[Pubblichiamo uno stralcio dell’introduzione al nuovo volume di saggi critici di Fabio Moliterni, Il possibile contro il necessario. Poesia e dialettica nel Novecento (e oltre), Mimesis, 2025. Contro l’ordine del reale che si vuole ineluttabile e necessario, prendere partito per il possibile è anche prendere partito per il lavoro di certa poesia novecentesca (e oltre). Da Caproni a Scotellaro, da Fortini a Mesa, l’autore esplora nella parola poetica “la dislocazione dell’io lirico e l’ostensione che ne deriva di tracce organiche e inorganiche, di oggetti, lingue e soggetti di storia marginali, liminari, infra-ordinari, rimossi, non egemonici”.]

“Non è letteratura rivoluzionaria se non quella che è in relazione al sapere rimosso del proprio tempo”.

(Gianni Scalia)

Se la critica sembra aver perduto il suo carattere geneticamente moderno, il suo statuto euristico che storicamente nasce proprio nel corso della modernità letteraria, è perché ha smarrito quel suo presentarsi come discorso strabico e anfibio, che secondo un detto di Walter Benjamin la legittimava allo stesso tempo come strumento di diagnosi della realtà e come telescopica mira verso il futuro. I suoi margini d’azione oggi risultano forse irrimediabilmente dischiusi dalla serialità e dalle leggi del consumo, che appunto informano le “innervazioni collettive”, così le chiamava Benjamin[1], l’inconscio politico che presiede alla superfetazione algoritmica dei prodotti destinati al mercato culturale. Anziché demistificare il contemporaneo e traguardare verso un divenire possibile, la critica finisce talvolta con il mitizzare zone sempre più vaste di un presente ancora immerso nella cronaca, ovvero asseconda ciò che già nel corso degli anni Settanta Fortini indicava come la deriva del pensiero critico nelle forme del nichilismo o del “surrealismo di massa”[2]: corre il pericolo di precludersi a uno sguardo dialettico nei confronti del passato, chiude i conti con la pensabilità del futuro o del conflitto.

Non solo i modi di produrre cultura nel nostro contemporaneo, ma persino le nostre forme di vita compongono il quadro malinconico di una condizione asservita ai circuiti della competizione e della valorizzazione del profitto. L’aura dell’opera d’arte è rinvenibile ormai nella sola forma della merce, della novità a tutti costi, dietro cui si nasconde il volto del “sempre uguale”. Dovremmo concludere che rischiamo di essere insieme artefici e vittime dell’equivoco esiziale di un eclettismo metodologico senza dialettica, di un declino della responsabilità etica e civile del lavoro critico, testimoni passivi dell’abbaglio di una libertà non della ma dalla critica. E che anche il contenuto politico radicale dell’opera letteraria, in versi o in prosa, corre il pericolo di essere soggetto al rischio dell’omologazione (del marketing) nell’ambito dell’industria culturale: al rischio, insomma, di diventare merce[3].

Se le cose stanno così, risulta oggi più che mai necessaria una verifica delle tesi espresse nel Discorso su lirica e società da Adorno[4]: il quale, come sappiamo, reclamava per la poesia moderna un compito di antagonismo sociale, configurandola come “una forma di reazione alla reificazione del mondo, al dominio della merce sull’uomo”[5]. Il superamento del nichilismo e del dominio della merce si dà nella poesia in quanto forma sociale (l’arte come “antitesi sociale della società”)[6]: è una tesi paradossale se restiamo aggiogati alla sensazione di marginalità sprotetta della lirica, che vive in un deserto confinante con le logiche di mercato, da una parte, e con il rifiuto e la negazione, dall’altra. Le posizioni di Adorno andrebbero arricchite e problematizzate alla luce delle teorie di Pierre Bourdieu, le cui applicazioni nel campo poetico del Novecento risultano a mio parere uno degli acquisti più rilevanti nel dibattito critico contemporaneo (mi riferisco in particolare a certi scritti del compianto Riccardo Bonavita e a quelli più recenti di Stefano Ghidinelli)[7]. E mi piace ricordare qui anche gli studi sul “mercato delle lettere”, sulle connessioni tra i processi di produzione e distribuzione culturale, tra i meccanismi interni dell’industria editoriale e l’organizzazione del lavoro intellettuale – del lavoro del poeta, per richiamare il titolo di una prosa di Vittorio Sereni – che ha compiuto in questi decenni Gian Carlo Ferretti, scomparso nel dicembre del 2022[8].

Individuare – iuxta propria principia – le dinamiche editoriali, le strategie di potere e il sistema di interessi che sottendono il funzionamento del campo poetico del Novecento (nell’editoria istituzionale, indipendente e di ricerca, così come nei territori della rete)[9], costituisce non un corollario o un mero aggiornamento, ma una indispensabile integrazione ai discorsi che Adorno conduceva sulla poesia moderna da intendere come forma simbolica inscritta per principio nella dimensione soggettivista e individualista dell’io borghese, e tuttavia in grado di “esprime[re] [e dare forma al] sogno di un mondo in cui le cose”, sono sue parole, “stiano altrimenti”[10]. Nonostante l’attitudine tendenzialmente narcisistica, a-sociale e idiosincratica della lirica moderna, intesa come genere dell’“individuazione senza riserve”, la poesia può ancora presentarsi come “meridiana della filosofia della storia”, in quella dialettica aperta di passato, presente e futuro della quale scriveva Benjamin: essa, la poesia, “diventa qualcosa di sociale per la propria posizione contraria alla società, e tale posizione essa la ricopre soltanto perché autonoma. Cristallizzandosi in sé come qualcosa di proprio, invece di assecondare le norme sociali vigenti e di qualificarsi come ‘socialmente utile’, essa critica la società con la propria mera esistenza. […] Ciò che è asociale dell’arte”, scriveva Adorno, “è negazione determinata della società determinata”[11].

Il contenuto di verità (il “carattere doppio”) delle opere d’arte risiede nel loro destino di enigma e di paradosso[12]. Tra ironia e negazione, nel loro essere non conciliate, nella rivendicazione della propria autonomia, “con la propria mera esistenza”, le opere poetiche mostrano il proprio elemento sociale in quanto forma, costruzione, convenzione, cerimoniale[13]. La paradossalità specifica del prodotto lirico, vale a dire la soggettività che si capovolge in universalità o in totalità (Lukács), è legata al predominio della riconfigurazione linguistica e simbolica che la lirica compie per statuto nei confronti della realtà del proprio tempo[14]. Il primato della lingua nella poesia (la lingua intesa sia come prodotto sociale sia come stile individuale) costituisce la premessa del passaggio dalla soggettività all’oggettività: il suo “feticismo magico” – in altre parole la sua natura esoterica perché a-sociale, altamente individualizzata, che è implicita nelle sue radici storiche – sfugge in qualche misura al feticismo della merce[15]. “Nell’inutilità stessa dell’opera d’arte, nel suo sottrarsi anche al valore di scambio, sta il suo valore di verità. La partigianeria, che è la virtù delle opere d’arte non meno che degli uomini, vive nella profondità”, scrive Adorno, “ove antinomie sociali diventano dialettica delle forme: è nell’aiutarle a venire al linguaggio attraverso la sintesi della creazione, che gli artisti svolgono socialmente la propria parte”[16].

[…]

La linea (plurale) che ho cercato di individuare tra i testi della poesia italiana del Novecento e contemporanea tiene insieme con Adorno la propria natura di “antinomi[a]” e proiezione sociale in una dialettica delle forme tra antico e moderno: non vive solamente dentro un regime di opposizione con il passato, ma perseguirà invece con la tradizione ricongiungimenti, riconfigurazioni e negoziazioni in modi gradualmente e storicamente distinti e diversificati, mediazione dopo mediazione, conflitto dopo conflitto. Svicola dalla falsa alternativa tra la difesa del prestigio della tradizione ufficiale e la resa alla cultura bassa prodotta dal mercato. Contesta (ancora Adorno) non la letteratura del passato, ma in linea con la spinta euristica del moderno – il pathos dell’avanguardia – si oppone alla mercificazione del presente.

Lo sguardo rivolto alla tradizione del passato è qui uno sguardo carico di futuro: il futuro indicato dalla poesia si dà ancora una volta come scarto, rifiuto e critica del presente, non cessando mai di rimettere in scena e di reinventare il passato[17].

Emerge nei testi presi in esame, tra primo e secondo Novecento, in particolare in Caproni, Sereni e Roversi, un nuovo regime di relazione con l’antico, da intendere come proposta di un nuovo regime di storicità[18], che rilegge la tradizione in uno spazio testuale inedito[19]. Una nuova fenomenologia del reale, una nuova “partizione del sensibile” (Rancière), un nuovo storicismo, eretico e non allineato, che a partire dalla coappartenenza degli opposti dà forma a una dialettica senza sintesi, un intreccio di passato, presente e futuro, di immanenza e trascendenza, di materialismo della visione e promessa di futuro (una metafisica concreta[20], una nuova antropologia o storiografia poetica). E sempre in questa dialettica aperta tra tempi “altri” – tra la tradizione, il valore arcaico e rituale delle opere poetiche e la ricerca intorno a una lingua adoperata come strumento di resistenza o protesta contro un presente inospitale – si muovono alcune esperienze di scrittura che attraversano il campo letterario contemporaneo: e ridisegnano, ampliandoli, i confini di visibilità di soggetti, voci, oggetti e questioni che vengono ridotte ai margini o al silenzio dalle politiche (dalle estetiche) dell’iper-moderno.

Nelle opere di Bufalino, Giudici e Scotellaro, Fortini, Pusterla, Cattafi, Inglese e Mesa si intravedono i lineamenti di una poesia sociale – una politica della letteratura – che dà voce a un’esperienza insieme individuale e collettiva, esistenziale e relazionale, storica e metastorica. Non una profezia disarmata, ma una pratica di scrittura che parte da un’inaggirabile istanza conoscitiva, generativa, processuale e non consolatoria: dare forma alla “pienezza del reale”, una realtà latente, animata o inanimata, che è stata estromessa, rimossa e resa subalterna dal dominio della merce e dalle logiche di potere che dalla modernità arrivano al contemporaneo.

A sommuovere le microstrutture dello stile di questa linea poetica, dalla sintassi alle modalità enunciative, è un’idea debitrice della rilettura che Lukács e poi Fortini compiono intorno al concetto di totalità (di estensione del visibile o del sensibile), che era stata privilegio della civiltà classica secondo il pensiero del romanticismo e di Schiller[21]. Una poesia sociale o totale che riguadagna all’intellegibilità l’esistenza di ciò che è privo di voce e cittadinanza, perché è qualcosa che resiste e pulsa nel fondo tragico della vita, nel rimosso del nostro inconscio politico, come qualcosa di autonomo e di differente – nella dialettica delle forme della poesia – rispetto alla mercificazione della vita.

