di Giovanni Palmieri

Abstract

Poesia d’apertura della raccolta Inferno minore, il Matto I (del buco in figura) Beatrice è un ermetico manifesto della nuova poetica inaugurata da Claudia Ruggeri proprio con questa poesia. Il nuovo stile si mostra qui per la prima volta celebrando se stesso e giustificandosi in forma di barocca apoteosi. Si tratta, però, di un “manifesto” in cui è obbligatorio leggere, sovrainciso e cifrato, anche il decisivo discorso del male e del dolore di chi scrive. Leggiamo infatti subito che è dalla “dispersione” di questo male profondo che nasce la nuova maniera poetica e solo il male, giunto al culmine, potrà rendere al poeta la sua “rosa”…

Del resto se un poeta – come è occorso alla Ruggeri – si identifica (o è venuto identificandosi) totalmente nel suo scrivere, se tra sé e il tempo ha messo una barriera di libri e quaderni, parlare di se stessi e parlare della propria poesia nel testo poetico diventano la stessa cosa. Invocare allora sic et simpliciter la consueta nozione di metapoesia è certamente un errore.

La figura dedicataria del testo è, non a caso, la Beatrice del Purgatorio, cioè colei che agli occhi di Dante ha superato la prima Beatrice, quella stilnovistica. Dunque nel Matto I il livello poetico e quello metapoetico s’intrecciano in modo indirimibile come le facce del nastro di Möbius, venendo a costituire due piani che il critico, per virtù esegetica, dovrà distinguere nella loro simbiosi isotopica, ma che il lettore dovrà infine riunire… dimenticando il critico. Ma questo, il lettore, dovrebbe sempre farlo.

Il testo

il Matto I (del buco in figura)
Beatrice[1]

“vidi la donna che pria m’appario
velata sotto l’angelica festa…” (Pg. XXX-64)

come se avesse un male a disperdersi
a volte torna, a tratti
ridiscende a mostra, dalla caverna risorge
dal settentrion, e scaccia
per la capienza d’ogni nome (e più distratto                                    5
ché sempre più semplice si segna ai teatri,
che tace per rima certe parole…).
Ma è soprattutto a vetta, quando buca,
dove mette la tenda e la veglia
tra noi e l’accusa, se ci rende la rosa                                               10
quando ormai tutto è diverso che fu
il naso amato l’intenzione, che era
la pazienza delle stazioni e la rivolta… e la beccaccia
sta e sta sforma il destino desta l’attacco l’ingresso disserta
la Donna che entra e fa divino ed una luce forsennata                    15
e nuda, e la mente s’ammuta ne la cima
e la distanza è sette volte semplice e il diavolo
dell’apertura; ecco, chiediti, come il pensiero sia colpa

ma cammina cammina il Matto sceglie voce
sa voce, e sempre più semplice chiama, dove l’immagine              20
si plachi sul tappeto, se dura, se pure trattiene
stranieri nuovi e quanto altro
s’inoltrerà nella carta fughe falaschi lussi
Ordine innanzi tutto o la necessaria Evidenza che si di
verte nella memoria al margine ambulante alla soglia                    25
acrobata, che si consuma; ché infine
veramente il Carro
avanza, che sia sponda manca porge
il volto antico, che si commette (non la cosa
è mutata ma il suo chiarore; ma a voi che vale,                              30
come si conclude la Figura
dove pare e non usa parole né gesti né impulsi;
come, smisurata, passa, dove l’altro richiamo
nel viluppo della palude festina; e come
per tutto si slarga e frastorna e nulla è mite                                    35

(ma voi li turereste mai li nostri fori ?)

Il soggetti grammaticali e logici del testo

I primi due versi della poesia presentano un’ingannevole anastrofe, cioè una figura retorica tipicamente barocca molto amata dalla Ruggeri. Bisognerà perciò leggere: “come se avesse a disperdersi, un male a volte torna”, con “male” soggetto e anticipazione sintattica. Non c’è dunque alcun “lei”, soggetto sottinteso del verbo “avesse” come sembra ad una prima lettura. Il “male” rimane soggetto sottinteso sino al v. 10. Si tratta di un inganno retorico che, però, cela la verità: è infatti davvero il poeta che è vittima d’un male che ritorna… ecc. Per nessuno come per Claudia Ruggeri, del resto, valgono i celebri versi dell’Autopsicografia di Pessoa:

Il poeta è un fingitore.

Finge così completamente

che arriva a fingere anche

il dolore che veramente sente.[2]

Al v. 10 compare per la prima volta come soggetto logico l’autore in terza persona (“tra noi e l’accusa, se ci rende”). Compare cioè la voce narrante, da identificarsi in chi scrive, che ritroveremo in dialogo col lettore al v. 18 (“chiediti”) e poi ai vv. 30 (“a voi”) e 36 (“voi”) dove il lettore diventa collettivo.

Altri soggetti logici o grammaticali, tra quelli animati e semanticamente decisivi, sono poi “la beccaccia” (v. 13) e la “Donna”.  Un simbolo, la prima, e un’allegoria, la seconda, da identificarsi entrambi nella nuova maniera poetica.

Alla fine della prima strofa compare “il Matto” (v. 19), la carta dei tarocchi simbolo in questo caso del destino incognito e imprevedibile che può assumere tutte le forme. Auspicio o speranza.

Il male e lo stile

Nei versi d’esordio si può leggere che per disperdersi, cioè per attenuare i suoi effetti perniciosi, un male talvolta ritorna per mostrarsi (in poesia). Ma “a mostra” vale anche latinamente “per prodigi” e “a tratti” è in evidente simmetria paronomastica col successivo “a mostra”. Il male risorge da dove era stato sepolto (la “caverna”, voce dantesca con significato freudiano) grazie ad una luminosa guida celeste. Con “settentrion” (septmen triones) Dante intende infatti (Pg, XXX, 1-sgg) l’insieme dei sette candelabri che aprono la processione sacra che introdurrà Beatrice. I candelabri hanno però anche il valore simbolico della costellazione guida dell’Empireo: le sette stelle dell’Orsa.

Questo male, convertito e disperso catarticamente in un nuovo stile poetico, respinge da sé (“scaccia”) i lettori per eccesso di polisemia (“capienza d’ogni nome”). Claudia Ruggeri era ben consapevole del proprio ermetismo e certamente doveva soffrire per le accuse d’illeggibilità che le venivano mosse da più parti. Il fatto, poi, che spesso recitasse i propri testi a teatro spiega i versi successivi in parentesi: il male poetico/stile viene spesso vòlto ad altro uso (“distratto”) e si semplifica maggiormente quando viene messo in scena dove il gesto e il tono vocale possono aiutare la comprensione del senso. Curatissima come sempre la tessitura sonora: segnalo solo l’assonanza triadica tra “sempre“, “semplice” e “segna” (v. 6).

Che poi questo stile taccia certe parole, fa riferimento alle frequenti ellissi che la Ruggeri segnala graficamente nei suoi testi con evidenti spazi bianchi. La nota d’autore riferita a questi “blank” testuali recita: “Nella Vita Nuova Amore dice a Dante: ‘Voglio che tu dichi certe parole per rima, … come tu fosti suo tostamente da la puerizia’.”[3]

Dunque quello che Dante afferma di dover dire per volere di Amore dittatore è proprio ciò che la Ruggeri, con spostamento semantico metapoetico, tace. Non dice cioè che sin dalla prima giovinezza le era appartenuto quel nuovo stile (ma pure quel male!) che solo ora si è pienamente manifestato. Ciò viene confermato anche dall’epigrafe dantesca preposta al testo che fuori dal significato allegorico prestatogli significa tel quel: adesso mi appare chiaramente quella maniera poetica (la “donna”) che m’era apparsa anche prima ma soltanto velata…

Il male, il vertice e la Donna

Il male/stile si manifesta (“è”) soprattutto al suo culmine, quando sfora, dove si accampa come nomade solitario (non si accasa) e dove mantiene viva l’accusa (di illeggibilità) rivolta all’io narrante (vv. 8-10). Ma si manifesta solo “se” effettivamente restituisce al poeta la “rosa”, cioè il massimo esito poetico. Dopo “tenda” (v. 9) si trova la seguente nota d’autore: “E Dio più volte nella Bibbia ‘si attenda’ sulla terra”. Effettivamente nel Libro secondo di Samuele (VII, 5-6), rivolto al profeta Natan e in merito al progetto di re David di costruire un tempio, Dio afferma: “Non ho certo abitato in una casa dal tempo in cui feci uscire i figli d’Israele dall’Egitto sino al giorno d’oggi. Invece sono andato sempre errando sotto una tenda e sotto un padiglione”.

