elle est là comme si elle était la grande sœur de son enfant… Venez… Il ne faut pas que l’enfant reste ici dans cette chambre… Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place C’est au tour de la pauvre petite.

ARKEL (…) Era un piccolo essere così tranquillo, così timido e silenzioso… Era un povero piccolo essere misterioso come tutti… E’ là come fosse la sorella maggiore della sua bambina… Venite… Non bisogna che la bambina resti in questa camera… Bisogna che viva, ora, al suo posto… E’ la volta della povera piccina.

E non possiamo certo sperare che, diventata grande, faccia come la Nora di Casa di bambola di Ibsen (1880) che solo una ventina d’anni prima avrebbe avuto ancora il coraggio di andarsene da quel castello buio, sbattendo il portone e facendo l’autostop ad una nave di passaggio. Tutt’al più le toccherà quel ragazzino triste e complessato del piccolo Ynyold.
 
Adieu Mélisande, arrivata nel regno di Allemonde come l’eroina stanca di tante altre storie infelici, portando su di sé il dolore di tutte le altre fanciulle luminose e fragili, perseguitate: della povera Proserpina in libertà vigilata per sei mesi all’anno e poi costretta a tornare nel buio dell’Ade, della tenera Euridice che quello sciocco di Orfeo per pura impazienza di uno sguardo non riuscirà a riportare fra i vivi, della Francesca tradita da un libro delle stesse avventure tristi e speculari di Lancillotto e Ginevra. Non sei forse tu Ofelia, la dolce folle, che veleggiando attraverso i secoli, con le vesti gonfie d’acqua fra i fiori del suo stagno è arrivata fino alle acque fredde di questo fiordo infelice?

I

 

Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles
La blanche Ophélie flotte comme un grand lys,
Flotte très lentement, couchée en ses longs voiles…
On entend dans le bois lointains des hallalis.

 

Voici plus de mille ans que la triste Ophélie
Pass fantôme blanc, sur le long fleuve noir;
Voici plus de mille ans que sa douce folie
Murmure sa romance à la brise du soir.

I

 

Sull’onda calma e nera dove dormono le stelle
La bianca Ofelia fluttua come un grande giglio
Fluttua molto lentamente, stesa nei suoi lunghi veli
Si sentono dai boschi lontani gridi di caccia.

Ecco da più di mille anni la triste Ofelia
Passa, fantasma bianco, sul lungo fiume nero;
Ecco da più di mille anni la sua dolce follia
Mormora la sua romanza alla brezza della sera.

Arthur Rimbaud, Ophélie, 1870
 
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Riferimenti musicali per la prima e seconda parte:
C. Debussy,Pelléas et Mélisande
Camille Maurane, Erna Spoorenberg, Guus Hoekman,
Josephine Veasey, John Shirley-Quirk, Choeur du Grand
Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande,
conducted by Ernest Ansermet
Agosto 1964
Decca 473-351-2
 
C. Debussy,Chanson de Bilitis, La chevelure
Véronique Gens (soprano)
Roger Vignoles (Piano)
27 Febbraio 2000
Virgin Classics
ASIN : B00003ZKR9
 
Gabriel Faure, Pelléas et Mélisande suite per
orchestra Op.80
Arnold Schoenberg, Pelleas und Melisande poema
sinfonico op.5
Orchestra: Israel Philharmonic Orchestra
conducted by Zubin Mehta
14 Gennaio 1991
Sony
ASIN: B00000270L
 
C. Debussy,Pelléas et Mélisande
Camille Maurane, Erna Spoorenberg, Guus Hoekman,
Josephine Veasey, John Shirley-Quirk, Choeur du Grand
Théâtre de Genève
Orchestre de la Suisse Romande,
conducted by Ernest Ansermet
Agosto 1964
Decca 473-351-2

[tempo fa una nostra assidua commentatrice, Orsola Puecher, trascrisse in un commento un brano a mio parere molto bello dal Pelléas et Mélisande, testo di Maurice Maeterlinck, musica di Claude Debussy. Le ho chiesto di tradurre e spiegare per Nazione Indiana e questa è la prima parte del lavoro che lei ha prodotto. a.s.]
 

cura e traduzioni
di Orsola Puecher

 

da PELLÉAS ET MÉLISANDE
di Maurice Maeterlinck, Claude Debussy

E’ notte. Una fanciulla esile dai lunghissimi capelli dorati quasi una bambina, si pettina affacciata alla più alta finestra della torre di un castello: cupo, all’apparenza imponente, ma che, visto dalle quinte del teatro dell’Operà-Comique di Parigi, rivelerebbe soltanto lo scheletro di cantinelle di legno che regge la tela dipinta di una scenografia d’altri tempi. E’ il 30 aprile 1902. Chi sarà questa regina adolescente? Aspetta qualcuno? E chi? E’ sola sul palcoscenico. L’avvolge e la strugge il pianissimo – ppp – doux et calme di una musica delicata, l’onda notturna di arpeggi de les sanglots longs di viole e violoncelli, pizzicata dall’arpa, fra l’eco del flauto e dell’oboe.

