Che fu quel punto acerbo
che di vita ebbe nome?
(Leopardi, Coro dei morti)

Un senso – se c’è, ora – è in questo scorcio di tetti e finestre
accese tra le ombre strette dei palazzi
quando la notte distende la città
a un dito dalle sfere dell’universo.

Ogni parola se lasciata cadere
sfonda il pavimento assorbendo il vuoto
della cantina.
Allora niente separa il dentro dal fuori,
l’espandersi degli astri sbriciola tra le pareti della casa,
nel cerchio dei gesti quotidiani.

Raccogli da terra i pezzi di un bicchiere in frantumi,
come lettere di un alfabeto,
le ricomponi in forma di voce
fino all’apparire di un volto.
Un’immagine recidiva che dice di te tacendo.

«Quante cose col passare degli anni si dimenticano…Ma ricorderò tutta la vita Mario Giacomelli che arrivava dalla sua Senigallia a lasciarmi una busta rossa con le sue fotografie. La sua delicatezza e gentilezza. Giacomelli era un uomo schivo, umile, generoso, che quasi mai raccontava di sé. Per lui parlavano le sue fotografie». Così Arturo Carlo Quintavalle, già professore di Storia dell’arte medievale all’Università di Parma, tra i primi in Italia a scoprire il talento di Mario Giacomelli, ricorda il grande fotografo. Nel 1980 ha curato la prima importante monografia analitica sul maestro marchigiano, in occasione della grande mostra al Centro Studi e Archivio della Comunicazione di Parma. Come scrisse allora nel saggio introduttivo del volume: «L’intera fotografia di Giacomelli si può leggere, trascrivere come autoanalisi come e forse molto più di tante altre, e se si dovesse indicare per essa una valenza, o almeno una valenza emergente, questa pare essere forse l’angoscia, e la pulsione di morte unita insieme ad un mitico sogno, quello della memoria che, come ogni ricordo, è appunto amore».

Tra i temi trattati dal fotografo marchigiano, quello del paesaggio è stato senz’altro il più importante, un motivo che ha percorso dall’inizio alla fine il suo lavoro. «L’opera di Giacomelli ha segnato in modo decisivo il formarsi di un nuovo approccio nei confronti della fotografia di paesaggio», spiega Quintavalle.

Quando e come vi siete conosciuti?

Negli anni Settanta, un periodo in cui io facevo la spola tra l’Italia e le università americane, dove ero già stato nel 1964 alla University of Chicago. Un tecnico della fotografia, mio collaboratore all’università, Rienzo Losi, che andava in vacanza in un campeggio delle Marche, mi disse che era diretto da un bravo fotografo e che dovevo assolutamente conoscerlo. Io, in quegli anni, ancora non sapevo chi fosse. Così un giorno è venuto a Parma per mostrarmi le sue fotografie. Mi sono accorto subito che erano foto di alta qualità e da lì è cominciato un rapporto che è durato negli anni, fino a fare la mostra allo CSAC nel 1980. In quell’occasione ho curato un importante volume sulla sua opera, dove sono stati ripubblicati molti testi sul fotografo, fra cui quelli di John Szarkowski, Nathan Lyons, Giuseppe Turroni. Io stesso ho introdotto la mostra e ho costruito una scheda sui diversi nodi delle opere. Penso che quel volume possa ancora oggi essere utile, l’ho realizzato dialogando con il fotografo. I miei incontri con Giacomelli si sono prolungati nel tempo, anche dopo la fine della mostra, lui era molto schivo, ma sempre generoso, arrivava, magari quando tornava da Milano, lasciava la busta rossa con le foto da donare allo CSAC e poi partiva, magari salutandomi soltanto davanti alla porta dell’aula dove facevo lezione.

Cosa la colpì di Giacomelli?

Aveva un bello sguardo, era una persona dolce con una bella stretta di mano e uno sguardo ironico. Non era un teorico della fotografia e tantomeno disquisiva sul bello, credo avesse però una forte cultura storico-artistica, almeno sull’arte contemporanea. Certo quando scorreva con me le fotografie che mi portava, non le spiegava mai, né sul piano tecnico e nemmeno sulle scelte di taglio, di temi, o altro. Parlando diverse volte ho capito che, ad esempio per il paesaggio, lui intendeva modellarlo e quindi suggeriva ai contadini di scavare i solchi col trattore in determinati luoghi e secondo un disegno preciso, insomma una Land Art in chiave marchigiana. Ma la spiegazione di quelle scelte, di quelle rappresentazioni del paesaggio nasce dal suo dialogo con Alberto Burri, con cui deve avere avuto scambi e comunque una diretta conoscenza delle opere. Insomma Giacomelli era tutto fuorché una persona estranea al dibattito culturale.

Perché, secondo lei, era così restio a parlare del proprio lavoro?

Innanzi tutto per pudore. Aveva sì la consapevolezza di essere un grande e originale fotografo, ma non come altri che misteriosamente a quel tempo erano professionalmente forse più affermati di lui. Certo ogni sua fotografia era costruita. In alcune ricerche tarde era sua abitudine portare con sé degli oggetti, dei frammenti del mondo contadino che poi disponeva negli spazi che intendeva riprendere. Il suo era uno sguardo attento agli spazi, al modellarsi del paesaggio ma anche ai frammenti, ai dettagli più minuti, aveva un profondo senso della materia e della sua durata. E aveva una forte attenzione alle persone, come si comprende bene dai ritratti. Pensando al paesaggio, quel progetto di disegno dei solchi, e la scelta delle riprese dall’alto, magari dall’aereo, e poi la decisione di tagliare le foto in un certo modo e di controtipare i negativi per aumentare i contrasti ed eliminare molti dei grigi, tutto questo era una scelta consapevole che fa, di supposte fotografie realistiche immagini di totale invenzione. Giacomelli certo non legge le sue Marche o l’Appennino centroitaliano come un paesaggio da cartolina, si trasforma invece in progettista di una ricerca, di un’arte che ripensa un territorio. Insomma una diversa idea, una land art che penetra nel profondo della storia, come dicevo, legata a un diverso senso della materia e della sua durata.

