03:07

Dorme a stella
male al collo,
a sinistra per il reflusso.
Mai di schiena per il russare.

in piedi
ti guardiamo voler dormire

Resta con le mosche
degli occhi,
le scie.

Spesso cade
con il volto nelle mani.

2023

Arriva un pacco,
suo padre preme le bolle
come lui le parole.

Forza un pensiero di martello
fuori dalla sua testa.

Il pacco arriva dal passato.
È un pacco vuoto.
È un pacco di foto.

VII

La strada cola
fino al quartiere dopo e gira,
gira sul campetto delle estati viola.

essere vicino alla fontana. Lo eri.
avere il pallone gonfio. Lo avevi.

Tra le dita un filo d’acqua.
L’estate una mattinata sua.

quindi sentiamo sentiamo
a quanto ammonta l’ammanco?

Skincare Routine

La madre di Giulia ha poche rughe.
Non per le creme,
ma per le mancate preoccupazioni.

Non ha mai visto una bolletta.

La cura della pelle sai, è materia fiscale.

1996

I coetanei aggressivi,
discendenze manomesse in catena,
con i soffitti crollati, le crepe nei denti,
gli dicevano che non correva.

che pesavi, non salti
che eri l’uomo in meno

“Noi abbiamo l’uomo in meno”

eri tu eri tu
lo ricordiamo,
poi farne qualcosa is up to you

______________

Dalla Prefazione di Francesco Targhetta

Nell’immaginario poetico di Marco Carretta è ricorrente sin dall’esordio la figurazione della caduta, lì presente già nel titolo, qui, in questo suo secondo libro, Leitmotiv che ne scandisce i passaggi chiave, a partire dalle chiuse dei primi due testi. Se in Per far vivere altro cadiamo c’era uno sfondo sociale a connotare il collasso e il cedimento, secondo il filo rosso lavorativo che attraversava la raccolta, ne Gli anni degli altri l’impressione è che l’immagine rimandi piuttosto a un continuo carotaggio nei recessi interiori, accompagnato da un dolente senso di perdita, tanto che i due concetti finiscono a un certo punto per essere abbinati («perdi qualcosa che casca», VIII). Non è riferita al presente, tuttavia, la fear of missing out di Carretta: a sfuggire di mano è qualcosa che non c’è già più, ed è quanto rende l’«ammanco» ancora più frastornante.
Lo stordimento vale anche per chi legge: la poesia di Carretta è sincopata ed ellittica, fatta di inceppamenti e reticenze, controcanti e correzioni, vaste panoramiche e brusche zoomate a metà inquadratura, e a complicare questo dettato raggrumato e «fitto» quanto l’uomo che troviamo a inizio libro si aggiunge l’assenza di un accorpamento dei testi in sezioni.
La struttura della raccolta è volutamente sformata e labirintica: alcune coordinate per orientarsi ci sono, ma vengono lasciate prive di cornice e di ordine, per uno scompaginamento continuo che simula «il logorante lavoro di dover accadere» – l’unica costante, senza intervalli, di una vita. Anzitutto possiamo riconoscere un asse temporale, che procede su due diverse misure, una data dai minuti ossessivamente scanditi di una veglia notturna, l’altra dagli anni scombinati e rimescolati dall’alea del ricordo. Le poesie segnate in numeri romani, invece, si posizionano su un asse spaziale, per cui troviamo un soggetto che si sposta (i verbi di movimento fanno da costante) su uno sfondo preferibilmente urbano, incontrando gli altri del titolo – sconosciuti, familiari, fantasmi del passato, ma anche i diversi sé nel corso del tempo, in un riverbero di sovrapposizioni, transfert e illusioni ottiche vertiginoso. Ne esce un grafico di detriti dove ogni geometria interiore e ogni diagramma del proprio rapporto col mondo esplodono, per il bene della poesia. […]

______________

Gli anni degli altri di Marco Carretta è in uscita ad aprile nella collana di poesia Nereidi di Vydia editore, curata da Cristina Babino.

[primo di cinque]

Girfalco di Fermo, Marche – domenica 15 settembre 2024

Cosa possiamo fare?
Come vogliamo farlo?
Chi dovrebbe ascoltarci?
Che dobbiamo aspettarci?

Ci ha colpito molto quello che ha detto un’amica autrice, poeta e attivista culturale, Francesca Matteoni, A volte scriviamo per sapere qualcosa su di noi. Come postilla andrebbe aggiunto, Quasi sicuramente non lo scopriamo mai.

Chi sarebbero poi questi noi? Noi stessi singoli, una somma di uno che non fa la società ma tutt’al più cerca di dare una forma alla propria vita? O noi insieme, in rapporto a una idea di civiltà letteraria, di intellettualità che scrive e parla e anima – a un’idea di presenza culturale che, sì, dopotutto, fa la società?

Scrivere, pubblicare, diffondere poesia sono azioni che pongono il problema di chi può leggere, ascoltare, arrivare all’edizione divulgata – in stampa o altrimenti condivisa – in un tempo in cui non solo non esiste già un pubblico garantito da una conoscenza in comune, ma quella conoscenza diventa non distinguibile sotto le molteplici pressioni del presente – della comunicabilità popolare, per esempio, dell’elitismo, dell’arte come terapia palliativa o individualizzante, della estetizzazione del mondo e moltiplicazione degli stili, del sovradimensionamento delle attese.

Intuiamo che le nostre scritture stanno insieme a questo tempo di emergenza programmatica, di perpetua crisi della democrazia, di stato di guerra e di eccezione assurti a norma, di assalto ai diritti al lavoro e impoverimento economico dei più: possiamo dirlo? possiamo ragionare? su come le cose si tengono? su come le cose non si tengono? Oppure: Sai che c’è, così va il mondo – disse uno di passaggio -, prendere o lasciare.

Abbiamo pensato di chiamare i nostri vicini e vicine (per prossimità geografica, per capacità organizzativa e continuità di azione, per strada fatta insieme, ma non necessariamente per similitudine di poetiche e consonanza di politiche) a una giornata di incontro e confronto, visione e aggiornamento. È la prima, nelle intenzioni, di cinque, questa d’avvio a Fermo; le altre quattro, a scadenza annuale, negli altri capoluoghi delle Marche. E ogni volta saremo non tanti perché vi sia tempo di ascoltare e tempo di parlare. Saremo non tanti, ma non tanti per cinque divengono non pochi, divengono incontro. (ar, rm)

Il programma:

11:15 – ritrovo all’ingresso del Parco del Girfalco, Fermo

11:30 – assemblea sotto i lecci

pranzo allo chalet del parco

14:30 – riflessioni e letture

In caso di pioggia l’incontro si terrà al Caffè letterario, in Piazza del Popolo

A questo primo incontro parteciperanno:

Alessio Alessandrini, Cristina Babino, Alessandro Catà, Valerio Cuccaroni, Jacopo Curi, Francesca Del Moro, Marco Di Pasquale, Lorenzo Fava, Andrea Lanfranchi, Antonio Malagrida, Danilo Mandolini, Lorenzo Mari, Renata Morresi, Davide Nota, Sandro Olimpi, Natalia Paci, Adelelmo Ruggieri, Simone Ruggieri, Jonata Sabbioni, Simone Sanseverinati, Riccardo Socci, Alessandro Seri, Mariagiorgia Ulbar

*

Introduzione a Incantamenti. Antologia poetica a cura di Francesca Matteoni, Cristina Babino, Laura Di Corcia, pubblicata da Vydia Editore.

Con poesie di Mariasole Ariot, Cristina Babino, Elisa Biagini, Maria Borio, Alessandra Carnaroli, Tiziana Cera Rosco, Laura Corraducci, Manuela Dago Pecorari, Azzurra D’Agostino, Evelina De Signoribus, Laura Di Corcia, Francesca Genti, Laura Liberale, Viola Lo Moro, Franca Mancinelli, Francesca Matteoni, Renata Morresi, Laura Pugno, Marilena Renda, Mariagiorgia Ulbar.

per Cristina, Laura e tutte le altre che sono,
che verranno

Nella mia casa conservo una valigetta di cartone dove anni fa ho chiuso un incantesimo. Ne ricordo la fonte: era un lutto per il quale ho rinnovato una delle mie molte e bizzarre promesse infantili. Ho portato quella valigetta con me per quattro traslochi fino all’abitazione odierna, senza mai riaprirla, scordandomi pure del suo contenuto. Ogni tanto riappare nello sguardo. La lascio dov’è. Un incantesimo funziona meglio quando ce lo dimentichiamo, quando la volontà espressa è tale da lasciarsi la nostra persona molto indietro sul cammino.

Alcuni incantesimi sono amuleti. Alcuni di questi amuleti sono parole. Parole-oggetto che lavorano sull’altro per tramite del suono o della scrittura; parole che crepano l’illusione di una scansione temporale, riportandoci alla rete fungina di memorie sognate e timori che è l’esserci e il dirsi presenti.
Per anni mi sono addentrata negli incantesimi tramandati in Europa in un’epoca di crisi – l’era moderna della caccia alle streghe. Assonanze magico-simpatiche, invocazioni, santi nominati con lo scopo di recuperare la salute del corpo. Emorragia nasale, mal di denti, emicrania sono comuni fra le malattie che potevano essere curate per incantamento, di solito invocando qualcuno che se le portasse via: il Cristo che ferma il sangue in virtù delle sue ferite; la Madonna curatrice di ogni male; Paolo e Pietro, fondatori della chiesa (qualcosa, si dice la mente pragmatica del popolo, sapranno fare pure loro! Mettiamoli alla prova). Accanto a queste parole di guarigione vi erano quelle delle presunte streghe per guastare la comunità. L’unguento portentoso che permetteva il volo alla fattucchiera Matteuccia da Todi, arsa nel quindicesimo secolo; i versi con cui, due secoli dopo in Scozia, Isobel Gowdie si mutava in lepre; le formule delle streghe francesi per succhiare il latte del bestiame dei vicini, come bevendo rugiada in un campo. Non è tanto interessante il risultato pratico di incanti e malie, quanto ciò che lasciano emergere come materiale davvero antitetico rispetto all’ordine costituito.
Tempi di crisi traggono fuori dall’umano un riconoscimento dell’universo quale luogo dove ogni cosa può essere continuamente risignificata perché contaminata, pervasa, illuminata o minacciata dall’altro. Le strutture sociali chiedono definizioni, ordinamenti, chiusure, la vita tuttavia, nella sua accezione globale, è contro-identitaria. Non dà valore alle cose in sé – queste si cantano le une nelle altre, in modi stupefacenti e spaventosi. Tempi di crisi preludono spesso al re-incanto del mondo, argomento discusso e discutibile sia nei suoi aspetti vitalistici sia in quelli più oscuri.
È innegabile che tutta la terminologia dell’incanto susciti la diffidenza di una certa cultura moderna, poiché rimanda a una dimensione di dominio sull’altro, che agisce attraverso le fragilità dell’umano. Facendo leva sulle ansie e sul bisogno di fiducia delle nostre menti l’incantesimo diventa sortilegio, atto occulto di persone malevole, oppure inganno che promette facili soluzioni attraverso formule e riti. Ma questa è una prospettiva riduttiva, che rinuncia a indagare le ragioni della paura per bollarle come “superstizione”, negando all’incanto una dimensione ben più ricca, nella quale non siamo mai separati dal resto del mondo. È la molteplicità ciò che l’incanto rende a sguardi privi di pregiudizio. Come scrive l’antropologa Stefania Consigliere: «Molteplicità dei mondi, dei tempi, delle linee del passato e del divenire, dei modi di fare umanità, degli enti e dei paesaggi, delle intenzioni, delle forme di vita e di noi stessi» [S. Consigliere, Favole del reincanto. Molteplicità, immaginario, rivoluzione, DeriveApprodi, Roma 2020, p. 93]. Come suona quella molteplicità? La risposta mi arriva ancora dal diciassettesimo secolo delle streghe, nella voce di Calibano:

Non devi avere paura.
L’isola è piena di rumori,
Suoni e dolci arie
Che danno piacere e non fanno male.
A volte sento
Mille strumenti vibrare
E mormorarmi alle orecchie.

[W. Shakespeare, La tempesta, Atto III, Scena II, traduzione di A. Lombardi, Garzanti, Milano 1982, p. 123.]

Ai rumori vibranti, che conducono l’ascoltatore in un’autentica dissoluzione dell’ego, Calibano, il mostro, si addormenta e sogna. Quei rumori non animano la materia, sono la materia. Fanno paura perché dicono che niente è mai piegato del tutto al controllo, e il linguaggio si evolve in una continua approssimazione che non esaurisce, fallisce piuttosto, il senso dell’intero. Così anche un mostro diventa un poeta – lo è, di fatto, sempre stato. Questo è un luogo selvaggio, ma tu non temere, consiglia Calibano. Non è più selvaggio di te. Fidati dei suoi verbi che ti cantano là dentro e qui, fuori da te stessa.
Ogni incantamento, dunque può sottendere un gesto di consapevolezza dell’altro, chiunque esso sia, che rigetta politicamente il potere contenitivo della società a favore dell’ascolto delle lingue – come cercano giustizia, come ci strappano di dosso le frontiere, come ci annunciano le loro morti e i loro desideri, come in loro coabitino, senza distinzione, ciò che opprime e ciò che viene oppresso. Ogni incantamento è radice poetica, chiamata delle esistenze all’essere reciproco e relazionale, ritmo di rottura nelle apparenze accettate come regola. La crisi del tempo odierno potrebbe essere fatale a noi come a molte altre specie con cui formiamo una famiglia interdipendente. In questa deriva, il cui motore principale è il principio estrattivista, una porzione di umanità – bianca, benestante, capitalista, tradizionalmente monoteista – ha deciso, con poca consapevolezza, lo sfruttamento di chiunque sia fuori da simili confini, fino al paradosso del suicidio. È una postura che non si stabilisce solo verso le categorie del regno animale o vegetale, su cui sembra focalizzarsi un’ecologia ingenua e nostalgica. Avviene prima di tutto verso le nostre vicende personali, nel tracciare il tempo in una linea di crescita e superamento, quando sarebbe più sensato ammettere il mescolarsi delle esperienze le une nelle altre, o confessare con sollievo che non supereremo nulla, perfino ben oltre la dantesca metà della vita. Le noi bambine scintillano come le anziane; le figlie partoriscono le nonne; il passato scrive con la sua cifra il futuro. Un incantamento trae dalla perdita linfa per altre connessioni, ma quando tutto ciò che seminiamo sono punti di non ritorno, a quale tu potremo rivolgerci, quale compromesso potremo stringere per sopravvivere immaginativamente, fisicamente? Allora un incantamento è qualcosa in più dell’opporsi allo status quo. È disfarlo, una parola alla volta. È rifare il bordo assicurandosi che ci sia posto per la sfilacciatura, per il non detto, non scritto, non deciso, perché una parte dell’incanto inizi in chi compone, ma l’ultima si schiuda in chi ridice. Cambiare la percezione da legge a canto, farlo prevedendo sempre un collettivo, attuale o a venire che sia, capace di trasformare a sua volta il messaggio.