È in questi intrecci poliedrici tra il classico e le avanguardie, tra “il dialetto di chi scrive”, lo stile individuale e “la lingua di tutti”[22], tra la dimensione rituale del poetico e la sperimentazione del linguaggio, in questi andirivieni di arcaico e contemporaneo, insomma, tra mito, logos e Storia[23], che operano a mio parere alcune tra le esperienze letterarie più rilevanti del nostro tempo.  la Storia ha schiacciato e sommerso”, ridotto al silenzio – senza far leva su facili giochi empatici o sulle derive apocalittiche e nichiliste: sulle richieste del mercato[24].

(…)

Se si vuole pensare a un tempo ulteriore, a un eventuale “ripristino dell’aura”, ovvero a una sopravvivenza nel futuro del potenziale sociale o comunitario della poesia, forse l’unico modo possibile è quello a cui Benjamin allude in un appunto steso mentre lavorava all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove ne dà una nuova definizione: “aura è anche capacità di levare lo sguardo”. Lo sguardo a cui Benjamin pensa è quello con cui “l’oppresso risponde allo sguardo dell’oppressore”. È lo sguardo “di chi si è svegliato da ogni sogno, in cui ogni lontananza è cancellata” [26]. Scrive Giuliano Mesa: “questo silenzio che sentiamo insieme, / adesso – è adesso che sappiamo, / in questo momento che divide // ti lascio qui”.

È un nuovo sguardo da rivolgere in prima istanza nei confronti di quella “storiografia ultima” che è da sempre la poesia secondo Andrea Zanzotto: dentro e fuori del testo, il campo poetico moderno e contemporaneo allude a una storiografia ultima, perché “dà l’essenza vissuta dei tempi”, scriveva Zanzotto, “quale fu sofferta negli animi di singoli che diedero così voce anche ai molti” (riattivando ancora una volta il nesso tra soggettività e universalità, apocalisse e nuovo inizio)[27]. È l’analogo gesto “contropelo” del critico letterario che con il suo sguardo strabico e anfibio, secondo la definizione di Walter Benjamin dalla quale siamo partiti, rinviene nel passato l’allusione a un futuro inadempiuto, e nelle rovine dei tempi presenti scorge le tracce di un “che fare”: il possibile contro il necessario.

*

[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Dopo la prima pubblicazione in “Zeitschrift für Sozialforschung”, edita a Parigi da Adorno, Horkheimer, Marcuse e Benjamin stesso, questa versione è stata criticata come “censoria” da Rosemarie Heise per alcune manipolazioni del testo da parte di Horkheimer, in particolare per l’eliminazione della Premessa al saggio (cfr. R. Heise, Un ignoto lascito di Walter Benjamin, in “Carte segrete”, n. 9, gennaio-marzo 1969, pp. 23-37). Il saggio ha avuto cinque stesure (l’ultima nel 1939), che sono state tutte tradotte a cura di F. Desideri e M. Montanelli: W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2019. Per tutto questo rimando all’ottimo Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di M. Montanelli, M. Palma, Quodlibet, Macerata 2016.

[2] F. Fortini, Il movimento surrealista, a cura di L. Binni, Garzanti, Milano 1977. Vedi anche F. Fortini, Insistenze. Cinquanta scritti sui nostri dilemmi: memoria difficile e oblio organizzato, anarchia conformista, dissenso e reazione. Gli imperi e noi, Garzanti, Milano 1985. Per un’analisi sui discorsi di Fortini intorno alla metamorfosi del surrealismo da corrente d’avanguardia ad alfabeto generico della comunicazione di massa: D. Balicco, Fortini, la mutazione e il surrealismo di massa, in Studi in onore di Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2010, pp. 467-487.

[3] Cfr. L. Boltanski, A. Esquerre, Arricchimento. Una critica della merce, tr. it. di A. De Ritis, Il Mulino, Bologna 2019; G. Lipovetsky, J. Serroy, L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’era del capitalismo artistico, tr. it. di A. Inzerillo, Sellerio, Palermo 2017. Ma per una sintesi dei cambiamenti sociali e storici decisivi per una analisi possibile del presente nel tardo capitalismo, come “tentativo autenticamente dialettico di pensare il nostro presente dentro la Storia” (Jameson), restano imprescindibili i lavori di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, tr. it. di M. Manganelli, Fazi, Roma 2007; M. Fischer, Realismo capitalista, trad. it. di V. Mattioli, Nero, Roma, 2017 (“Vale la pena ricordare che anche quello che oggi va sotto la voce di ‘realistico’ fino a non molto tempo fa era ritenuto ‘impossibile’”, p. 52).

[4] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64. Il saggio di Adorno (Rede über Lyrik und Gesellschaft), pubblicato nel 1957 e poi nel primo volume di Noten zur Literatur del 1958, risaliva a una trasmissione radiofonica del 1956. Si rimanda anche a T.W. Adorno, Teoria estetica, nuova edizione italiana a cura di F. Desideri, G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009 (ma qui si citerà dall’edizione Einaudi del 1977: T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno, R. Tiedemann, tr. it. di E. De Angelis). Sulle tesi di Adorno ho tenuto presente: P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, in “L’Ulisse”, n. 22, 2019, pp. 95-100.

[5] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[6] Id., Teoria estetica, cit., p. 15; “L’estraneità al mondo è un momento dell’arte; chi percepisce l’arte altrimenti che come cosa estranea, non la percepisce affatto”, ivi, p. 308.

[7] Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, in “Études de lettres”, nn. 1-2, 2006, pp. 277-291; Id., La fatica dell’eresia. Franco Fortini, “Il Politecnico” e la Guerra fredda, in N. Novello (a cura di), La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento, Carocci, Roma 2004, pp. 13-152; A. Baldini, M. Sisto (a cura di), Lo spazio dei possibili. Studi sul campo letterario italiano, Quodlibet, Macerata 2024; P. Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, Paris 1999, tr. it. di C. Benaglia, La repubblica mondiale delle lettere, Postfazione di F. Moretti, Nottetempo, Milano 2023. All’interno del gruppo di ricercatori dell’Università degli Studi di Milano che dà vita all’annuario “Tirature”, diretto fino al 2020 da Vittorio Spinazzola, vedi, in particolare per il campo poetico del Novecento: E. Gambaro, S. Ghidinelli (a cura di), Come circola la poesia nel secondo Novecento. Mappare il campo da vicino e da lontano, Ronzani, Vicenza 2023.

[8] Si veda, almeno: G.C. Ferretti, Il mercato delle lettere. Editoria, informazione e critica libraria in Italia dagli anni Cinquanta agli anni Novanta, il Saggiatore, Milano 1994². Rimando a I. Piazza, Gian Carlo Ferretti. Un’eredità raccolta e una mancata, in “Oblio”, XIII, dicembre 2023, pp. 205-212.

[9] Cfr. F. Guglieri, M. Sisto, Verifica dei poteri 2.0. Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009), in “Allegoria”, n. 61, 2010, pp. 153-174.

[10] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[11] Id., Teoria estetica, cit., pp. 376-377.

[12] “L’immagine enigmatica dell’arte è la configurazione di mimesi e razionalità. Il carattere di enigma è un carattere derivato. Dopo la perdita di ciò che in lei doveva una volta esercitare una funzione magica, poi di culto, resta l’arte. […] Per questo il carattere enigmatico delle opere non è la loro ultima parola ma ogni opera autentica propone anche la soluzione del suo insolubile enigma. In suprema istanza le opere d’arte sono enigmatiche non per la loro composizione ma per il loro contenuto di verità. […] La forma estrema in cui il carattere di enigma può essere pensato è se il senso stesso ci sia o no. […] Esigendo la soluzione, l’opera rimanda al contenuto di verità”, ivi, pp. 215-216.

[13] Sul negativismo dialettico insito nell’estetica di Adorno, tra natura inconciliata dell’arte e resistenza al reale (nelle opere di Joyce, Kafka e Beckett), cfr. T. Perlini, Attraverso il nichilismo. Saggi di teoria critica, estetica e critica letteraria, Aragno, Torino 2015.

[14] “La forma […] è l’antibarbarico dell’arte; attraverso la forma l’arte partecipa alla società civilizzata, che con la propria esistenza critica. […] La forma tenta di far parlare il singolo attraverso il tutto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 242-243.

[15] “[L’arte] può superare il mondo disincantato, cancellare l’incanto che il mondo produce mediante il prepotere della propria manifestazione, mediante cioè il carattere feticistico della merce. Le opere d’arte, esistendo, postulano l’esistenza di un non esistente ed in tal modo vengono a conflitto con la reale inesistenza di questo. […] Poiché è vero solo ciò che non si adatta a questo mondo”, ivi, p. 100.

[16] Ivi, p. 311, p. 387 (mio il corsivo).

[17] Cfr. J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveApprodi, Roma 2022, p. 35. E cfr. T. Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, Oxford 2007, p. 16: “The slogan of a radical literary criticism, then, is clear: Forward to antiquity!”.

[18] Anche nel significato che ne dà F. Hartog, Chronos. L’Occidente alle prese con il tempo, tr. it. di V. Zini, Einaudi, Torino 2022. Cfr. anche R. Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, trad. it. di A. M.  Solmi, Clueb, Bologna 2007.

[19] “La posizione dell’arte a noi contemporanea nei confronti della tradizione […] è condizionata dal mutamento stesso all’interno della categoria tradizione. […] La riflessione estetica non è indifferente nei confronti dell’intreccio di vecchio e nuovo […]. Quando si verificano corrispondenze col passato, ciò che torna diventa qualitativamente altro. […] Ad un’umanità liberata dovrebbe toccare, purificata, l’eredità del proprio passato. Ciò che una volta è stato vero in un’opera d’arte ed è stato smentito nel corso della storia, può tornare ad aprirsi solo quando sono mutate le condizioni per causa delle quali quella verità dovette essere cancellata: tanto profonda è in estetica la compenetrazione del contenuto di verità e di storia”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 36; p. 39; p. 62; p. 70.

[20] Sulle connessioni tra “l’Impossibile” che deve accompagnare “il Possibile” e “il Reale”, tra conoscenza, immaginazione (utopica) e divenire, in una cornice teoretica evidentemente più ampia che interroga i rapporti tra filosofia e scienza sulla scorta di Pavel Florenskij (Allo spartiacque del pensiero. Lineamenti di una metafisica concreta), cfr. M. Cacciari, Metafisica concreta, Adelphi, Milano 2023.

[21] Cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia. Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, a cura di T. Mazzucco, Prefazione di L. Lenzini, Premessa di G. Benvenuti, Biblion, Milano 2017, p. 352: “[Un’idea di poesia come] aspirazione a un ordine, […] tensione verso una forma che […] ha un significato che va al di là della sua sostanza letteraria, e rappresenta l’ultimo cortocircuito tra etica, storia, politica e ricerca estetica”.