Eppure lui non si sentiva vicino alla Land Art…

Vero. Se noi adoperiamo i catrami, le muffe, i gobbi, le cuciture, i sacchi di Burri, abbiamo una chiave di linguaggio per capire il senso della materia e la costruzione di Giacomelli; bisogna però considerare che le fotografie si costruiscono con un progetto mentale. Giacomelli lavorava in camera oscura in maniera incredibile, controtipava i negativi per indurirli. Rielaborava molto le immagini in laboratorio; in questo modo le fotografie che stampava avevano una forte incidenza sul piano della scrittura, della grafia. Il modo di stampare di Giacomelli mi ha sempre ricordato il lavoro di Giovanni Battista Piranesi, i suoi numerosi passaggi sulla lastra prima di arrivare all’immagine finale, all’ultimo ‘stato’ dell’incisione. Questo discorso non c’entra con la Land Art, ma ha a che fare con la scrittura, la grafia e l’accento delle sue fotografie. I fotografi, anche se in apparenza non hanno una formazione accademica, hanno sensibilità e cultura precisa e conoscono molto di più di quello che la gente, guardando i loro scatti, riesce a intendere: dietro il lavoro di Giacomelli si sente l’attenzione a Burri, ma anche a Castellani e a Lucio Fontana.

Che importanza ha il tema del paesaggio nell’opera di Giacomelli?

In Giacomelli, ripeto, il paesaggio è progettato, costruito, nulla è lasciato al caso. Le sue fotografie sono sempre delle scene vuote, con rarissime figure, costruite con grande rigore. Nei suoi paesaggi c’è grande attenzione per l’ordine geometrico. Se dovessi pensare e spiegare Giacomelli come un inventore di immagini, direi a uno studente di approfondire Mondrian o Malevič, l’astrazione, e poi di guardare come quelle griglie finiscono nelle cosiddette foto ‘di natura’ di questo autore. Se non si fa questo non si possono comprendere le sue immagini. Nelle foto di Giacomelli non c’è la contemplazione o il patetismo dell’Informale, e nemmeno sublimazione, ma durezza. Proprio nei paesaggi c’è una cattiveria, in qualche maniera un pessimismo nel considerare le cose. Sono un racconto di vita e hanno il senso di un testamento.

Le serie dei Paesaggi in che rapporto stanno con il ciclo del Motivo suggerito dal taglio dell’albero?

Credo che il taglio dell’albero, con le immagini delle concrezioni, della scorza, a volte delle radici, sia un discorso sul tempo inteso come durata, come storia, proprio come nella serie dei Paesaggi. Poi si potrebbe fare un’interpretazione autobiografica, ritrovando in esso la metafora della vecchiaia, della morte, della paura. Lui aveva una consapevolezza precisa e viveva confrontandosi molte volte con la fine. Viveva la durata della vita e rappresentava l’albero come angoscia della morte. D’altronde in pittura l’albero isolato è da sempre una rappresentazione autobiografica palese.

Nelle nature di Giacomelli, pur in assenza di presenze umane dirette, forte è la componente antropomorfa, spesso come proiezione del suo sguardo, della sua immaginazione.

Nella sequenza dell’albero tagliato, abbattuto, ferito, scorticato, ritroviamo lui. L’isolamento dell’albero, il suo taglio, è una proiezione autobiografica dell’autore. Ci sono fotografi che si raccontano e parlano fin troppo e altri che parlano pochissimo, come Giacomelli. Il paesaggio ha invece soprattutto a che fare con la figura della madre, una terra madre, appunto, una figura femminile. Potremmo interpretare il paesaggio di Giacomelli come interpretiamo quello di Giorgione. Nella Venere di Dresda il paesaggio sul fondo del quadro corrisponde all’articolazione del nudo di donna in primo piano. O, ancora, certi paesaggi di Giacomelli ricordano quelli del tardo Giovanni Bellini; l’idea insomma di un paesaggio che si fa figura.

Nelle colline e nei pendii che fotografa c’è anche una componente sensuale.

Proprio la sensualità è una chiave per capire i paesaggi di Giacomelli. Lui ha uno sguardo sensuale su queste curve della terra, delle colline, vede, forse evoca, forme femminili. Coglie in questi paesaggi da un lato la dolcezza, la sensualità, dall’altro l’angoscia. Eros e thanatos, potremmo dire.

Come uno scrittore fa con un racconto, che ha un inizio, uno sviluppo e una fine, Giacomelli ha costruito vere e proprie narrazioni per immagini. Per questo le sue fotografie dei paesaggi risultano così organiche pur essendo state scattate in anni diversi.

È così. La dimensione, il contrasto, la sequenza delle fotografie è esattamente questo. Per Giacomelli era importante la scelta del ritmo e del senso narrativo che dava a ogni ciclo. In generale la chiave per comprendere le fotografie di Giacomelli è leggere le sue immagini come pagine di un diario, diario di un rapporto fra un grande autore che, attraverso le fotografie, racconta le sue ossessioni, le sue angosce, le sue paure. I grandi paesaggi di Giacomelli sono densi di paura, di un senso di morte durissimo, come molti quadri di Burri. Naturalmente Giacomelli era una figura veramente generosa, aperta, ma non direi solare. Solo a lui poteva venire in mente di realizzare fotografie come quelle di Verrà la morte e avrà i suoi occhi. Qui la pelle dei vecchi è corrotta come le terre dei paesaggi che lui fotografa.

Dalle fotografie di Giacomelli si intuisce la sua straordinaria immaginazione analogica, come forma di pensiero e di sguardo sul mondo.

Io credo che lui riconoscesse nel naturale come l’esistenza di un corpo e credo percepisse e considerasse le colline come corpi fisici, corpi da “vestire” con un aratro, un trattore, corpi da mascherare con delle coltivazioni, corpi che avevano una precisa esistenza. La sua formazione letteraria non era vicina a Montale o Saba, piuttosto poteva evocare certe poesie di Giovanni Pascoli, le Myricae, soprattutto, ovvero Cesare Pavese, in particolare il Pavese de La luna e i falò. La sua opera è tutta tesa a raccontare un’ossessione di morte ma anche la memoria di un paesaggio amato. Tuttavia la sua cultura era attenta soprattutto alla ricerca figurativa, ho detto di Burri e Fontana, ma conosceva a fondo anche l’astrazione, quella storica, indispensabile per capire l’impaginazione, la struttura delle sue opere. Giacomelli si lega comunque piuttosto alla ricerca di Paul Klee che a quella di Max Bill o di Josef Albers. Non era vicino a Morlotti, a Birolli o a Cassinari, che pure raccontavano altri paesaggi; il loro, infatti, è un paesaggio evocato, pensato attraverso Cézanne ma scomposto, corroso dalla matrice Informale. Quello fotografato da Giacomelli è invece un paesaggio vissuto, amato, stratificato di memorie dell’arte ma anche segnato dal dramma, dalla denuncia di una solitudine, dalla sconsolata consapevolezza della fine.

L’ULISSE n. 18. Poetiche per il XXI secolo.