Del resto tutto è ormai cambiato nella vita di chi scrive: l’uomo amato (il “naso” sarà il simbolo freudiano del fallo e poi per metonimia l’uomo), il desiderio di fuga, la coazione ai viaggi compulsivi (“la pazienza delle stazioni”) e lo spirito di “rivolta” (vv. 10-13). Tutti temi della passata maniera poetica… va osservato.

Si notino le antitesi baroccheggianti quali “vetta” vs “buca” ed “è” vs “fu”. In felice rapporto paronomastico “tenda”, “veglia” e “rende”. E poi “intenzione” e “stazioni” in quasi rima interna.

In seguito (vv. 13-18) i nuovi soggetti, che però tendono ad identificarsi, sono la “beccaccia” e la “Donna”. In antitesi verbale – a distinguere il passato dal presente – “era” (v. 12) e “sta” (v. 14). Quest’ultimo verbo reiterato per significare la definitiva fissazione d’un orizzonte poetico. La beccaccia, che sa penetrare il terreno in cerca di cibo sino al punto di dilatare il becco anche sotto terra, sarà qui l’emblema, il simbolo, del nuovo stile che sa scavare sino a raggiungere le più assolute profondità. Ecco che il “buco” diventa allegoria della vetta poetica, del vertice artistico.

La beccaccia, cioè la nuova maniera poetica, è anche in grado di opporsi al destino (“sforma”) e risvegliare così un nuovo inizio (“attacco”), o l’inizio di una nuova vita, mentre la Donna, cioè un’allegorica Beatrice, discute (“disserta”) qui del suo “ingresso” nel nuovo mondo poetico. In una precedente redazione letta in pubblico e poi trascritta, in luogo di “disserta” si leggeva “disserra”.[4] Anche qui si osservino le allitterazioni presenti in “destino”, “desta”, “disserta” (v. 14), e “ingresso” (v. 14).

Al suo ingresso, in un’apoteosi iperbolica, la Donna (Beatrice domina cioè “padrona”) divinizza e illumina tutto con una luce fortissima e chiara (“nuda”). Si noti però che “forsennata” (v. 15) in senso etimologico significa “fuori di senno” e qui l’aggettivo mantiene certamente anche questo significato. In conformità col topos dantesco dell’incomunicabilità dell’esperienza mistica, la mente, a tali altezze poetiche,  si smarrisce e ammutolisce (“ammuta” è voce dantesca in Pg, XXVI, 68). Il sintagma “nella cima” (v. 16), cioè nell’ascesi poetica, riprende poi sotto altre forme la dura salita di Dante al monte del Purgatorio, l’antico Eden, e da lì all’Empireo. Sette sono i gironi del Purgatorio che portano alla sua sommità e sette sono i doni del “settemplice” spirito divino (sapienza, intelletto, consiglio, fortezza, scienza, pietà e timor di Dio), richiamato qui dal sintagma “sette volte semplice” (v. 17).

All’ascesi poetica servono dunque sia i sette doni dello Spirito santo, prima citati, sia, in antitesi, il “diavolo”, cioè quel male che consente l’apertura, il buco, l’al di là del nuovo stile. Come, del resto, era stato detto sin dall’inizio.

Al v. 18 troviamo un appello al lettore e un’orgogliosa rivendicazione del proprio ermetismo che per la Ruggeri altro non è che pensiero concentrato (confronta i vv. 4-5) come, del resto, intende dimostrare la presente analisi.

Il Matto, i temi e il Trionfo di Beatrice

Nella seconda strofa del testo (vv. 19-26), il Matto, cioè la carta del destino e del destino poetico, avanza e chiama il poeta perché ormai sa cosa dire e come dirlo in un modo sempre più essenziale (“semplice”). Il Matto chiama nel luogo in cui l’immagine (poetica) può finalmente placarsi sulla carta. E qui l’isotopia chiama in causa anche il gioco cartomantico dei tarocchi dove realmente si allineano le carte su un tavolo o su un tappetino. Il destino poetico, inoltre, coinvolgerà nuovi lettori (“stranieri nuovi”) e tutto quanto avverrà sarà anticipato dalle carte di cui il Matto stesso (o il fato) determinerà la comparsa. Come appunto nella pratica d’interrogazione dei tarocchi.

Ma cosa comparirà nelle nuove carte ? Quale mosaico narrativo esse andranno a comporre, quale destino? Fughe (la nevrosi dei viaggi di cui soffrì la Ruggeri), paludi,[5] cioè, more simbolico, stati depressivi, e infine lussuose distrazioni, forse gli eccentrici e costosi vestiti che la Ruggeri tanto amò e sfoggiò. La triade “fughe falaschi lussi” (v. 23) evoca da vicino, ma senza edonismo e anzi con confesssione “bipolare”, quella presente nell’Invitation au voyage di Baudelaire: “Luxe, calme et volupté”.

Tra ciò che “si inoltrerà” nelle carte, cioè nel discorso poetico ma anche nella vita della poetessa, vi sarà una logica ferrea (“Ordine”)  ma anche la “necessaria Evidenza” che poi sarebbe, con bella e indiscutibile metafora, la Morte. E qui si ricorderanno le gravi perdite subite dalla Ruggeri: dalla scomparsa prematura del padre, alla morte di tanti giovani amici. La morte entrerà nel discorso poetico anche perché tale pensiero si allontana (“si di verte”)  e si “consuma” nel ricordo danzando da acrobata su un margine e su un confine mobile. Le immagini – che sono quelle dell’orlo di un precipizio e della corda sospesa del funambolo – ricordano visivamente la scena della danza macabra nel capolavoro di Bergman Settimo sigillo.

Insomma: il nuovo esercizio poetico, il nuovo stile, come elaborazione del lutto ma con qualche profetico dubbio sulla sua riuscita.

Come accade nel Purgatorio, Beatrice arriva infine alla vista di Dante “in su la sponda del carro sinistra” (Pg, XXX, 61), cioè sul lato sinistro del carro, come del resto ricorda al lettore una nota che la Ruggeri appone dopo “sponda manca” (v. 28). Si ricorderà che il “lato manco” di Cavalcanti e in genere la sinistra simboleggiavano nel Medioevo l’esiziale sindrome melanconica. Il Carro, però, è anche uno degli arcani maggiori dei tarocchi e precisamente (guarda caso) il settimo. Nella simbologia cartomantica, esso rappresenta il mutamento, la trasformazione della realtà e l’azione; oppure la vittoria, come risulta evidente nella figura del re condottiero che lo guida. Simboleggia anche la stabilità emotiva e il successo determinato dall’azione individuale che vince il fato. Un auspicio, per la Ruggeri, limitato dal fatto che la sponda del carro da cui si affaccia il nuovo stile, cioè la Beatrice di questo testo, è una sponda “manca”. Di più: il testo non afferma, come in Dante, che Beatrice appare dalla sponda manca del carro, ma afferma che è Beatrice, cioè il nuovo stile, quella sponda manchevole. Dice infatti: “che sia sponda manca” e cioè “pur se è, benché sia, un sostegno debole”, ecc. A questo proposito si notino le ossessive iterazioni anaforiche della struttura pronominale “che si” e “che sia” ai vv. 24, 26, 28 e 29. Un vera invocazione ad essere… Si noti anche la quasi rima interna (“avanza… manca”) del v. 28 che dal punto di vista semantico rappresenta un imperfetto ossimoro. Prezioso segnale formale delle antinomie strutturali (male vs bene, purgatorio vs inferno, esaltazione vs depressione, successo vs fallimento, colpa vs redenzione, parola vs silenzio, Matto vs ordine, vita vs morte ecc.) sulle quali è articolato tutto questo straordinario testo che definirei ciclotimico.

Tornando ora alla guida dantesca della poesia, il “volto antico” di Beatrice (il vecchio stile) si congiunge (“si commette”) proprio dove appare (“pare”) cioè sulla superfice testuale della stessa poesia. Prima però c’è una parentesi non chiusa in cui, rivolgendosi ancora al lettore, l’io della Ruggeri afferma che nel nuovo stile non sono i referenti poetici, (la “cosa”) a essere cambiati ma è solo la loro intensità (“chiarore”). Del resto – prosegue cifrando il proprio dramma – a voi lettori che importa conoscere quale sia la mia vera realtà, cioè la “cosa” nascosta sotto alla mia allegoria (“come si conclude la Figura”)?