[22] E. Testa, Pietre di sosta. Poetica e poesia, Manni, Lecce 2024, p. 62.

[23] “La via storica dell’arte […] è la via della critica del mito, e, allo stesso titolo, la via verso la salvezza del mito: ciò di cui l’immaginazione si ricorda viene da questa rafforzato nella sua possibilità. […] L’inarrestabile movimento dello spirito verso ciò che gli è sottratto parla in arte in favore di quanto antichissimo è andato perduto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 201.

[24] P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, cit., p. 99. Vedi anche F. Muzzioli, Teoria e radicalità. Una rassegna non rassegnata tra le posizioni letterarie attuali, in “Moderna”, n. 1, 2002, pp. 29-44.

[25] “Il momento storico è costitutivo delle opere d’arte: le opere autentiche sono quelle che si affidano senza riserve al contenuto materiale storico del loro tempo e senza la presunzione di essere al disopra del tempo. Esse sono la storiografia, a sé stessa inconscia, della loro epoca […]. Il contenuto di verità delle opere d’arte è storiografia inconscia, solidale con quel che fino ad oggi è sempre di nuovo soccombente. […] [Il] carattere […] [del]l’arte […] [è] di essere storiografia inconscia, anamnesi di ciò che è stato sconfitto, rimosso, e che forse è possibile”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 307-322; p. 431 (miei i corsivi). Fino all’interrogativo col quale terminava la sua Teoria estetica: “Ma che cosa sarebbe mai l’arte come storiografia se scotesse via da sé la memoria del dolore accumulato?”, p. 434.

[26] “La stessa decadenza dell’aura finisce per essere misurata all’interno del discorso di classe; Benjamin affida infatti alla lotta di classe il compito di ristabilire quella lontananza – carica di conflitto – da cui si genera l’esperienza dell’aura”, D. Gentili, La politicizzazione dell’arte. Individuo, massa, mercato, in M. Montanelli, M. Palma (a cura di), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, cit., p. 150.

[27] A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazione con Marzio Breda, Garzanti, Milano 2009, p. 58.

Edita da Bompiani, la collezione di (sette) saggi, di Enrico Palandri, prosegue nel solco delle ultime, felici, prove dell’autore, il quale, dalla pubblicazione di Flow (Editore Barbera, 2011), si offre al lettore con una posa di assoluta apertura, “libera per”, nel rispetto dell’altro da sé, il fruitore della parola, caso invero raro nella recente, dogmatica, produzione saggistica letteraria italiana. Invece, l’opera di Palandri, con la di lui sinestesia di generi, stili e linguaggi, per il respiro, ampio, che ne connota lo scrivere, sia esso: prosa o saggio, risulta accostabile ai lavori di W.G. Sebald, Jan Brokken, Cees Nooteboom, Olga Tokarczuk, Milan Kundera, Daša Drndić, Ian McEwan, nel flusso della più fruttuosa tradizione letteraria europea, degli ultimi decenni.

La raccolta, il cui titolo evoca l’atto d’apertura delle finestre dello studio dell’autore, muove, flowing, dal chiuso all’aperto, comune traccia sottesa, verso la ricerca della bellezza, condivisa, con l’altro, interlocutore con-senziente, nell’atto poietico della intepretazione: “La bellezza è (…) terribile, infinita, arriva sparigliando le carte e ribaltando i tavoli, apre una porta e si affaccia su abissi e spazi sterminati. Lì c’è l’altro, e noi, e le ossessioni sono solo uno degli strumenti che hanno gli dèi per costringerci a recitare la nostra parte”: una bellezza che, sovente, si rivela, tema quasi heideggeriano, nel solco dei Sentieri interrotti, nella distrazione, nell’indeterminato, nel mistero, come testimonia Keats, citato nella prima delle sette finestre.

La tensione è quella che muove, memore dei tempi settentasettini e della posa di Gianni Celati – di Palandri, prima che docente, amico – secondo traiettorie apparentemente disordinate, intrecciando argomenti trasversali, consci che risulta vano porsi obiettivi, abbandonando ogni tappa, e materia, per muoversi alla prossima, successiva meta. Noi lettori ci poniamo, così, nuove domande, connettendo temi ed elementi anche (apparentemente) distanti, interrogando la natura dei propri abiti consolidati, così come il nostro stare-nel-mondo. Lontani da ogni manifesto ed ermeneutica dogmatica delle parole, come ci viene suggerito nella seconda “finestra”, Interpretazioni diverse, laddove la lettura di un testo d’altre epoche, secondo il sentire dei moderni tempi, si dimostra fallimentare, poiché, scrive Palandri: “Mentre il testo infatti rimane radicalmente altro (come ogni persona), il contesto è poroso, mescola le ragioni degli uni e degli altri alla nostra percezione, è inevitabilmente un ponte tra quel che siamo noi oggi e quello che abbiamo invece di fronte”. Nella letteratura, nello studio, come nel quotidiano.

Ecco, quindi, sfilare, lungo le pagine, lontane da ogni angusto materialismo dialettico e pregiudizio teleologico, gli dèi omerici, Blake, Freud, Montale, Joyce (nella lettura donata da Virginia Woolf), Svevo, Florenskij, Jung, Hillman, il prediletto Leopardi, cui Palandri ha dedicato il saggio Verso l’infinito, Platone, Lucrezio, Kafka, Deleuze e Guattari, Catullo, scienze cognitive e psicanalisi, antropologia, teatro e cinema, secondo una (a)temporalità, di scrittura e di intepretazione, sempre mobile: la narrazione, il racconto possono palesarsi soltanto quando scompare la percezione di un tempo fisico, definito – l’esempio citato da Palandri è quello dell’inizio della Recherche, di Proust, il quale, all’alba del Novecento, con Joyce e Svevo, trasforma “profondamente il modo in cui percepiamo l’identità”, come si legge all’inizio della sesta “finestra”, La bellezza dell’estraneità.

L’intenzione diventa esplicita nell’ultima, felicissima, finestra, In cerca della sorgente, ove Palandri ci invita a seguire, lungo la pagina scritta, come nel quotidiano, i passi del  giornalista Henry Stanley, verso le sorgenti del Nilo, in cerca del dottor Livingstone, “non per spiegare, ma per continuare a cercare”.

Una tensione continua che non può esimerci da rischi, dubbi, dolori, ferite, ma che diventa imprescindibile, nell’atto della scrittura, come nelle relazioni, intessendo narrazione e vita, poiché “la ricerca si nutre di ciò che le resiste. La solitudine in questo modo si costruisce per i falliti tentativi di comunicazione”: questa la suggestione che abita l’opera di Palandri, nell’accorato invito a non rinchiuderci nelle nostre abituali, labili rassicurazioni, di pensiero, relazione e azione, nell’appartenenza, nei codici e nelle categorie, per muover-si, invece, nel mistero, nell’incertezza, all’incontro con l’alterità e gli affetti (“Perchè amare, per noi come per Dante, è l’essenza del vivere”), intessuti di racconti, pronti a produrne di nuovi, sempre, nella fiduciosa “possibilità di abitare un tempo che viene”.

Programma | Aula V – Via Zamboni 38

15 giugno 2023 – ore 9
Saluti istituzionali

Prof.ssa Loredana Chines | Vicedirettrice – Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica
Prof. Alessandro Baldacci | Università di Varsavia
Tiziana de Novellis | Pozzuoli | Ritratto di un poeta letto da Luigi Severi
Sergio Rotino | Bologna

15 giugno 2023 – ore 9.30
Presiede Stefano Colangelo
Prima sezione. Genealogie e intertestualità

Giancarlo Alfano | Il fruscio del vento lucreziano. Evento, atto, struttura nella poesia di Giuliano Mesa.
Florinda Fusco | Tra gli inferi contemporanei. La presenza di Dante nel Tiresia.
Bernardo De Luca | Mesa e il Modernismo.
Marco Giovenale | Visione, voce, dovere. Il Tiresia di Giuliano Mesa (non senza Eliot e Woolf).
Lorenzo Mari | “¡Cuídate del futuro!”. Mesa e Vallejo: la scoperta della poesia.
Marta Serena | «ancora non hai còlto il tuo narciso, e il croco già fiorisce»: Giuliano Mesa in dialogo con Günther Anders.
Alessandro Baldacci | “Dove ti sto cercando”: Giuliano Mesa e la poesia di Paul Celan.

15 giugno 2023 – ore 14.30
Presiede Giancarlo Alfano
Seconda sezione. Analisi testuali

Andrea Inglese | Il canto dell’orrore: sul Tiresia di Giuliano Mesa.
Francesca Nardi | “Balbettare, mal dire, riannodare”: riflessioni sulla distanza nel Tiresia.
Vito M. Bonito | Variazioni Mesa.
Luigi Severi | Da Dante a Beckett (e ritorno): caos e strategie di voce in nun.
Annalisa Pagliuso | Terre che perdono l’incanto: Tiresia testimone del degrado tra Waste Land e Erstgeborene Land.
Gian Luca Picconi |“Tu, se sai dire, dillo”. Appunti sull’imperativo nella poesia di Giuliano Mesa.
Andrea Raos | Mesa e la musica.
Fabio Orecchini | philia.

16 giugno 2023 – ore 9.30
Presiede Andrea Cortellessa

Fabrizio Maria Spinelli | La funzione della deissi nei Quattro quaderni.
Isabella Tomei | Poesie per un romanzo d’avventura: collateralità spaziali.
Francesca Mazzotta | L’agire e presagire senza vaticinio della lingua mesiana. Paragrafemi, litote e forma plurale tra I loro scritti e Quattro quaderni.
Giuseppe Giorgio Tranchida | Quartetto e variazione: sulle strutture musicali nella scrittura di Giuliano Mesa.

16 giugno 2023 – ore 14.30
Presiede Alessandro Baldacci
Terza sezione. Eredità e riusi

Cecilia Bello Minciacchi | «Così diversi da potersi specchiare». Giuliano Mesa, e Lorenzo Durante.
Chiara Portesine | Epigrafi, medagliette, lasciapassare testamentari: la funzione-Mesa, tra eredità e moda.
Marilina Ciaco | Eredità e dismisura. Mesa e la linea tragico-rituale nella poesia di ricerca del Duemila.
Stefano Colangelo | “Nella storia non futile che stiamo vivendo”: il verso di Giuliano Mesa oggi.

a seguire
Tavola rotonda: Giuliano Mesa nel nostro tempo

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EVENTO SERALE
15 Giugno – ore 21:30
DAS – Dispositivo Arti Sperimentali

[…] bipedi scarabei
Da ‘Tiresia’ di Giuliano Mesa

Francesca Nardi | Toi Giordani | Gabriele Stera

La performance è parte della rassegna Vocifera, curata da Zoopalco, e sarà mostrata in anteprima per il festival di scritture contemporanee Grisù a cura di Spazio Letterario in collaborazione con l’Università di Bologna.