INDICE

Editoriale, di Stefano Salvi

IL DIBATTITO

IDEE DI POETICA

Fabiano Alborghetti

Gian Maria Annovi

Vincenzo Bagnoli

Corrado Benigni

Vito Bonito e  Marilena Renda

Gherardo Bortolotti

Alessandro Broggi

Maria Grazia Calandrone

Gabriel Del Sarto

Giovanna Frene

Vincenzo Frungillo

Florinda Fusco

Francesca Genti

Massimo Gezzi

Marco Giovenale

Mariangela Guatteri

Andrea Inglese

Giulio Marzaioli

Guido Mazzoni

Renata Morresi

Vincenzo Ostuni

Gilda Policastro

Laura Pugno

Stefano Raimondi

Andrea Raos

Stefano Salvi

Luigi Socci

Italo Testa

Mary Barbara Tolusso

Giovanni Turra

Michele Zaffarano

NUOVI CRITICI SUL NOVECENTO

Vittorio Sereni

di Mattia Coppo

Attilio Bertolucci

di Giacomo Morbiato

Franco Fortini

di Filippo Grendene

Corrado Costa

di Riccardo Donati

Anni Novanta. Individui e fluidità

di Maria Borio

Poesia e ispirazione

di Raoul Bruni

Poetiche dell’informale

di Filippo Milani

Poetiche della relazione

di Jacopo Grosser

FUOCHI TEORICI

Domande ingenue

di Jean-Marie Gleize

POETICHE DEL ROMANZO

Le idee letterarie degli anni Zero

di Morena Marsilio e Emanuele Zinato

Walter Siti

di Gian Luca Picconi

Don DeLillo

di Federico Francucci

LETTURE

Mariasole Ariot

Daniele Bellomi

Alessandra Cava

Claudia Crocco

Francesca Fiorletta

Franca Mancinelli

Luciano Mazziotta

Manuel Micaletto

Fabio Orecchini

Giulia Rusconi

I TRADOTTI

Thomas James

tradotto da Damiano Abeni

Óskar Árni Óskarsson

tradotto da Silvia Cosimini

Dieter Roth

tradotto da Ulisse Dogà

Thomas Sleigh

tradotto da Luigi Ballerini

Eva Christine Zeller

tradotta da Daniele Vecchiato

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(Una prima presentazione della monografia, che vedrà presenti Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito, Alessandro Broggi, Mariangela Guatteri, Morena Marsilio, Luciano Mazziotta, Italo Testa ed Emanuele Zinato, si terrà venerdì 8 maggio alle 19.00 presso l’Atelier Sì, in via San Vitale 69, a Bologna)

Mai come nel 2013, Trevigliopoesia parla, immagina e contamina. Si aprirà venerdì 24 maggio al Chiostro della Biblioteca (ore 21.00), con un recital su Federico Garcia Lorca. Nel primo week-end del festival (25-26 maggio) si susseguiranno spettacoli (i cosiddetti cortili della poesia) e presentazioni di giovani autori (Corrado Benigni e il suo Tribunale della mente, l’antologia Hyle e i poeti Frungillo, Leone, Cera Rosco, Chierici), con la presenza esclusiva di Franco Buffoni, poeta e intellettuale che nella serata del 25 presenterà l’Oscar poesia Mondadori e si racconterà nella sua incessante attività culturale, dagli anni Settanta ad oggi. Martedì 28 e giovedì 30 maggio sarà protagonista l’immagine, il video, con la proiezione serale dei documentari La vita, a volte, è sopportabile – ritratto ironico di Wislawa Szymborska e Gegenlichter su Paul Celan: opere difficilmente rintracciabili in Italia, che raccontano due dei poeti, anzi due dei “poli poetici” più importanti del Novecento. Il fine settimana successivo, 1-2 giugno, vedrà ancora protagonisti performer e giovani autori (Davide Castiglione con Per ogni frazione e Domenico Ingenito con Per camminare rapidi sulle acque), che animeranno i bar e i cortili del centro. Proprio tra i cortili prenderanno vita spettacoli di contaminazione poetica-teatrale-musicale: incuriosiscono le proposte su Giullari e trovatori e sulla figura di Bob Dylan. Alle 21.00 di domenica sarà Patrizia Cavalli a chiudere la settima edizione del festival, non prima però di aver premiato il vincitore de La parola immaginata. Il concorso di videopoesia, giunto alla sesta edizione (i corti finalisti sono visibili al sito www.videopoesia.org).

Trevigliopoesia 2013 proverà a trasformare per qualche giorno Treviglio in un’ideale capitale della poesia, un villaggio di provincia che diventa globale, al suono dei versi.