La nostra Beatrice si mostra ma non dice nulla, non grida, non compie gesti eclatanti né si agita. Semplicemente nella sua enormità accade e passa (vv. 32-33). Qui, esegeticamente, si potrebbe decifrare, decrittare molto di più, ma si correrebbe il rischio di distruggere con effetti di luce troppo violenti l’affresco poetico. Non vale la pena, non va fatto. La macchina di Turing non è per la poesia.

Dunque Beatrice accade e passa ma si dirige, ahimè, anche “dove l’altro richiamo / nel viluppo della palude fèstina”. Se c’è infatti un richiamo alla vita, testimoniato proprio dall’esaltata parusia e dal “trionfo” barocco del nuovo stile, purgatoriale e dunque potenzialmente salvifico, v’è però anche “un altro richiamo”, un’altra pulsione che si muove velocemente (!) (“fèstina”) nel groviglio del “male” e cioè nel viluppo di quella “palude” che è evidente emblema della depressione melanconica. Quest’altro richiamo è senza mezzi termini una consapevole pulsione di morte ed è perciò che la Figura si espanderà dappertutto, ridonderà addirittura e nulla in lei ormai sarà “mite”.

Epilogo “a parte”

Il verso finale ricorre in realtà quando la poesia è già finita ed infatti è messo tra parentesi. Si tratta dunque di una “coda” costituita da un’ultima domanda retorica rivolta “a parte” ai lettori… A quei lettori che la poetessa aveva già ammonito chiedendo loro al v. 18 di domandarsi in qual modo nei suoi testi il pensiero potesse essere una colpa.

Per comprendere il significato di quest’ultima frase, dobbiamo però ricorrerere alla sua fonte. Nella Coscienza di Zeno, il protagonista scrive verso la fine del suo “memoriale” che se considerassismo la vita e i suoi disagi una malattia (il che, peraltro, è nicianamente verissimo), non potremmo in alcun modo curarla: “Sarebbe come voler turare i buchi che abbiamo nel corpo credendoli delle ferite. Morremmo strangolati non appena curati”.[6]

Analogamente, la Ruggeri, attraverso un’interrogativa retorica a risposta negativa, afferma che non si devono “turare” i suoi “fori”, i suoi profondi squilibri, perché è da quelli,  cioè dal suo male, che provengono quei risultati poetici che sono la sua stessa vita. Curarli vorrebbe dire dunque uccidere lei. Lei che – come ha scritto in un folgorante e consapevole distico – “a la fiamma della forma ha incendiato / la forma della rosa”…[7]

[1] Claudia Ruggeri, Inferno minore, a cura di Mario Desiati, peQuod, Ancona 2006, pp. 85-86.

[2] Fernando Pessoa, Una sola moltitudine, a cura di Antonio Tabucchi e Maria José de Lancastre, Adelphi, Milano 1979, vol. 1 , p. 165. Tr. it. modificata.

[3] Gli esatti versi di Dante (Vita nuova, XII, 7) sono i seguenti: “voglio che tu dichi certe parole per rima, ne le quali tu comprendi la forza che io tegno sopra te per lei, e come tu fosti suo tostamente da la tua puerizia”.

[4] Vedi: htpp://www.musicaos.it/testi/maggio/matto2.htm.

[5] Per metonimia da “falaschi” (v. 23).

[6] Italo Svevo, La coscienza di Zeno, ed. rivista sull’originale a stampa a cura di Giovanni Palmieri, Giunti, Firenze 1994, p. 417.

[7] Claudia Ruggeri, Inferno minore, cit., p. 127.

Un poesia totalmente indecifrabile è una poesia sbagliata. Non è né bella né brutta. Semplicemente è sbagliata. Dove l’ermetismo del dettato e l’invalicabilità delle presupposizioni private siano totali si è in presenza di un testo che nega se stesso. Perciò poesie di tal fatta sono rarissime.

Tra l’oscurità e la trasparenza, tra Campana e Cardarelli, tra i ventagli di Mallarmé e il campanellino di Diego Valeri la distanza è enorme ma il cammino sarà comunque percorribile e ogni testo di ardua decifrabilità offrirà sempre al lettore sagace la possibilità di uno o più appigli decifrativi.

Solo che in poesia non si tratta di “decifrare” un senso univoco e codificato dall’autore ma di poter leggere o, ancor meglio, ascoltare quell’eccedenza di significazione che, per definizione, caratterizza il testo poetico ed travalica ogni volontà individuale lasciando trionfare il testo e la sua “inconscia” autonomia anagrammatica. Giuste le parole di Claudia Ruggeri che in un suo accenno metapoetico ma sofferto scrive che il suo demone creativo “scaccia / per la capienza d’ogni nome”[1]…

Molto ammirata ma pochissimo spiegata o capita, la poesia della Ruggeri (1967-1996) appartiene ad un moderno trobar clus e risulta pertanto di difficile lettura. Per queste ragioni fu accusata e, al tempo stesso, amata al di là dell’intelligenza vivida del suo dire. Un dire spesso imperativo e pochissimo ambiguo ma, ahimè, mal compreso se non del tutto incompreso. Il mito imbelle, questo, di un certo orfismo… “Mi piace perché non lo capisco”, aberrazione modernista d’un celebre paradosso tertullianeo peraltro riferito alla credenza nel Dio cristiano.

Propongo quindi ai lettori di “Nazione indiana”, che ha già ospitato alcuni testi di questa straordinaria poetessa salentina, un esercizio di lettura sopra la seconda poesia che compone la raccolta Inferno minore[2] che Claudia Ruggeri aveva preparato ma che sarà data alle stampe solo dopo la sua tragica e volontaria morte.

il Matto II (morte in allegoria)
Ninive[3]

“Tu ti dai pena per quella pianta di ricino (…) che in una
notte è cresciuta e in una notte è perita: ed io non dovrei
aver pietà di Ninive quella grande città…” (Giona 4, 10)

ormai la carta si fa tutta parlare,
ora che è senza meta e pare un caso
la sacca così premuta e fra i colori
così per forza dèsta, bianca; bianca
da respirare profondo in tanta fissazione                  5
di contorni ò spensierato ò grande
inaugurato, amo la festa che porti lontano
amo la tua continua consegna mondana amo
l’idem perduto, la tua destinazione
umana; amo le tue cadute                                        10
ben che siano finte, passeggere
e fino che tu saprai dentro i castelli, i giardini
fiorire, altro splendore sai, altra memoria,
altro si splende si strega si ride, si tira
la tenda e libero si mescola alle carte; ma                15
i giardini si nascondono con precisione
dove cerchi la larva del tuo femminino e l’arresto
l’appartenenza inevitabile
all’Immagine all’inevitabile distensione
delle terre trascorse delle altre ancora                     20
da nominare chiamarle una poli l’altra tutte
le terre perfette alla mente afferrata
di nomi che smodano scadono che portano
alla memoria o la stravagano.

(crescono ricini presso ninive
ecco, vedi,      come sviene)

La prima sezione di Inferno minore, intitolata Il matto (prosette), contiene sei testi tutti dedicati alla carta dei tarocchi che rappresenta la follia. Va precisato che qui i tarocchi sono intesi come pratica cartomantica e non come gioco di carte. In una lettera ad Arrigo Colombo del 15 ottobre 1988, Claudia Ruggeri ha scritto che la “scrittura” “può iniziarsi” solo dopo che “l’inferno delle interrogazioni si è consumato” e solo dopo che il Matto è rimasto solo sul tappeto.[4]

Pertanto il Matto è figura allegorica alla quale il poeta si appella identificandosi solo parzialmente. Si tratta di un discorso che chi scrive rivolge alla figura allegorica ma anche a se stesso e al proprio “inevitabile” destino. I disturbi psichici profondi e socialmente invalidanti di cui la poetessa soffrì sino ad approdare agli sponsali lugubri della melanconia psicotica non sono ovviamente alieni dalla scelta di dialogare con questa e non con altra carta. Va però precisato che la raccolta poetica, dedicata a Franco Fortini, segna un consapevole e radicale cambiamento nella poesia della Ruggeri.