Scrivo questi appunti dopo aver riletto gli incantamenti che venti voci di poete, per la maggioranza nate fra gli anni Settanta e Ottanta, hanno regalato a questo progetto antologico, curato dalla sottoscritta insieme a Cristina Babino e Laura Di Corcia. Li scrivo dopo gli innumerevoli messaggi nella nostra chat di coordinamento, variando dal personale al sociale, dalla confessione alle speranze, dalle sciocchezze alle angosce per le derive totalitariste della nostra contemporaneità. Li scrivo con preoccupazione, intenzione, riconoscenza. Non sapevo, proponendo qualche anno fa a Cristina e Laura questo lavoro e immaginandolo, come ancora lo immagino, quale primo passo di un dialogo, un laboratorio costante che partisse dalla nostra generazione, cosa avremmo raccolto.
Ora ho per le mani un’opera corale, che unisce diversità di poetiche in quel molteplice di cui si diceva prima, che non teme la fastidiosa solerzia delle classificazioni e delle appartenenze. È un’opera di donne. Ancora di più: è un’opera genuinamente femminista, proprio perché rompe l’asse dei poteri per un cerchio della parola, perché fa un abito dello stigma – streghe, poetesse, perfino, citando Gloria Evangelina Anzaldúa, “attiviste spirituali” (mai così materiche, mai così dentro ciò che si vede) – affinché esso splenda e ci affranchi dalla paranoia identitaria.

Mariasole Ariot apre con il suo potentissimo tu allitterativo che chiama un ritorno mentre spalanca l’inconcepito e inconcepibile sfaldamento di ogni terra immaginata. Cristina Babino ci immette nel tentativo impossibile di superare un lutto, ri-cantandosi negli oggetti di un lungo tempo insieme ai morti, fino alla reciproca liberazione. Elisa Biagini affonda e incontra i corpi in sostanze del mondo vegetale, senza alcun lirismo panico, dissezionando, piuttosto, le parti vitali fino all’essenza. Maria Borio vanifica ogni nettezza riguardo alla sua persona o alla parola casa, affidandoci imperativi e domande che confondono il noi negli elementi. Alessandra Carnaroli sovverte, in una sequenza di anafore, la vittima e il carnefice come un fermo gridare fuori dalle voci e dalla morale maggioritaria. Tiziana Cera Rosco decide il viaggio nell’altro (amato, rivale, specchio) per il recupero di una limpida cura di sé, fuori da falsi conforti. Laura Corraducci detta nei versi un’eredità poetica, prestando la voce a tre artiste del passato e alla loro opera, ridefinendo una genealogia familiare. Manuela Dago Pecorari scrive formule magiche in forma di filastrocca, riannodando al presente il filo di una sapienza infantile da mandare a memoria. Azzurra D’Agostino guarda, lontana da ogni istinto predatorio, agli animali e alle piante per lasciarsi mostrare la partecipazione trepidante e concreta all’esistenza. Evelina De Signoribus evoca un gesto antico di tessitura e racconto, dove i morti respirano nei vivi, li incontrano nei segni delle stagioni. Laura Di Corcia trasforma l’incantesimo in esercizio di autodeterminazione, che afferma innocenza e divergenza, in una pratica di fiducia fra bambina e adulta. Francesca Genti segna una rotta di congedo, lasciando tuttavia che chi muore sia ancora ospite del quotidiano, senza soluzione fra tristezza e gratitudine. Laura Liberale cerca il rito per discendere nello spirito, in una meditazione verso gli inferi la cui uscita è nella dignità dell’altro animale. Viola Lo Moro scrive come una rabdomante urbana trovando l’altra sul fondo dell’acqua per opporre, insieme, una danza anarchica a un sistema codificato. Franca Mancinelli scandisce il ritmo in un cammino dove guidano i piccoli, gli inermi: a essi conferisce la capacità di sollevare il mondo. La sottoscritta usa gli incantesimi per definirsi dentro l’altro, sia esso un approdo, un distacco o una mutazione animale che ricrea il linguaggio. Renata Morresi dona la voce alla bambina in un’istanza di giustizia contro il male, una maledizione immersiva che benedice ciò che siamo state. Laura Pugno ci soffia nella dimenticanza della specie come in un’origine minerale dove la scrittura sarà restituita ad altri tracciati viventi, non umani. Marilena Renda affila e non lenisce il conflitto familiare delle generazioni, rivendicando la rabbia, un incedere zoppo che frantuma illusioni e attese. Mariagiorgia Ulbar ci sospende in una sequenza meravigliata e inquieta come una ninna nanna, con cui ricominciare l’infanzia finita nel sonno degli adulti.

Infanzia, transpecismo, post-umano (o pre-umano), casa, ritorno, discesa, eredità, lutto, ferita, rito, anatema, contro-magia, maternità, ombra, corpi, origine, trasmutazioni, ibrido; sono fra le prime parole-soglia che riconosco in questa mappa antologica di poesia. Invito ognuno a trovare le sue per seguire sentieri di incontro su cui perdersi ripetutamente. Alcuni di questi testi faranno parte di lavori in divenire delle autrici e mi piace pensarli come semi comunitari.
Forse, infine, gli incantamenti non esprimono un fare, per mezzi invisibili e trasversali, nel tempo e nello spazio che abitiamo, ma uno stupirsi della loro natura multiforme, la loro irriducibilità a una versione utilitaristica di progresso e sviluppo.

Torno alla mia valigetta e al suo contenuto. È qui davanti a me. Cosa volevo che si avverasse? Volevo che il dolore trascorresse, volevo ricordare in oggetti, vicini ma separati da me, fino a lenire la mente? Credo che, senza saperlo, senza averlo deciso a priori, volessi soprattutto evocare un luogo per ciò che non può essere espresso. Perché la materia sia materia. L’altro, nella vita e nella morte, sia sciolto dai legami.

(al colmo di questa finitezza
si resta comunque
soli)^[1]

La scena che si svolge ne La scolta^[2] è la stessa che si ripete ogni giorno in molte case. Italiane, soprattutto. Un’anziana signora a cui la malattia ha sottratto il movimento e la parola, assistita da una giovane badante straniera, venuta dall’Est. Una scena che ci suona familiare, comune, nella sua amarezza asciutta, ordinaria, e tanto da farsi quasi norma, consuetudine.

Questo piccolo, denso libro racconta – no, anzi, mette in scena, drammatizza – la storia di un dialogo sottinteso, impronunciato, in cui le voci si alternano senza rispondersi, composto dei monologhi proferiti dalle due donne. Una conversazione tutta mentale, a distanza, a dispetto della coabitazione, della prossimità fisica forzata delle due figure, dramatis personae che interpretano se stesse nella nudità smascherata della propria condizione.

Il riferimento al teatro, a quello classico nello specifico, è dichiarato. Il personaggio della scolta – la guardia –  mutuato dall’Orestea di Eschilo, esaurisce il suo scopo e la sua presenza al termine del monologo che apre la trilogia: la sua funzione è attendere, per un lungo anno, il segnale del fuoco di Troia. Avvistate le fiamme sulla città, la scolta scompare, per sempre.

Il parallelo con la badante si lascia facilmente intuire. Anche questa è figura transitoria, che ugualmente assolve al compito di attendere. Qui, nel doppio significato di occuparsi di, assistere, e di aspettare il segno, il momento in cui verrà liberata dalla necessità della sua presenza: la morte della Signora. Una figura attendente, quindi, anch’essa provvisoria, in continuo, precario equilibrismo sulla soglia che ha varcato, liminare.

Dalla tragedia Annovi prende in prestito non solo il personaggio che dà il titolo al libro, ma pure il ricorso a canti (d’ingresso, corrispondente all’antefatto, delle vicine, un coro che commenta il dramma dall’esterno, e d’uscita, consacrato al finale) come prologo, intermezzo e chiusa che accompagnano, spezzano e incorniciano le battute irreciproche, frante, delle due donne protagoniste, ripetute sulla ribalta privata di una casa «che è solo una scena per due sparimenti».^[3]

Così il canto d’ingresso racconta il precedente, l’arrivo della scolta in Italia e sulla scena, ricostruito tra le voci di un coro (di nuovo) di «Ucraine, Moldave, Russe» riunite in un parco cittadino all’uscita della messa ortodossa: «in camio ti porta Signore a confine / i piedi nel gelo di frizer // (…) poi c’è la strada la notte per mesi / la fuga // poi c’è casa in campagna // donna malata che non può parlare: // la bada».^[4] È una lingua nuova, quella inventata da Annovi, lo si scopre già nei primissimi versi, che vince il rischio, pericolosamente presente, dell’imitazione parodica grazie a un’intuizione poetica profonda: quella del peso – ma anche del valore aggiunto – dell’estraneità, dell’essere straniero nell’esprimersi, in questo caso, in una lingua non propria ma di cui per necessità ci si appropria, piegandola con fatica o automatismo alla cadenza, ai suoni, alla sintassi a cui si è usi.

Una lingua «appesantita dallo sforzo dello spaesamento», come sottolinea Antonella Anedda, «tradotta da un altro alfabeto, un’altra grammatica in cui non esiste l’articolo»,^[5] di cui la Signora riconosce però lo slancio vitale, la spinta a una torsione energica, carica di un potenziale altissimo d’invenzione e rinnovamento: «sento la voce di Dante / quando ascolto che parla / lingua la sua che s’innova e che / scalcia».^[6]

Al corsivo Gian Maria Annovi affida i pensieri della Signora: parole dette senza voce, silenziose e per questo ancora più gridate, dirompenti («me la mettono in casa per forza / ad aspettare che muoia / una non italiana / una troia»)^[7] e articolate –  solo nella mente – in modo ineccepibile, in forza di una cultura («io che insegnavo il latino / che traducevo il greco»)^[8], che la malattia ha reso amaramente inservibile, invalidata come il corpo che la custodisce, che quei pensieri rabbiosi trattiene e contiene in un disarmo arreso, afono, immobile: «l’avevo la vita: // io»^[9], come un ultimo, estremo tentativo di riaffermare un’identità pronominale disinnescata, proprio perché impronunciabile: qualcosa che mi riporta alla memoria quella «sovrana coscienza dell’impossibilità di dire: -Io-» che Gadda descrive con formidabile esattezza nel passaggio finale de La cognizione del dolore.

Le corrisponde, senza risponderle, la Scolta/badante, con la sua «lingua che pare calcata da un grosso bove»^[10] – così l’apostrofa la Signora in un rimprovero colto, di evidente reminiscenza classica («un grosso bove calca la mia lingua» ammette lo stesso personaggio della scolta nell’Agamennone): «Signora è ricca. la casa / con molti libri con cose. / io nulla tocco. / pulisce toglie di polvere / lava e fare il mangiare // che dopo Signora sta bene: // che vive.»^[11]

Un divario linguistico e culturale, oltre che fisico e anagrafico, tra estremi (italiana/straniera, colta/ignorante – almeno nel contesto in cui è “ospite”, giovane/anziana, sana/malata), che sembra incolmabile, che pone le due donne in dolorosa, astiosa antitesi: «lava là in fondo che Signora non vuole / e mi grida. / ma io volio profuma di buono / non quello suo odore // di donna che more»^[12] dice la Scolta. «’scolta: tu quasi mi anneghi / nella vasca con l’acqua troppo calda / troppo fredda con troppo sapone/ da due soldi // mi tocchi dove tocca solo all’uomo»^[13] replica la Signora, invocando la badante tramite l’uso di un troncamento fonico^[14] per cui l’imperativo “ascolta” nasconde e al tempo stesso scopre la destinataria dell’esortazione.

Se una ricomposizione c’è, tra le posizioni altrimenti irriducibili delle due personae – un tormentato ed esangue duello domestico per cui Andrea Cortellessa parla di «crudele psicomachia di un monodramma»^[15] –  è però in una vena riaffiorata, esposta, di com-passione reciproca al dolore dell’altra, di condivisa, se non proprio solidale, umanità.

Così la Signora, accortasi della bizzarra, prolungata sosta notturna della Scolta davanti al freezer aperto, indovina in quel gesto la spinta turbata di un’invincibile nostalgia: «è la neve, io penso, che ci vede: / il bianco notturno del suo paese»^[16] e pare commuoversi pure senza lacrime ai racconti che la donna le fa delle violenze subìte: «la notte, se viene / viene a dirmi cose inconsolabili // cose che le hanno fatto / nel corpo e nella testa»^[17].