Milano, 10 febbraio 2023,

Aula Crociera Alta – Studi Umanistici, Università Statale di Milano, via Festa del Perdono 7.

Mattino: ore 9.30 – 13.15.

Interventi di: Laura Neri, Stefania Sini, Lorenzo Cardilli (su Franco Brioschi); Cecilia Bello, Stefano Colangelo, Massimiliano Manganelli, Chiara Portesine (su Guido Guglielmi); Andrea Inglese, Simona Menicocci, Ezio Partesana, Francesco Maria Terzago (su Ferruccio Rossi-Landi).

Pomeriggio: ore 15-18.

Dibattito aperto, anche a partire dai materiali distribuiti dai relatori nel corso della mattinata. Discussant: Giorgio Mascitelli.

Un incontro poco accademico su tre intellettuali, forse inattuali, certo non sufficientemente ricordati nella cultura italiana d’oggi. Un complesso di questioni letterarie e ideologiche che ribadisce pochi temi ricorrenti. L’incontro è rivolto anche e soprattutto agli studenti di UNIMI, che sono calorosamente invitati a intervenire nel dibattito.

Fondamenti della letterarietà

Uso e riuso dell’opera letteraria

Pragmatica del linguaggio

Letteratura come prassi sociale

Istituzioni letterarie

Ideologia e letteratura / Letteratura come ideologia

Ruolo del lettore letterario

Storicità dell’opera letteraria

Realismo e anti-realismo

[Critica dell’]Avanguardia

Mercato e letteratura

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[Questo testo è apparso sul numero 65 (2/2021) della rivista “Semicerchio”]

Il primo pregio del nuovo libro di Alessandro Broggi, Noi, uscito per Tic edizioni nel 2021, è di non assomigliare a nessun libro in circolazione. È probabile attendersi qualcosa del genere da un autore che è stato a ragione etichettato “poeta di ricerca”, ossia qualcuno che si situa consapevolmente alla frontiera dei generi, là dove si tradiscono spesso le attese dei lettori e si richiedono attitudini di comprensione del testo meno consolidate. Sette anni dopo Avventure minime, il precedente e più rappresentativo libro di Broggi, Noi presenta i tratti esteriori della narrativa di viaggio. Questa iniziale riconoscibilità del testo si rivela però fallace. Uno dei capisaldi della letteratura di viaggio, infatti, è il patto referenziale che sottende il rapporto tra lo sguardo dell’autore e uno spazio geograficamente e storicamente determinato. Vedremo come questo patto, nel lungo racconto di Broggi, sia infranto fin da subito. Siamo comunque lontani dalle prose brevi e dalle quartine che hanno caratterizzato il lavoro del 2014. In Avventure minime dominava un impianto critico, che sembrava aver tratto i propri strumenti da una lettura fresca e simpatetica della Società dello spettacolo di Debord. La carica negativa e decostruttiva di quei testi era però compensata da una strategia fondata sull’ambiguità o, come ha scritto Vincenzo Ostuni (“Oggettivo indecidibile”, in Ex.it 2014), su un certo grado di “indistinzione e indecidibilità”. Lo stereotipo narrativo o espressivo, che Broggi distillava con accurata freddezza, poteva sempre lasciarsi leggere in termini referenziali e lirici. E le stesse quartine, oltre a costituire un inventario delle formule più elementari della comunicazione quotidiana già intrise di ideologia, potevano fungere da poesia didascalica. In Noi, l’urgenza di esibire-decostruire lo stereotipo lascia lo spazio a un’architettura narrativa alla ricerca di un proprio orizzonte di senso. Questa architettura, pur non rispettando i principali criteri di verosimiglianza di una narrazione realista, permette quantomeno d’identificare un tema generale, che potremmo definire – utilizzando le parole stesse dell’autore – “un viaggio ai bordi della civiltà”. In altri termini, abbiamo abbandonato il terreno dei triti fatti e modi di dire per inoltrarci in un mondo vergine, ai margini appunto della società umana. Che cosa voglia dire, per Broggi, un tale viaggio e tale configurazione di uno spazio “inesplorato”, “integro”, “incontaminato”, è quanto ci interessa qui indagare. Punto certo, è che – anche se d’intreccio e fabula non si può parlare –, dei personaggi esistono – quattro, due uomini e due donne – e pure uno scenario costantemente cangiante ma riconoscibile. Si potrebbe pensare che, proprio in virtù del titolo, a non permettere uno sviluppo narrativo sia l’impossibilità di distinguere i quattro personaggi, che vivono quasi tutto il tempo in uno stato “fusionale”. Non solo abbiamo degli individui sottratti alle particolarità sociali e biografiche, ma nel corso delle pagine neppure acquistano delle nuove caratteristiche, in virtù degli eventi nei quali sono progressivamente coinvolti. L’unico evento in grado di incidere almeno parzialmente su questo stato d’indeterminazione permanente dei protagonisti è la morte violenta di uno di loro a opera di un orso. Qui abbiamo almeno un evento irreversibile, che sembra per un certo lasso di tempo condizionare se non le azioni almeno gli stati d’animo dei tre sopravvissuti. In realtà, nel penultimo capitoletto, verrà rievocata la presenza del compagno ucciso in questi termini: “l’uomo chiamato Norberto Orci, nel cui nome come si era aperta si chiuderà questa breve rassegna di fatti, sarà seduto di fianco a noi”. Anche l’uccisione e la morte diventano processi reversibili. Non vi è quindi da raccontare né una vicenda specifica né la trasformazione che essa avrebbe suscitato nella coscienza di un personaggio. Siamo di fronte a un impianto che assomiglia più a un paesaggio allegorico, in cui i movimenti locali non contraddicono la staticità dell’insieme. Tale paesaggio si propone di raffigurare la possibilità dell’io di sciogliersi nel noi, e dell’umanità di sciogliersi nell’ambiente che la circonda, laddove tutto il lavoro della civiltà – “moderna” aggiungerebbe Bruno Latour – è quello di edificare il confine e l’opposizione tra l’individuo e la specie, e tra la specie e il suo ambiente. In Noi, sono innumerevoli le immagini di “fusione”, “osmosi”, “abbattimento dei limiti” tra la mente e il mondo. Un piccolo campionario: “Non dobbiamo resistere a nulla, non dobbiamo erigere barriere contro nulla”; “Disidentificarci da questo luogo e da questo tempo ed essere qualcun altro”; “Magari le volte che avremo visitato tutti i possibili habitat integrandoci tra le specie, e in risonanza con essi avremo tentato di dissolvere la grande illusione separatrice in cui viviamo”. A volte l’insistenza su tali immagini sembra quasi approdare a un discorso apertamente didascalico, come quando uno dei personaggi sentenzia: “Sono senza una storia da custodire, non sono più la linea del mio movimento – niente persona, niente morte, non ho più una biografia. Finalmente senza identità”. Ancora una volta, però, la qualità della scrittura di Broggi, ossia la sua persistente capacità di rendere instabili le coordinate spaziali e temporali – gli slittamenti di modo e tempo dei verbi, di persona grammaticale, ecc. – mette in crisi non tanto il tema ricorrente della fusione, ma la sua possibilità di costituirsi come principio volontaristico, nuova dottrina, elemento ideologico, da integrare tra gli armamentari “buoni” della nostra civiltà. Il viaggio allegorico di questo soggetto umano plurale, che ambisce a fondersi dentro gli ecosistemi terrestri, non può funzionare che come ipotesi figurativa. Non sarà mai garantito da un concetto, e quindi da un discorso di questo mondo storico-sociale. Se Noi è un’allegoria, lo è come anticipazione utopica, che può acquistare senso unicamente nello spazio separato, irreale, della pagina letteraria. Al resoconto delle azioni vere o verosimili dei personaggi subentra allora una successione d’ingiunzioni o di formulazioni ipotetiche, che non hanno ancora trovato tipi umani e contesti reali di radicamento. Il materiale figurativo di una tale operazione, come già nel classico Fortini (e prima di lui in Brecht), è costituito in gran parte da magnifiche descrizioni di paesaggi naturali, di universi non umani, che soli paiono promettere qualcosa d’altro rispetto a questa umanità. Possiamo allora salutare il nuovo libro di Broggi come un felice e sorprendente contributo alla letteratura utopica, in un’epoca che è fin troppo propensa a ingozzarsi di distopia.

di Giorgio Patrizi

Per comprendere in pieno il senso del lavoro poetico di Luigi Ballerini, con il suo complesso approccio alle molteplici sfaccettature del testo, si può partire da quanto scrive Walter Benjamin nelle sue Tesi di filosofia della storia: “il far agire l’esperienza della storia che, per ogni presente, è un’esperienza originaria: questo è il compito del materialismo storico”[1].

Secondo Mario Lunetta[2], è trainante in quella lunga esperienza di sperimentazione di forme e linguaggi, che caratterizza l’opera balleriniana, una incessante, tipicamente novecentesca, promesse de bonheur. Per lo scrittore romano, il lavoro formalista di Ballerini è sempre attento a mettere in gioco i valori ideologici del fare poesia, che si evidenziano nella messa a fuoco e nella denuncia dei processi manipolatori tipici del sistema capitalista. A proposito di Shakespearian rags, gli “stracci shakespeariani” della raccolta del 1996, Lunetta scrive di “un feroce gioco metateatrale truccato da canto d’amore, che scopre, attraverso il trattamento sguincio del tema della doppiezza, i meccanismi dello scambio alienante e il feticismo delle merci”.

Per Francesco Muzzioli[3], l’utopia del significato – ricercato come nucleo di senso della poesia – si specifica nel lavoro richiesto al lettore per approssimarsi al risultato: è un percorso ermeneutico, che porta il fruitore verso il senso e non più viceversa, non offre più il senso al lettore. Va intesa in questo senso la citazione di Ballerini dal canto III dell’Eneide virgiliana: “Provehimur portu terraque recedunt” (Siamo portati avanti: il porto e la terra ferma si ritirano). È così, dall’inizio di questo percorso di sperimentazione, come ricorda Cecilia Bello[4], che Ballerini si confronta con le tecniche più dure, aggressive, della scomposizione/dissoluzione della comunicazione linguistica: scarti, plurilinguismo, enumerazione caotica. Tra Gadda e i Novissimi: soprattutto laddove il rischio di ogni “confessionalismo” del fare poesia – così in Cavatorta[5] – è respinto con la decisa opzione per la costante riproposta della enunciazione, dalle angolazioni più diverse, di una testualità terremotata, capace di inglobare i materiali più vari. Una poesia per la quale il modello più efficace e duraturo rimane quello di Pagliarani e del suo narrare in versi, del suo realismo della parola e del ritmo.