Apertura di significazione allegorica (“si fa tutta parlare”) e logorrea del Matto coincidono sin dall’inizio intrecciando nel testo il piano poetico con quello metapoetico. Ma guardiamo per un attimo la carta…

Nelle carte dei tarocchi il Matto è un girovago senza meta che tiene sulle spalle un fagottino strizzato con quelle povere cose che rappresentano allegoricamente l’insieme delle sue esperienze. Vaga incessantemente e senza destinazione in uno spazio vuoto, esterno alla realtà, in una specie di Limbo. Tra i colori del suo vestito, il bianco della sacca risalta… La Ruggeri ricorre qui, e non a caso, al sintagma “per forza dèsta” (Inf., IV, 3) con cui Dante  indica il brusco risveglio dal suo torpore, prima di entrare nel cerchio del Limbo, dove incontrerà il castello dei grandi poeti. Il bianco è però un non-colore insostenibile, abbagliante e innocente ma perturbante.[5] Lo segnala la profondità di respiro (ritmo poetico) che induce il contrasto e la determinazione (“fissazione”) dei contorni (vv. 5-6). Parrebbe dunque un caso (vv. 2-3) la sacca poetica così compressa del poeta… Ma così non è. Non v’è caso, ma al contrario fissazione, acribia, determinazione e pensiero!

Detto questo – prima di analizzare il discorso rivolto al Matto che comincia al v. 6 con due vocativi e con la serie anaforica del sintagma verbale “amo” (vv. 7, 8, 10) – occorre dire che Claudia Ruggeri fu una viaggiatrice compulsiva con mete pretestuose o ossessive (Napoli) sino allo sfinimento nevrotico e alla rivolta contro se stessa e contro tale coazione. Questa nevrosi di fuga nutrì però larga parte della sua poesia precedente alla svolta costituita da Inferno minore. La nutrì ma anche la uccise e perciò andava uccisa. Come capiremo meglio in seguito.

“ò spensierato ò grande / inaugurato” (vv. 6-7) si riferisce al Matto invocato con un strano “ò” che vale “oh”. Nei tarocchi questa carta rappresenta, però, l’Arcano 0 e non ha valore numerico dato che è lo zero a porre tutti gli altri numeri che da esso derivano e ad esso tendono. Il Matto, che può sostituire ogni carta nel suo valore, rappresenta dunque allegoricamente sia l’unità del tutto (ogni numero motiplicato zero dà zero), sia l’energia primordiale e senza limiti di un nuovo inizio. È per queste ragioni che nel vocativo del testo va anche letto lo zero che identifica il Matto. Giusti altri versi di Claudia Ruggeri in cui possiamo leggere: “ero la ‘nulla’ / degli alfabeti in cifre, il segno / che non scatta”.[6]  Ovviamente “inaugurato” è aulicismo di foscoliana memoria che significa “ripugnante”.

I versi che seguono (7-15) sono quasi trasparenti: del Matto chi scrive ama l’allegria portata lontano (cioè esagerata), il suo darsi (appartenere) agli uomini, il suo io perduto e la sua “destinazione umana”. La follia non è forse il destino dell’uomo? “L’idem perduto” in una prima redazione recitata del testo era banalmente “l’Eden perduto”.[7] Azzeccata pertanto la variante. È infatti evidente che, essendo kantianamente[8] l’io sempre uguale a se stesso (centro unificatore di tutte le rappresentazioni), possa anche essere validamente definito come l’idem. Del Matto si amano anche le sue cadute purché (“ben che”) siano finte e transitorie e finché lui saprà “fiorire” dentro ai castelli e ai giardini (quelli dei principi che amano i fool e quelli, danteschi, della poesia), allora potrà conoscere un diverso splendore, altri ricordi e altro riso. Potrà anche mescolarsi alle carte degli uomini e, “libero” (!), entrare nuovamente in gioco.

Ma… ma – e siamo al v. 15 – i “giardini” scompaiono quando il Matto va in cerca della “larva del suo femminino” e cioè, fuor di metafora, della Morte.  L’altro grande Arcano dei tarocchi…

I giardini e la poesia si sottraggono quando il Matto va in cerca dell’arresto definitivo del suo vagare appartenendo così sempre di più all’immagine (“inevitabile”) della morte. I giardini si nascondono anche quando il Matto cerca di appartenere al passato di terre già percorse o di terre ancora da richiamare alla memoria in una perniciosa ossessione mentale. Parentesi: Claudia Ruggeri nacque a Napoli nel 1967 da madre napoletana e padre leccese. All’età di un anno fu portata a Lecce dove visse sino alla morte. Napoli, però, divenne progressivamente per lei il fulcro ossessivo di un elaborato “romanzo famigliare”. A Napoli tornò spessissimo costruendosi anche falsi ricordi infantili e la città campana si trasformò nel palcoscenico eidetico di moltissime poesie. Napoli divenne insomma il catalizzatore di un insieme di “nomi che smodano scadono che portano / alla memoria o la stravagano” (vv. 23-24). La poetessa divenne così la sposa barocca di Napoli e la sua poesia una fastosa celebrazione liturgica.[9] Sino a quando, stanca di questa sudditanza, decise di uccidere quella simbiotica parte di sé. Nella citata lettera ad Arrigo Colombo, aveva infatti scritto: “lontano da Sanfelice delle scale [il Palazzo Sanfelice di Napoli] devo fingermi cose che crescono e muoiono lontano da Napoli, l’unica maniera possibile per bloccarla perché mi muoia per raccontarla, l’unico possibile suicidio si celebra nella distanza; le darò un ricino, apici e animali che spuntino l’ombra in una sola ora… così Dio apprese a Giona la distruzione”.[10] Ancora nella poesia napoli l’ebbi strana ed il porto / e le sbronze testuali,[11] che riprende interi versi del testo che stiamo analizzando, possiamo leggere: “parlò così la sposa la distanza / che per ultimo lutto le diedi i modi esatti del poeta”.[12] Cioè proprio la nostra poesia.

Nel v. 21 (“…chiamarle una poli l’altra tutte”), quel “poli” potrebbe sembrare un refuso per “poi”. Ed in effetti in una prima redazione recitata della poesia il verso diceva “poi”. Non si tratta però di un refuso ma di una variante in cui, per disseminazione del significante, viene intenzionalmente occultata la città di Napoli: una poli = napoli.

Sempre nella prima redazione gli ultimi versi della poesia dicevano: ” – CRESCONO ORIGINI PRESSO / NINIVE – Ecco / vedi / come sviene!”.[13] Così se Ninive è Napoli e il ricino cresciuto nelle sue vicinanze  è la stessa Ruggeri identificata in una sua prima e originaria maniera poetica, ciò che si legge nell’attuale distico finale in parentesi è la necessaria morte (“sviene”) di quel ricino. Il lettore deve “vederla” proprio leggendo la poesia che ha sottocchi. Una morte necessaria a che viva un’altra poesia. Una conclusione ellittica questa che, però, non fa dimenticare quanto il testo dice prima in chiave confessional e cioè che quando Matto si avvicina troppo alla morte, si estranea dai giardini della poesia e infine da tutto… Scilicet!

NOTE

[1] Claudia Ruggeri, il Matto I (del buco in figura) Beatrice, in Ead., Inferno minore, a cura di Mario Desiati, peQuod, Ancona 2006, p. 85, vv. 4-5.

[2] Claudia Ruggeri, Inferno minore, cit.

[3] Ivi, pp. 87-88.

[4] Vedila nel sito ufficiale di Claudia Ruggeri: http://www.claudiaruggeri.it/testi/claudia%20ad%20arrigo%20colombo.pdf

[5] L’epigrafe preposta ad Inferno minore dice: ” ‘Sebbene in diversi stati d’animo l’uomo si compiaccia di simboleggiare col bianco tante cose delicate o grandiose, nessuno può negare che nel suo profondo ideale significato la bianchezza evochi nell’anima come uno strano fantasma…’ (Hermann Melville, Moby Dick)”.

[6] Inferno minore, cit., p. 117.

[7] Vedila in http://www.musicaos.it/testi/maggio/matto2.htm

[8] Ma non freudianamente…

[9] Si veda ad esempio la poesia lamento della sposa barocca (octapus), in Inferno minore, cit., p. 109.

[10] Cit. qui alla nota 4.

[11] In Inferno minore, cit., pp. 134-135.

[12] Ivi, p. 134.

[13] Vedi qui alla n. 7.

Questa croce pesante
che ho portato senza proteste
sopra il mio Calvario.

Questi chiodi crudeli
ho lasciato trafiggere
il mio corpo e il mio sudario.