Moto di compassione che la Scolta interpreta nel voler porre fine alle sofferenze dell’anziana, e nel trattenersi, religiosamente, dal farlo («penso di togliere / il soffio / a la donna. (…) // ma c’è icona di vergine / in calendario di maggio. // dico rosario.»)^[18], ma anche nel riconoscersi una nella diade strettissima che l’allaccia, giustificandone la funzione e la presenza – e quindi l’esistenza –  alla Signora: «se Signora mi morde / io dice // facciamo la brava bambina.». Qui la discrasia sintattica traduce e tradisce un’identificazione ormai conclamata, il compiersi di una fusione già preannunciata nella battuta-indizio tratta da Persona di Ingmar Bergman posta in epigrafe del libro («Penso che potrei diventare te, se ci provassi. Dentro, intendo.»), quindi rappresentata specularmente in un vecchio film in bianco e nero che dal televisore racconta una storia «con due signora / che sono come solo / una persona. // donna malata / una // altra donna fermiera.»,^[19] infine ammessa nell’ultimo monologo della Scolta («io sono la stessa di / Signora.»)^[20] e riassunta nel canto d’uscita in cui le voci delle due donne si fanno una, alte (anche quella finora muta dell’anziana) e indistinguibili nella risoluzione della loro dicotomia. Il monologo conclusivo è quindi un assolo che annuncia la morte come segnale della sparizione, della Signora e della Scolta, che esaurisce così la funzione e il senso del suo essere: «è il momento credo che scompaio / che scompare il motivo dell’attesa // lei lo vede il segnale che cancella / come un fuoco da lontano che si avviva».^[21]

La scolta è il risultato brillante di un meditare incessante, allertato e profondo sulla lingua e sulle possibilità di declinazione della voce. Una riflessione che nella scrittura di Gian Maria Annovi riveste un’importanza centrale e attorno alla quale l’autore ha incardinato una ricerca poetica rigorosa, coerente, che trova la sua cifra più riconoscibile nello scavare la parola, restituendole un’autenticità inesorabile, quasi un’impietosa – e imprevista – Sachlichkeit, spogliandola progressivamente di qualsiasi orpello o appiglio emotivo, scarnificandola fino ad esibirne essenziale e lucente l’ossatura.

Kamikaze (e altre persone)^[22] è anch’esso, in questo, un libro esemplare e, similmente a La scolta, compiuto in una misura breve. Annovi stesso si definisce un «autore-bonsai»,^[23] la cui capacità espressiva sembra trovare idealmente tanta più espansione quanto più è ristretto lo spazio in cui la sua poesia-pensiero,^[24] raggrumandosi, si estende: connotazione, o urgenza, di addensata brevità che risulta particolarmente vera anche per le tre raccolte precedenti, Denkmal, Terza persona cortese^[25] e Self-eaters.^[26]

Kamikaze (e altre persone) segue, come La scolta, una «costruzione per micro-sequenze narrative»,^[27] per frammenti, o “macerie”, che nel loro susseguirsi ricompongono un discorso invece mirabilmente compatto. Annovi usa la lingua, nella sua nuda esattezza, come uno strumento di dissezione e sottrazione attraverso il quale arriva ad abbandonare il primato non solo emotivo ma persino affermativo dell’io: è in Terza persona cortese, del 2007, che l’autore compie infatti quella che definisce una «sperimentazione-suicidio pronominale»^[28] peraltro già preannunciata in un passaggio del libro d’esordio Denkmal,^[29] abdicando alla scrittura in prima persona.

Nell’assistere alla deflagrazione del «corpo-kamikaze» – a cui ci si rivolge con un tu che denota un’alterità drammatica, a un tempo stupefatta e atterrita –  la lingua di Annovi si riveste di una pronuncia, e quindi di un sentire, collettivi, storici, condivisi. Il che ne fa, per altri versi ma al pari de La scolta, un libro dal fortissimo carattere politico, civile.^[30]

La storia s’innesca nella scrittura come una fiamma accesa su una striscia di benzina: la parola poetica ne segue affilata e implacabile il corso, la riepiloga e la cristallizza in schegge esplose («parola imbottita di chiodi / e tritolo»),^[31] enunciate da una lingua che interpreta la ferocia del secolo presente, cominciato con le stragi dell’undici settembre – uomini che precipitano / (così inizia un secolo)^[32] – passando, tra gli altri, per gli orribili fatti del G8 di Genova («sotto il passamontagna / che cede alla sassata e al colpo / rivoltella»)^[33],  l’attentato ceceno al teatro Na Dubrovka («la donna cecena / che sgrava tritolo»)^[34], e pure può riapplicarsi all’attualità dei recenti attacchi terroristici di Parigi e non solo («passare un presente / indicativo di stragi»).^[35]

Una lingua che quasi ossessivamente chiama in causa se stessa, e sembra voler riaffermare ad ogni passo la propria mutevole essenza, le sue infinite possibilità di declinazione, e coniugata qui in molteplici accezioni («lingua-tatuaggio», «lingua-malanno», «questa lingua che non riconosci», «la lingua che ti riguarda», «la lingua che non conosci / che non comprendi ma ha / senso», «la lingua (ti dico) non muore»).^[36] Come già osservato per La scolta, e in modo ancora più decisivo in Italics, la riflessione sulla lingua, e nello specifico sull’espressione, in particolare nell’esercizio della scrittura, in un contesto culturale e linguistico diverso da quello di origine, assume un’importanza decisiva.

Emigrato da molti anni negli Stati Uniti (dove continua però, e non è un dettaglio, ad occuparsi di lingua e letteratura italiana), Annovi ci consegna con Italics il manifesto della propria «condizione corsiva»:^[37] il titolo stesso indica il carattere corsivo, quello con cui appunto viene riportato un termine straniero e quindi «un elemento estraneo all’interno di un discorso scritto (e parlato) in una lingua differente».^[38] Una condizione linguistica che, se è propria di qualsiasi emigrante ed è parte di quel necessario processo di ridefinizione della propria collocazione identitaria e sociale («emigrare – diventare straniero – comporta una costante rinegoziazione della propria identità»),^[39] si rivela comune anche al poeta, la cui ricerca espressiva si divide tra il nutrirsi di una lingua data, usata e non di rado sclerotizzata, e la necessità di rinnovarla, aggiornarla, re-suscitarla tramite una voce la cui aderenza al richiamo del reale sia garanzia di efficacia e riconoscibilità.

In Italics è dunque cruciale il tema della migrazione, quella «idea dell’invadere e dell’essere invasi da un Altro»^[40] che permea lo scenario domestico de La scolta.

È la percezione di un’alterità che progressivamente occupa uno spazio altrui a cui è consacrata la sezione Rapture (termine che suggerisce un rapimento mistico più che un’invasione ad opera di stranieri, aliens umani più o meno legal), in cui di nuovo ricorre la breve forma monologica attraverso la quale personaggi tra loro incomunicanti affermano la propria esperienza del migrare o del ricevere, e insieme la propria carica di rigetto, diffidenza o meraviglia: «eran Loro ‘sti figli di troia: // stranieri»,^[41] «vengono a portarci           via le donne / per farci figli»,^[42] «vengono con navicelle / di notte   mica / carrette         vengono / da tutti i lati // ma soprattutto // vengono malati e vuoti»,^[43] «come quando ami uno straniero / uno che presempio parla / arabo  /      un marocchino / lo capisci se sai delle parole / ma non sei del mondo da che viene».^[44]

Il ricorso al monologo, e a quello teatrale nello specifico – a cui già si è accennato per il «soliloquio a due voci»^[45] de La scolta – è del resto esibito già in TT / Duet (The Tempest in LA), «sorta di dramma intransitivo»,^[46] come osserva Fabio Zinelli sulle pagine di Alias,  posto in apertura di Italics: Annovi (la cui voce pare forse di riconoscere in quella del personaggio Prospero, intellettuale ed esiliato)  tenta qui una trasposizione contemporanea dell’omonima commedia di Shakespeare evocata tra parentesi, traslandola sul suolo statunitense e ai giorni nostri e lasciandola interpretare a dramatis personae (ancora) che (ancora) tra loro tentano un dialogo senza corrispondersi, figure dall’identità composita, meticcia, come si vuole in una terra – anzi la terra per eccellenza – d’immigrazione.

Segue la serie Self-eaters, ripresa e ampliata rispetto alla plaquette pubblicata nel 2007, ispirata, al di là della semplice tentazione ecfrastica, alle opere dell’artista Dana Schutz.

Annovi è un attento, profondo conoscitore di arte visiva e numerosi sono i riferimenti ad opere ed artisti citati in modo più o meno esplicito nei suoi testi: si pensi, solo per limitarci a due esempi, alla Tonsura duchampiana evocata nella poesia dedicata al G8 di Genova contenuta in Kamikaze (e altre persone) o alle parole di Francis Bacon («Nine-tenth of everything is inessential» poste in epigrafe di 9/10 (dittico in due tempi) che chiude Italics in una visione dell’inessenziale quotidiano accaduto a New York il giorno prima del fatidico 9/11.

Gli Autofagi sembrano impersonare, dare corpo – un corpo smembrato, mutilato, esploso per propria volontà esattamente come quello del Kamikaze – alla stessa idea, tanto ricorrente nella scrittura di Annovi, di una lingua che nel ragionare su se stessa, nel “pensarsi”, si pronuncia e nel medesimo istante s’inghiotte, s’assimila, metamorfizza.

Un «supplizio della lingua»^[47] propria del parlante che trova una corrispondenza ferocemente grafica nello sfaldamento autoprodotto del corpo dell’autofago: «è come parlare dello scrivere / un atto che ingoia la parola»,^[48] «si mangia le parole / che altri poi rimangiano / e mastica un linguaggio / che abita sul fondo dello stomaco: // non vuole la lingua che marcisce (…) questa parola / che fra pochi secondi / anzi – ora // si distrugge da sola».^[49]

È la stessa «lingua che cede e cade dalle gengive»^[50] invocata ne La gloriola, poemetto dal titolo di pascoliana reminiscenza posto, tutt’altro che casualmente, al centro di Italics.

Una lingua d’origine continuamente «perduta in assoluta / sommessa rabbia»,^[51] recuperata e ricalibrata nella condizione di esule [«lingua che ti riceve sull’isola / tra lampàre e turisti e sirene / non ha la grazia né la gloria / di una madre:/ (…) ti manca la parola per dire sete / (dice la tua disperazione»)],^[52] di straniero in una terra straniera, che nel suo rigenerarsi poetico «sappia dire la gloria delle cose».^[53]

Ne La gloriola Annovi semina un vocabolo – come un indizio, un segnale (senhal, nella sua definizione)^[54] – che ritroveremo poi nel Canto delle vicine contenuto ne La scolta: è cunîn, trait d’union lessicale tra i due libri, termine dialettale emiliano che indica un cucciolo di coniglio. Attraverso di esso il newcomer sembra opporre, nella sua lingua madre, una consapevole, disperata resistenza all’arrivo – a un tempo voluto e temuto – a Coney Island (anglicizzazione dell’olandese Konijnen Eiland, letteralmente “isola dei conigli”), ^[55] rievocando insieme a questa anche il nome della stessa Isola dei Conigli che sorge di fronte a Lampedusa, terra di approdo stavolta italiana per la disperazione dei migranti.

Tra Los Angeles, quinta su cui si apre il libro, e New York, che lo chiude, l’Italia – o meglio quello spazio sospeso tra l’Italia e l’America, quella dimensione ennesima propria di chi vive a cavallo tra due paesi, due lingue, due identità, due culture – si staglia come una terra mai del tutto abbandonata ma riemersa al centro della geografia di uno spostamento che per Annovi è pure biografico.

Così si sovrappongono, senza incrociarsi, in un flusso migratorio che con mille differenze è però un dato continuo, planetario, le rotte dei barconi naufragati al largo di Lampedusa («e impari a dire: // mia figlia galleggia nel mare»)^[56], carichi di migranti – persone – in cerca d’Europa, e quelle di chi emigra in aereo alla volta degli States per immergersi in un «contesto alloglotto»^[57], per assistere anche a «un parlare / di cose che non sanno essere in inglese»^[58]. Cose vissute da altri, osservate dal margine di altri, frutto di un esilio altrui, di un’altra migrazione.

Questo testo è incluso nel volume “Letture” di Cristina Babino, di prossima pubblicazione per Arcipelago Itaca Edizioni.

[1] G. M. Annovi, Denkmal, Brescia, L’Obliquo, 1998.

[2] G. M. Annovi, La scolta, Roma, nottetempo edizioni, 2013.

[3] Ivi, pag. 17.

[4] Ivi, pag. 9.

[5] A. Anedda, La scolta, nota apparsa su Alfabeta2, https://www.alfabeta2.it/2014/03/14/scolta/

[6] La scolta, op. cit., pag. 28.

[7] Ivi, pag.11.

[8] Ibidem.

[9] Ivi, pag. 14.

[10] Ibidem.

[11] Ivi, pag. 12.

[12] Ivi, pag. 13.

[13] Ivi, pag. 14.

[14] Lo osserva anche Marco Corsi in “La scolta” di Gian Maria Annovi, in Nuovi Argomenti, http://www.nuoviargomenti.net/poesie/la-scolta-di-gian-maria-annovi/

[15] A. Cortellessa, Campioni # 1. Gian Maria Annovi, in doppiozero,  http://www.doppiozero.com/materiali/campioni/gian-maria-annovi

[16] In La scolta, op. cit., pag. 15.

[17] Ivi, pag. 25.

[18] Ivi, pag. 27.

[19] Ivi, pag. 24.

[20] Ivi, pag. 29.

[21] Ivi, pag. 31.

[22] G. M. Annovi, Kamikaze (e altre persone), Massa, Transeuropa, 2010 (versione inglese dei testi di Gian Maria Annovi).

[23] Così l’autore in “Scrivere è convivere con una bestia immaginaria e selvaggia. Dialogo tra Gian Maria Annovi e Laura Pugno”, apparso in Nuovi Argomenti, http://www.nuoviargomenti.net/poesie/dialogo-tra-gian-maria-annovi-e-laura-pugno-scrivere-e-convivere-con-una-bestia-immaginaria-e-selvaggia/

[24] La raccolta di esordio di Annovi ha per titolo un termine tedesco particolarmente indicativo degli sviluppi futuri della sua ricerca poetica: Denkmal (“monumento”), il cui significato letterale è – in virtù del carattere lessicalmente agglutinante, condensante, della lingua tedesca nella costruzione delle parole – quello di un “segno (o confine) del pensiero”.

[25] G. M. Annovi, Terza persona cortese, Napoli, d’if, 2007.

[26] G. M. Annovi, Self-eaters, Modena, Mazzoli, Crmo, 2007, testi poi confluiti in G. M. Annovi, Italics, Torino, Nino Aragno Editore, 2013.

[27] G. M. Annovi, Dialogo con Laura Pugno, cit.

[28] Ivi.

[29] «e fare operazione di confine / di auto-costruzione / auto-castrazione della gola // del pronome.» in Denkmal, op. cit.

[30] Lo osserva già Antonella Anedda nella nota introduttiva a G. M. Annovi, Kamikaze (e altre persone), cit., pp. 3-5.

[31] Ivi, pag. 32.

[32] Ivi, pag. 12.