La riflessione di Ballerini, nella fase immediatamente successiva della sua sperimentazione, è rivolta al tema della “figuralità”, assunto come centrale per la riflessione sulle modalità della significazione e della creazione del testo. Il tema, nell’approccio di Ballerini, implica un superamento del netto rifiuto neoavanguardistico in tal senso, spostandosi piuttosto in direzione di un ripensamento, radicalmente innovativo, della tecnica poetica, che conduce verso prospettive testuali inusitate. La critica della rappresentazione, infatti, è riproposta da Ballerini in una chiave di lettura che gli consente di approfondire, rendere radicale l’analisi delle modalità del segno. Italo Testa[6], nell’intraprendere un percorso critico-interpretativo del lavoro del poeta, invita a partire da quel libro fondamentale per la poesia di Ballerini, dal titolo cavalcantiano, pubblicato nel 1988: Che figurato muore.  Occorre soffermarsi sui versi enigmatici di Cavalcanti (“ma chi tal vede – (certo non persona), / ch’Amor mi dona – un spirito ’n su’ stato / che figurato, – more?”) su cui Alfredo Giuliani già attirava l’attenzione, nella prefazione al volume[7]: la stanza in cui Amore dona a Guido uno “spirito”, uno stato amoroso “che figurato more”. L’affermazione di Ballerini, “l’oggetto ultimo e inimitabile della imitazione poetica è la morte”, che sintetizza l’approccio all’immagine di Cavalcanti, va coniugata con l’affermazione “che si evince dalla chiusa gaddiana [il Gadda che, nella Cognizione del dolore, racconta del corpo martoriato della Madre come perdita della capacità di proferire il pronome di prima persona], e cioè della morte come impossibilità di dire io” [8].

Il problema della figurazione è, insomma, in primo piano, legandosi alle questioni della significazione e della morte, come lo stesso Ballerini sottolinea in Congedo, il denso saggio che chiude Che figurato muore, sua seconda raccolta poetica. Ha scritto, a proposito di questo libro, Giuseppe Pontiggia: “il confronto con i testi di Cavalcanti mette in luce il passaggio da una dizione alta e da una densità sapienziale di straordinario pathos a una colloquialità malinconica e grave”[9]. Nel concludere la raccolta – scrive Testa – “la riflessione di Ballerini approfondisce i temi della morte e della figurazione, – intesa quest’ultima come procedimento di significazione che si espleta sia attraverso il discorso sia attraverso l’illustrazione”: entrambi si articolano come due cerchi concentrici e speculari. “L’aspetto figurativo è dichiarato così, per la poesia, inaggirabile e insieme inesaudibile: procurando, nel momento stesso in cui si pone, la morte stessa del figurare. Che è però anche la morte del significante astratto, formale, attraverso la figurazione… La critica della rappresentazione non comporta pertanto una scelta afigurale”[10]. L’operazione figurale è insieme necessaria e “inadempiente”: qualcosa che è presente ma non deve essere preso alla lettera. Che nel momento stesso in cui si pone, insieme si nega. Scrive Ballerini: “ma come la prospettiva, e anzi la certezza, della morte non distoglie l’amante dall’amore, così l’inadempienza del figurare non distoglie lo scrittore dalla scrittura. Al contrario è proprio l’inevitabile imperfezione segnaletica di ogni scelta e di ogni proposta (e si aggiunge l’implicito tradimento di ogni tradizione) che autorizza il ritorno perenne dell’invenzione e ne garantisce in pari tempo la fuga”[11]. È la dialettica costante della figurazione, la modalità e l’essenza del figurale: nel momento in cui si afferma, pone anche in atto la propria negazione. Non dissimile da questo processo è la dinamica relativa alla natura del soggetto. Esso è – afferma Ballerini – la differenza tra enunciato ed enunciazione: la formula e le parole della formula.

“Morire – leggiamo ancora in Congedo – è dunque quando il senso cessa di girarsi (e rigirarsi) e si fissa dentro il confine esclusivo della sua letteralità… non si danno tropismi, rivolgimenti, avvolgimenti, intrecciamenti dove la corda è tagliata, non ci sono rigiramenti di fili”. E prosegue, ripensando il mito di Orfeo e Euridice. Se Orfeo avesse salvata Euridice, riportandola sulla terra, “non avrebbe Orfeo contraddetto e reso inoperante il privilegio che sta, di necessità, alla base della poesia, da lui stesso inventata e intesa… come un’attività ossimorica, nella quale l’insistenza dello scrivere sottrae la scrittura alla letteralità di ciò che è scritto?”.[12]

Questa presenza affermata e parimenti negata in modo determinato – scrive Italo Testa –, questa vera e  propria dialettica della figurazione, congiunge le prove iniziali alla fase più recente della poesia di Ballerini, aperta dal poema Cefalonia (2005), dove è possibile leggere versi in cui il paradosso della figurazione è chiaramente enunciato: “Sostengo, questo sì, che per aggiungere ‘me ne vanto’ a ‘me ne frego’ / (e farsi conoscere dallo straniero) non è necessario invocare i vantaggi / di una coerente lungimiranza: basta convincersi di aver vinto una volta / per tutte la tentazione di figurare in prima persona”[13].

Perché la poesia deve scriversi invece del mondo. Giuliani lo indica: “Nella poesia di Ballerini i predicati si sbilanciano, i verbi e gli avverbi si presentano da sostantivi e agiscono con insolita rilevanza”[14]. D’altronde ha scritto Contini a proposito di Cavalcanti: “la disposizione amorosa del poeta si risolve in un’istantanea perdita propria autonomia”[15]. La poesia entra così nella sfera dell’enigma: frane, slittamenti del linguaggio, “burle spasmodiche”. “Il testo si abbrevia irto, si fa scosceso e si traveste vago di fraintendersi per stornare la minaccia del già detto” (Giuliani).

Ballerini, en poète, enfatizza l’importanza del passaggio: quando, cioè recepiamo la forma, senza più saperla riconoscere nella sua funzione abituale, vedendola come qualcosa di straniato, e accettando tale fraintendimento. Scrive ancora Testa, che è “questo il gioco che Ballerini pratica a tutto campo, intendendo la poesia come arte del fraintendimento”[16]: un’arte che mira ad oltrepassare la riconoscibilità istituzionalizzata dei significati, rendendo visibili gli oggetti e le figure dell’esperienza, ma insieme accettando la deriva di senso impressa proprio da quella visibilità. Insomma, se la forma è fraintesa, essa “trae vita da un conoscere, distinto dal riconoscere con cui è in antitesi”.

Se “è lecito supporre che questa insopprimibile voglia di fare i conti con le infinitamente fuggevoli modalità dell’ombra sia l’aspetto più rassicurante dell’esistenza” (Ballerini), voglia vitale che motiva la pervicacia del rappresentare e scongiura la paura dell’ignoto, attraverso ciò diviene possibile cogliere il modo in cui “l’insistenza dello scrivere sottrae la scrittura alla letteralità di ciò che è scritto”. Attribuzione alla scrittura delle competenze della funzione del linguaggio: la parola diviene altro in sé e il rapporto figura/immagine acquista il senso di una riproposizione radicale del processo conoscitivo, in cui il visuale si pone come es e il figurale come ego. In questa prospettiva la scrittura si può configurare come logos al disotto del logos, analogamente a quella importante apertura del sistema della linguistica strutturale che De Saussure coglieva negli anagrammi. È il procedimento di “les mots sous le mots”, che Starobinski descrive come la sorprendente apertura della struttura del linguaggio che il fondatore dello strutturalismo aveva disegnato nella propria teoria[17].

“In questo senso – scrive Francesco Muzzioli[18]– è molto esplicito il titolo dell’ultima raccolta di Ballerini, vale a dire Divieto di sosta (in volume nel 2020). Divieto di sosta è un buon esempio di come la poesia di Ballerini utilizzi la frase fatta per spostarne la significazione: ‘divieto di sosta’ è una norma che fa parte delle conoscenze (e dei timori) di ogni automobilista, mentre qui viene inteso per l’appunto come imperativo a non ‘sostare’ su alcun traguardo raggiunto. Questa manipolazione giocosa (‘lo sfasamento della citazione’ come ha spiegato l’autore) non è affatto fine a se stessa, ma si può ricondurre a un’etica e addirittura a una politica: non accettare i significati precostituiti, ma lavorare (anche con fatica) alla ‘produzione del significato’, utilizzando in poesia anche tutte le risorse formali perché il linguaggio si estrinsechi in direzioni impreviste”.

Le parole – ci dice Ballerini – parlano dei fatti materiali ma poi diventano agenti, suggeriscono cose. La trattazione da parte della poesia del dato di fatto genera messaggi autonomi, che rimandano al dato storico. Tutto il complesso lavoro storico-antologico che c’è dietro i volumi di Ballerini emerge nelle scelte di autori e di prospettive. Those who from afar look like a flies, un’antologia della poesia italiana a partire dal ’56 fino agli anni 2000[19], è un’opera massiccia, la cui mole ben rappresenta l’impresa storiografica, interpretativa e militante che c’è alla base. La prospettiva, che consente approfondimento e originalità, è quella dello “sguardo da lontano”, di cui ha scritto Levi Strauss, in un libro che ribadisce le prospettive della sua antropologia strutturale, dove nodi e relazioni fra elementi si rimettono dinamicamente in gioco. Visione d’assieme, con il rischio di qualche appiattimento di prospettiva, ma sicuramente con la rottura degli schemi e delle strutture prefissate e dei luoghi comuni storiografici. C’è il rifiuto militante di ogni forma di lirica consolatoria – quella che Cavatorta, come si è detto, definisce “confessionale” – e l’individuazione di tentativi di rispondere alla crisi, in opere di svolta nei rispettivi percorsi autoriali, come Trasumanar e organizzar di Pasolini e Satura di Montale, entrambe raccolte del 1971. Dunque, la poesia degli ultimi decenni del Novecento letta come un diffuso tentativo di uscir fuori dalle secche e dagli stereotipi della tradizione – direi, del vecchio e del nuovo, del novecentismo e dell’avanguardia.

Un’altra affermazione interessante è quella della necessità di distinguere tra performance e lettura.  Ballerini è per una lettura teatrale: perché occorre “produrre significato, non ribadire il significato in senso consolatorio”, e solo nella teatralizzazione è possibile farlo. Ancora una volta c’è l’istanza di una poesia/metapoesia, una poesia che ripensa costantemente se stessa, assumendo via via le proprie peculiari modalità fenomenologiche come occasioni di ridefinizione del proprio statuto e delle proprie finalità. Una linea di sperimentazione oltre l’avanguardia. A condurre il gioco, ci dice Ballerini, è quella galassia di sperimentali senza etichetta, i “centrocampisti”, né difensori, né attaccanti, ma i veri costruttori e strateghi del gioco. Quella che Giuliani ha definito semiguardia, distinguendola appunto dall’avanguardia e dalla retroguardia, prospettiva di poesia che si costruisce nell’organizzazione del linguaggio. Oltre l’avanguardia, dunque: come per il Futurismo, anche per la neoavanguardia, la produzione del significato è interna alla parola, non nasce come proiezione esterna.