Queste piaghe profonde
che ho guardato aprirsi nella carne:
oh, mio Signore, tutto questo,
lo sai,
te l’ho donato.
E pure, adesso che il festino è finito
Oh, mio Signore, ti faccio omaggio,
e, sorridendo,
brindo
col calice di fiele
che mi hai dato.

§
Prego i tristissimi occhi
d’eroe di guardare
che i suoi logori sguardi
vertano sul mio dolore.
E poi volino
fantastici e stanchi
partendo da lì.
Dal dolore.
Prego che Vittoria
sappia che nel suo volo di pietra
è la perdita umana
Prego che Eroe e sua Vittoria
passeggino insieme
per poco, nel mondo.
Che le estati li investano, torride,
e così lunghe notti
nel freddo.
Che la terra riempia di sassi
le palpebre giovani
e le guidi fin dentro
dai suoi dannati.
Prego le ragioni della luce
di illanguidire i loro respiri,
e le sabbie di soffocarne la voce.
Prego il mare
affinché disperda i loro cuori
nelle sue acque.
Poi li trovarono
nella nicchia di un tempio
contorti e iniziati.
Li esposero in lunghissimi
treni di legno.
L’organo vomitava rigido
algide melodie.
Carcerata la loro giovinezza
da tetti di mogano,
zolle di terra
e poi rovi di vermi.

Li trovarono
e trovarono la mia preghiera
nei loro occhi
pallidi ed attoniti.

Lontano, in un giardino fiorito
qualcuno prepara una croce e dei chiodi.
Un giorno dei saggi
potando gli sterpi
in un vecchio giardino
troveranno anche me
con un passero
duro tra i denti.

&
Canto di Madre

Un albero
incantato e festoso
alcova di primavera
leggiadra
Quell’albero non l’ha mai visto
il mio bambino
era già adulto quando nacque:
aggrottava le ciglia
Scrutando il bianco affaccendarsi
di chi controllava il suo pianto:
il mio bimbo
è nato serio
Ha sentito
il composto formarsi
dei ghiacci
ed ha guardato, dal vetro
gli svizzeri giochi
innevati.
Ha amato quell’ordine,
ed ha preferito morire
per non vedere
l’inutilità
di frivola
e scomposta
primavera.
A me ha lasciato
un albero stupendo.
Sotto le sue fronde poserò
boccheggiante
nei violenti ardori
di un’estate
mentre la chioma
scapigliata
mi schiaffeggerà
a sangue.
Già lo fa
che ancora
è inverno nell’addio,
e mi rimane
nella faretra
stremato,
sulla spalla,
una saetta d’azzurro, simile a quello
che colpiva il cuore
con l’aggrottarsi vecchio
che chiedeva venia
d’essere mai esistito.

Quest’albero
che “tu” hai cresciuto
nel mio seno
duro come un cadavere
in un affanno cosmico
ispessisce
ed è la crudeltà
che tu piantasti
per essere ingannato
mentre io
relativa
t’abbracciavo.
Sento nel mio corpo
quel seme
che piantasti,
farsi albero
crescere …ispessirsi
dentro un affanno
cosmico.
La crudeltà
mi ha preso
di stringerti
e ingannarti

Nota post
Sul sito dedicato a Claudia Ruggeri è possibile leggere tantissimi materiali critici e letterari in grado di far capire davvero “la bellezza” della poesia e dell’universo poetico che l’ha generata. E lo fa anche attraverso contrappunti, controcanti, come nello scambio epistolare che qui segue tra la poetessa e Franco Fortini. Solo a prima e distratta lettura parrebbe un dialogo tra sordi, anzi diciamo tra qualcuno che urla, grida e un altro che non sente. In realtà, credo, qui si avverte, nelle parole accorte di Fortini, oltre al leggendario pudore fortiniano rispetto all’amore, qualsiasi forma d’amore, una partecipata paura, sentimento del pericolo, l’Alerte aux poètes. Claudia Ruggeri scrive : “Oggi ho 22 anni ed ho concluso le prime 22 pagine del mio personale dizionario. Le sono destinate. “Bello ventiduenne / come aveva predetto il suo tetrattico”, Majakovskij si mise a dormire “a piene gambe a pieni malleoli” (Blok). Ma questa è superstizione.”

In realtà, credo faccia allusione a Carmelo Bene, altro salentino maudit, eccedente, il Carmelo Bene dei Quattro modi di morire in versi. I poeti detti da Bene erano Majakovskij, Blok, Esenin e Pasternak. Ecco perché Claudia Ruggeri dice Blok ma in realtà si trattava di Pasternak. Fortini raccomanda alla giovane poetessa di liberarsi di Bene? Non so, ma sicuramente del verso “Oh, s’io avessi allora presagito, 
quando mi avventuravo nel debutto, che le righe con il sangue uccidono, 
mi affluiranno alla gola e mi uccideranno. 
Mi sarei nettamente rifiutato 
di scherzare con siffatto intrigo. 
Il principio fu così lontano, 
così timido il primo interesse.”

Lecce, 1 Marzo 1990
Caro professore, ma caro veramente
se pur fantasiosamente. Io sono assolutamente incapace di scrivere una lettera, e lo sono soprattutto se con una lettera devo “comunicare” concretamente. E qui, come fare entrare, e subito, il mio nome; oppure, per esempio, il colore del pullover che indossavo quel giorno, e, insomma il senso di un epistolario caduto e la mania di gerarchia e di aristocrazia che mi prende quando si tratta di “parlarne”, “spiegarne”, di un gesto che è profondo e leggero troppo per non sfuggire ad una qual si sia esibizione.
Insomma ho covato una “dedica” lungo cinque anni; già, perché fu nell’85 che la conobbi e che quella che era stata la predilezione per un poeta s’inverò in un pensiero amoroso e riverente per un uomo. Sentii come un richiamo strano una parentela iniziale una “con esistenza” di destini ed una “elezione” radicale. Anche lei mi guardò spostando appena il Corriere della Sera ed io fui troppo certa che in quello esercitò una comprensione e forse una condivisione di tale “affatata” circostanza. E infatti dopo poco lei mi chiamò in corridoio e lì parlammo, attimi, in piedi, come ladri, soli.
Esco da due anni infernali in cui sono stata affetta da una malattia alla tiroide che mi ha portato crisi di nervi e che mi ha bloccata su tutti i fronti. Ora riprendo a studiare, a scrivere non ancora, a vivere ed a fuggire da questa maledetta città per ritornarvi tuttavia; riprendo riprendo ma non riprendo
tutto, forse. Oggi ho 22 anni ed ho concluso le prime 22 pagine del mio personale dizionario. Le sono destinate. “Bello ventiduenne / come aveva predetto il suo tetrattico”, Majakovskij si mise a dormire “a piene gambe a pieni malleoli” (Blok). Ma questa è superstizione.
Le invio il mio “Inferno minore”, le chiedo di leggerlo; non le piacerà, lo indovino, per il tipo di
scrittura (specialmente non le piacerà la I sezione “il Matto”), epperò non mi biasimi per averglielo dedicato, non se ne offenda. Un’intitolazione collega congiunge individua un maestro, e questo potrebbe infastidirla; ma d’altra parte -il mio inferno essendo perlappunto “minore”- io non sarò famosa: quella dedica rimarrà familiare, un segno di affetto, un debito
Sua Claudia
Milano, 10 marzo 1990
Cara Ruggeri, la rammento benissimo e la ringrazio molto del ricordo e della fiducia e dell’invio.
Ho letto Inferno minore con l’imbarazzo di una ammirazione per l’intelligenza, la sottigliezza e la passione, che deve fare i conti con un giudizio molto cauto per quanto è dell’angolo da cui lei guarda le parole e ascolta il linguaggio. Il ‘pastiche’ culturale, prima ancora che linguistico, occupa tutto lo spazio del lavoro: c’è un accumulo, dalle citazioni alle note, che attraversa i testi, una ripresa di modi e vezzi di troppe avanguardie e neoavanguardie, che fa pensare al sovraccarico di collane e gioielli e anelli che il suo buon gusto certo le impedirebbe di portare.
Badi bene, nessuno meglio di me sa che la poesia è anche letteratura e artificio. E che può essere necessario, per parlare, uno spesso trucco. Però in lei, mi pare, domina un ‘sistema’ letterario così fortemente organizzato e tirannico che la comunicazione metaforica e allegorica stenta a stabilirsi.
Cose che lei ha ben chiare: “amo la tua continua consegna mondana…”, “amo le tue cadute benché siano finte…” Questo ‘romanzo’ psicologico non manca davvero di ritmo, di percussioni interne, di passaggi ‘forti’; mi pare che, piuttosto, ci sia una tendenza a saturare ogni singola composizione con tutti gli strumenti disponibili, con èsiti di soffocazione e di autoannullamento. Mi pare di poter dire che il ‘punto’ non è di scrittura ma di esistenza. Credo intendere che cosa voglia dire essere stata così ammalata e quali tensioni quella specifica alterazione possa avere, non dirò prodotto, ma coltivato; ma ho buona memoria di quel che Giacomo ha scritto per non procedere oltre su questa via banale. E tuttavia vorrei che lei sapesse uscire dal corridoio di specchi delizioso, terrificante e anche infame (“Inferno minore”, appunto) non verso una “salute” e una “salvezza” ma verso una maggiore attenzione (nel senso di ‘risparmio’, di klassische Dämpfung, di limitazione volontaria dei mezzi) alle escursioni dei livelli di linguaggio, di discorso e di esperienza, una minore fiducia nella ‘impunità’ della parola letteraria qua talis. Non ho consigli fuor di questo: di uscire pro tempore verso la prosa più banale e convenzionale prima di tornare al verso.
Mi accorgo di non averle parlato dei versi suoi ma di quel che li precede o li segue. Una lettera non può far altro.
Lei è una ‘testa forte’ e saprà valutare questa lettera quanto merita, cioè pochissimo; la mia vanità, lusingata dal suo ricordo, ne potrà soffrire. Ma proprio di questo lei ha bisogno: di rovesciare quanti modelli porta in sé e fare piazza pulita. Io, per fortuna sua, modello non posso né voglio essere ma invece, e con molta stima e simpatia, il suo