[33] Ivi, pag. 23.

[34] Ivi, pag. 24.

[35] Ivi, pag. 25.

[36] Ivi, rispettivamente pagg. 31, 35, 21, 27, 32.

[37] G. M. Annovi, Dialogo con Laura Pugno, cit.

[38] Ivi.

[39] Ivi.

[40] Ivi.

[41] G. M. Annovi, Italics, cit., pag. 51.

[42] Ivi, pag. 52.

[43] Ivi, pag. 58.

[44] Ivi, pag. 57.

[45] La definizione è di Andrea Breda Minello, in Scene di vita e morte

nella poesia di Annovi, in Avanti,  http://www.avantionline.it/2014/07/scene-di-vita-e-morte-di-signora-con-badante-nella-poesia-di-annovi/#.VlQqA3YvfIU

[46] Fabio Zinelli, Gian Maria Annovi, esule ma non esiliato, recupera nei versi di “Italics” la distanza dalla sua lingua, in Alias – Il Manifesto, 15 settembre 2013, pag. 4.

[47] La definizione è nella recensione di Roberto Milana a Italics, http://www.retididedalus.it/Archivi/2013/giugno/LETTURE/3_annovi.htm

[48] G. M. Annovi, Italics, cit., pag. 28.

[49] Ivi, pag. 30.

[50] Ivi, pag. 42.

[51] Ivi, pag. 45.

[52] Ivi, pag. 44.

[53] Ivi, pag. 42.

[54] G. M. Annovi, Dialogo con Laura Pugno, cit.

[55] Lo spiega lo stesso Annovi nella Nota al testo in Italics, cit., pag. 73.

[56] G. M. Annovi, Italics, cit., pag. 44.

[57] Lo spiega Annovi nell’intervista di Luigi Carotenuto su L’EstroVerso, 5 novembre 2013 http://www.lestroverso.it/intervista-al-poeta-gian-maria-annovi/

[58] G. M. Annovi, Italics, cit., pag. 67.

di Pierfrancesco Curzi

In Bosnia, a vent’anni dalla fine di una guerra sanguinosissima, nella quale – nel cuore dell’Europa – sono stati commessi i più gravi crimini contro l’umanità dalla seconda guerra mondiale e si è svolto il più veloce genocidio della storia, quello di Srebrenica, sono ancora troppo dolorosi i ricordi delle vittime e ancora ostinati i silenzi dei carnefici. Le prime e i secondi non di rado s’incrociano e questo già dice tutto sul mefitico clima d’impunità che si respira nel Paese. Il viaggio di Curzi è un viaggio nella memoria di coloro che, in oltre tre anni di guerra, hanno visto morire decine di familiari e amici, di coloro che sono sopravvissuti agli assedi, alla fame, agli stupri, alle torture. Quello di Curzi è però anche un viaggio della memoria. L’autore, foto e documenti d’epoca alla mano, va alla ricerca degli infami centri informali di detenzione disseminati in tutta la Bosnia per verificare cosa ne è stato di quella fattoria, di quel capannone industriale, di quell’albergo, di quel centro termale adibiti dal 1992 al 1995 a luoghi di stupro, tortura e omicidio di massa. Con risultati opposti: non c’è più nulla o è ancora tutto lì. Gli incontri con le persone sono raccontati con grande trasporto emotivo: con delicatezza e solidarietà quelli con i sopravvissuti, con indignazione quelli con chi stava dalla parte dei criminali, con chi da un giorno all’altro si è scoperto visceralmente serbo o croato e ha scoperto nell’altro, il suo vicino di casa, il nemico storico musulmano. Quella della Bosnia è stata una guerra enorme combattuta in piccoli, a volte piccolissimi luoghi: villaggi, frazioni improvvisamente assediati, gli abitanti rastrellati e uccisi o deportati, tutto demolito o dato alle fiamme. Fa bene quindi Curzi a percorrere in lungo e in largo il Paese, a entrare e a uscire dai confini interni artificialmente disegnati a Dayton, ad accostarsi alle frontiere internazionali con Serbia e Croazia. Così facendo ci ricorda che, oltre al genocidio di Srebrenica e all’assedio di Sarajevo (durato più di quello di Leningrado), vi sono stati tanti altri orrori: Višegrad, Žepa e, fuori dalla Bosnia, Vukovar.

(dalla prefazione di Riccardo Noury, portavoce di Amnesty International Italia)

Pubblichiamo qui di seguito il capitolo conclusivo del volume.

CONFINI

Esco da Bihać e in venti minuti sono alla dogana di Klokot. Mi rendo conto, in colpevole ritardo, d’essere in procinto di lasciare la

Bosnia. Poco tempo per commuoversi. Per una volta spero in pratiche doganali lunghe. Pochi giorni fa in fila per un’ora alla dogana di Županja. E andavo di fretta. Oggi neppure venti secondi di anticamera. La doganiera croata intima di fermare l’auto, il controllo del bagaglio non serve, il sorriso sincero acconsente il transito. C’è poco da ridere. Me ne vado, consapevole di poter far ben poco per le sorti della Bosnia.

Sono di nuovo in Croazia, scenario intrigante, macchia mediterranea. Scalando alcuni tornanti montani trovo i ruderi di una chiesa meravigliosa. Solo il perimetro murario, i segnali timidi di una ristrutturazione dimenticata tra impalcature abbandonate e sacchi di cemento buttati qua e là. A fianco case mangiate dai bombardamenti. All’improvviso, dalle case diroccate, spuntano un branco di cani arrabbiati. Resto di ghiaccio. Sono a metà strada tra loro e l’auto. Inizio a muovermi, guardingo, loro avanzano. Di scatto inizio a correre all’impazzata. Colti di sorpresa, guadagno il tempo d’entrare nell’abitacolo e sgommare via.

I laghi di Plitvice sono tornati a essere attrattiva turistica di tutto rispetto. Io viro a sud. Invece di puntare verso Udbina, più a est, sede

del famoso aeroporto militare usato come base aerea serba, vado verso Gospić. Paesaggio brullo, roccioso, macchiato di arbusti, morbidi saliscendi. Luogo ideale per imboscate e battaglie cruente, confini irregolari. Appena uscito dal minuscolo abitato di Ljubovo, sulla strada trovo le lapidi di un memoriale croato. Sei gruppi marmorei eretti per onorare i caduti dell’Operazione Tempesta. Il maggiore ospita la lapide dedicata a otto soldati. Le date di nascita sono diverse, quelle di morte fissate al 4 agosto 1995, a parte due, trapassati il 16 agosto. L’area è recintata con ghiaia, fori e lumini, sopra la lapide un elmetto militare. Altra lapide, altre due vittime, morte il 5 agosto 1995. Poi lapidi singole per Davor Grginović, 25 anni, e Miljvoi Pogorelić, 30 anni, passati a miglior vita il 4 agosto. Infine l’ultimo gruppo, quattro mini-pietre tombali singole. Soldati uccisi, soldati che hanno ucciso.

L’Europa, tanto per cambiare, era ignara di cosa stava accadendo nei Balcani, quando nel distretto della Lika si andava da un massacro all’altro. Vendette, odio interetnico, cattivo vicinato.

Ottobre 1991. I serbi si sono allargati, vogliono continuare nel movimento di annessione e per farlo sfruttano la maggioranza della popola- zione. Due gruppi nazionali e due religioni inconciliabili, storie e culture diverse. Pari, a tratti soltanto nell’efferatezza dei crimini commessi. Siamo nella Croazia a maggioranza serba. Strage qui, massacro là, faida sopra e regolamento di conti sotto. Tradotto: continui bagni di sangue. Di cui pochi parlano. A chi poteva fregare in Europa se mandrie di pastori, contadini e trogloditi sgozzavano, squartavano, si sparavano addosso e non si fermavano davanti a nulla?

Gospić è parte della Krajina, vicina alla costa, un’ora di strada da Zadar. La conquistata autonomia da parte della Croazia cambia i connotati e i confini geografici della ex Jugoslavia, Pangea alla deriva, smembramento senza soluzione di continuità. Gospić non è più Jugoslavia, è Croazia, però la città e l’area circostante, fino ai confini bosniaci, sono storicamente state abitate in prevalenza da serbi. Il referendum sull’indipendenza riaccende vecchi rancori. Adesso non c’è più il maresciallo Tito, il duro col pugno di ferro, ora è anarchia totale.

Fuori dai circuiti dell’informazione. Del massacro di Gospić, infatti, si sa e si vuole conoscere poco. Sono i croati a mettere a segno il punto, quando tra il 16 e il 18 ottobre 1991 lasciano a terra decine di cittadini serbi. La storia di quegli anni racconta la partita infinita tra i due neo-Stati, fatta di violenza e repressione. Tre giorni prima del massacro di Gospić, il 13 ottobre, i serbi si macchiano di un fatto gravissimo ai danni di un piccolo villaggio nei dintorni del capoluogo. Intere famiglie vengono sterminate, 40 i morti. Non si fa attendere, ed è durissima, la vendetta croata. Fonti serbe parlano di almeno 150 persone uccise o scomparse. Ci vorranno dodici anni per vedere i responsabili ufficiali del blitz alla sbarra, il comandante dell’unità, Mirko Norac, e altri stretti collaboratori. Ecco cosa raccontò Miroslav Bajramović, membro dell’unità responsabile del massacro, molti anni dopo i fatti: «Abbiamo ucciso tra le 90 e le 100 persone in pochi giorni. L’ordine per Gospić era chiaro: pulizia etnica. Noi lo prendemmo alla lettera. Giustiziammo il direttore delle poste e quello dell’ospedale, proprietari di ristoranti e altri cittadini serbi assortiti. Omicidi sul posto, senza troppi pensieri, dovevamo fare in fretta. Ripeto, ordini dall’alto ci imposero di ridurre la percentuale di serbi a Gospić». Nonostante i sacchi pieni di cadaveri, il governo guidato da Tuđman ha sempre negato ogni evidenza. Solo il nuovo corso politico croato, dal 1999, ha portato a indagini e capi d’imputazione.

Corpi gettati dentro fosse comuni, all’interno di cisterne settiche, addirittura sotterrati da colate di asfalto. Indagini rese particolarmente difficili dalla popolazione civile, filo-nazionalista, per cui non c’era stato alcun massacro e, qualora si fosse verificato, era comunque stata cosa buona e giusta. Il sindaco stesso si oppose ad approfondimenti investigativi, scavi ed esami forensi. Nel 2001 i responsabili principali finirono in tribunale, spinti dall’ostinazione del nuovo presidente, Stjepan Mesić.

È facile capire come mai abbia trovato molte difficoltà per reperire una seppur tenue testimonianza del massacro di Gospić. Gospić la croata, come Foča la serba. Attualmente la stragrande maggioranza dei residenti è croata, i serbi sono attorno al 3-4%, mentre nel 1991 sforavano il 31% nella municipalità e il 42% in città. L’accoglienza è fredda, nulla di nuovo rispetto a quelle serbe. Fermo gente per strada, nessuno ha vo- glia di parlare con lo straniero inquisitore. Nazionalisti erano prima, tali dovrebbero essere rimasti. Quando all’interno del vocabolario inserisco la parola slava spomen, memoriale, un ometto basso e tarchiato con la coppola in testa indica il percorso. Appena sceso dall’auto, circondato da rigogliosa vegetazione, scopro che il memoriale è dedicato al dottor Ante Starčević. Politico e scrittore croato, nato nel sobborgo di Zitnik (Gospić) e morto nella casa di legno davanti ai miei occhi. È stato uno dei padri del nazionalismo croato. Me lo dovevo immaginare. Con le pive nel sacco, riprendo il viaggio verso Knin.

Il fronte della Krajina, quanto ad asprezza, non è stato secondo ai focolai divampati in Bosnia. Non mancano le analogie, cambiano solo i protagonisti dei massacri, i giocatori in campo. Gli odi sono congelati. E non lo penso solo perché qualcuno ha scritto con lo spray “četinski Kraj 1950”, i četnici della Krajina che hanno “perso la fede”, sul muro pericolante di un ex ristorante. È impressionante la frequenza delle case 211 sventrate. Per chilometri solo fantasmi di cemento; la vegetazione selvaggia presto coprirà gli ecomostri. Entro in un villaggio appollaiato ai lati della statale. Sono a circa 30 chilometri da Knin. Colpisce il silenzio tombale. Decido di fare due passi, il villaggio è disabitato, non c’è più nessuno, neppure la vecchietta gobba e sdentata tipica dei villaggi in capo al mondo. Hanno tolto pure il cartello del paese, ufficialmente non esiste più, restano gli scheletri.

Le montagne della Krajina sono splendide, a tratti aride e rocciose, poi morbide e vellutate, prive di vegetazione ad alto fusto. Panorami infiniti, nessuna cima svetta sulle altre, e la striscia d’asfalto corre senza sottile verso l’orizzonte. Non stona neppure il parco eolico. Lascio dietro villaggi semi-disabitati, Siroka Kula, Vukava, Nikšići, Dreskovići, Gaj, Odari. In fondo, all’orizzonte, l’ultimo colle prima della vista di Knin, la città contesa.

A piedi sotto il sole, una fumana di disperati in marcia verso una meta ignota. Estate ‘95. Gli italici network, colpevolmente assenti quanto a copertura del confitto nel cortile davanti casa, hanno confezionato pochi e annoiati servizi mostrando, solo per dovere di cronaca, orde di disperati. Serbi in buona parte. Gli innocenti hanno pagato per responsabilità altrui, ritrovandosi addosso l’immane peso delle colpe commesse dai loro vertici populisti. Serbi trapiantati dalla storia in terra croata, considerata la “loro” terra da secoli.

I profughi in fuga da Knin sono solo il microcosmo di un esodo continuo, transumanza di anime e di corpi, sofferenza, paura, avvilimento. È toccato a tutti scappare da qualcosa o da qualcuno nella ex Jugoslavia. I disperati, in molti casi, oltre alla casa non hanno più ritrovato le loro radici. Proprietà passate di mano, espropri (il)legalizzati. Le mura tra- sudano ancora sangue e sudore a fondo perduto. La morte mordeva le caviglie, tra sputi, insulti e rappresaglie dei nuovi eletti. Pareggio di conti.