di Corrado Benigni 

A un criminale non importa più se sei bianco o nero (e i criminali frutto della miseria, ora che non c’è più un regime di polizia, sono ovunque), ma quanto è gonfio il tuo portafoglio. Questa è la nuova faccia della criminalità in Sudafrica, uno dei Paesi più violenti al mondo, soprattutto in questi anni che la “lotta” è finita, che il regime segregazionista è crollato. E la violenza non è più solo a Johannesburg – conosciuta da sempre come una delle città più pericolose del pianeta – ma anche nella splendida e raffinata Cape Town, lungo le sue strade scintillanti di negozi. Attraversando i quartieri residenziali della “mother city” (come la chiamano i locali), ancora a maggioranza bianca, sembra che la vita qui sia in stato d’assedio. La stragrande maggioranza delle ville è protetta da alte mura, sovrastate da filo spinato e, spesso, da recinzioni elettrificate. E quasi tutti i loro inquilini sono abbonati a un servizio di security privata, con guardie armate che, se allertate, ti piombano in casa ad armi spianate nel giro di pochi minuti. Un cartello verde appeso al cancello parla chiaro: “Armed reaction”.
La criminalità è uno dei maggiori problemi oggi del Sudafrica, dove nella sola Johannesburg ogni giorno sono commessi in media 17 omicidi. Protagonisti di atti di violenza sono soprattutto ragazzini e adolescenti, tsotsi, come vengono chiamati nel gergo del ghetto, giovanissimi che dalle periferie delle township si spingono fino al centro delle città, dove i furti e le rapine sono più “redditizi”. Si muovono sempre in gruppo, ai bordi delle strade, lungo i marciapiedi, vestiti di stracci e sghignazzanti; sotto le magliette nascondono coltelli e pistole, che ogni tanto si intravedono. Sono loro le vittime “ingenue” di un contesto dove non si sente il peso di una coscienza e di una dignità perché mancano le fonti a cui ispirarsi. Questi ragazzini allo sbando, senza occupazione, costretti a vivere di espedienti, arrivano quasi sempre da un passato difficile di povertà assoluta e di abbandoni, molti di loro sono orfani di genitori morti troppo presto di AIDS (prima causa di decesso in Sudafrica), dunque costretti già da bambini a fare i conti con la durezza della vita, una vita che ai loro occhi, forse, sembra svuotata di ogni possibile valore. Chi non ha niente da perdere non conosce la paura, chi ha un passato da dimenticare non ha ragioni per difenderlo, come spiega la guida che mi accompagna lungo le strade di Langa, la township più vecchia e grande di Città del Capo, dove la popolazione nera (quasi 50 mila individui) è stata segregata per decenni, con il divieto di entrare in città se non esibendo un apposito visto. Langa assomiglia poco a Soweto, la più famosa township di Johannesburg, dove accanto a baracche di lamiera (rifugio dei più sfortunati) ci sono i lussuosi palazzi dei nuovi ricchi e dove si trovano anche cliniche private, scuole e asili di alta qualità. Langa è perlopiù costituita da baraccopoli quasi sempre prive di strutture sanitarie, acqua potabile e collegamenti elettrici. Qui la popolazione nera vive ancora adesso pressoché nelle stesse condizioni di arretratezza dai tempi dell’apartheid. Da quasi vent’anni agli abitanti delle township è stata promessa un’esistenza decente, ma nulla è cambiato. Anzi, la crescita economica non solo non ha colmato, ma ha approfondito le disparità tra gruppi sociali, lasciando i poveri ancora di più nella miseria. Così la frustrazione diventa un terreno fertile per la violenza e la criminalità è quindi un modo come un altro per uscire da situazioni di povertà. Da un recente studio del governo sudafricano su giovani criminali è emerso che la maggior parte di loro non era cosciente di avere commesso qualcosa di riprovevole. E questo forse è il dato più allarmante: il crimine vissuto come un fatto normale, un modo come un altro per procurarsi da vivere, a cui si aggiunge un clima di impunità diffuso: la maggior parte dei reati rimane senza colpevole.
Sono spesso i turisti a subire aggressioni. Qualche giorno prima della mia partenza da Cape Town un viaggiatore italiano è stato vittima di una rapina da parte di una banda di teppistelli, come ci ha raccontato lo stesso sfortunato protagonista: «Sono andato a uno sportello per fare un prelievo e quando mi sono voltato mi sono ritrovato strattonato da un gruppo di ragazzini. Ho cercato di impedire che mi rubassero la tracolla che tenevo in mano, ma nel trattenerla uno di loro mi ha sferrato una coltellata sull’avambraccio. Risultato: lacerazione dei tendini». La polizia – che negli ultimi anni, soprattutto in occasione del campionato del mondo di calcio del 2010 si è arricchita di 60mila nuovi agenti– cerca di proteggere gli stranieri dalle aggressioni, spesso scortandoli almeno nei luoghi più frequentati della città, allontanando in modo anche brutale, quasi come fossero animali, tutti coloro che cercano di avvicinarsi a loro, anche se a volte si tratta di poveri e innocui mendicanti in cerca solo di qualche monetina.
Così, girando per le vie di Cape Town, mi chiedo: «Ma l’apartheid può davvero dirsi finito in Sudafrica? E quel “lungo cammino verso la libertà” (per citare il titolo della bellissima autobiografia di Nelson Mandela), che avrebbe dovuto portare il popolo nero verso la conquista della dignità umana, si è compiuto?» Certo il processo di “normalizzazione” è complesso e richiederà ancora molti anni. Tuttavia visitando questo Paese, dai grandi centri ai piccoli villaggi del Nord, si ha l’impressione che questo cammino sia ancora solo all’inizio, nonostante siano passati più di due decenni dalla liberazione di Mandela e dall’abolizione delle leggi razziali. Una minoranza di persone di colore ha potuto arricchirsi andando a far compagnia all’élite bianca, che ancora detiene il potere politico ed economico, mentre il paese registra un tasso del 40 per cento di disoccupazione. Ai neri che hanno il “privilegio” di lavorare è affidata la manovalanza, le mansioni più dure e umili. Non è difficile rendersene conto anche solo entrando in qualsiasi negozio di Città del Capo: ovunque vengo accolto dal sorriso di una ragazza di colore, ma all’angolo, seduta in disparte, fa capolino la poco sorridente padrona bianca dell’esercizio, che a mala pena mi saluta. Così anche nei ristoranti e negli alberghi, quasi tutto il personale è nero. Sì, è vero che la popolazione del Sudafrica è composta per il solo 30 per cento di bianchi, ma per il popolo nero sembra ancora molto difficile affrancarsi dalla propria posizione di sudditanza. Tutto questo non fa che alimentare il clima di rabbia e di violenza che attraversa il Paese. L’uccisione, lo scorso agosto, di 34 minatori per mano della polizia durante una manifestazione sindacale – le cui immagini hanno fatto il giro del mondo e che il Sudafrica difficilmente dimenticherà – è da ricondursi a questo clima generale di tensione, dove l’uso della forza pare essere ancora l’unica lingua. La causa della violenza – come hanno scritto alcuni giornali nazionali – va rintracciata anche nelle condizioni in cui vivono i minatori: molti di loro risiedono in agglomerati approntati ai margini delle miniere, altri in ostelli di fortuna. Fra di loro vige un senso di precarietà e di frammentazione: la violenza restituisce loro almeno l’illusione di uno spirito di unione e di solidarietà. I fatti di cronaca, tuttavia, rivelano anche l’altra faccia della nuova ondata di violenza, che è sempre più spesso a carattere xenofobo e che produce vittime proprio tra gli immigrati. I minatori uccisi infatti provenivano quasi tutti da stati confinanti, come il Mozambico e lo Zimbabwe. In Sudafrica gli immigrati, stimati in 5 milioni, costituiscono il dieci percento della popolazione circa. Giunti a diverse ondate perché attratti dalle maggiori prospettive economiche o per sfuggire a realtà disastrate, come quella dello Zimbabwe, sono impiegati nei lavori più umili e pericolosi. Anche se i problemi economici degli ultimi anni, come il declino proprio del settore minerario, gli alti tassi di disoccupazione e l’inflazione crescente, hanno ridotto i margini di crescita, suscitando il malcontento dei locali. Da qui a percepire gli immigrati come dei “ruba lavoro” e dei criminali, il passo è stato breve.
Il processo di riconciliazione del Paese, che la TRC (Truth and Reconciliation Commission, guidata dall’arcivescovo Desmond Tutu, Nobel per la pace) ha solo apparentemente risolto, gestendo in maniera relativamente pacifica il passaggio di consegne tra il regime dell’apartheid e quello della maggioranza nera, pare purtroppo ancora lungo. Le difficoltà di riconciliazione riguardano non solo i rapporti interraziali, senz’altro i più frequenti, ma anche quelli tra i sessi (il 30 per cento delle donne sudafricane ha dichiarato di essere stata stuprata almeno una volta nella vita), tra le generazioni e tra le classi sociali. E forse, come ha indicato il Nobel J.M Coetzee nel suo capolavoro “Vergogna”, occorre cercare altrove – in un ritrovato senso di dignità umana e di rispetto per l’altro – la possibilità di ricominciare.
Paese dalle mille contraddizioni e dagli infiniti contrasti, dove persino due oceani (l’Indiano e l’Atlantico) si scontrano e si annullano e che non a caso è anche chiamato lo “Stato arcobaleno”, il Sudafrica ha dimostrato più volte, nella propria storia, di essere capace di risollevarsi e di superare gli scontri e le differenze che lo attraversano, diventando una delle nazioni più sviluppate del pianeta. Perché come ha detto Nelson Mandela, l’unico uomo ad avere così tante strade e piazze a lui intitolate in vita: “La nostra gloria più grande non sta nel non cadere mai, ma nel risollevarci ogni volta che cadiamo”.