 

Nella foto la cantante scozzese Mary Garden, prima interprete “ideale” di Mélisande, scelta da Debussy per il fisico diafano, il viso preraffaellita e per l’intonazione poetica e cristallina della sua voce, cui l’accento inglese aggiungeva quella nota in più di estraneità e mistero così intrinseca al personaggio. “Non posso concepire timbro più dolcemente insinuante”, disse di lei. Qui in una rara registrazione del 1904.
 

 
Poi la musica si spegne e nel silenzio solo la sua voce modula un impalpabile canto recitato, una prosodia lirica di versi liberi dal suono sussurrato, liquido e triste. Nelle parole, nelle assonanze morbide delle sillabe, nel rintocco ripetuto di quel tout le long… tout le long… tout le long soffia una profonda malinconia, il presagio di un destino. Forse lo stesso ignoto che starà di fronte alla fanciulla sola di Campana, a bordo della nave in viaggio attraverso i suoi orizzonti vertiginosi. Un blu nuit di sangue aristocratico e malato. Una viola che trema indifesa.
 
D’ignota scena fanciulla sola
Come una melodia
Blu, su la riva dei colli ancora tremolare una viola…
 
[Viaggio a Montevideo,1914, D. Campana]

ACTE 3 Scène 1 Une des tours du château (Un chemin de ronde passe sous une fenêtre de la tour.) MÉLISANDE (à la fenêtre tandis qu’elle peigne ses cheveux dénoués) Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour; Mes cheveux vous attendent tout le long de la tour, Et tout le long du jour, Et tout le long du jour. Saint Daniel et Saint Michel, Saint Michel et Saint Raphaël, Je suis née un dimanche, Un dimanche à midi…

ATTO TERZO Scena 1 Una delle torri del castello. (Un ballatoio per la ronda passa sotto una finestra della torre.)   MÉLISANDE (alla finestra, mentre si pettina i capelli sciolti.)   I miei lunghi capelli scendono fino ai piedi della torre; I miei capelli vi attendono lungo la torre, E lungo tutto il giorno, E lungo tutto il giorno. San Daniele e San Michele, San Michele e San Raffaele, Sono nata una domenica, Una domenica a mezzodì…

 
Ecco Mélisande.
 

Nome carezza, di miele ed erba melissa, μέλος, canto e suono, donna sirena, fata Melusina, la s che scivola sulla a il suo accento di grazia. Ma una grazia triste, scura. D’ombra. Una a che sta per gridare la stessa angoscia, lo stesso stupore dell’Urlo di Munch (1883).
 
A, noir corset velu des mouches éclatantes
Qui bombinent autour des puanteurs cruelles,
Golfes d’ombre, (…)
 
“A, nero corsetto vellutato di mosche lucenti
Che ronzano attorno ai fetori crudeli,
Golfi d’ombre, (…)”
[Arthur Rimbaud, Voyelles, 1871]
 
Mélisande, sfuggente nella sua duplicità, chiara e scura, dolceamara insieme, γλυκυπικρον. Glukupikron. Indefinibile.
 
For I have sworn thee fair and thought thee bright,
Who art as black as hell, as dark as night.
 
“Perché avevo giurato che eri bella e ti pensavo luminosa,
tu che sei così nera come l’inferno, così scura come la notte.”
 
[W. Shakespeare, Sonetto 147]
 
Mélisande che in quel suo invocare la protezione di San Daniele e degli Arcangeli, proclamandosi creatura radiosa e dorata, nata quando il sole splende nel punto più alto di un giorno di festa, sembra chiedersi e chiederci: “Cosa ci faccio io qui, di notte, sola, in malinconica attesa di un futuro incerto?” Lo si immagina, attende un innamorato, come in ogni storia che si rispetti. Ma purtroppo qui nulla è quel che sembra e, come spesso capita nella vita ed a teatro, nulla andrà per il verso giusto. La luce chiama sempre le tenebre. Forse ci si aspetterebbe che, come in Rapunzel, la famosa favola dei fratelli Grimm, il Principe tanto atteso salisse lungo la torre, servendosi dei capelli come di una scala, a godersi il frutto della sua prodezza atletica, dopo aver detto le paroline giuste:

“Rapunzel, Rapunzel, lass dein Haar herunter.”