Luigi Ballerini, poeta, intellettuale militante, storico della letteratura, è una delle figure più importanti di quella resilienza del lavoro letterario, che sola ne può salvare la funzione critica e la vocazione alla comprensione della propria epoca. Per questo la sua opera è testimonianza di una consapevolezza critica che non attenua la forza espressiva ed emotiva del suo lavoro creativo, anzi ne sottolinea il rigore intellettuale e la coerente interpretazione storica.

*

Note

[1] W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1962, p. 81

[2] M. Lunetta, Ballerini: la dismisura dei linguaggi come metronomo doppio del senso, in Aa.Vv, Balleriniana, a cura di Beppe Cavatorta e Elena Coda, Danilo Montanari Editore, Ravenna 2010, pp. 325-346.

[3] F. Muzzioli, Per Luigi Ballerini: l’utopia del significato e l’ermeneutica della scommessa, in Aa.Vv, Balleriniana, cit., pp. 354-369.

[4] C. Bello Minciacchi, Quando circonferenza e centro coincidono, in L. Ballerini, eccetera. E, Napoli, Il Campano, Napoli 2018.

[5] B. Cavatorta, “ma sotto c’è un’altra lingua”: la poesia di Luigi Ballerini, in Luigi Ballerini, Poesie 1972-2015, Mondadori, Milano 2016, pp. X e sgg.

[6] I. Testa, Riti del fraintendimento. Rappresentazione e figurazione in Luigi Ballerini, in Transizioni verso Arte > Poesia, a cura di M. Labbe, A. Mariani, I. Testa, Milano, Accademia di Brera, 2012, pp. 42-44.

[7] A. Giuliani, Prefazione in L. Ballerini, “Che figurato muore”, Milano, All’insegna del Pesce d’Oro, 1988, pp. 14 e sgg.

[8] B. Cavatorta, “ma sotto c’è un’altra lingua”, cit., pp. XXI-XXII.

[9] G. Pontiggia, Prefazione, a L. Ballerini, Che oror l’orient, Bergamo, Lubrina, 1991, p. 15

[10] I. Testa, Riti del fraintendimento, cit., p. 44.

[11] L. Ballerini, Congedo, in Poesie. 1972-2015, Mondadori, Milano 2016, p. 74.

[12] Ivi, p. 75.

[13] ID., Cefalonia 1943-2001, in Poesie 1972-2015, cit., p. 287

[14] A. Giuliani, Prefazione, cit., p. 15

[15] G. Contini, Cavalcanti in Dante, in Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 2001, p. 162

[16] I. Testa, Riti del fraintendimento, cit.

[17] J. Starobinski, Le parole sotto le parole. Gli anagrammi di Ferdinand de Saussure, Genova, Il Nuovo Melangolo, 1981

[18] F. Muzzioli, Seminario incontro con Luigi Ballerini, si veda il blog Critica integrale.

[19] Those who from afar look like a Flies. An anthology of Italian poetry, from Pasolini to the present (1956-1975), a cura di Luigi Ballerini e Beppe Cavatorta, Toronto, University of Toronto Press, 2017

[E’ da poco uscito per la Tic edizioni di Roma un libro particolarmente atteso:

di Gian Luca Picconi

Introduzione

1 /

Definizione di opera d’arte: «Un’opera d’arte è un oggetto sociale e storico, un artefatto che incorpora una rappresentazione, sotto forma di traccia inscritta in un medium che non è trasparente» (Andina 2012: 198). In che cosa consiste allora un’opera letteraria, ossia qual è la sua specificità rispetto all’oggetto artistico? Un’opera letteraria risulterà dall’inscrizione di un testo che incorpora una rappresentazione, avente carattere di compiutezza (clôture), all’interno dell’istituzione letteraria[1]: parole, organizzate secondo certi canoni di tipo estetico grazie ai quali il lettore riconosce a ciò che legge una patente di letterarietà. Diventa allora necessario determinare le modalità di questa inscrizione.

È stato detto che l’arte è un’istituzione le cui manifestazioni sono prive di proprietà «intrinsecamente artistiche» (Cometti 2016: 9-10, ma cfr. anche Andina 2012), poiché da un lato gli aspetti dell’esperienza estetica tendono a risultare, nella loro storicità, proteiformi, e dall’altro un certo tipo di fruizione estetica può caratterizzare anche oggetti di per sé privi di una costruzione estetica intenzionale. L’istituzione letteraria sembrerebbe a questo punto postulare, per le proprie estrinsecazioni, un unico e indiscutibile tratto: che l’opera sia dotata di una certa dimensione semantica[2]. Per il resto, non sarebbe possibile individuare tratti costituenti univoci del testo letterario.

L’articolazione di un certa dimensione semantica all’interno di un contesto appropriato conferisce a un artefatto testuale lo statuto di dispositivo[3]: qualcosa cioè che a partire da alcune caratteristiche, storicamente determinate, dispiega una serie empiricamente registrabile di effetti, e stabilisce una serie di relazioni, nell’ambito di un certo istituto sociale. Effetti e relazioni, per quanto sensibili e anzi oggetto di varie forme di esibizione, non sono di per sé, presi nella loro singolarità, condizione necessaria o sufficiente per determinare la letterarietà di un artefatto testuale. Lo divengono solo globalmente, e reagendo a una determinata congiuntura storica.

Collocato all’interno di un particolare contesto, l’artefatto costituisce qualcosa di equivalente a un atto comunicativo, poiché prende significato dal suo aderire a una certa serie di regole, dal suo modificare quel contesto stesso e dal suo intervenire all’interno di un sistema basato sul rapporto tra un soggetto emittente e un soggetto ricevente. Un atto; è quanto emerge da queste righe di Andina (2012: 152): «La tesi che l’opera è l’iscrizione di un atto piuttosto che di un concetto consente alla teoria normativa di prendere le distanze dall’idea che l’opera sia l’espressione di un determinato contenuto concettuale, o, se si vuole, di una determinata rappresentazione del mondo». Anche l’opera letteraria, concepibile come una serie di tratti disparati posti in relazione fino a produrre una significazione totalizzante e organica, va intesa nella sua qualità di atto comunicativo. Un atto che risulta, però, tale solo a patto di un opportuno procedimento interpretativo, e nella misura in cui espleta una funzione. Questa funzione dipende appunto da un’interpretazione ed è ovviamente una funzione simbolica: lo è proprio in tanto in quanto quell’atto comunicativo che è l’opera viene interpretato come una totalità organica, globalmente. Secondo Firth (1977: 55), «Nell’interpretazione di un simbolo, le condizioni della sua presentazione sono tali che l’interprete solitamente ha molto maggior spazio per esercitare il proprio giudizio». Proseguendo (ibidem), Firth aggiunge che «un modo di distinguere all’ingresso tra segnale e simbolo può consistere nel classificare come simboli tutte le presentazioni in cui si riscontri una più accentuata mancanza di aderenza – anche forse intenzionalmente – nelle attribuzioni di produttore e interprete».

Eco (2019: 43) non esita a qualificare come pragmatica questa conclusione di Firth: è quindi in una dimensione pragmatica che l’atto simbolico costituito dall’opera acquisisce il suo senso, la sua funzione, e il suo uso. Tuttavia, l’opera letteraria ha la caratteristica di realizzare lo scambio comunicativo in un canone dissincrono di comunicazione, anche a prescindere dall’astanza dell’emittente o dell’operatore di quell’atto, da un lato, e delle differenze nelle varietà di enciclopedia dei riceventi, dall’altro. Ne consegue che gli elementi che garantiscono la possibilità di inscrizione all’interno di un certo contesto pragmatico non possono essere unicamente esterni all’opera, ma, almeno per una parte, devono inerire all’opera stessa. Il che, però, proprio in funzione della storicità dei contesti pragmatici non va ricondotto a una sorta di ontologia dell’opera; l’attribuzione di senso funziona molto di più secondo un processo non dissimile dalla freudiana Nachträglichkeit: ciò che, dal canto suo, Bloom, nel suo Anxiety of Influence (1997: XXV), denomina belatedness.

Cometti, instancabile avversario dell’idea di un’ontologia dell’arte, sulla scorta dell’idea dei truth-makers, ha efficacemente parlato di «fattori d’arte» (Cometti 2012 e 2016: 21): un fattore d’arte sarebbe una sorta di attivatore di inferenze di tipo estetico, che, nella sua ostensione, si offre a un pubblico delimitato – e che il fattore stesso contribuisce a delimitare –, variando in funzione di una serie di indici storici, contesti e opposizioni rispetto a elementi che formano parte di insiemi determinati dall’esterno. In verità, i fattori d’arte, sia pur incorporati nell’opera, non avendo una loro effettiva consistenza ontologica in quanto tali, rispondono a sollecitazioni interne all’opera solo a un primo sguardo e provengono in buona parte da un fuori che è sia topologico che cronologico, con il risultato che il processo di delibazione estetica obbedisce in modo particolare a un effetto di surdeterminazione.

Fattori d’arte, o quelli che potremmo definire fattori di letterarietà, vengono dall’incrocio intersoggettivo tra enciclopedia dell’autore, che li inserisce nel testo dell’opera secondo un dato ordine o secondo una progressione significante, ed enciclopedia del lettore, che soggiace alla proposta autoriale o la reinterpreta secondo i propri schemi di fruizione; costruiscono un contesto o una cornice di fruizione e attivano, per determinati fruitori, una certa gamma di inferenze, spesso ben al di là delle intenzioni dell’autore. Con le parole di Andina (2012: 196): «Per aggirare la trasparenza del medium, artisti, poeti, scrittori, musicisti e compositori hanno imparato a mettere in atto complesse strategie retoriche che hanno il compito di tracciare una sorta di marcatore intorno all’opera, che consente di riconoscerla in quanto tale sottraendola al flusso dell’ordinario».

Se il marcatore di cui parla Andina è appunto una cornice pragmatica attualizzata grazie alla presenza di certi segnali, va appunto sottolineato che simili segnali non sono spesso semanticamente o semioticamente trasparenti: esercitano piuttosto, nella loro opacità, un carattere riflessivo e metatestuale e operano quindi in modo affine a quanto avviene nell’umorismo: «La battuta metacomunica implicitamente sulla situazione definita in una prima fase dalla narrazione; nella terminologia di Goffman, fornisce una “chiave” di trasformazione del frame» (De Biasi 2006: 85). Il frame, ossia la cornice metacomunicativa, viene quindi ristrutturato da fattori discreti.