[Apparso, con il titolo “Le città sudafricane in mano alle gang giovanili”, su Il Reportage n. 12, ottobre-dicembre 2012]

[Immagine: Installazione di Moshekwa Langa, “Temporal Distance (With Criminal Intent). You Will Find Us in the Best Places.” (1997-2009)]

Luogo dell’anima, sogno di molte infanzie, una sorta di terra sacra. Esploratori, monaci, viaggiatori solitari, artisti e poeti, in tantissimi hanno sognato prima o poi di mettere piede su questa landa piena di fiordi e steppe, elfi e pietre runiche, dove risuonano antiche saghe e una millenaria geometria naturale ogni cosa stratifica. Guardando l’Islanda dall’alto, un’isola sola nell’Atlantico, sfigurata da fessure da cui sono eruttate immense colate laviche, viene da chiedersi com’è possibile che la crisi economica mondiale sia partita da qui, da questa frazione di territorio grande un terzo dell’Italia, abitata da sole 320mila anime, un luogo che sembrerebbe lontano da ogni presenza umana, innocente, incontaminato, quasi inaccessibile a parole come spread, crack, rating. Eppure, il rischio-default che in questi mesi spaventa l’Europa intera ha avuto inizio proprio qui, con l’indebitamento delle banche islandesi verso i paesi esteri, Inghilterra e Olanda, soprattutto. Tre anni fa la situazione era estremamente delicata ed è stata necessaria una “rivoluzione silenziosa” per evitare un disastro sociale. Opponendosi all’ipotesi di un salvataggio da parte della Bce e dell’Fmi, o a cessioni della propria sovranità a nazioni straniere, gli islandesi sono riusciti a convincere le istituzioni che il debito non è un’entità sovrana in nome della quale è legittimo sacrificare un’intera nazione e che i cittadini non dovevano pagare per gli errori di un manipolo di finanzieri. Questo ha portato alle dimissioni del governo e alla nazionalizzazione della maggioranza degli istituti bancari, oltre all’arresto dei banchieri che avevano spinto il paese alla bancarotta.

Atterrati al piccolo aeroporto Keflavik, a pochi chilometri dalla capitale Reykjavik, noleggiamo un fuoristrada per muoverci sulle strade sterrate dell’isola. Il paesaggio è lunare: pietre laviche ovunque e fumi di gas che salgono da terra; non c’è un solo albero, solo linee essenziali con geometrie senza angoli che salgono e scendono dolcemente. Il metro di misura è l’infinito. Siamo sulla Ring Road, la strada principale dell’Islanda, l’unica interamente asfaltata, che percorre ad anello l’intera isola e sembra attraversare un paesaggio preistorico. Lungo la strada, tuttavia, in mezzo ad ammassi di rocce scure, appaiono grandi tubi metallici che viaggiano paralleli a noi sputando vapore acqueo. Sono le condutture di una delle tante centrali geotermiche islandesi, precisamente quella di Svartsengi, una delle più importanti, vicino al complesso termale Blue Lagoon: una piscina naturale all’aperto, contornata da nere rocce laviche, frequentata ogni anno da migliaia di visitatori convinti di uscire ringiovaniti da quelle acque minerali dense di silice scivoloso. Incontreremo spesso queste centrali, con quei tubi lucidissimi che sembrano eliminatori di scorie radioattive, ma che in realtà producono solo energia naturale.
Colpisce il contrasto tra la dimensione primordiale della natura e l’avanzatissima tecnologia di cui dispone l’Islanda, che da decenni è riuscita a sfruttare al meglio le risorse della propria terra, senza per questo compromettere l’equilibrio ambientale. L’energia geotermica è una risorsa fondamentale, grazie alla quale quest’isola minuscola, che confina con il circolo polare artico, è diventata uno dei Paesi più ricchi al mondo: dopo lo spaventoso default finanziario, l’indipendenza energetica ha contribuito ad avviare quella rapida ripresa economica che sta diventando un modello per tutto l’Occidente.

Un altro aspetto che colpisce è il legame sottile e profondo che unisce la natura di questo luogo con lo spirito di chi lo abita. Thomas Mann scriveva che la patria ideale del sentimento era “nordica”, ritrosa interiorità sensibile capace di raccogliersi nel minimo e nel vicino, nell’intimità della casa sperduta in un paesaggio solitario. E l’Islanda è proprio questo: una terra che insegna a svuotare la vita di ogni superfluo, a toglierle ogni oncia di grasso sentimentale. Un luogo, in particolare, sembra riassumere questo spirito, uno dei più misteriosi dell’Islanda: il lago glaciale dello Jökulsárlón, dove gli iceberg si staccano ripetutamente dal fronte del Vatnajökull, il più grande ghiacciaio d’Europa. Ci arriviamo percorrendo la Ring Road, a sud dell’isola, poco distante dalla cittadina di Höfn. Massi di ghiaccio si schiantano in acqua spostandosi inesorabilmente verso il mare. La vista lascia senza fiato: una specie di laguna fredda, scura, senza vegetazione. È come se un pezzo di Polo Nord si fosse staccato e avesse deciso di stabilirsi qui. Architetture poliformi abitano questo luogo, il ghiaccio si colora di azzurro quando la luce lo attraversa con una certa angolazione e si annerisce quando la lava entra negli interstizi. Gli iceberg, sospinti dal vento fortissimo, si muovono in continuazione. Si ammassano insieme, collidendo e assestandosi, oppure si sparpagliano all’interno dello Jökulsárlón. È uno spettacolo che rivela tutta la forza misteriosa della natura: un’immensità che sembra volerci risucchiare dentro le sue fauci. Non a caso Leopardi, nel suo famoso “Dialogo”, fa incontrare la Natura al suo islandese, raffigurandola come una figura femminile di enormi proporzioni “di volto mezzo tra bello e terribile”, indifferente all’inerme viaggiatore.
Ai piedi del Vatnajökull la temperatura è polare. Saliamo su una specie di anfibio, ovvero un grosso camion che, a contatto con l’acqua, non usa più le ruote ma pinne retrattili. L’aria è tersa, i colori incredibili. L’acqua vira al turchese, dà un’impressione di assoluta trasparenza. Il camion diventato barca sfiora gli iceberg, alcuni raccolti l’uno accanto all’altro come per proteggersi. Questi massi di ghiaccio, visti da vicino, assumono i colori e le forme più diversi: un bianco folgorante, con profili che ricordano le montagne himalaiane, frastagliati, tozzi, appuntiti e grandiosi. Dall’acqua ogni tanto fanno capolino testoline scure di foche che riposano sulla costa vicina. Benché possa sembrare un prodotto dell’ultima glaciazione, la laguna si è formata soltanto 75 anni fa e cresce a ritmi consistenti a causa del repentino ritirarsi del ghiacciaio. La laguna è piena di turisti, segno che la ripresa economica è in atto, dopo la grande crisi. È come se gli abitanti avessero deciso di uscire dalle difficoltà economiche con il bene più prezioso di cui dispongono, la natura.