Alsbald fielen die Haare herab und der Königssohn stieg hinauf.

“Raperonzola, Raperonzola, la tua chioma spenzola.”

Subito dall’alto ricaddero i capelli e il figlio del Re salì.

[Rapunzel KHM 012, J. & W. Grimm, 1857]
 
Non sarà così. Non è più tempo di favole. Ma lasciamola per qualche istante ancora, lassù, sospesa. La principessa sulla torre non lo sa, ma piano piano, sottovoce ci sta portando da qualche parte. Altrove. Lontano. Lontano da un’epoca. Insieme all’autore del testo, Maurice Maeterlinck (1862-1949, belga, avvocato rubato al Foro dalla poesia), e al compositore della musica, Claude Debussy (1862-1918, francese, “Claude de France”, poeta delle note) la fragile Mélisande sta traghettando l’opera lirica ottocentesca, il melodramma gonfio di enfasi, le soprano corpulente che si sgolano alla ribalta in virtuosismi e grandi sentimenti, verso il nuovo secolo: quel ‘900, turbato da guerre e tragedie, già in cammino verso un’inedita estetica del silenzio e del sussurro incomprensibile. Verso il non detto, la disarmonia, l’atonale, il turbamento interiore inspiegabile, incontro a quell’inerzia umana di fronte al proprio destino che attraverserà la scena culturale europea come un lungo brivido verso il nulla. Usciti da teatro, chiuso il sipario, spento l’eco dell’ultima nota, il riverbero dell’ultima luce, da quest’opera si torna a casa senza alcuna benefica catarsi, senza sentirsi migliori o peggiori dei personaggi, senza aver visto trionfare l’amore, od anche l’ingiustizia a scapito dei buoni, o vendicati i torti. Nulla di tutto ciò. Si riesce a stento raccontare la trama, la sottile tela di ragno dei fatti appare inessenziale, vaga. Enigmatica. Si cammina per le strade della città deserta, con il programma di sala stropicciato fra le mani, pieni di un senso di vuoto, d’impotenza, di una commozione che non trova speranza e consolazione. Con la sensazione di un ripetersi ciclico dell’anello delle sventure cui non si può più sfuggire, creature ormai sole, sotto un cielo muto di miracoli e deserto di dei ed angeli salvatori. Ed anche la nostra casa forse, dopo aver girato la chiave nella toppa, prima di accendere le luci delle cose consuete, ci sembrerà piena di quello stesso mistero indefinibile ed angoscioso, senza neppure la consolazione di riuscire a ricantare con voce stentorea la melodia di una qualche aria, un frammento musicale qualsiasi. Tutto si confonde in un cerchio che mormora chiuso in se stesso. Ci troviamo di fronte ad un nuovo modo di scrivere opere, ad una musica profondamente diversa da quella della tradizione precedente nello sviluppare e combinare i toni, la struttura armonica, melodica e ritmica; ad un uso del testo letterario tout court, senza adattamenti e facili semplificazioni, cosa che spesso avveniva con risultati assai ridicoli nelle improbabili rime baciate che costringevano le parole e i concetti nella metrica forzata e riduttiva di un libretto. Debussy usa il testo così come è scritto, con solo qualche piccolo taglio di alcune scene, inaugurando una diversa maniera di concepire il teatro musicale. La Literaturoper. Seguito da Richard Strauss che nel 1905 farà la stessa operazione con Salomè di Oscar Wilde, poi con Elektra di Hugo von Hofmannsthal, 1909, da Alban Berg con Wozzeck da Woyzeck di Georg Büchner, 1925, e Lulu di Franz Wedekind, 1927. La fedeltà al testo si traduce in una specie di declamato lirico che rispetta la linea poetica originale, dando al parlato un’intonazione musicale cui non sfugga nemmeno una sillaba. Del resto Debussy già si era ispirato a testi poetici con Mallarmé, il famoso Prélude à l’après-midi d’un faune, o mettendo in musica poesie di Verlaine, Baudelaire, Louys. Proprio ne La chevelure de Les Chansons de Bilitis di Louys si trova una Mélisande in nuce alle prese con i suoi sensuali capelli.
 