Il punto vero è però che mai l’azione di singoli fattori di letterarietà produce automaticamente l’inscrizione in una provincia dell’istituzione letteraria. È piuttosto il combinato disposto tra i diversi fattori di letterarietà e il contesto storico-intertestuale a incorporare l’opera in una cornice pragmatica di fruizione, fino a modificare, con la fruizione dell’opera, la cornice stessa.

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Il caso della testualità lirica, oggetto principale di questo lavoro, costituisce a sua volta una declinazione particolare della situazione fin qui delineata. Secondo Culler (2015: 2, trad. nostra), la testualità lirica viene considerata da molti «non una mimesi dell’esperienza del poeta ma una rappresentazione dell’azione di un oratore immaginario: in questo racconto la lirica è enunciata da un personaggio, la situazione e motivazione del quale devono essere ricostruite dal lettore».

È stato lo stesso Culler a rifiutare per primo, e assai nettamente, l’idea di finzionalità del testo lirico. D’altro canto, agli occhi di gran parte del mondo accademico, e non solo anglosassone, quando si parla oggi di testo lirico, la cooperazione interpretativa viene ormai considerata un assioma fondamentale, anche se spesso solo implicitamente. Bisogna però sottolineare che i due problemi (cooperazione e finzionalità) sono ben più strettamente connessi di quanto non appaia.

Anche nel caso del testo lirico, quindi, sarà possibile individuare degli indici storicamente determinati, o dei fattori di liricità[4], per dirla con Cometti. Sperber e Wilson, per esempio, parlando di effetti poetici[5], spingono a individuare una serie di elementi che producono, più ancora che senso, un contesto da cui ricavare il senso attraverso esperienze di mind-reading. Più precisamente, nell’ambito di una teoria della rilevanza, secondo Sperber e Wilson (2012: 118, trad. nostra), «La pertinenza ottimale può essere raggiunta da un enunciato che presenta poche implicature ma efficaci, oppure molte implicature ma deboli, oppure ancora una qualsiasi combinazione di enunciazioni deboli ed efficaci».

Nel caso degli effetti di poesia, «la pertinenza è raggiunta attraverso una vasta gamma di implicature deboli che sono esse stesse debolmente implicate» (Sperber e Wilson 2012: 118, trad. nostra). Dal momento che la disamina globale della serie di effetti di poesia dà vita a una serie di implicature la cui connessione è debole tanto quanto il tipo di inferenze che singolarmente se ne possono rilevare, è probabile che tali effetti svolgano un ruolo più complesso di quanto non evidenziato dai due autori: non solo quindi la produzione di una serie di inferenze, del resto non univoche e anzi contingenti, ma piuttosto la produzione di un effetto di incorniciamento che determina una selezione, un orientamento e una polarizzazione delle possibili implicature inerenti al testo[6]. Ossia proprio gli effetti poetici sono quel marcatore che l’artista genera intorno all’opera. Non si può non rilevare che, costituendo la letteratura un codice per certi versi chiuso, il tipo di inferenze realizzate dipende anzitutto da forme di riconoscimento e attribuzione di funzioni e compiti basate sugli aspetti intertestuali.

Gli effetti di poesia, secondo Pilkington (2000), vanno situati nei tre ambiti della metrica, degli schemi ricorrenti all’interno del testo (ripetizioni di parole o di blocchi di testo, per esempio, in funzione di enfatizzazione), e infine dei tropi, come la metafora (e, su tutte, oggi, la metafora assoluta). Indubbiamente, questi tre ambiti producono sul testo un effetto cornice, stimolando, delimitando e inquadrando le inferenze che il lettore effettuerà. La cornice continua nel testo: dentro e fuori si attraversano e compenetrano. Il primo compito del lettore sarà allora tentare di comprendere, a partire dalla cornice, quale esperienza di lettura – ossia di decodifica del testo – l’autore stia cercando di suggerire. Insomma, soprattutto nell’ambito delle scritture cosiddette sperimentali, gli effetti di poesia e i vari fattori di letterarietà sembrano tendere principalmente (talora unicamente) a generare effetti di riflessività e metatestualità, con il fine di consentire un corretto inquadramento delle opere che li ospitano. Riconoscere la cornice di fruizione: gli effetti di poesia in primo luogo aiutano il fruitore a selezionare ciò che, in un testo, è rilevante a livello intertestuale, per poterne fruire in maniera corretta. E una simile impostazione va estesa anche e soprattutto a quegli ambiti della letteratura in cui si tenta l’attraversamento di frontiere di genere o la destituzione di senso di certe cornici di fruizione, come nel caso della letteratura sperimentale, d’avanguardia, o finalmente di ricerca.

Ora, un’ipotesi che verrà perseguita è che quella specifica provincia delle scritture contemporanee conosciuta sotto il nome di scrittura di ricerca, o scrittura non-assertiva vada collocata, sia pur secondo una modalità dialettica, nell’ambito delle scritture poetiche. Culler (2015: 105-106, trad. nostra) afferma che «mentre la maggior parte delle affermazioni reali sono affermazioni di tipo comunicativo (storico, teorico o pragmatico […]), l’affermazione lirica (a differenza del discorso immaginario), anche se posta all’interno del sistema delle affermazioni del linguaggio, si trova “oltre le frontiere” dell’affermazione comunicativa».

Questa comunicatività non-comunicativa è ciò che accomuna tutte le scritture liriche: a maggior ragione quelle per cui si è impiegata la caratterizzazione di non-assertività, una caratterizzazione certo aporetica, ma assai chiara nel sottolineare la volontà di mettere in crisi la funzione comunicativa nel senso più banale di questo termine. Si potrebbe dire che tutte le scritture poetiche sono, in un certo senso, almeno metaforicamente, non-assertive. Sarà necessario allora indagare la precipua modalità attraverso cui certe scritture giungono a essere più non-assertive di altre: una modalità condizionata da fattori di tipo storico, pragmatico, ideologico.

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Note

[1]      Per il concetto di istituzione letteraria, fatta di attori, prodotti e campo letterario, si veda Dubois (1978), testo basato su Bourdieu e Passeron (1970).

[2]      A mettere in crisi però una simile ricostruzione ci pensano opere come quella di Magdalo Mussio, Praticabile per memoria concreta (1970), e in generale tutto l’ambito delle scritture dette, appunto, asemantiche.

[3]      Si segue qui un’idea di dispositivo desunta dalla teorizzazione di Agamben: «Chiamerò dispositivo letteralmente qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi. Non soltanto, quindi, le prigioni, i manicomi, il Panopticon, le scuole, la confessione, le fabbriche, le discipline, le misure giuridiche eccetera la cui connessione con il potere è in un certo senso evidente, ma anche la penna, la scrittura, la letteratura, la filosofia, l’agricoltura, la sigaretta, la navigazione, i computers, i telefoni cellulari e – perché no – il linguaggio stesso, che è forse il più antico dei dispositivi, in cui migliaia e migliaia di anni fa un primate – probabilmente senza rendersi conto delle conseguenze cui andava incontro – ebbe l’incoscienza di farsi catturare. […] Chiamerò soggetto ciò che risulta dalla relazione e, per così dire, dal corpo a corpo fra i viventi e i dispositivi» (Agamben 2006: 21-22). A integrazione di questo brano, si vedano le molto opportune indicazioni di Italo Testa (2018: 68-70).

[4]      Si è optato qui per il termine liricità in ragione dell’accezione negativa che caratterizza la parola lirismo. Per una descrizione ampia e particolareggiata del genere lirico, da ritenersi preliminare al discorso qui sviluppato, si veda tra l’altro Bernardelli (2002).

[5]      «Possiamo chiamare effetto poetico, l’effetto particolare di un enunciato che ottiene gran parte della sua pertinenza grazie a un’ampia gamma d’implicature deboli. In generale, gli esempi più sorprendenti di una certa figura, quelli più analizzati dagli studiosi di retorica e di questioni stilistiche, sono quelli che hanno effetti poetici di questo tipo. Tali effetti poetici vengono poi attribuiti alla costruzione sintattica o fonologica in questione» (Sperber e Wilson 1995: 222, trad. nostra).

[6]      Già Sperber e Wilson (1995: 221, trad. nostra) asseriscono, di fronte ai fenomeni di ripetizione lessicale, che questa «dovrebbe produrre un aumento degli effetti contestuali incoraggiando l’ascoltatore ad ampliare il contesto e quindi ad aggiungere ulteriori implicature».