Scherzi del destino. I serbi, per secoli zoccolo duro della popolazione balcanica, a Knin ce li hanno messi proprio gli ottomani. Mezzo millennio fa, nel 1522, le orde turche invasero la città e scacciarono gli odiati nemici croati. E per riempirla, baluardo dell’impero in seno all’Europa non ancora plasmata, pensarono alle migliaia di profughi serbi. Sedimento su sedimento, la maggioranza si è fatta serba, in territorio croato, con la Bosnia a due passi. Strana anomalia, senza peso durante la Jugoslavia federale di Tito. Il leader slavo teneva sotto controllo antichi bollori e odi sopiti.

I serbi crebbero, dunque, e i croati divennero minoranza. I secoli, tumultuosi, tra il ‘500 e il ‘900 scombussolarono le gerarchie colonizzatrici. Arrivarono i veneziani, cattolici, consentendo il ritorno dei croati alla guida del territorio. A fine ‘700 è la volta degli Asburgo, presto arriveranno i francesi e quindi gli austriaci. Il resto è storia moderna e contemporanea, dai confitti mondiali ai giorni nostri.

Knin, la città dei croati, del regno croato, del re Dimitar Zvonimir, cresciuta attorno alla sua splendida fortezza appollaiata in cima al monte Spas, costruita e rimodellata tra il secolo X e il XIII. Knin all’inizio degli anni ‘90 precorre i tempi. Con otto mesi di anticipo rispetto alla dichiarazione d’indipendenza della Croazia dall’ormai ex Jugoslavia, viene pro- clamata la Repubblica serba di Krajina. E Knin ne è la capitale. Ottobre 1990. Le autorità serbe fanno tutto da sole, se ne infischiano del mondo fuori e prima di Natale impreziosiscono l’opera con la dichiarazione di sovranità, ponendo al vertice un altro di quei lord di cui i Balcani sono ricchi: Milan Babić. Il nuovo Stato-fantoccio somiglia tanto al Kosovo, però manca l’interesse internazionale. La richiesta di riconoscimento alla Comunità europea, avanzata da Babić, non ottiene buona sorte. Babić, personaggio curioso: passato dalla cura di carie e otturazioni ad amministrare uno Stato. Entità basata sulla tensione interetnica. La strana coppia si completa con Milan Martić, ex poliziotto trasformato in difensore della patria e della razza. I due Milan godranno degli allori del tempo, l’effimero gusto del comando e il disegno folle di una terra libera da impuri. Il conto, tuttavia, arriva sempre. Martić è stato condannato dal Tpi a 35 anni di prigione per crimini di guerra, Babić si è suicidato a cinquant’anni all’Aja, in cella. Marzo 2006, ecco come muore un uomo eroso dai rimorsi.

Con la Repubblica sovrana dei serbi di Krajina i croati, già minoranza, diventavano mosche bianche, da far sparire. Partendo dal primo rilevamento noto, nel 1880, i serbi a Knin erano l’82,3%, i croati appena il 15,1. Per un secolo le percentuali sono rimaste quasi identiche (72,8% nel 1981 il punto più basso per la parte serba) e prima dello scoppio della guerra la percentuale ha toccato il suo massimo, 85,5%, con i croati appena al 10% e spiccioli. Dieci anni più tardi le proporzioni si rovesciano: sono i croati la maggioranza, 76,5%, con i serbi ridotti a presenza minoritaria, poco più del 20%.

«Sono fuggiti lasciando i soldi e le mutande sporche». Parole concilianti, proferite dal presidente croato Tuđman all’indomani dell’esodo serbo dalla Krajina. Senza acqua e cibo, 150-200.000 persone incolonnate. Solo una minoranza dei serbi di Knin ha ascoltato le parole di Tuđman alla radio croata: «Non abbandonate le case, garantiamo totale sicurezza a chi non si sia macchiato di crimini di guerra». Il messaggio, ripetuto fino a diventare litania, diffuso dagli altoparlanti; simile a quello diffuso a Srebrenica da Mladić. Mentre Tuđman tranquillizza, i suoi fanno piazza pulita di innocenti. Orde di soldati ubriachi, senza scrupoli, devastano vite e speranze: almeno seimila le vittime assassinate. Danni collaterali, senza distinzioni tra vecchi, donne e bambini. Purché siano serbi. Militari fuori controllo al comando di lugubri personaggi: Ante Gotovina, Ivan Čermak e Mladen Markac, ufficiali di “sua maestà” Franjo. I vertici militari serbi, venuti a conoscenza della barbarie, non sono certo rimasti con le mani in mano applicando lo stesso trattamento ad altri innocenti, croati residenti nelle zone al confine con Serbia e Ungheria.

Il 1995 è l’anno della resa serba, militare, territoriale ed egemonica. L’atteggiamento spavaldo di Karadžić e la coppia Babić-Martić comincia a scricchiolare in primavera, quando si cerca l’intesa tra le parti per fermare le schermaglie. Trattative lente e infruttuose. La pace ha un costo che nessuno vuole pagare. La proposta è tornare all’autogoverno croato nelle zone a maggioranza, come nel 1991, lasciando ai serbi Knin e dintorni. Tuđman si dice disposto a dare l’autonomia di Knin e Glina e chiede in cambio la cessione delle zone orientali della Slavonia, di cui i serbi si erano impadroniti a inizio confitto. Tutto inutile, i serbi di Krajina non accettano di veder cancellata la sovranità della neo-repubblica. Il patto salta. Intanto sul terreno la battaglia impazza. I serbi distruggono il celebre ponte di Maslenica, a sud di Knin, snodo strategico tra la Croazia centrale e la Dalmazia. I croati lo ritirano su e chiudono i nemici in una morsa inesorabile. L’autostrada Zagabria-Belgrado, la strada più importante della federazione jugoslava, ormai è chiusa dopo i gravi fatti dei mesi precedenti.

La vittoria croata è vicina e inizia a materializzarsi nel giugno 1995. Il mese successivo il crollo serbo è servito. Molti soldati disertano, il fronte resta sguarnito. Dalla Republika Srpska, Karadžić fa ciò che può, inviando in battaglia, col fucile in mano, pure donne e ragazzini. Non basta. Margine per trattare non ce n’è. Viste le dispari forze in campo, Zagabria preferisce puntare sull’azione bellica, fino in fondo. Karadžić abbozza. È vero, le Krajine sono perdute, tuttavia i serbi in fuga saranno convogliati nelle zone della Bosnia tolte ai musulmani e da ripopolare. La vittoria croata è inevitabile e un giorno ne identifica il trionfo, il 5 agosto 1995, l’apice dell’Operazione Tempesta, marchiato dai croati come il giorno dell’orgoglio nazionale (in realtà gli ultimi combattimenti si esauriscono tra il 10 e il 20 di agosto). La campagna di Krajina è un successo totale, Tuđman s’impossessa di territori persi pagando un tributo di sangue limitato: appena 409 morti e meno di 2.500 feriti. Knin è liberata. La conta dei danni è ancora al centro di vivaci discussioni, al punto da ipotizzare il lancio su Knin di un mix tra bombe reali e a salve. Operazione Tempesta soft, mascherata per preparare raid silenziosi. Altrimenti come spiegare gli appena 45-50 edifici, solo la metà di importanza militare e strategica, seriamente lesionati. In realtà il grosso delle distruzioni avverranno in una seconda fase, casa per casa: per ogni edificio conquistato viene posta la scritta “Hrvatska kuća”, casa croata.

Porto di Zara. Inchiodo le gomme a un metro dalla banchina. Sono euforico. Non dovrei esserlo. Dovrei avere il muso lungo, il volto scuro e lo sguardo ombroso per il viaggio ormai al termine. La notte si porta via i rimasugli del viaggio. La nave aspetta da ore, ormeggiata sul molo verso il mare aperto. Al di là c’è Ancona. Penso a cosa è stato e a cosa mi aspetta, pensieri in chiaroscuro. Tra poche ore sarò ad Ancona. Meglio dormirci su. A proposito Momi, Sretan Put.

*

Le fotografie sono di Piefrancesco Curzi

Pierfrancesco Curzi, IN BOSNIA. Viaggio sui resti della guerra, della pace e della vergogna, Formigine (MO), Infinito Edizioni, 2015.

di Cristina Babino

a mia sorella Elena

La storia di Alice, tutta la sua fantasmagoria irriverente e perturbante, la associo nella mente a un oggetto preciso. Un libro, e uno soltanto. L’ho recuperato, e con quello i ricordi d’infanzia che ad esso si fondono nella memoria, nella biblioteca della mia casa in campagna nelle Marche. Una casa dove non vivo – risiedo all’estero ormai da molti anni, in quello spazio contemplativo e spesso nostalgico che consente, o impone, la distanza – ma dove ho raccolto su scaffali di legno lucido e pesante tutti i libri che nei miei molti viaggi, traslochi e spostamenti non ho potuto portare con me. E sono tanti. Li ritrovo ad ogni ritorno, mi aspettano nel loro ordine non cronologico, non alfabetico, e neanche troppo tematico, aggiustati sui ripiani a seconda delle dimensioni e dell’altezza dei loro dorsi. Mi piace che la loro disposizione sia gradevole anche all’occhio – o sempre avuto un po’ la fissa delle simmetrie, dell’armonia delle forme. Mi riprometto spesso di cambiare quest’ordine molto poco filologico, di mettere in sequenza tutti quei libri per autore, o più diligentemente per argomento, il che, mi dico, verrebbe tutto a mio beneficio, la ricerca di questo o quel volume sarebbe senz’altro più agevole. Ma poi mi dico anche che i dorsi dei miei libri li conosco tutti, e che comunque mi ci vuole un attimo per riconoscere quello che mi serve, a colpo d’occhio, e a colpo sicuro. Allora a che pro cimentarsi in un riordino lunghissimo e noioso, visto anche il poco tempo che trascorro in quella casa, solo per le parentesi brevi delle vacanze. Quindi è rimasto tutto com’è, anche stavolta.

Il libro è un tascabile, rilegato in brossura, un’edizione Garzanti del 1978 (anni fa ne facevo cenno già qui). Non era originariamente destinato a me, ma un regalo di uno zio a mia sorella Elena.  Prova ne è pagina 92: una pagina vuota alla fine del capitolo dedicato alla partita di croquet della Regina, sulla quale campeggia una scritta a penna blu, fatta con calligrafia infantile, che dice: «elena e il libro delle avventure di ALICE». Un suo marcare il territorio, qualcosa che i bambini fanno spesso sulle loro cose, su quelle a cui tengono in particolare.

Ma io l’ho ereditato, diciamo cosi, in quel modo un po’ furbesco con cui in casa ci si scambiano – o ci si prendono – le cose che piacciono. L’ho fatto mio, senza tanti giri di parole. Ho pensato, piuttosto unilateralmente, che l’affezione profonda a quell’oggetto e le memorie connesse bastassero per legittimarne il mio possesso ormai esclusivo e pacifico.

La dedica sul frontespizio recita «Alla meravigliosa Elena, da zio Pino. Natale, 1979». È incredibile, all’epoca avevo appena tre anni e mezzo, ma ricordo benissimo quel Natale, il momento preciso in cui mio zio – pallido e filiforme, coi capelli rossi e le lentiggini sul viso che portiamo in famiglia come un marchio di fabbrica – passato quel giorno per una visita, porgeva questo dono a mia sorella che aveva compiuto da poco otto anni, sotto il grande albero sapientemente addobbato dalla mamma in salone, come ad ogni ricorrenza, e a cui non ci era concesso avvicinarci troppo.

Non so bene se mia sorella conoscesse già la storia di Alice nel paese delle meraviglie, probabilmente mio zio doveva avergliene parlato in precedenza, e il libro in regalo era il coronamento ideale dei suoi racconti. Ma ricordo la felicità e il sorriso aperto sul viso di Elena per quel regalo così piccolo eppure così carico di promesse e di avventure da sfogliare ad ogni pagina. E ricordo la mia curiosità di minuta analfabeta e nuova al mondo per quel piccolo oggetto rettangolare e misterioso. Era l’ultimo Natale di quei difficili anni Settanta – funestati dal terrorismo, dalla crisi energetica ed economica, e la nostra Ancona anche da un terribile terremoto venuto dal mare di cui ancora, nonostante una rapida ricostruzione, la città e i suoi abitanti portano con sé la memoria e le ferite –  che ci avevano visto nascere, e ci stavano lasciando crescere. Un paperback poteva ben bastare, al tempo, per renderci felici. E non avremmo osato, comunque, chiedere niente di più.

Sotto il discreto segno a penna blu che pretendeva di nascondere le cifre si può intravedere ancora il prezzo: L. 2.700. La copertina è quella classica dei Garzanti di una volta, incorniciata di arancio e di marrone. Al centro, un’illustrazione a colori tenui che raffigura l’incontro di Alice col Brucaliffo (anzi solo Bruco, nella traduzione dell’epoca di Alfonso Galasso e Tommaso Kemeni). La copertina è scolorita, e un po’ scarabocchiata, ne manca persino un angolino inferiore sulla destra, e ricoperta di striature bianche dovute all’usura, a passaggi di mano infantili entusiaste e poco accorte, a letture avidamente insistite, ripetute; il dorso è consunto in più parti, un sentiero concavo in cui il dito indice affonda per tutta la lunghezza, tenuto insieme alla meglio con uno scotch ingiallito dal tempo e ormai quasi del tutto inservibile, se non fosse per la sovraccoperta in cellophane trasparente con cui anni fa ho provveduto a rivestire il tutto nell’estremo tentativo di salvare il salvabile. Espediente poco estetico, senz’altro, e poco poetico, con l’adesivo giallo che sporge a più riprese dall’interno, ma tutto sommato ancora efficace.

È un libro che oggi sfoglio raramente, con cautela estrema, quasi come sfoglierei un manoscritto antico: le pagine rischiano di staccarsi ad ogni apertura dalla costola della rilegatura, e in molti casi si sono già scollate per una buona metà, assumendo un allineamento sghembo, approssimativo. Per questo sinora l’ho sottratto alle imprudenti mani di mia figlia, distraendola con edizioni meno fascinose ma più recenti, colorate e accattivanti. Riservandomi di passarglielo in eredità, non appena sarà abbastanza grande per capirne il valore, tutto affettivo, genealogico quasi, famigliare.