La chevelure
 

 
da Les chansons de Bilitis
 
di Pierre Louys
 
[…]
 
Il m’a dit: “Cette nuit, j’ai rêvé. J’avais
ta chevelure autour de mon cou. J’avais tes
cheveux comme un collier noir autour de ma
nuque et sur ma poitrine.
 
Je les caressais, et c’étaient les miens; et
nous étions lies pour toujours ainsi, par la
même chevelure la bouche sur la bouche, ainsi
que deux lauriers n’ont qu’une
racine.”
 
[…]
 
“Lui m’ha detto:”Stanotte, ho sognato. Avevo
la tua chioma attorno al mio collo. Avevo i tuoi
capelli come una collana nera attorno alla mia
nuca e sul mio petto.
 
Io li carezzavo, ed erano i miei; e
noi eravamo legati per sempre così, dalla
stessa chioma, la bocca sulla bocca, così
come due allori che non hanno che una sola
radice.”
 
La musica accompagna le parole senza mai soverchiarle ed ha il compito di svelare il loro sottotesto nascosto, il non dicibile, attraverso la melodia, affidata agli strumenti e non al canto. Agli interludi musicali fra una scena e l’altra la descrizione emotiva del clima interiore dei personaggi e della vicenda.In quell’epoca felix il clima di scambio e di comunicazione fra le varie arti, musica, poesia, teatro, letteratura, pittura era molto intenso. Le muse non se ne restavano inerti e compiaciute nel loro hortus conclusus, ma fecondavano a vicenda i loro campi, producendo veri e propri irripetibili capolavori. L’atmosfera culturale europea era ben più intersecata di quanto avvenga oggi, nonostante non fossero ancora stati inventati i veloci mezzi di scambio delle comunicazioni e men che meno quelli simultanei della rete. Una lettera per arrivare da Milano a Roma impiegava giorni e giorni, un viaggio da Mosca a Parigi era un’avventura di settimane. Eppure il vento della cultura soffiava forte e proficuo. I drammi teatrali di Maeterlinck viaggeranno su di una slitta a sonagli per le steppe gelate fino al Teatro d’Arte di Mosca dove contribuiranno, in storiche messe in scena, alla nascita del moderno teatro di regia ad opera di Stanislavskij, L’uccellino azzurro, 1909 e di Mejerchol’d, La morte di Tintagiles, 1905, poi a San Pietroburgo con Suor Beatrice, Il miracolo di Sant’Antonio, 1906-1907. Pelléas et Mélisande stesso ispirerà Fauré, il compositore preferito del salotto di Madame Verdurin di Proust, che ne scriverà, certo con minor piglio innovativo, le commoventi musiche di scena

per una rappresentazione londinese del 1998, poi Schoenberg, il cui poema sinfonico Pelleas und Melisande, 1902, composto senza nemmeno sapere della concomitante trasposizione di Debussy, unisce la novità musicale ad una bellezza struggente.

Di questo Maeterlinck, seme dimenticato di trasformazioni culturali essenziali, Antonin Artaud dirà nell’introduzione alla sua raccolta di versi Douze chansons (1923):
 
Maeterlinck a été tenté de donner la vie à des formes, à des états de la pensée pure. Pelléas, Tintagiles, Mélisande sont comme les figures visibles de tels spécieux sentiments. Une philosophie se dégage de ces rencontres à laquelle Maeterlinck essaiera plus tard de donner un verbe, une forme dans la théorie centrale du tragique quotidien. Ici le destin déchaîne ses caprices; le rythme est raréfié, spirituel, nous sommes à la source même de la tempête, aux cercles immobiles comme la vie. Maeterlinck a introduit le premier dans la littérature la richesse multiple de la subconscience.(…) Il est apparu dans la littérature au moment qu’il devait venir. Symboliste il l’était par nature, par définition. Ses poèmes, ses essais, son théâtre, sont comme les états, les figures diverses d’une identique pensée. L’intense sentiment qu’il avait de la signification symbolique des choses, de leurs échanges secrets, de leurs interférences, lui a donné par la suite le goût de les faire revivre en les systématisant. C’est ainsi que Maeterlinck se commente avec les images mêmes qui lui servent d’aliment.
 