Non a caso, qualche mese fa la popolazione è insorta contro un magnate immobiliare cinese che aveva offerto l’equivalente di circa 70 milioni di euro per acquistare 300 chilometri quadrati di deserto islandese: il suo obiettivo era la costruzione di un gigantesco resort fatto di ville, alberghi e campo da golf. Il progetto non è andato in porto. Ma l’Islanda sa che deve tenere sempre la guardia alta: la sua è una posizione strategica, soprattutto a causa dello scioglimento dei ghiacciai, che aprono nuove vie marittime e rendono le risorse minerarie della regione più accessibili. Molti Paesi, in particolare la Cina, vedono nell’Islanda un potenziale hub per il commercio globale delle merci, soprattutto asiatiche. Questo è un altro dei possibili rischi del disastro economico che ha investito l’Islanda: la svendita del patrimonio naturale “per fare cassa”. Ma questo è un Paese abituato alle bufere e ai terremoti e i discendenti degli esploratori vichinghi hanno temprato il loro coraggio e la loro saldezza aggrappandosi a questa terra rude, superando con tenacia colonizzazioni, carestie ed eruzioni. Di recente qualcuno ha definito l’Islanda la “nuova Atene” (paragonandola alla capitale della grande civiltà antica, non certo alla Grecia di oggi), per la straordinaria rivoluzione democratica e pacifica che ha intrapreso, un Paese in cui la nuova carta costituzionale è stata scritta con il coinvolgimento di tutti gli abitanti, usando come mezzo anche i social network: su Facebook, il lavoro della Commissione Costituzionale è stato vagliato, discusso e modificato grazie alla partecipazione attiva dei cittadini che potevano esprimere la loro opinione liberamente. “Ho capito per la prima volta cosa davvero significa la parola democrazia. Avere contribuito a scrivere la Carta, oltre a riempirmi di orgoglio, mi fa sentire molto responsabile verso il mio Paese e verso la libertà della mia gente”, dice una ragazza, dal nome impronunciabile, incontrata in uno dei tanti locali della capitale Reykjavik.
Gli investitori internazionali sono tornati ad avere fiducia in questo Paese, a dimostrazione che le linee economiche dettate da Fmi e le analisi delle società di rating non sono dogmi. In fondo quest’isola, squassata da terremoti e scolpita dalle eruzioni è la terra più giovane del mondo e non ha cessato di ingrandirsi in balia della tettonica e dell’espansione dei fondi oceanici. E i suoi abitanti sono consapevoli di appartenere a un mondo imperfetto, tanto che sono loro stessi i primi a dire di essere solo al quinto giorno della creazione, geologica quanto civile, di quest’isola incompiuta.

Articolo apparso su “Il Reportage”, numero 9, gennaio-marzo 2012 ora nelle librerie.

Finalmente anche in Italia un’antologia esaustiva dell’opera di Mark Strand, tra i più grandi poeti americani contemporanei. Da poco uscito per gli Oscar Mondadori, con il titolo L’uomo che cammina un passo avanti al buio, questo volume propone un’ampia selezione del vasto percorso creativo di questo maestro del nostro tempo, dagli esordi negli anni Sessanta fino ai libri più recenti.
Nella sua assoluta originalità, Mark Strand, nato in Canada nel 1934, anche se da sempre vive negli Stati Uniti, ora a New York dove insegna alla Columbia University, è autore di un’opera complessa che si ricollega ai ceppi originari della cultura statunitense ponendosi a metà strada fra il vecchio e il nuovo mondo. Da un lato riecheggia l’imagismo di Ezra Pound e l’astrattismo di Wallace Stevens; dall’altro l’immaginario dantesco, la metafisica moderna di Eugenio Montale, quella pittorica di Paul Cézanne e il surrealismo di Kafka. Da questa prospettiva la sua poesia appare come un fiume al cui alveo affluiscono mondi esterni che, interiorizzati, si rigenerano e incrementano la sua portata.
Quella di Strand è una grandiosa biografia dello spirito di un poeta laico contemporaneo. Un moderno pellegrino in cammino verso una meta elusiva quanto improbabile. In questo percorso il mondo visibile appare al poeta come la controparte di un mondo invisibile, dell’infinito in senso leopardiano, del sublime in senso americano. Rosanna Warren, nel suo saggio introduttivo, colloca la poesia di Strand entro l’area della “poesia pastorale contemporanea”. “Ai confini del mare di Whitman, Frost e Stevens (per tacere di Omero), – scrive la Warren – il poeta contemporaneo prende fiato e trova la propria voce. E una volta trovatala, dove si dipinge? Nel paesaggio tra vita e morte, per così dire attraversando lo Stige”.
Seguendo la tradizione della poesia anglofona del secondo Novecento, Strand predilige al grande edificio epico e alla forma estesa del poema (da distinguersi dalla sequenza di singoli componimenti), la riflessione poetica dal respiro più breve ed episodico, dove ogni poesia è un microcosmo chiuso in se stesso, il racconto di un’impressione o di un’esperienza quotidiana. “Perfino così tardi avviene:/ l’amore che arriva, la luce che viene./ Ti svegli e le candele sono accese come se fossero accese da sé,/ le stelle accorrono, i sogni ti si versano sul cuscino,/ sprigionano caldi bouquet d’aria./ Perfino così tardi gli ossi del corpo splendono/ e la polvere del domani s’incendia in respiro”. L’empatica ed efficace traduzione di Damiano Abeni riesce a restituirci tutta la complessità della poesia di Strand, capace di muoversi in un territorio astratto, ma sempre immerso nelle vicende del reale.
E’ una scrittura composita, quella di Mark Strand, autore abilissimo a intrecciare versi di differente tipologia, a mescolare registri e toni opposti, fantastico e quotidiano, elegiaco e autoironico, a creare accostamenti linguistici impermeabili al senso logico eppure non puramente combinatori o surreali, spiazzando e costringendo così il lettore a dipanare le sue associazioni mentali, a decriptare le sue potenti metafore. “Ora che il grande cane che per anni ho venerato/ è diventato nient’altri che me stesso, posso guardare dentro/ e abbaiare, e posso guardare i monti in fondo alla strada/ e abbaiare anche a loro. Io sono un occhio che vede se stesso/ nell’atto di ricambiarsi lo sguardo, un naso che fiuta l’odore delle ombre”.
La sistematizzazione del disordine sembra essere la spinta propulsiva dell’intera opera di Mark Strand, che pure è consapevole dell’impossibilità di redimere il mondo attraverso il linguaggio: la sua poesia è tutta protesa verso la conquista di un significato assoluto, di una junghiana coincidentia oppositorum, che viene però continuamente rimandata. E allora non resta che una realtà in frantumi, “dove tutto trasmuta e trasmuta/ e l’ignoto trasmuta nel canto/ che è ciò che è noto, ma cosa a sua volta/ ne sia del canto, non sta a noi dirlo”.