La carta, corposa sotto i polpastrelli, originariamente già ruvida, sembra essersi inspessita col tempo e ha assunto quella nuance giallo paglierino e quell’odore pungente di umido e soffitta tipici dei vecchi libri economici. Il testo è accompagnato dalle classiche, inconfondibili illustrazioni originali di Sir John Tenniel. Illustrazioni dal tratto infittito, nervoso, che sembrano tradurre nel segno appuntito, spesso spigoloso, tutta l’inquietudine che anima la bambina protagonista delle avventure nel paese delle meraviglie e dietro lo specchio. Sono immagini mai rassicuranti, mai soltanto didascaliche, esplicative, che ritraggono una bambina dai lineamenti invero già adulti, stranamente matura nella sua espressione perennemente imbronciata, sempre scostante, a volte annoiata, e semmai sbigottita, ma mai allegra e neppure sorridente.

Questo mi ha sempre colpito di quelle illustrazioni per un libro che si voleva per l’infanzia: che quella bambina non ridesse mai, neanche di fronte alle trovate più surreali e divertenti – penso al tè col Cappellaio Matto e compagnia, o alle battute sornione del Gatto del Cheshire –  che quel nonsense a cui doveva arrendersi il suo ragionamento non fosse mai uno spasso per lei, una ricreazione, piuttosto una prova assurda da superare per approdare all’avventura successiva, come in una specie di raccontato videogame ante litteram (e anche i protagonisti dei vecchi giochi elettronici con cui mi intrattenevo da bambina, a ripensarci adesso, non ridevano mai).

Ad alcune di queste immagini mia sorella, non contenta, aggiunse del suo, colorandone a matita o a pennarello alcuni dettagli: il risultato sono delle illustrazioni ritoccate, un po’ in bianco e nero e un po’ no, simili nell’effetto finale a certi dagherrotipi colorati dell’Ottocento, coi loro toni acidi e l’aria altezzosa e vintage, aristocratica e svagata.

Mia sorella – mai stata una lettrice che diremmo vorace – lesse questo libro per almeno otto volte consecutive, fino all’adolescenza inoltrata. Terminata una lettura, entusiasta, lo riprendeva in mano a intervalli regolari, ricominciava a leggerlo daccapo, fermandosi ogni volta alla fine delle avventure nel paese delle meraviglie perché quelle dietro lo specchio, diceva, non erano altrettanto avvincenti. Sentii così tanto parlare di quel libro, dai suoi racconti rapiti ed eccitati, che appena imparai a leggere mi fiondai sulle sue pagine, rinnovando l’incontro con quei personaggi strambi, dal fascino a volte oscuro, e persino indisponente, celebrando un rito silenzioso, chiuso nel paese intimo della nostra cameretta, di cui lei andava genuinamente fiera.

Sulla quarta di copertina, nel breve testo riportato per attirare l’attenzione del potenziale lettore, Alice viene definita «una bambina perversa polimorfa». Se sul “polimorfa” non potevo che essere d’accordo – è Alice stessa ad ammetterlo a colloquio con il Bruco: «so chi ero stamattina quando mi sono alzata, ma da allora credo di essere cambiata più di una volta» – ricordo la mia sensazione di fastidio, incomprensione, per quel “perversa” che, dopo averne controllato il significato sino ad allora ignoto, mi pareva parola bizzarra, vagamente tendenziosa, insomma inopportuna. Una sensazione che a dirla tutta non mi abbandona neppure oggi, quando ascolto canzoni come The Humpty Dumpty Love Song o White Rabbit, ammiro certe foto di Annie Leibovitz,  le splendide illustrazioni di Arthur Rackham del primo Novecento o quelle contemporanee e ambigue di Leonardo Cemak, o mi immergo in lungometraggi che portano il titolo del libro (il vecchio musical del 1966 con Peter Sellers nei panni della Lepre Marzolina,  l’intramontabile rivisitazione Disney, la grottesca e un po’ angosciante Alice di Svankmajer, fino al recente di Tim Burton), e penso a quanta ispirazione è nata, e può ancora nascere, a 150 anni di distanza, da questo libro pensato per i bambini – anzi scritto per delle bambine – che tramanda la sua fascinazione più profonda nell’età adulta, che tra i classici è certo il più mobile, destabilizzante, visionario.

di Cristina Babino

• Hai ancora freddo?
• Si, ho freddo, e sento male qui dentro.
• E allora non ti bacerò più.

Il Natale a casa mia non è mai stato un evento granché celebrato. Mio padre, ferroviere, nei giorni di festa era molto più spesso via per lavoro che con noi a riposare e a godersi, appunto, la festa. E Natale non faceva eccezione. Per cui quasi sempre si restava in casa, mia madre, mia sorella ed io. Mia madre un po’ contrariata, ma tutto sommato sollevata dal non dover indulgere in stressanti preparativi, io e mia sorella rassegnate, e nemmeno tristi. Andava così. In fondo i nostri regali li avevamo avuti. In fondo noi due si stava bene insieme, in quelle giornate, chiuse nella nostra cameretta con la carta da parati a strani motivi blu e arancio, molto anni ’70, e pochi giochi, rigorosamente da condividere: un paio di barbie, uno spiderman di gomma, un goldrake in gommapiuma grande quanto me, preso coi punti di qualche supermercato. Quello sì, meraviglioso.

Dei pomeriggi natalizi ricordo soprattutto, alla tv, un cartone animato. Uno di quelli che davano puntualmente in quel periodo dell’anno, sotto le feste. Un vecchio film di animazione russo, l’unico del genere che mi abbia lasciato un segno davvero forte nella memoria. Sarà per l’ambientazione glaciale che tanto bene si sposava al freddo che bussava allora alle finestre. Sarà perché era la storia di due bambini, amici e quasi fratelli.

De La regina delle nevi conservo negli occhi soprattutto una scena, che è per me l’immagine stessa del Natale, di quello della mia infanzia. Un bambino biondo, delicatissimo, nei lineamenti e nei movimenti, che gioca intento con dei prismi di ghiaccio. Li tiene pensoso tra le mani, ne valuta la consistenza, la perfezione gelata e lucente. Si accorge però, deluso, che non hanno profumo. Dice: «L’amore non ricordo. Però ricordo una cosa: Gerda».

Il nome del bambino è Kai, e Gerda è la sua amica inseparabile. Insieme vivono una fanciullezza allegra e spensierata, giocando al sole pallido del nord, ascoltando i racconti della nonna davanti al fuoco, e coltivando rose. Gelosa della loro felicità e indispettita dalle loro risa, la Regina delle Nevi, bellissima e spietata, scatena una terribile tempesta di neve. Una scheggia di ghiaccio incantata entra nell’occhio di Kai e il maleficio lo rende improvvisamente crudele, il suo cuore insensibile all’affetto della piccola amica. Non contenta, la Regina rapisce il bambino e lo conduce nel suo palazzo di ghiaccio, dove lo istruisce affinché dimentichi l’amore, la bellezza e tutte le gioie di cui ha vissuto sino a quel momento, per sostituirle con la quiete gelida e immobile dell’indifferenza. Inconsolabile, sola e senza scarpe, la piccola Gerda parte alla ricerca di Kai. Un viaggio difficile e pericoloso, lungo una terra fredda e spesso ostile, che ha tutto il carattere della quest, e costellato di incontri magici e più o meno salvifici: la vecchia signora che con un pettine magico vuol far scendere l’oblio su Gerda, così che non soffra più per la perdita dell’amico, il corvo parlante, la buona pescatrice e la maga finlandese che aiutano Gerda a giungere a destinazione, e il personaggio, di insolita ambiguità, della piccola ladra, che prima deruba e imprigiona Gerda insieme agli animali che sadicamente tiene in gabbia, quindi la libera – e li libera tutti – mossa a compassione dalla sua storia e dalla gentile purezza del suo animo. Raggiunto finalmente il castello, l’affetto profondo e indissolubile che lega i due bambini oltre ogni possibile amnesia o distanza spezza l’incantesimo e costringe l’odio della Regina a sciogliersi come neve al sole.

A questo film hanno rimproverato un disegno poco accattivante, meno fluido rispetto ai capolavori Disney, una lentezza poco vendibile nello sviluppo della trama. A me sembra di riconoscere nella staticità di alcuni fotogrammi, specie nella rappresentazione dell’algida Regina, un riferimento forse inconsapevole, ma ancora più autentico, a quella Uta degli Askani a cui già si ispirò Disney per realizzare la sua Grimilde. Riconosco nelle delicate gestualità di Gerda e Kay dei dettagli accurati e poeticissimi, una grazia quasi di antica miniatura, e nel personaggio di Ole Lukoje, dio dei sogni senza invero molto physique du rôle – piuttosto un incrocio tra un minuto nonnino e un folletto magico – una voce narrante/moralizzante che tanto mi ricorda il Grillo parlante. Solo più simpatico, senescente e antropomorfo.

Oggi che sono sulla soglia dei quaranta, e madre, e rivedo questo film con mia figlia, non so dire la soddisfazione quando mi dice, contro ogni pronostico e aggressione pubblicitaria, che lo preferisce al recente Frozen, rifacimento rutilante e rumoroso, in chiave pseudo-femminista, della medesima fiaba di Andersen. Qualcosa di me, del mio essere stata bambina, mi illudo di averle trasmesso.

Nella pausa delle domeniche, in pomeriggi verso il buio sempre più vicino, fra equinozi e solstizi, mentre avanza Autunno e verrà Inverno, poi “Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera“, riscoprire film rari, amati e importanti. Scelti di volta in volta da alcuni di noi, con criteri sempre diversi, trasversali e atemporali.

(trad. Cristina Babino)

Pastorale 3

Spareranno al tuo cane
cervo che corre
si diranno membri devoti dell’instaurata chiesa del cervo
devoti
e autorizzati
gireranno con l’auto intorno a casa tua tutto intorno
la loro devozione non limitata a un solo momento del giorno
giorno o stagione
gireranno lentamente intorno a casa tua
di notte
luce dai loro fari
sbirciando lentamente intorno a boschi e campi e intorno a casa tua
e spareranno al tuo cane
tornato in qualche modo
piazzato di fronte alla porta di casa tua
occhi vitrei sopra la saliva sul muso
piazzato tremante scioccato incapace di muoversi oltre.

Pastorale 7

Fango lungo il margine del ruscello

ruscello o piccolo fiume
e in secca durante l’estate

acqua bassa e margine aumentato di fango odore di marcio
col caldo
molte rocce esposte viscide al tatto

il problema non è trovare un sasso ce ne sono
tanti

il problema non è diventare
un sasso

il problema è un problema di quanto
lontano quanto lontano posso lanciarmi e quanto lontano posso
lanciarmi ancora.

Pastorale 10

Grandi balle di fieno rotonde a caso
sul campo
che pare rasato pare liscio come una tavola

alberi nei boschi
attorno al campo il cielo sopra sembrano più grandi più assoluti
il campo un campo assoluto una forma chiusa da un bordo arcuato di alberi

per le grandi balle di fieno rotonde

come Stonehenge/autoreggenti/strane

quando le balle ora se ne vanno nei loro vagoni rossi e sgangherati

tutto =
il familiare = l’invisibile
per cui si piange se si piange per pura gratitudine.

Pastorale 13

“Così è stato”
modo di dire del gergo locale

ciò che si dice alla fine di ciò che si sta dicendo da queste parti

intensifica e chiarisce
ciò che si sta dicendo

ciò che si sta dicendo è “il cavallo è caduto nel pozzo” che è come dire che tutto
quello che poteva andare male è andato male non c’è nient’altro che possa andare
male

“così è stato” alla fine de “il cavallo è caduto nel pozzo”

che dice tutto che
rende intensamente chiaro che non è rimasto nulla
il cavallo un cavallo morto in un pozzo prosciugato.

Cantante rhythm and blues

1

Morto a gennaio a Memphis
James Carr

cantante rhythm and blues
che non imparò mai a leggere e scrivere
superiore
così superiore a Bartleby che non riuscì a disimparare a leggere e scrivere
tagliare le corde che legano

le parole ci impigliano
le parole in lettere dell’alfabeto le lettere in parole scritte

ritmo = il suono di fondo di tutti i piaceri biologici
blues = sfortuna e guai
cantare è essere slegati.

2

Linguaggio prima della scrittura
prima della lettura
prima dell’alfabeto
acustico
fiume
un fiume di suono
fiume
un fiume di azione
fascino e più del fascino
conferito dal suono
azione
per la sopravvivenza
cosa fare
come
fare
cosa fare.

3

Linguaggio dopo la scrittura
dopo la lettura
dopo l’alfabeto
visuale
segni non meraviglie
silenziosi in
versi silenziosi
segni silenziosi in versi silenziosi
per un ragionamento
un fiume zittito e
raddrizzato
sillogismo
un verso
tutti gli uomini sono mortali
James Carr è un uomo
un altro.

4

Buio

intrecciati e intrappolati alla fine buia della strada
un tu e un me
un noi come Pierre e Isabel
lettori
lettori e scrittori e amanti

trovati si troveranno intrappolati nelle lettere nelle parole scritte ne
l’invenzione del romanzo

canzone del cantante rhythm and blues
che non poteva leggere o scrivere né poteva sopravvivere
alla mortalità
importargliene di meno.

Lavoro*

E puoi arrivare a questo
se ci provi

questo = la sezione ritmica della Hi Records
il loro lavoro con il pushbeat che avanza in powerglide ma insieme
pushbeat e
backbeat rimangono insieme
il dolce stile nuovo del loro lavoro con il beat

provi = nella legnaia negli anni giovani della tua vita

questo = il loro lavoro

tu = chi ci arriva chi
può
purificarsi con questo rilassarsi con questo
trattenendosi restando un po’ indietro con grazia di attore Nō/Astaire.

Puoi arrivare a questo può impazzire
se ci provi

questo = il tuo lavoro col beat impazzito e
più che impazzito
il tuo lavoro una sega
sega che taglia trasversalmente che taglia attraverso/contro la venatura del beat
scuote il corpo/lo scuote completamente

provi = in effetti oltre gli anni giovani

questo = il tuo lavoro

tu = chi usa una sega non così gentile non così dolce non così elegante
attraverso/contro il beat
per avere un nuovo padre e per essere un nuovo padre chi uccide il padre
e i profeti ancora a venire.