“Maeterlinck ha tentato di dar vita a delle forme, a degli stati del pensiero puro. Pelléas, Tintagiles, Mélisande sono come le figure visibili di tali sfuggenti sentimenti. Da questo incontro/scontro emerge una visione filosofica cui Maeterlinck cercherà più tardi di dar voce e forma nella teoria centrale del tragico quotidiano. Qui il destino scatena i suoi capricci; il ritmo è rarefatto, spirituale, siamo alla sorgente stessa della tempesta, ai cerchi immobili come la vita. Maeterlinck ha introdotto per primo nella letteratura la ricchezza molteplice del subcosciente.(…) È apparso nella letteratura al momento in cui doveva arrivare. Simbolista lo era per natura, per definizione. Le sue poesie, i suoi saggi, il suo teatro, sono come gli stati, le figure diverse di un identico pensiero. L’intenso sentimento che aveva del significato simbolico delle cose, dei loro scambi segreti, delle loro interferenze, gli hanno dato in seguito il gusto di farli rivivere sistematizzandoli. E’ così che Maeterlinck si interpreta con le immagini stesse che gli servono da alimento.”
 
Debussy, dunque, acquista il testo di Pelléas et Mélisande appena uscito, nel 1892, lo vede poi rappresentato alla Buffes Parisienne il 17 maggio 1893, e resta subito affascinato da questo dramma che così decisamente si allontana dagli stilemi del tetro allora in voga. Niente a che vedere con Sardou, autore di Tosca, cui si ispirerà Puccini, dove la cornice storica è solo il decor superficiale di melodrammi borghesi a forti tinte, con Augier e le sue commedie di costume, o con Dumas fils della straziante Signora delle camelie, dove tutto è detto sciorinato, lacrime, colpi di scena, colpi di tosse e sputi di sangue tisico sul fazzoletto inclusi. Qui domina una specie di emozione sotterranea, di inspiegabile turbamento, un’ansia che non trova sfogo. Un amore che non trova soluzione, che non riesce mai a consumare la sua passione Nulla è razionale, composto, socialmente identificabile. Il vago medioevo che, insieme all’isola dominata dal castello, ne costituisce l’ambientazione esteriore, sembrano un tempo e un luogo dello spirito. Questo regno d’Allemonde è all, tutto, monde, il mondo. Tutto e nulla. Luoghi ed anime sono in una continua reciproca influenza emotiva, come ne La rovina della casa degli Usher di Poe, che tanto Debussy amava, e di cui restano spezzoni musicali per un’altra opera che avrebbe voluto comporre.
 
Non so come ma, ma appena l’ebbi guardata, una sensazione di insopportabile tristezza mi prese l’anima.
 
[…]
 
La mia fantasia era così eccitata che credetti di notare intorno alla proprietà un’atmosfera particolare, “sua” e degli immediati dintorni, un’atmosfera diversa da quella del cielo, ma che esalavano gli alberi intristiti, e la muraglia grigia e la silenziosa palude, una vaporosità pestilenziale e mistica appena visibile ma fosca, inerte e color di piombo.
 
[Edgar Allan Poe, OPERE SCELTE, La rovina della casa degli Usher, I Meridiani, ed. Mondadori, trad di Elio Vittorini, pag. 263, 265-266.]
 
A Pelléas et Mélisande ed alla sua atmosfera turbata e sfuggente Debussy dedicherà quasi dieci lunghi anni di tormentato lavoro.
 
J’ai passé des journées à la poursuite de ce “rien” dont elle est faite (Mélisande) et je manquais parfois de courage pour vous raconter tout cela, ce sont d’ailleurs des luttes que vous connaissez, mais je ne sais pas si vous êtes couché comme moi, avec une vague envie de pleurer, un peu comme si on n’avait pas pu voir dans la journée quelqu’un de très aimé. Maintenant c’est Arkel qui me tourmente. Celui-là, il est d’outre-tombe, et il a cette tendresse désintéressée et prophétique de ceux qui vont bientôt disparaître, et il faut dire tout cela avec do, ré, mi, fa, sol, la, si, do!! Quel métier?
 
“Ho passato giornate intere all’inseguimento di questo “niente” di cui lei è fatta (Mélisande) e mi mancava talvolta il coraggio di raccontarvi tutto ciò, sono delle lotte che conoscete del resto, ma non so se vi è mai capitato di andare a letto come me, con una vaga voglia di piangere, un po’ come se non si fosse potuto vedere nella giornata qualcuno di molto amato. Adesso è Arkel che mi tormenta. Quello là, è d’oltretomba, ed ha la tenerezza disinteressata e profetica di quelli che se ne andranno presto, ed occorre dire tutto ciò con do, re, mi, fa, sol, la, si, do!! Che mestiere?”
 