Recensione apparsa su Il Riformista del 9 aprile 2011

è lieta unitamente a

Marcos y Marcos editore

di invitarti alla presentazione del libro

POESIA CONTEMPORANEA
Decimo Quaderno Italiano

a cura di Franco Buffoni

Sette giovani autori di poesia italiana contemporanea:

Corrado Benigni, Andrea Breda Minello, Francesca Matteoni, Luigi Nacci, Gilda Policastro, Laura Pugno, Italo Testa

Dialogheranno con loro

Vincenzo Bagnoli e Loredana Magazzeni

Venerdì 25 febbraio 2011
alle ore 18.00

Libreria delle Moline
via delle Moline 3a, Bologna
tel. 051 232053

saranno presenti gli autori

di Franco Buffoni

Mentre da Corrado Benigni ricevo questa emblematica foto, da lui stesso scattata negli Stati Uniti qualche settimana fa a Nashville (!), Enzo Cucco mi invia questo agghiacciante documento sulla condizione degli omosessuali in Uganda:

Indagare il tema della visione, guardare oltre il velo dell’apparenza, educare lo sguardo alla rivelazione per oltrepassare la mera impressione.
Se fin’ora abbiamo chiesto ad alcuni poeti di aiutarci in tutto questo, di intrecciare il loro punto di vista con quello del cinema, questa volta ci siamo affidati alla sensibilità di un regista per creare un ponte tra due diverse modalità di sguardo. Ad aiutarci in questo cammino è Davide Ferrario, classe 1956, regista tra i più originali del nostro cinema (“Tutti giù per terra”, “Dopo mezzanotte”, “La strada di Levi”), oltre che sceneggiatore e scrittore, autore del romanzo “Dissolvenza al nero”, uscito nel 1995. Ferrario da sempre ha posto alla base della sua opera la riflessione sul tema della visione, proprio indagando quel processo di permeabilità tra parola e immagine.

Esiste una modalità di sguardo diversa quando scrive e quando invece gira un film?

«Non saprei definire una modalità di sguardo da scrittore. O meglio, cerco di scrivere non “guardando” come se fossi un regista, nel senso che la scrittura per me è un altro tipo di lavoro, che deve essere affrontato con modi e ritmi diversi da quelli che uno ha pensando al cinema. Dico pensando perché: una cosa è quando tu sei sul set a girare, un’altra è quando il film te lo immagini e lo vedi solo sulla pagina scritta. Quando scrivo una sceneggiatura tendo a pensare per scene, come se mi passasse per la testa un film immaginario. Ecco, credo che la scrittura che si dipana su un film immaginario sia la meno interessante. Dal punto di vista del regista, la cosa più bella del cinema è che ti costringe a guardare, appunto. Mentre di solito nella vita di tutti i giorni quello che hai intorno ti entra nella retina, il cinema ti obbliga a immaginarlo inquadrato in un certo modo, per dire una certa cosa, per dare un certo significato, anche se l’immagine può valere solo per l’eco che ti ridà. Proprio in questo periodo sto molto pensando alla natura dello sguardo cinematografico in senso benjaminiano, tutta la teoria dello shock che il grande autore tedesco esprime in “Angelus Novus”, in particolare nei saggi su Baudelaire, sulla Parigi capitale occidentale dell’Ottocento e della modernità. Da qui è nato il Novecento, che è stato il secolo del cinema e dei grandi massacri. Se io penso – parlandone anche con alcuni esperti del settore – alla natura della tecnologia cinematografica, non posso non interrogarmi sul fatto che il cinema derivi dall’industria militare. La vera nascita del cinema (cioè il famoso passaggio compiuto dai fratelli Lumière dall’immagine fissa a quella mossa), infatti, è data dall’applicazione del meccanismo della mitragliatrice: lo stesso congegno che fa muovere il cinema è quello della mitragliatrice. Non a caso in inglese riprendere si dice “to shoot” (sparare). La mia idea è che lo sguardo del cinema è lo sguardo dell’assassino, non dell’assassino diretto che uccide qualcuno, ma del mitragliere che ammazza un sacco di gente da lontano. Infatti, la finzione cinematografica ti permette di ammazzare molte persone, di vivere un sacco di “shock”. Questo mi interessa molto, proprio parlando di sguardo. Che è cambiato con l’avvento del cinema digitale, che non va più a scatti, che viaggia a impulsi su un nastro magnetico. Mi chiedo continuamente da dove arrivi la maniera di guardare che ha il cinema e cosa stia sotto. Se davvero lo sguardo del cinema è condizionato dallo sguardo dell’assassino, del mitragliere».

Buñuel ha scritto che “il cinema è strumento di poesia con tutto ciò che questa parola può contenere di significato liberatorio, di sovversione, di soglia attraverso cui si accede al mondo meraviglioso del subconscio”.

«Nella sua natura più profonda, il cinema è così. Dopodiché anche Buñuel parte da “Un chien andalou”, quindi da un cinema libero, per poi passare a un cinema di storie, di narrazione. Il cinema ha sempre la potenzialità che ha espresso Buñuel in quelle parole, ma poi per come è stato vissuto dal pubblico di massa mondiale, ha preso un’altra dimensione che deve combinare la poesia con una forma più rigida, che è il film più narrativo, dove ti aspetti una storia con un inizio, uno sviluppo e una fine. Ed è difficile fare poesia raccontando una storia, la poesia si deve muovere su un terreno meno prosaico, appunto. Il cinema vive in questa doppia tensione: da una parte vuole essere del tutto autonomo, davvero poetico e sovversivo, dall’altra, per essere percepito, considerato dal pubblico, deve accontentarsi. Non reggerebbe se fosse fondato solo sulla pura poesia».