Franco Fortini

Per la prima volta possiamo leggere in volume i versi di Claudia Ruggeri, poetessa pugliese su cui si è fondato un piccolo mito che dalle riviste locali rimbalza oggi tra blog e siti internet dedicati alla poesia. Mito, una volta tanto, giustificato più dal valore dell’opera che da singolari vicissitudini biografiche dell’autore. A dieci anni dalla sua tragica scomparsa, il conterraneo Mario Desiati (poeta e narratore, caporedattore di “Nuovi Argomenti”) ha pubblicato i risultati della prima esplorazione degli autografi in un volumetto edito da peQuod di Ancona, Inferno minore. A cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta la giovanissima Claudia Ruggeri era considerata una delle promesse della poesia italiana: la partecipazione ai reading di Salentopoesia e a riviste come “L’Incantiere” aveva attirato l’attenzione di molti sulla sua parola onirica e immaginosa. Tra i poeti importanti aveva stretto una salda amicizia con Dario Bellezza ed era in contatto con Franco Fortini, che con il ben noto rigore la invitò a “fare piazza pulita” dei suoi tanti modelli e a sottrarsi alle lusinghe di quella che lui definiva una poesia “ingioiellata”, invasa da una sorta di “impunità della parola”. Eppure non si vede come Claudia avrebbe potuto piegare il proprio temperamento al saggio consiglio senza rinunciare all’esigenza più profonda in cui si radicava la sua scrittura. Nel libro che oggi possiamo finalmente leggere, una costellazione di testi poetici composti dai 15 ai 29 anni orbita attorno a un’esperienza centrale, un lungo poemetto in più stazioni che si intitola Inferno Minore, da lei continuamente rimaneggiato. Gli ultimi materiali, scritti da Claudia in parallelo con l’aggravarsi del suo disagio, formano la sequenza di Pagine del Travaso, dove la poesia esplode, aspirando ad occupare la quasi totalità della pagina. L’estremo di questi testi, ‘napoli l’ebbi strana ed il porto’, è un montaggio da sue poesie precedenti: a 29 anni, Claudia rifà i propri versi per tappe esemplari, ritorna su se stessa un’ultima volta prima di lanciarsi nel “folle volo” da lei stessa evocato altrove.
Nella breve storia della poesia di Claudia Ruggeri colpisce la potente involuzione studiata, assieme alla crescente necessità della deformazione lessicale vòlta ad attingere un’aura, una maschera. La tensione nettissima all’oralità si fa subito teatro, teatro della lingua che si sfrena e che attraversa incrociandoli i più vari modelli in cerca di una forte carica di senso, di un’intensità verbale massima: dai trovatori a Dante, dal severo barocco Ciro di Pers a D’Annunzio e Montale, la ricerca di una parola “aulika” si incarna sulla pagina in un flusso sottratto alla logica e al comune ordine del discorso; atteggiamento forse inviso ai professionisti di poesia che si nutrono di cronache quotidiane sotto i plumbei cieli milanesi, ma caro a chi scava tra i nomi dimenticati della poesia italiana del Sud sulle tracce di un ‘surrealismo meridionale’ dai forti connotati magici e folclorici, trattato con condiscendenza – quando trattato – nelle grandi canonizzazioni antologiche.

questa che ora interroga, t’arrovescia
l’inizio: t’avviva a questo Inverso
cui un dio non corrispose; tu sei
l’oggetto in ritardo, l’infanzia persa
su tutte le piste, l’incrocio rinviato; sei l’amnistia
dell’idioma viaggiato

La citazione, di solito richiamo echeggiante un’autorità, in Claudia Ruggeri è appropriazione prepotente e per nulla ammiccante agli smalti del letterario; goccia gettata in un pastiche di modelli violentemente rimasticati, viene usata per stravolgere gli equilibri convenzionali. Qui la lingua della poesia è ancora sermone sacro, che lo scarto dalla norma irradia con il magnetismo di una bellezza dura, tellurica; come il colore artificiato nell’espressionismo pittorico, nella poesia la lingua marca la distanza di una solitudine, di una sofferta quanto orgogliosa alienità dai comuni slanci della ‘rappresentazione’. Tutto ciò non impedisce brusche sterzate verso il parlato quotidiano o verso una sontuosità dialettale.
In Inferno Minore, centro d’attrazione del libro, si estende il respiro sintattico ma i segni si addensano con urgenza: le maglie del verso si allargano fino a estremi di prosa lirica, dove la frase è l’unità di senso, la formula di questi esorcismi di sorprendente potenza introspettiva. L’Inferno Minore, galleria dantesca di incontri signoreggiata dal Matto (la figura dei tarocchi), è un carnevale pupazzesco e crudele in cui il contrasto manifesto del poeta con l’esistenza può condannarlo a divenire da autore attore:

a te a te altro ti tiene, non la parola,
per te s’alleva una tortura dentro la bara
della Figura, una condanna alla molla
maligna, al Carnevale abominevole

L’allegoria della discesa agli inferi alimenta anche le Pagine del Travaso dove è l’ultimo confronto fra letteratura e vita, e un temperamento prepotentemente istintivo, attratto da un magma «prima della parola», lotta con una decisa volontà di controllo e continua rielaborazione:

mi tengo in limine. mi conservo l’equivoco
degli stili incrociati.

Questa sospensione avvolge di un sospetto di arbitrarietà una poesia indubbiamente difficile, ma che sotto il velo degli stili, e della loro frenetica dissoluzione, si regge su nuclei semantici ricorrenti (Claudia avverte per prima che il suo è «discorso nascosto»). Infine la tentazione di inventare un Oltre, un regno della parola, si esaurisce nella classica contro-figura di Prospero, mago della Tempesta shakespeariana, che posa il libro e spezza la bacchetta rinunciando alla creazione:

volli
la fine dell’era delle streghe volli
il chiarore di chi ha gettato gli arnesi
di memoria di chi sfilò il suo manto
poggiò per sempre il libro

***

Mario Desiati, che aveva già dedicato un saggio a Claudia Ruggeri su “Nuovi Argomenti” nel 2004 e oggi, nel decennale della scomparsa, cura questa prima edizione in volume, ha scritto nella prefazione che la sua scelta è quella di un «commosso lettore» piuttosto che di un critico: «può essere difettata la tecnica, ma vi assicuro non la passione». “Stilos” lo ha intervistato.