[Claude Debussy, «Deux lettres de Debussy à Ernest Chausson», Revue musicale (numéro spécial: La jeunesse de Claude Debussy), t. III, nº 7 (1er mai 1926), p. 87-88 (183-184)]
 
Ne risulterà una musica fluttuante, fioca, con sonorità d’eco, piena di sfumature, di dissonanze che colpiscono la parte inconscia dell’ascoltatore, catturandolo nel suo flusso continuo, innocente e sensuale, semplice e complesso insieme, con la sua malinconica luminosa bellezza fatta di suoni leggeri e preziosi. Ben lontano dall’enfasi eroica wagneriana, al golfo mistico di Bayreuth, straboccante di orchestrali che strapazzano i loro strumenti come un mare in tempesta, Debussy contrappone l’organico della piccola orchestra da camera di Mozart, che solo raramente dispiega la sua potenza sonora nei fortissimo. In una conversazione avuta nel 1889 con il suo insegnante al Conservatorio Ernest Guiraud, riportata da Maurice Emmanuel, autore di un saggio sul Pelléas, uscito nel 1926, Debussy confrontando la sua opera con il dramma wagneriano dirà:
 
Je [n’]imite pas. Autre forme dramatique à mon sens: musique où finit la parole. Musique pour inexprimable. Elle doit sortir de l’ombre. Etre discrète. “Io non imito. E’ un’altra forma drammatica a mio avviso: la musica dove finisce la parola. Musica per l’inesprimibile. Deve uscire dell’ombra. Essere discreta.”
E quando Guiraud gli chiederà:
 
Mais alors où est votre poète?
 
“Ma allora dov’è la vostra poetica?”
 
Debussy risponderà:
 
Celui des choses dites à demi. Deux rêves associés: voilà l’idéal. Pas de pays, ni de date. Pas de scène à faire. Aucune pression sur le musicien qui parachève. Musique prédomine insolemment au théâtre lyrique. On chante trop. Habillage musical trop lourd. Chanter quand ça vaut la peine. Camaïeu. Grisaille. Pas de développements musicaux pour “développer”. Fautes! Un développement prolongé ne colle pas, ne peut pas coller avec les mots. Je rêve poèmes courts: scènes mobiles. Me f… des 3 unités! Scènes diverses par lieux et caractère; personnages ne discutant pas; subissant vie, sort, etc.
 
“Quella delle cose dette a metà. Due sogni uno nell’altro [n.d.t.: “A dream within a dream” direbbe Poe]: ecco l’ideale. Non un paese, né una data. Non una scena imposta. Nessuna pressione sul musicista che sta rifinendo. La musica predomina insolentemente nel teatro lirico. Si canta troppo. Un “abbigliamento” musicale troppo pesante. Cantare quando ne vale la pena. Chiaroscuro. Monocromo. Non sviluppi musicali tanto per “sviluppare.” Che errori! Uno sviluppo prolungato non collima, non può collimare con le parole. Sogno poemi corti: scene mobili. Io me ne f… delle 3 unità! [n.d.t.: la famosa Sacra Trinità della Musica: Melodia, Armonia e Ritmo] Scene diverse per luoghi e carattere; i personaggi non discutono; subendo la vita, il destino, etc. “.
 
[A. Hoéré, «Entretiens inédits d’Ernest Guiraud et de Claude Debussy notés par Maurice Emmanuel (1889-1890)», Inédits sur Claude Debussy, Paris, Les Publications techniques, galerie Charpentier, p. 28-29.]
 
Ed, infatti, la musica di Debussy armonicamente non obbedisce ad alcuna legge conosciuta, consonanze e dissonanze sono mescolate, fuse, richiamate, senza il minimo riguardo per le regole delle relazioni tonali stabilite dalla tradizione – Me f… des 3 unités! – non si riconosce alcun limite di qualsiasi genere fra le differenti chiavi, c’è un flusso costante ed un cambiamento continuo e la stessa tonalità è raramente mantenuta oltre il singolo spazio di una battuta. Tutto è mescolato, intrecciato liberamente.
 
Ma ora un po’ di silence. Ecco là Mélisande. L’abbiamo lasciata troppo sola a tormentarsi. Ecco che qualcuno arriva ai piedi della torre.
 
[Pelléas et Mélisande
Orchestre de la Suisse Romande
Diretta da
Ernest Ansermet
C. Maurane, E. Spoorenberg, G. Hoekman, J. Verasey, R. Brédy, J. Shirley-Quiek, G. Kubrack]

[1. continua nella seconda parte dove si trovano anche i riferimenti discografici completi]