* Il riferimento e’ a “Nice work if you can get it” di George Gershwin. Il Powerglide è un congegno di trasmissione automatica a due velocità progettato dalla General Motors: l’idea ad esso associata è di un movimento potente ma di esecuzione facile e rilassata. 

*

Pastorelle 3

They will shoot your dog
running deer
they will say devoted members of the instated church of deer
devoted
and licensed
they will drive around your house around and around
their devotion not limited to a single time of day
day or season
they will drive slowly around your house
at night
light from their spotlights
slowly peeking around about woods and fields and around your house
and they will shoot your dog
somehow got back
standing at the door of your house
eyes glazed over slobber on the muzzle
standing shaking in shock unable to move further.

Pastorelle 7

Mud along the edge of the creek

creek or small river
and low during the summer

low water and increased edge of mud rank smell
in the heat
many rocks exposed slick to touch

the problem is not finding a rock there are
many

the problem is not turning
into a rock

the problem is a problem of how
far how far can I throw myself and how far can I
throw myself again.

Pastorelle 10

Large round bales at random
on the field
which looks shaven looks pool-table smooth

trees in the woods
around the field the sky above seem bigger more absolute
the field an absolute field a form framed by an arching border of trees

because of the large round bales

Stonehenge-like/free-standing/strange

when the bales are now departed in their rickety and red wagons

everything =
the familiar = the invisible
for which one weeps if one weeps in sheer gratitude.

Pastorelle 13

“So it did”
turn of phrase of local parlance

what’s said at the end of what’s being said around here

intensifier and clarifier of
what’s being said

what’s being said is “the horse fell in the well” which is saying all
that could go wrong did go wrong there’s nothing left to go
wrong

“so it did” at the end of “the horse fell in the well”

which says it all which
makes it intensely clear there’s nothing left
the horse a dead horse in a well gone dry.

Rhythm and blues singer

1

Dead in January in Memphis
James Carr

rhythm and blues singer
who never learned to read or write
superior
so superior to Bartleby who failed to unlearn reading and writing
sever the ties that bind

words entangle us
words in letters of the alphabet the letters in written words

rhythm = the backbeat of all biological pleasures
blues = bad luck and trouble
to sing is to be untied.

2

Language before writing
before reading
before the alphabet
acoustic
river
a river of sound
river
a river of action
charm and more than charm
conferred by sound
action
for survival
what to do
how to
do
what to do.

3

Language after writing
after reading
after the alphabet
visual
signs no wonders
silent in
silent lines
silent signs in silent lines
for argument
a river silenced and
straightened
syllogism
one line
all men are mortal
James Carr is a man
another.

4

Dark

tangled and entangled at the dark end of the street
a you and a me
an us like Pierre and Isabel
readers
readers and writers and lovers

found going to be found entangled in the letters in written words in
the invention of romance

song of the rhythm and blues singer
who couldn’t read or write nor could survive
mortality
could care less.

Work

And you can get it
if you try

it = the Hi Records rhythm section
their work with the pushbeat motoring along in powerglide but together
pushbeat and
backbeat staying together
the sweet new style of their work with the beat

try = in the woodshed in the young years of your life

it = their work

you = who gets it who
can be
refined with it relaxed with it
pulling back getting behind a little with Noh actor/Astaire grace.

Can get it can get crazified
if you try

it = your work with the beat crazified and
more than crazified
your work a saw
cross-cut saw that cuts across/against the grain of the beat
leaves a body gruesome/real gruesome all over

try = actually out of the young years

it = your work

you = who runs not so nice not so sweet not so stylish saw
across/against the beat
to get a new father and to be a new father who is the law of the saw
and the prophets yet to come.

*

[dall’introduzione di Cristina Babino]

[…] L’approccio alla scrittura, in particolare quella poetica, è per Taggart in primo luogo una questione di disciplina, un concentrarsi laborioso e graduale sulla forma. Una forma riconducibile a una griglia, da stabilire a priori muovendosi al suo interno con movimenti progressivi, tentando quindi di andare al di là di essa, e finalmente al di fuori di essa. Una griglia che spinge a organizzare il pensiero, a ordinarlo e riordinarlo mettendo fisicamente insieme le parole, che è soprattutto un riferimento visuale («My beginnings tend to be visual, and I hope the ends are not») e che Taggart esemplifica ricorrendo di nuovo al canone visivo delle grandi tele custodite nella Rothko Chapel di Houston: dipinti quadrati e di enormi dimensioni, apparentemente monocromi, simili a entità monolitiche sospese nell’ambiente altrimenti neutro della Cappella, che osservati non restituiscono alcuna idea di “griglia” o schema, eppure la loro assolutezza scaturisce proprio dalla severa struttura sottostante, e dalla fedele disciplina profusa al suo interno. L’effetto finale che emana dalla pagina scritta, per Taggart, dovrebbe essere il medesimo: le sue chiuse possiedono infatti una speciale qualità di risonanza, nel senso letterale di suono – o umore, o atmosfera – che persiste, le sue poesie eccedono l’ultimo verso, l’ultima pagina, e da qui, sorprendentemente, si sollevano. […] A livello formale, Taggart non usa quasi nulla dell’armamentario retorico a disposizione del poeta. Non usa mai punteggiatura interna (se non i punti a fine testo), preferendo invece inserire segni grafici quali /, -, +, =, allo scopo di movimentare il flusso di parole e di conseguire maggiore impatto e immediatezza nella lettura. Raramente usa similitudini o figure retoriche: i soggetti delle sue poesie sono piuttosto metafore essi stessi, rimandano ad altro, a una dimensione spirituale più ampia che dal dato materiale si origina e si eleva. Senza le coordinate offerte dalla punteggiatura, i testi possono apparire spesso inizialmente “confusi” all’occhio, che tende a perdersi tra le linee. È qui che, di nuovo, diventa necessario l’intervento della lettura ad alta voce, fondamentale nello svelare una sintassi al contrario del tutto ordinata, misuratissima, mai accidentale. Ad alta voce si scopre allora che esistono soltanto alcuni modi (non necessariamente uno solo) in cui il testo può essere letto, pronunciato, che esso risponde a una precisa costruzione sonora, la quale sfocia inevitabilmente in un’inedita costruzione di senso. […]
Le Pastorelles traggono la loro ispirazione direttamente dallo stabilirsi nella grande casa di campagna di Newburg, ristrutturata dai Taggart attraverso un continuo e faticoso lavoro di risistemazione e ridisegno della vasta aria verde circostante, con la quale il poeta ha familiarizzato poco a poco, palmo a palmo, attraverso la cura e la conoscenza amorevole delle piante e degli alberi, oltre che dei piccoli animali, che in quel luogo trovano vita e dimora.
Le quindici numbered Pastorelles rappresentano i testi più “nuovi” rispetto alla caratterizzazione stilistica cui Taggart ci aveva abituato in precedenza: testi incisi di una sottile diffusa ironia – che non è mai mancata nella sua scrittura – ma qui dall’approccio almeno all’apparenza più diretto, dall’ispirazione più immediata, rintracciabile proprio negli aspetti più consueti della vita di campagna: le balle di fieno nei campi, gli effetti della siccità e lo scorrere fangoso e sonnolento dei ruscelli, o ancora resti della presenza umana come un’antica scuola, un vecchio registro contabile, l’ombra di una ragazza Amish che pattina. Persistenze che diventano segni, presenze tangibili eppure spirituali, calati in una dimensione minimale e quotidiana in cui gli oggetti vivono la vita dei ricordi a cui sono allacciati, l’ambiente quella segnata dall’evidenza dell’intervento umano. Il paesaggio – lo sfondo rurale della Cumberland Valley – diventa quindi il campo d’azione e articolazione di una ricerca di senso attraverso la parola e la sua sonorità, di un’esplorazione poetica di ciò che esiste e, insistendo, persiste. Non c’è però spazio, nel libro, per alcuna reverie pastorale o rassicurazione bucolica: c’è piuttosto una sensibilità ecologica rinnovata e una continua riflessione sulla condizione umana, animale e vegetale che si riverbera dalla contemplazione laboriosa e mai estatica del paesaggio rurale circostante, in cui l’io poetico è immerso e con cui esso è portato a un costante confrontarsi e riconoscersi. […]

John Taggart, Pastorali. Traduzione di Cristina Babino. Vydia, 2014. Premio Achille Marazza Giovani per la traduzione 2014.

Edizione originale: John Taggart, Pastorelles, Flood Editions, 2004.

Info: http://www.vydia.it/pastorali/

Francesca Matteoni

“Ci aiuta a vedere il mondo reale/ visualizzare un mondo fantastico” ha scritto il poeta americano Wallace Stevens. Il mondo fantastico in cui ci spingiamo ha un rapporto di prossimità con il nostro contingente, avviene in quel luogo dove l’altrove, preconizzato più che manifesto, si incontra con la comune quotidianità – il noto si confonde con l’ignoto, in una zona di confine che non separa affatto, ma si lascia più volte attraversare.
Su questi margini nascono, si addensano le storie.
Su questa vaga frontiera un piede è ben saldo nell’ordinario, l’altro si avventura in una terra interiore. Quale dei due terreni è più stabile, più reale? Ogni nuovo viaggiatore avrà al riguardo la sua opinione. Noi preferiamo indugiare ancora un poco in quello spazio marginale che definisce l’attesa. Attendiamo di addentrarci o di uscire dal bosco. Il rintocco della mezzanotte o un passo straniero. Un animale che ci guidi nell’intrico dei roveti o sulla gigantesca superficie del mare.

Della sostanza di questa attesa sono fatte le fiabe. La loro ricchezza di situazioni magiche, straordinarie e al tempo stesso l’indeterminatezza dei loro scenari ridotti ai nomi comuni – la foresta, il villaggio, il palazzo del re – ne fanno perfetta materia simbolica, esemplificativa di un viaggio esperienziale. Così le fiabe restano nell’immaginario collettivo, anche se non le abbiamo lette, se nessuno ce le ha raccontate da bambini o abbiamo un’idea approssimativa di chi siano Basile, Perrault, i Grimm, Andersen o Afanasev, per citare i più importanti tra gli autori delle fiabe letterarie. Permangono non tanto per la loro presunta antica origine orale, questione tanto dubbia quanto dibattuta in campo accademico (1), quanto per la loro capacità di riprodursi da almeno due secoli, trasformandosi fin nella contemporaneità. Che elementi di variegate tradizioni orali sopravvivano congiunti al genio e all’inventiva letteraria degli autori, è in questo senso secondario rispetto all’impatto sulla sensibilità, la fantasia e perfino la memoria di chi nuovamente le incontra. Una fiaba ci immerge in un mondo familiare, improvvisamente ostile o meraviglioso, chiede al suo lettore di guardare sempre un po’ oltre e molto dappresso, qualsiasi cosa accada – di abbeverarsi alla fonte della propria speranza.

Convinta di questo e da sempre innamorata dell’universo fiabico ho deciso, nell’anno che celebra il bicentenario di quel primo volume di ottantasei fiabe a firma dei Fratelli Grimm, di coinvolgere scrittori e blogger in un esperimento online, aprendo, circa un anno fa, il blog FIABE (2) e chiedendo ad ognuno di ripercorrere tramite l’esperienza personale una fiaba, classica o proveniente dalla tradizione locale. L’esperimento non è nuovo: nel 1998 esce Mirror, Mirror on the Wall: Women Writers Explore Their Favorite Fairy Tales, curato dalla scrittrice Kate Bernheimer, in cui note scrittrici come A.S. Byatt, Margaret Atwood o Joyce Carol Oates, tornano sui sentieri delle loro fiabe preferite. Ero tuttavia molto curiosa di vederne i risultati in ambito italiano, dove la fiaba è meno frequentata rispetto a contesti nordeuropei o americani, e, soprattutto, rivolgendomi ad autori nati grossomodo tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Ottanta – un arco generazionale più a contatto con la disneyficazione del fiabesco, o con la sua diffusione tramite altri media diversi dal libro, come le audiocassette Fabbri delle Fiabe Sonore.

Sono arrivati così I musicanti di Brema, vecchi animali malandati, non voluti eppure ancora con una loro sorte bizzarra da assolvere o fallire, traslocati in una biblioteca di paese nell’Appennino tosco-emiliano di Azzurra D’Agostino; la pericolosità e il richiamo del desiderio, dell’essere altro da sé e in questo smarrirsi, nelle Scarpette rosse di Marilena Renda; una Cenerentola non più sottomessa, ma liberata nella lettura vendicativa di Marco Simonelli, che rende alla fiaba la sua giusta crudeltà; la Cappuccetto Rosso gioiosa di Renata Morresi, che si ribella in fuga da tutte le esistenze, le punizioni e le assoluzioni che le sono state attribuite; il conflitto femminile, ma sotto il patronato maschile da cui non c’è scampo, che volge inevitabilmente una donna nella sua rivale, della Biancaneve di Cristina Babino; la sopravvivenza e l’affermazione individuale, attraverso mascheramenti che la portano dall’umiliazione al riscatto, della Pelle d’Asino di Francesca Bertazzoni; il sonno protettivo, epifanico della Rosaspina chiusa in un bosco di rovi, come in una camera infantile, di Franca Mancinelli; la Raperonzolo sapiente e selvatica di Patrizia Dughero in cui si riflettono altre donne fantastiche, da Melusina alle Agane dell’Italia nord-orientale. E ancora il mistero dell’altro bestiale in cui si riconosce la Bella di Mariasole Ariot, disarmata, più che guidata, dalla figura paterna; il disvelamento di tutte le apparenze e il perdurare del mistero, in ciò che del reale si percepisce, ne Il guardiano dei porci di Viviana Scarinci; una fiaba segreta di luce e ignoranza, nel gelo nudo de La chiave d’oro di Tiziana Cera Rosco; o la vicenda de Il tenace soldatino di stagno di Mariagiorgia Ulbar, soldato vero stavolta, che si ripara dalla follia della guerra nella scrittura di un diario. Gianni Montieri e Lidia Riviello si confrontano con la leggenda del Pifferaio magico, portata nel nostro più immediato e cogente contesto attuale, concentrandosi l’uno sulla prospettiva dei bambini, qui piuttosto adolescenti inquieti, e sulla musica perduta, così come sulla dimensione sognante dell’infanzia; l’altra sulle bugie e gli inganni sciagurati del sindaco della città-paese, che caccia da sé la gioventù e quindi la possibilità di cambiare, diventare migliori perfino. C’è anche chi ha scelto fiabe meno note al grande pubblico, mutuate dalla tradizione popolare italiana: così Chiara Catapano spedisce tre cartoline da Sassolungo, vetta delle Dolomiti che si confonde nella fisionomia di un gigante ladro e bugiardo; mentre Vanni Santoni si cimenta con le variazioni orali e la censura subita in ambito familiare dalla Capra ferrata, spauracchio rimesso in riga da un uccellino linguacciuto. Non fiaba, ma ricca di elementi fiabeschi e assimilata, al pari di altre avventure per l’infanzia, dall’immaginazione occidentale come qualcosa che è “sempre stato lì”, incontriamo anche la Dorothy de Il mago di Oz, rapita o tratta in salvo dalle scimmie volanti nel racconto di Paolo Triulzi. Infine due celebri gatti che diventano a loro modo la parte migliore dell’umano: la partenopea Gatta Cenerentola, che si mescola al ricordo infantile di Giovanni De Feo dell’amore per “l’altro” animale, più caro nella sua pelliccia che non nell’abito sociale della famosa ragazza coperta di cenere prima, di ricchezze poi; e la scaltrezza de Il gatto con gli stivali di Vincenzo Bagnoli, maestro dell’invenzione di sé, rocambolesca, rischiosa, temeraria, che permette il ribaltamento ironico del mondo come dei destini – permette al futuro di dover essere ancora sognato.