Vorrei che parlassi dello stato dei manoscritti; pensi che in futuro si possa recuperare dell’altro (anche registrazioni, se ne esistono) in vista di un’edizione completa?
«Per adesso ancora no, tutto il materiale ‘potabile’ è stato sondato, ed è nel Gabinetto Vieusseux di Firenze, a disposizione dei filologi e degli studiosi che vogliano approfondire, magari anche correggere il lavoro fatto sin ora. Il nucleo fondamentale è l’Inferno Minore, di cui esistono diverse versioni, da quelle manoscritte sino a quelle dattiloscritte. C’è anche una versione videoscritta probabilmente con un programma di scrittura pioniere come il WS. Può darsi che sia conservato altro materiale, non solo presso la madre, ma anche amici, conoscenti, letterati a cui Claudia mandò i suoi testi inediti. In effetti la domanda sulle registrazioni merita una risposta a parte poiché l’oralità per Claudia era molto importante, spesso improvvisava, leggeva l’Inferno Minore con alcune varianti e le varianti all’Inferno Minore sono numerosissime».
Presentando Claudia Ruggeri su “Nuovi Argomenti” hai scritto che per la sua poesia si può parlare di un ‘barocco non decadente’. Quale relazione c’è tra questa visione e i modi popolari di un Sud insieme ‘solare’ e stregonesco, come spesso viene semplicisticamente dipinto? Penso anche al Carmelo Bene più violentemente parodico.
«Claudia Ruggeri ripercorre esattamente quel tipo di barocco beniano che hai citato, un barocco parodico. Fortini definiva la poesia di Claudia “ingioiellata”. Nulla di più lontano dal vero, perché era una poesia con forti elementi postmoderni, pochi orpelli e molta sostanza, una sostanza ‘magica’, ma nell’autentico senso magista, ossia epifanico. Elementi come la taroccologia, la mistica antica, la tradizione trobadorica, la scuola di Federico II, sono la dimostrazione di un forte attaccamento ed elaborazione delle proprie radici storiche e territoriali».
Credi che nel secondo Novecento i poeti meridionali abbiano commesso un errore politico, trascurando per la gran parte di integrarsi nelle città dell’editoria, come ha scritto Flavio Santi in un articolo da te citato nella prefazione? È plausibile la rivendicazione di una ‘linea barocca e musicale’ in opposizione all’ormai arcinota linea lombarda?
«Bella definizione quella di Flavio Santi sulla sconfitta della linea “borbonica”. In realtà la sua provocazione ha soprattutto il merito di far notare come certi percorsi appartati non siano considerati dalla critica proprio perché appartati. Insomma un conto è essere appartati a Milano, un conto è esserlo – come Lorenzo Calogero – nel minuscolo villaggio di Melicuccà in Calabria».
C’è un microcosmo letterario, un canone salentino o più in generale pugliese, che partendo dalla lezione di Bodini dagli anni Ottanta in poi ha mostrato grande vitalità. Quali sono gli altri protagonisti oltre a Claudia Ruggeri? Cosa manca agli autori pugliesi per farsi conoscere e apprezzare?
«Sicuramente c’è un sentire comune tra certi poeti che partono da Girolamo Comi e arrivano a Claudia Ruggeri passando per Vittorio Bodini, Ercole Ugo d’Andrea, Oreste Macrì, Vittorio Pagano, Antonio Verri, Stefano Coppola, Michelangelo Zizzi, Sergio Rotino e i più giovani che si raccolgono nelle riviste sorte in questi anni. Un sentire comune dove l’elemento principale è la densità, ma poi c’è la passione, c’è il mito, c’è un espressionismo violento. Non credo che i poeti restino sepolti, per esempio il tempo darà ragione alla grandezza di Bodini».
Quale nuova o antica terra dell’immaginario ha esplorato Claudia Ruggeri? Chi ti senti di avvicinare alla sua linea di ricerca fra gli autori contemporanei?
«I territori esplorati da Claudia sono quelli del dissidio, un dissidio con la propria terra, la propria gente, e poi la solitudine. Una solitudine che porta a esiti di una poesia che col tempo inizia a evolversi sulla pagina come nel Travaso, dove invade tutti i campi della pagina bianca, con un senso terribile di horror vacui che mi ricorda Umberto Bellintani o il primo Antonio Porta, forse tra i grandi uno dei più vicini a Claudia: se fosse stato ancora in vita negli anni Novanta l’avrebbe sicuramente capita».

(pubblicato su “Stilos” il 20 marzo 2007)

il Matto I (del buco in figura)
Beatrice

“vidi la donna che pria m’appario
velata sotto l’angelica festa…” (Pg. XXX-64)

come se avesse un male a disperdersi
a volte torna, a tratti
ridiscende a mostra, dalla caverna risorge
dal settentrion, e scaccia
per la capienza d’ogni nome (e più distratto
ché sempre più semplice si segna ai teatri,
che tace per rima certe parole….).

Ma è soprattutto a vetta, quando buca,
dove mette la tenda e la veglia
tra noi e l’accusa, se ci rende la rosa
quando ormai tutto è diverso che fu
il naso amato l’intenzione, che era
la pazienza delle stazioni e la rivolta… e la beccaccia
sta e sta sforma il destino desta l’attacco l’ingresso disserta
la Donna che entra e fa divino ed una luce forsennata
e nuda, e la mente s’ammuta ne la cima
e la distanza è sette volte semplice e il diavolo
dell’apertura; ecco, chiediti, come il pensiero sia colpa

ma cammina cammina il Matto sceglie voce
sa voce, e sempre più semplice chiama, dove l’immagine
si plachi sul tappeto, se dura, se pure trattiene
stranieri nuovi e quanto altro
s’inoltrerà nella carta fughe falaschi lussi
Ordine innanzi tutto o la necessaria Evidenza che si di
verte nella memoria al margine ambulante alla soglia
acrobata, che si consuma; ché infine
veramente il Carro
avanza, che sia sponda manca porge
il volto antico, che si commette (non la cosa
è mutata ma il suo chiarore; ma a voi che vale,
come si conclude la Figura
dove pare e non usa parole né gesti né impulsi;
come, smisurata, passa, dove l’altro richiamo
nel viluppo della palude festina; e come
per tutto si slarga e frastorna e nulla è mite

(ma voi li turereste mai li nostri fori ?)

*

il Matto II (morte in allegoria)
Ninive

“Tu ti dai pena per quella pianta di ricino (…) che in una notte è cresciuta e in una notte è perita: ed io non dovrei avere pietà di Ninive quella grande città…” Giona 4,10

ormai la carta si fa tutta parlare,
ora che è senza meta e pare un caso
la sacca così premuta e fra i colori
così per forza dèsta, bianca; bianca
da respirare profondo in tanta fissazione
di contorni ò spensierato ò grande
inaugurato, amo la festa che porti lontano
amo la tua continua consegna mondana amo
l’idem perduto, la tua destinazione
umana; amo le tue cadute
ben che siano finte, passeggere

e fino che tu saprai dentro i castelli, i giardini
fiorire, altro splendore sai, altra memoria,
altro si splende si strega, si ride, si tira
la tenda e libero si mescola alle carte; ma
i giardini si nascondono con precisione
dove cerchi la larva del tuo femminino e l’arresto
l’appartenenza inevitabile
all’Immagine all’inevitabile distensione
delle terre trascorse delle altre ancora
da nominare chiamarle una poli l’altra tutte
le terre perfette alla mente afferrata
di nomi che smodano scadono che portano
alla memoria o la stravagano.

(crescono ricini presso ninive
ecco, vedi, come sviene)

*

da Inferno Minore

lamento della sposa barocca (octapus)

T’avrei lavato i piedi
oppure mi sarei fatta altissima
come i soffitti scavalcati di cieli
come voce in voce si sconquassa
tornando folle ed organando a schiere
come si leva assalto e candore demente
alla colonna che porta la corolla e la maledizione
di Gabriele, che porta un canto ed un profilo
che cade, se scattano vele in mille luoghi
– sentite ruvide come cadono -; anche solo
un Luglio, un insetto che infesta la sala,
solo un assetto, un raduno di teste
e di cosce (la manovra, si sa, della balera),
e la sorte di sapere che creatura
va a mollare che nuca che capelli
va a impigliare, la sorte di ricevere; amore
ti avrei dato la sorte di sorreggere,
perché alla scadenza delle venti
due danze avrei adorato trenta
tre fuochi, perché esiste una Veste
di Pace se su questi soffitti si segna
il decoro invidiato: poi che mossa un’impronta si smodi
ad otto tentacoli poi che ne escano le torture.