Pasolini ha però teorizzato il cosiddetto “cinema di poesia”.

«Ai tempi del cinema di Pasolini, parliamo di trenta-quarant’anni fa, c’era tutto un mondo intorno che consentiva di parlare di poesia, di sovversione, appunto. Oggi, per come il mondo è cambiato negli ultimi decenni, non sarebbe nemmeno più concepibile. Oggi Pasolini in televisione non lo farebbero parlare o semplicemente sarebbe consumato dalla televisione. Lui aveva capito questo, ed essendo caro agli dei è morto giovane e non ha dovuto assistere a questa parabola. La poesia, e quella liberazione di cui parlava Buñuel, potevano essere immaginate solo allora, quando c’era gente che voleva essere “liberata”. Qui e ora, nell’epoca del Grande Fratello, non c’è più nessuno che chiede questo».

Fino a pochi anni fa era la letteratura a influenzare il cinema. Oggi questo rapporto sembra invece rovesciato. Cosa pensa al riguardo?

«Credo ormai questi due linguaggi siano profondamente integrati. In Italia qualsiasi libro che esce è già pensato per il regista che lo fa e viceversa, mentre i film tendono a darsi una patina di dignità intellettuale proprio perché sono derivati da libri. E’ davvero curioso, perché una volta questa operazione funzionava soprattutto per la letteratura di genere che produceva un cinema intrigante. Ormai davvero le due cose sono intercambiabili. Non c’è più una letteratura e nemmeno un cinema che abbia una funzione sociale. Allora poi si era anche più organici a un pensiero, a una visione, a un movimento, a una linea politica. Oggi un autore non rappresenta che se stesso, nel bene e nel male. Quello che mi sconcerta è che oggi in Italia chiunque può fare un film, senza che nemmeno abbia avuto la minima esperienza in questo campo».

Freud diceva che “il cinema è una dimensione della parola”. Cosa le suggerisce questa riflessione?

«Sono convinto che al cinema le parole non servono a nulla. Il cinema si esprime attraverso il ritmo e le immagini. Quello che viene detto vale come suono di chi lo dice, e basta. Il cinema che si appoggia troppo sulla parola fallisce nel suo compito principale. La vera grande invenzione del cinema è il tempo. Come diceva Tarkovskji: definire il cinema è “scolpire il tempo”. La sua vera natura è quella di reinventare il tempo. Il cinema è molto più vicino alla musica che non alla parola. Quello che resta addosso guardando un film è il ritmo che scorre».
In questo senso anche la poesia, sostenuta da una metrica, quindi da un ritmo preciso, è affine al cinema…
«Sono d’accordo. Un film è il luogo dove fai della prosa e dove ogni tanto puoi accendere della poesia, proprio attraverso la gestione del tempo. Ecco, direi che c’è affinità tra cinema e poesia e tra film e prosa. Il film nasce nel 1920 col cinema sonoro. Prima il cinema poteva essere qualsiasi cosa. Il cinema è quel linguaggio che associa delle immagini entro un certo tempo, come fa la poesia. Il film, invece, è una storia che viene narrata, come fa un romanzo».

Oggi il cinema, come linguaggio di espressione più che di comunicazione, sembra sostituire la pittura. Penso alla grande diffusione in questi anni della video arte…

«Ho molte perplessità al riguardo. Cent’anni di cinema richiedono una certa competenza professionale per girare un film. Una competenza che molta video arte non prende minimamente in considerazione. Penso anche alle proiezioni che ho visto all’ultima Biennale di Venezia, c’erano cose filmate in modo indecoroso, persino proiettate in vhs. L’arte per me deve avere ancora un elemento di manualità, di qualità estetica; una qualità che trovi paradossalmente in qualsiasi film americano e non trovi in un artista che si cimenta con il video, tutto concentrato sul solo concetto del gesto. E’ vero però che con il passaggio alla tecnologia digitale artisti del calibro di Bill Viola producono cose straordinarie. Dove viene fatta con competenza tecnica e sfruttando la qualità che ti dà l’immagine digitale, anche la video arte può arrivare a ottimi risultati».

Sempre Tarkovskji diceva che “l’immagine è un’impressione della verità sulla quale ci è concesso di gettare uno sguardo con i nostri occhi ciechi”. Il tema della cecità è presente anche nel suo lavoro di regista. Secondo lei, nel cinema, in che rapporto stanno cecità e visione?

«Io credo molto nell’idea di una consapevolezza dello sguardo. Benjaminianamente non riesco mai a staccarmi dall’aspetto pratico-meccanico dell’esistenza. Quello che mi colpisce molto, per esempio, è vedere come dagli anni Sessanta a oggi la visione si sia progressivamente ridotta. Dal cine-scope si è passati al cinema sullo schermo, poi è arrivata la televisione, poi i computer, poi i telefonini e quindi i palmari. L’occhio, che era abituato a guardare in largo, ha progressivamente ristretto il fuoco della visione, che ormai è qualcosa a pochi centimetri dal tuo naso e ti impedisce di vedere tutto quello che ti sta intorno. Il cinema ha sempre avuto una grande forza di visione, proprio perché questa visione era comunitaria, era grande e la si vedeva in tanti tutti insieme. Oggi invece ognuno può vedere un film dal proprio computer e la visione cambia radicalmente, così come la percezione di quello che dovrebbe essere il cinema. Lo strumento influenza molto il senso della visione e, davvero, se si persegue l’idea che sempre più piccolo è sempre più affascinante, tutto si riduce anche dal punto di vista qualitativo. Se ci si abitua a vedere tutto deformato, tutto diventa plausibile, e riconoscere la qualità sarà sempre più arduo».

In che modo, dal punto di vista del regista, la tecnologia può migliorare il cinema?

«Il digitale è uno strumento, non è una rivoluzione. E’ qualcosa che permette di realizzare le tue idee a più basso costo. Quando negli anni Settanta iniziava il progetto Lab80 a Bergamo, avevamo comprato una delle prime telecamere Akai, un quarto di pollice, e ci sembrava di essere molto avanti. Nel nostro piccolo, pensavamo, con quello strumento, di sottrarre al potere la gestione delle immagini perché finalmente tutti potevano documentare la realtà, fare il proprio film. Non è successo allora a noi e non succede ora. La gente usa le videocamere per filmare i matrimoni o farci i porno, e basta. Questo per dire che la tecnologia, se ti apre nuove possibilità, alla fine è solo un mezzo rispetto al mondo che ti sta intorno».

Intervista tratta da: A+L n. 15/2010 – “Sguardi a perdita d’occhio – I poeti leggono il cinema”