Le vie fantastiche del blog si sono incrociate con il laboratorio di poesia condotto da Elisa Biagini proprio attorno ad una fiaba dei fratelli Grimm, Hänsel e Gretel, cui io stessa ho dedicato il mio scritto. Per due giorni i dieci partecipanti hanno accettato di perdersi nel bosco come i due bambini, recuperando indizi, la strada di casa, in forma di tracce poetiche, qui incluse nella sezione finale.

Oggi le fiabe fino ad ora raccolte diventano un piccolo libro, un talismano per ripensarci bambini, tornare a quel primo afflato, slancio verso le cose, consapevoli del tremendo che ci circonda come della sorpresa, capaci soprattutto di immaginare il passo successivo, fuori dalla foresta, dal castello, dalla pelle malconcia, dagli stivali vecchi, dalla cenere, dal tornado, dalla neve, dal naufragio, dalle calzature strette, dalla montagna, dal cumulo di neve, dalla stia, dalla lingua attorcigliata – a casa.

Note
1) Si vedano ad esempio i libri di Ruth Bottigheimer, Fairy Tales. A New History (State University of New York, 2009) e il più recente di Willem de Blécourt, Tales of magic, tales in print. On the genealogy of fairy tales and the Brothers Grimm (Manchester University Press, 2012).
2) http://fiabesca.blogspot.com

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Di là dal bosco. Andata e ritorno nel paese delle fiabe. A cura di Francesca Matteoni. Dot.com Press / Le Voci della Luna: Sasso Marconi (BO), 2012.

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Nello stato di natura l’idillio è mancato, fatalmente. E l’essere umano, che di tale stato è vertice e in un modo termine, non sfugge alla legge, si piega anzi, ne è piegato. L’umanità descritta da Angelici ha una mestizia infusa d’orgoglio, la dignità sopra tutto della presa di coscienza, dell’accettazione d’una condizione non invertibile, non negoziabile. Un fatalismo che non è però abbandono o rassegnazione a un destino segnato, ma interrogativo inesausto e rovello, pungolo che scava così nel profondo da deformare, gentilmente a volte, a volte tanto da renderli maschere d’un mistero tutt’altro che buffo, i visi, le sembianze, dei personaggi che di questa irrequietudine assorta si fanno modelli e campioni.

Tra tutti, gli Emigranti (2003). Hanno una fissità che incede. Tutto è immobile eppure tutto si muove: la madre pur giovane, ma invecchiata anzitempo, dal profilo livido e appuntito, vestita d’una monumentalità scarna e disadorna, d’un abito severo come la miseria che l’affligge. Il gallo, portato come un povero vessillo sul ramo d’un braccio secco e filiforme, che grida dalla cresta sfavillante a spezzare con un canto disperato di colore un silenzio altrimenti atterrito e prosciugato. Il figlio, incastonato al ventre della madre, appendice bluastra e compimento, negli occhi la distanza lancinante della casa lasciata, il panico del vuoto e del nuovo che ancora non s’offre come una promessa. Sullo sfondo, bassissimo, un orizzonte che mima un lacerto di quel mare su cui le due esistenze scivolano la loro fuga incontro al destino, a una fortuna che si prega buona e migliore. Tutta la composizione ha il movimento frenato dell’approdo, l’andamento lento e inesorabile della nave che questa diade materna ha matrignamente accolto, e traghettato.

La maternità è del resto tema che Angelici percorre di preferenza (in particolare nei dipinti, ma non solo, come avremo modo di osservare), forse anche in virtù di un dato biografico che lo vuole padre titolare di una paternità tenerissima e istintiva, e però di segno insolitamente “materno”, dolente e saturnino, correlato, senza dubbio, alla sua vocazione – e tensione innata – alla (pro)creazione artistica.
Ecco forse spiegato il ricorrere tanto insistito di scene raffiguranti madri e figli. Abbracci, quelli offertici da Angelici, colmi di un’amorevolezza disarmante, eppure sempre drammatici, restituiti attraverso il filtro d’un espressionismo aggiornato e vibratile.
Opere in cui il primato della narrazione s’impone nel racconto visivo dell’episodio minimo, annegato nel corso di una Storia che necessariamente lo trascura, e quindi disperso, ma recuperato dall’artista in virtù di una poetica per immagini che dal microevento trae non solo ispirazione, ma cifra e tematica portante.

Pochi i tratti con cui ogni storia viene rievocata sulla tela: una calligrafia essenziale e inquieta, colma di una pietas commossa, di un’adesione al “dramma” che per mano dell’artista s’invera e rappresenta.
Poveri (2004) è una delle variazioni sul tema della maternità dalla matrice più marcatamente espressionista, evidente nella pennellata franta, nei soggetti resi con una cromia quasi monotona, nello sfondo indefinito appena sporcato di bianchi e di grigi, su cui madre e figlio fluttuano in una solitudine suprema e costitutiva, raccolti in un monolite di voluta, ricercata incompiutezza, una mandorla stretta in cui la dedizione materna si fa presagio triste, amorevole e disperato ammonimento d’un dolore avvenire.
Il binomio madre-figlio, classico frammento di una memoria iconografica diffusa e condivisa si fa, nell’arte di Angelici, monade quasi per statuto: così nei già citati Poveri, ma ancora in Madre e figlio (dello stesso 2004), dove il bambino, pur nella sua individualità sgomenta e paonazza, appare all’occhio un prolungamento appena fuoriuscito del corpo della madre – i cui tratti del viso ricordano in modo irresistibile l’astrazione di certe Cariatidi del Modigliani – e pure in Maternità (2003), dove la Madre-Gorgone, più simile a certe maschere esasperate di Emil Nolde, inquadrata da un’ombra che verticale spezza e sovrasta la scena quale cupo presagio, contempla e offre il suo piccolo, ancora segnato dal rosso trauma del nascere, quasi come un sacrificio, già in una sorta di prefigurato compianto.
Lamentazione declinata, più di recente, nella figurazione di un Vesperbild (2009) di riaffermato, sofferto espressionismo, in cui la coppia materna per eccellenza, composta da Vergine e Cristo, si offre nell’essenza di un messaggio universale e senza tempo. La tela è un omaggio esplicito, già nel titolo, a quelle piccole composizioni sacre in legno cromato, gesso o terracotta, tipiche del Trecento germanico (ma poi diffusesi anche in diverse regioni italiane, dal Friuli fino alle Marche e all’Umbria, per giungere quindi a Roma, dove tra Quattro e Cinquecento ispirarono il nuovo soggetto iconografico della Pietà), raffiguranti la Madonna seduta che in disperata ma composta solitudine sorregge sulle gambe il corpo esanime del Cristo appena deposto dalla croce. Destinate perlopiù alla devozione privata, le sculture riconducibili alla tipologia del Vesperbild (letteralmente «immagine del tramonto, del vespro») non si rifanno a un preciso riferimento evangelico, ma sono frutto invece di una libera interpretazione popolare di un momento del Venerdì santo.
La lettura della vicenda vespertina data da Angelici, racchiusa in un formato quadrato di grandi dimensioni, esaspera misuratamente, nella mimica dei gesti, nel tratto e nel colore a olio, la tensione emotiva della scena. Su uno sfondo buio e informe s’impongono alla vista le due figure sacre: il corpo del Cristo taglia la composizione in diagonale, ne costituisce il fulcro e il baricentro, sovrapposto, quasi solo visivamente appoggiato, alla verticalità piramidale e solidissima della Madre.
Sono membra ferite, umane e mortali, che non hanno pudore di mostrare i segni del martirio subito: un colore giallo le accende, trascorso a tratti di sangue vermiglio. Campiture e ritagli di tinte vivissime, che accentuano lo stridore con l’oscurità dello sfondo, e quindi il dramma, la sensazione.
Una soluzione cromatica, quella del corpo in rigido abbandono nel grembo della Vergine, che lo avvicina, nella tonalità come nel tentativo di riduzione della profondità a un’approssimazione volutamente bidimensionale, al celeberrimo Cristo giallo di Gauguin – pur nella divaricazione di scelte formali (l’astrattezza simbolica dell’intatta figura del Cristo nell’opera del francese, di contro alla stilizzazione drammatica inscenata da Angelici), scene rappresentate e atmosfera delle composizioni – arrivando ad estremizzarne inconsapevolmente il cloisonnisme: una decisa linea nera applicata ai contorni del Crocifisso da Gauguin, a guisa degli antichi smalti e delle vetrate medievali, che nell’opera di Angelici si esplicita piuttosto nella rincorsa dello sfondo corvino che lambisce la figura del Cristo quasi nella sua interezza, esaltandone il profilo e il colore.
La sovrasta e la sorregge una Madonna monumentale, i lineamenti del volto deformati dalla tragedia, descritti in un pallore spezzato solo dal livido della bocca e delle orbite, il candore del manto sporcato per empatico contagio dello stesso giallo che percorre il corpo del Figlio, dello stesso rosso che lo squarcia, dello stesso nero che lo avvolge. Una Mater dolorosa che non tocca il Figlio, anzi ritrae la mano aperta dalle dita nervose e sottili – così simile, peraltro, alle mani esibite da certi preziosi personaggi femminili del Crivelli – quasi in segno di difesa, di pudico distacco; e che a dispetto dell’iconografia tradizionale non rivolge gli occhi al volto del Cristo, ma guarda dritto a noi, ci trascina nella dimensione sospesa del dipinto, ci coinvolge nella terribilità dell’istante, ci fa partecipi dello stesso smarrito dolore.

E’ ferito il colore di Angelici, e sempre apre, non cura, una ferita.
E’ un colore che strazia, e straccia – in quel lembo di carne che si stacca e orbita nello spazio circostante come un spaventoso satellite – il corpo del Martire (2006), slogato e arreso nel suo martirio, d’una magrezza pallida e terribile, “sporcata” dall’attestato umanissimo della peluria, dalla tonalità bluastra e moribonda delle labbra, dall’escrescenza esibita e sfacciata del pube, dichiarazione disperata d’un tormento per nulla sacro, per nulla celeste, e invece tutto umano e terreno.
Un colore che ferisce, il suo, anche in opere di piccole dimensioni, anche su supporti “poveri” come il cartone: ferisce nell’aureola solare e fulgida in cui un’effigie di un precedente e tanto differente Martire (2001) dalle sembianze femminee annega e dissolve una corporeità già quasi trasfigurata – per virtù miracolosa d’un supplizio subito e accettato – nelle sfumature celesti della beatitudine. Un martirio trascorso e ora scomparso agli occhi, forse soltanto testimoniato da quel viola che unico sporca e delinea sul fondo la veste: e di nuovo, qui, nessun idillio è possibile, neanche in odor sublime di santità.
Un colore che uccide poi, letteralmente, in uno squarcio fatale, nell’olio dedicato al racconto Il mantello (1999): un Buzzati riletto nel suo accento più cupo, di una dolenza terribile e definitiva, insinuante e satura. Un uomo che scopre all’improvviso una ferita mortale che ignorava di portare addosso. La vede esplodere sotto la coltre dello spesso mantello che lo ricopriva e lo proteggeva dalla terribile verità. Angelici ferma l’istante della scoperta, dell’assunzione tragica di consapevolezza, della resa alla morte in un unico grido liberatorio d’orrore: l’oscurità è totale, il taglio della composizione strettissimo, il sangue la apre nel mezzo come un’acuminata punta di lancia, feroce spartiacque – a un tempo – d’una scena e d’un corpo.
E proprio Il mantello – in cui il tema d’ispirazione letteraria viene interpretato dall’artista affrancandosi dal semplice aneddoto narrativo, aggiungendo una cifra per la prima volta davvero riconoscibile, davvero individuale, nella stesura sgranata e rappresa del colore, nell’approccio carico di un espressionismo aggiornato e dalla forte valenza lirica – è il dipinto che segna nel percorso artistico di Angelici una sorta di capitale trait d’union, un crocevia decisivo tra la produzione relativa al periodo 1994–1999 e le opere realizzate a partire dall’anno 2000 a oggi. Non solo il valico d’un secolo, anzi d’un millennio, ma per Angelici soprattutto la celebrazione per l’apertura di una via promessa, ancora tutta da battere ed esplorare, che lo condurrà, di lì a poco, a osare soluzioni più ardite, scelte poetiche più risolute e consapevoli (implicitamente dichiarate forse già nella scelta di supporti di maggiori dimensioni), specie in pittura, techné con cui darà vita a visioni di esemplare compiutezza, e al ciclo relativo all’articolato progetto espositivo Patire della Passione, realizzato entro la cornice dell’Oratorio delle Grotte di Urbino nel 2007.

(Estratto da La ferita. Opere di Walter Angelici 1994 – 2009, di Cristina Babino, Ed. La Via Lattea, Ancona, 2010)