*
la pena dell’Attore

“se il chiarore è una tregua,
la tua cara minaccia la consuma”
(Eugenio Montale)

è qui che incontro l’ultimo Cattivo, il residuo
rosicchio di semenza, l’antenato Attore; dal precipizio
accanto, il suo spettatore lo trattiene
a un fronte candidissimo; dal vano
che cava e spaventa in tanta mediterranea
Evidenza; da dentro questo volo che caverna rotondo,
maniaco; dal ventre, che scaraventa;
che mostro Balena l’accolga, l’incaglia;
gli dia un esilio vero, un lungo errore

*
congedo

“Le fer des mots de guerre se dissipe dans l’hereuse matièere sans retour.”

così dal colmo, ormai, nuoce
il dimandar parenzé, come
il Distrarsi. Lasciatemi
a questa strana circostanza. Qui
so, con il mio amore, e con chiunque
vi arrivi, che a questo inferno minore, tutto è minore; medesimo
è solo il Carnevale. Ahi l’impostura
seguente che riduce che quagiuso nemena.

(immagine: Cremaster 1, Matthew Barney)

Una lettera, prima dell’estate, accompagnava la foto della ragazza dal cappello rosso. Quella lettera mi chiedeva di prendere atto della “visione fisica”, di guardare attraverso la pellicola del tempo e della carta quel volto e quegli occhi. Era la tenera risposta della madre di Claudia Ruggeri a una mia richiesta di informazioni, testimonianze e materiale.
Era sabato pomeriggio di otto anni fa quando una donna giovane molto bella si era confessata nella piccola chiesa di San Lazzaro di Alessano. Quella donna giovane molto bella aveva percorso i suoi ultimi anni di vita con il carico di una promessa e di un sogno. Era l’età in cui si pensa che la poesia possa cambiarti in meglio la vita. Ma la poesia e la letteratura fanno male al corpo e all’anima.

Probabilmente Claudia Ruggeri è un caso unico e irripetibile di questi anni. Ha creato un suo universo poetico originale e molto coerente. Ha inventato una nuova lingua letteraria come pochi sono riusciti nella sua generazione. Questa lingua è fatta di arrovellamenti lessicali, parole trobadoriche, riferimenti colti e popolari, tradizione italiana, orfismo, un simbolismo esasperato. Poi è riuscita a imbastire una scena di personaggi all’interno della sua poesia, quasi una vocazione al teatro. Proprio quella teatralità che ha sempre spinto Claudia Ruggeri a scelte estreme nella composizione della sua scrittura e della sua poetica, quella teatralità che sprigionava nelle sue letture pubbliche. Era teatrale sino alla sua stessa esistenza.
Quel sabato pomeriggio dell’ottobre 1996 Claudia Ruggeri mise in pratica la profezia di una delle sue poesie più belle e tragiche: “del traghettatore: e volli/ il “folle volo” cieca sicura tuta/ volli la fine delle streghe volli/ il chiarore di chi ha gettato gli arnesi /di memoria di chi sfilò il suo manto/ poggiò per sempre il libro(…)”; tornò nella sua casa leccese, ripose i suoi abiti sulla sedia nello stesso ordine che alludeva la sua poesia e si lanciò nel vuoto.

In otto anni sono cambiate tante cose, la stessa Claudia, nata a Lecce il 30 agosto 1967, oggi avrebbe 37 anni e sarebbe ancora considerata una giovane autrice. Probabilmente qualche curatore l’avrebbe inclusa nella sua storicizzante antologia; probabilmente un sacco di cose. Oggi una mesta dimenticanza l’ha avvolta dentro la biblioteca dell’Università di Lecce tra le pagine di una rivista piccola e meritoria chiamata L’Incantiere.
In quel pieghevole ci sono poesie sufficienti per trarne un libro. Sarebbe tra i più folgoranti libri di poesia italiana della nuova generazione, un terremoto se si pensa alle poesie aeree, mummificate della new wave poetica di questi tempi.

Claudia Ruggeri aveva una lingua tutta sua, una forza espressiva tutta sua e soprattutto un’idea della poesia tutta sua. Nuova, sciolta dagli schemi più triti dell’ermetismo spicciolo, aveva scritto un’opera battezzata Inferno Minore in colta contrapposizione all’Inferno Maggiore di Dante Alighieri e forse anche al suo inferno interiore. Dante era il suo principale riferimento letterario, un modello irraggiungibile di erudizione e arte.

C.R. era un’eccezionale lettrice capace di performance fuori dal comune la sua poesia colta e passionale si riversava spesso in reading memorabili di cui oggi resta qualche rara registrazione. L’esordio pubblico di Claudia Ruggeri, con un cappello rosso e un vestito largo e nero, fu durante un reading alla festa dell’Unità di Lecce del 1985 davanti a un basito Dario Bellezza, uno degli scrittori più vicini a Claudia Ruggeri.
Lui ne amava il tratto e soprattutto la vitalità della sua espressione poetica. Ma il 1996 è stato un anno tragico anche per Dario Bellezza stroncato dall’Aids pochi mesi prima che morisse C.R.

Claudia Ruggeri a causa della sua poetica appariva isolata, alcuni anni dopo la morte di Antonio Verri e la fine di tutta una stagione di fermento, sembrava che tutto bruciasse attorno a lei: erano morti Verri, il suo caro amico regista Marcello Primiceri, Dario Bellezza e Franco Fortini. Proprio grazie a Verri Claudia Ruggeri aveva incontrato Franco Fortini, il poeta più importante che riconobbe il valore di Claudia. Lo stesso Fortini non capì però l’aspetto umano di quella poesia. Rimproverò l’uso indisciplinato del suo talento. E ai giudizi lusinghieri unì alcune critiche. Innanzi tutto fare piazza pulita dei suoi modelli. Troppo presenti, quasi ingombranti. Ma i modelli di Claudia erano tanti, non erano troppi, entravano nelle poesie, in maniera devastante, con forza lavica. Le parole, le figure retoriche e gli stessi capoversi erano il simbolo di una concentrazione semantica e sintattica che non trova precedenti.

Franco Fortini la invitò bonariamente a controllare i suoi slanci letterari, la sua foga, parlando di “impunità della parola”. Le parole di Fortini non furono molto incoraggianti, e Claudia Ruggeri, con la sua scrittura, non poteva rivolgersi a poeta più sbagliato. Fortini chiuse una sua lettera del 10 marzo 1990 così: “Lei è una ‘testa forte’ e saprà valutare questa lettera quanto merita, cioè pochissimo; la mia vanità, lusingata dal suo ricordo, ne potrà soffrire. Ma proprio di questo lei ha bisogno: di rovesciare quanti modelli porta in sé e fare piazza pulita. Io, per fortuna sua, modello non posso e né voglio essere ma invece, con molta stima e simpatia, il suo Franco Fortini”. Effettivamente Claudia faceva un po’ paura, troppo sregolata e barocca per il contegno dell’anziano poeta fiorentino. Eppure in Claudia Ruggeri erano serbati sentimenti amari e genuinamente dolorosi verso l’Italia e la società di quegli anni. Una propensione certamente cara a Fortini. C’era uno sguardo lucido e con poco incanto di fronte alla realtà. In una bellissima lettera scritta a un suo amico milanese (il critico Enzo Di Mauro) dopo un incipit struggente e delizioso sulla distanza tra Lecce e Milano, si rammarica scherzosamente che l’Italia sia stata unita: “da allora questa disgraziata, mia amata, riunita Italia s’allunga e adagio poco sfiata, e s’allunga sempre più e comincia proprio da Lecce questa catastrofe delle distanze (e di Craxi e di de Mita)…”

Claudia Ruggeri è un sentiero interrotto della poesia di questi anni. Penso a Remo Pagnanelli, Giuseppe Piccoli, Stefano Coppola, Ferruccio Benzoni, tutti sentieri interrotti. Claudia Ruggeri è uno di quei percorsi del malessere (diceva di essere malata di tiroide in una lettera a Fortini e che i suoi malesseri nervosi provenissero da lì), uno di quei talenti che non ha avuto il tempo e l’esperienza per cristallizzarsi. Ma rimane un esempio unico di poesia, una poesia “ingioiellata”come diceva Fortini, ma inedita. Una poesia colma di citazioni e rimandi, “aulika” fatta di amorevole saccheggio, poesia fatta di sangue e carne. La poesia di Claudia sorprende il lettore, lo meraviglia, per l’uso spregiudicato del dialetto, dei modi di dire, delle citazioni colte, della frasi fatte, delle parole inventate, degli arcaismi e delle parole straniere. Stupisce ancora di più se si immagina l’origine e l’indirizzo delle sue poesie, stupisce tutti, Claudia, poetessa della meraviglia.

(Da Nuovi Argomenti n. 28)