1. Se c’è un termine che si sta riaffacciando sullo scenario collettivo, nel mezzo di tecnicismi medico-scientifici e statistico-numerici, quello è “mistico”. Variamente declinato in sedi e da intelletti diversi, come aggettivo o sostantivo, sembra che “mistico” sia stato rieletto a dispositivo culturale in grado di contenere, traducendolo nel presente, quanto di residuale fuoriesca dal computo e dall’analisi dei dati, o dalle dinamiche mutazionali di un RNA. E se c’è un termine davvero appropriato per delimitare l’incomprensibile orizzonte culturale che ci si para davanti, quello è proprio “mistico” perché, spogliato degli strati storico-semantici teologici e religiosi, il lemma trae origine da myein, “chiudere”, manifestandosi poi come aggettivo sinonimo di “nascosto”, “misterioso”, “invisibile”. Ben si capisce dunque come il termine qualifichi in essenza quel che istituzionalmente è definito il nostro “nemico” attuale, il virus; ancor più interessante è come questa invisibile presenza si sia manifestata, visibilmente, in forma di coatta invisibilità umana: un ritiro, un necessario permanere al chiuso, appunto. E necessariamente, se non altro per basilare proprietà transitiva, se non altro come conseguenza dell’autolettura del sintomo corporeo, questo tempo trascorso intra moenia potrebbe condurre la coscienza collettiva a rientrare dentro di sé e a tracciare nuovi percorsi di senso a partire da ogni individuale topografia interiore. L’individuazione di questi nuovi percorsi di senso, quando demandata giustamente alle scienze filosofica, antropologica, linguistica, non può certamente escludere le metodologie e gli approcci in causa alle scienze letterarie le quali sono, specialmente in questo momento e grazie alla dimensione interdisciplinare e storicistica che le contraddistingue, uno strumento fondamentale e necessario per una lettura critica del dato di realtà. Bisognerà allora iniziare dalla banale constatazione che, pur proliferando il discorso tecnicistico e pur risorgendo quello spirituale e religioso come logica sua controparte, l’alveo metaforico nel quale s’inscrivono di prassi questi nostri strani giorni sia quello della guerra; guerra mondiale del ventesimo secolo, s’intende, ma questa nostra è una strana guerra globale che con quelle passate condivide unicamente il paradigma del cambiamento di scenario e della rottura di equilibri. Proprio tale paradigma è, secondo Michel De Certeau, un ricorso storico che manifesta e rafforza il discorso mistico, volto com’è alla ricomposizione di un Io frammentato nel Tutto divino, specie in “regioni e categorie in via di recessione socio-economica, sfavorite dai cambiamenti, marginalizzate dal progresso o rovinate dalle guerre” (Sulla Mistica, Morcelliana, Brescia 2010, p. 50). Varrà la pena, allora, imbastire un percorso di senso che dal Novecento arrivi fino a oggi, osservando come pure le arti cosiddette “moderniste” abbiano fatto ricorso, sullo sfondo di una scena dominata dalla visibilità dell’orrore bellico, a pratiche e stilemi volti alla rappresentazione del reale inteso come invisibile universale.
2. La basilare proprietà transitiva per la quale ogni fenomeno invisibile trova una sua manifestazione nel sensibile è stata detta da San John Henry Newman (1801-1890) “sistema sacramentale”. Il teologo, filosofo e letterato inglese, convertitosi dal culto anglicano a quello cattolico nel 1845, derivò quest’idea dagli scritti del Reverendo Joseph Bulter (1692-1752), e in particolare dall’Analogia della religione (1736): dichiarò Newman nella sua autobiografia spirituale (Apologia Pro Vita Sua, 1864) che la lettura di quell’opera in giovane età lo condusse a sviluppare le fondamenta della propria teologia, la quale si articola sull’idea che il mondo sensibile non sia altro che un “carattere (type) e strumento delle vere cose invisibili (real things unseen)”. Sensibile come sinonimo di visibile, e visibile come carattere tipografico, dunque: e in effetti Newman, che nella vesti di Rettore dell’Università Cattolica di Dublino non trascurò di sottolineare con forza il ruolo fondamentale che lo studio delle lettere ha nella formazione scientifica, scrisse molto di letteratura e poesia assimilando, per mezzo dell’analogia butleriana, l’uso umano delle lettere all’uso divino della Parola come strumento di Rivelazione. Non sorprende allora che il pensiero di Newman stia al centro esatto delle elaborazioni di metodologia artistica di uno dei giganti del Novecento, James Joyce (1882-1941), il quale lo definì “il più grande prosatore in lingua inglese”. Da Newman arrivano a Joyce certe rielaborazioni dell’estetica platonica che vogliono l’arte come personale messa in forma del principio trascendente; da Newman arriva a Joyce un’originale interpretazione, in chiave cattolica e davvero mistica sensu proprio, della soggettività della fede intesa come dialogo e affezione interpersonale fra credente e Dio (Myself and my creator, dice Newman nell’Apologia); dunque da Newman arriva a Joyce un fondamentale principio di religiosità dell’arte, e della creazione artistica come conseguenza della rivelazione mistica. Joyce essendo uno dei principali punti centrifughi ad aver rivoluzionato la letteratura dello scorso secolo, propongo di leggere certi stilemi di destrutturazione e ricomposizione formale propri dell’arte, plastica e letteraria, del primo Novecento come espressioni di una ricerca, non sistematica e sistematicamente trasversale, che può essere definita “mistica” la quale, a cavallo fra i due conflitti mondiali, ha teso a riconvertire il naturalismo fenomenico ottocentesco in un potenziamento del realismo, questa volta di stampo noumenico, rivolgendo lo strumento rappresentativo all’interno dell’uomo, nelle pieghe invisibili della sua mente quando si rapporta alla manifestazione trascendente.
3. Una sponda sicura per sostenermi in quest’operazione la trovo in una recente monografia di Massimo Stella, Madreparola (Mimesis, Milano 2017), nella quale l’autore si preoccupa di osservare le “risorgenze” della Musa fra modernismo europeo e antichità classica: scrive Stella: “[…] la Musa, come sappiamo, è illetterata; è orale, gestuale, corporea. Non sa e dunque non rispetta le regole convenzionali della lingua […]. La sua è poesia, parole non langue […] tantomeno conosce il gioco meticoloso della scrittura” (p. 42). Osservare le metamorfosi della Musa da un punto di vista storico-letterario significa andare al centro del problema della generazione poetica, guardandolo da una distanza prospettica insieme antica e nuovissima (e in questo, Madreparola si dà come strumento preciso e acuminato, uno di quei rari testi che, costruendo un nuovo paradigma, necessariamente obbliga il lettore a un generale ripensamento del letterario): problema dell’indagine è quindi rintracciare l’origine della letteratura come forma di memoria collettiva. Si capisce dunque che il ragionamento escluda facili suggestioni tipografiche: oggetto dell’indagine è la radice del pensiero non articolato, quello spazio residuale, davvero filosofico e fuori dal tempo, che esiste tra forma e sostanza, tra parola scritta o detta e pensiero, tra contingenza e trascendenza. Si tratta di indagare la parola come elemento ritmico-mnemonico e, quindi, rituale-poetico. Si tratta, cioè, di recuperare la radice rituale della composizione letteraria perché, ci ricorda Stella, “Tutta l’arte ha un’origine rituale” (p. 95). Aver rintracciato e ri-codificato questa radice consente allo studioso di disincagliare Ulysses, ad esempio, dalle maglie di un pensiero critico che lo vuole da sempre “un caso eccellente di ‘metodo mitico’ sub specie eliotiana” (p. 86) e, soprattutto e finalmente, da una lettura dell’opera ancorata alla miope e parziale decodificazione morfologico-sintattica della parola scritta. “Non è retorico, non è formale, non è letterato il gioco di Stephen con il suono, con il soffio della parola e con le visioni che essa proietta. C’è piuttosto un’illetteratezza che ha a che fare con la forza della vitalità. […] la parola di Stephen […] entra nella Forma solo parzialmente […] sospesa tra il prima e il dopo […] della scrittura. In questo senso Stephen può dire: Rhythm begins, you see. I hear” (pp. 78-9). Per questo, in Joyce il mito è piuttosto il residuo testuale della memoria collettiva, una litter-a sulla quale aprire “un’epocale domanda sull’energia generativa della parola poetica. Una domanda autentica, sganciata dal tempo storico, e riannodata al movimento ritmico della creazione. Prova ne è quella sua scrittura che non è più scritta” (p. 83). Eppure questo, con le dovute modulazioni concettuali, è anche lo sforzo dei mistici tradizionalmente intesi: riportare nel visibile l’esperienza dell’invisibile, articolando la tradizione in “un linguaggio nuovo […], il linguaggio mistico è quello del tempo spirituale”. E questo tempo spirituale, corrispondendo al folgorante momento estetico dell’esperienza, davvero fuoriesce dalla storia e pretende che il linguaggio ne dica il senso adattandosi a esso: cioè, operando il proprio sacrificio: “Ogni esperienza […] comporta questi momenti. ‘Estasi’ personale, se si vuole, o esperienza collettiva di un gruppo sorpreso da ciò che accade in se stesso, illuminazione intellettuale in certi casi, brusca intuizione che sposta (senza che si sappia troppo ancora il come) l’organizzazione di una vita e il tipo di relazioni che si hanno con gli altri. Si è prodotta una breccia. Una irruzione apre una breccia. Tutto d’un colpo, è cambiato il paesaggio, con nostra sorpresa. Questo, è un luogo. Nell’esperienza individuale, come nella storia, vi sono momenti che fanno dire: ‘Dio è là’” (De Certeau, Sulla mistica, pp. 94 e 101-2).

4. Qui, dove l’argomentazione di Stella vira sapientemente verso l’identificazione di questo spazio residuale con il principio femminile incarnato in Molly/Penelope e nella parola stessa, vorrei mantenere e approfondire il punto illuminandolo da un’altra prospettiva, e cioè guardare allo spazio ritmico e illetterato della scrittura joyciana come a una prassi, derivante da una metodologia figlia di una tradizione culturale e religiosa ben precisa che trova nella mistica la sua espressione letteraria più alta. Il passo di Ulysses citato da Stella è l’apertura del terzo episodio, quando il flusso di coscienza di Stephen Dedalus conduce il lettore in una vertiginosa meditazione sulla percezione del sensibile: quando l’“ineluttabile modalità del visibile” è dall’uomo esclusa (Shut your eyes and see, dice Stephen), appare ai sensi l’“ineluttabile modalità dell’udibile” nella forma del ritmo del mondo (A catalectic tetrameter of iambs marching). Stephen, lo stesso alter-ego joyciano che nel Portrait definirà l’arte nei termini di un rito, e l’artista nei termini di un “prete” (a priest of the eternal imagination); lo stesso che metterà a sistema il fondamento dell’arte nella percezione estetica del Bello (a spiritual state very like to that cardiac condition which the Italian physiologist Luigi Galvani […] called the enchantment of the heart); Stephen, dunque, in quel passo intende trascendere il sensibile per arrivare a quel “piacere estetico” (aesthetic pleasure, sempre nel Portrait) che sopraggiunge solo quando i sensi sono stati condotti alla quiete: that is why mystic monks. […] Gaze into your omphalos; e Stephen vuole trascendere e arrivare a quel piacere estetico, che in vulgata si conosce come “epifania”, poiché è quello che accende la creazione artistica. L’epifania joyciana, meglio definita, manifesta sì il divino nel sensibile, eppure non nella forma, non nel linguaggio: entrambi sono mezzi attraverso i quali l’artista riproduce l’ineffabilità rivelatrice di una Condition of the Heart che non necessita di un’articolazione intellettuale poiché appunto appartiene al cuore e, come giustamente nota Stella, al quel primo ritmo creatore sempre rimanda. Compito dell’artista è proprio quello di agire sulla forma e sul linguaggio, disarticolandone le strutture ordinatrici, per fare in modo che questo ritmo mistico, nascosto dall’ineluttabile velo sensoriale, si riveli agli occhi di chi guarda, alle orecchie di chi ascolta. Perciò la lettera, il type newmaniano di cui sopra, in Joyce diventa dato sensibile e materia plastica analoga al canonico tòpos costituente il canonizzatissimo materialismo joyciano: il corpo. Ma la tradizione mistica vuole proprio il corpo come luogo primario ove l’entità a-soggettiva si rivela, senza mai identificarsi, senza mai rivelare il proprio nome, attraverso segni, ferite, accensioni del cuore: “Non basta riferirsi al corpo sociale del linguaggio. Il senso ha per scrittura la lettera e il simbolo del corpo. Il mistico riceve dal proprio corpo la legge, il luogo e il limite della propria esperienza” (De Certeau, Sulla mistica, p. 64). Da qui proviene l’altissimo grado di scomposizione linguistico-formale proprio dell’arte letteraria joyciana, e non solo: si pensi alle manipolazioni plastiche del linguaggio comuni a molti modernisti tutte intente a manifestare, ad esempio, l’immagine poundiana, il luminous halo woolfiano, i fragments e le ruins eliotiani. Sono modalità espressive che, a ben vedere, indicano nella scomposizione della forma le feritoie che aprono alla manifestazione trascendente; costante e comune a ogni esperimento è l’intenzione di rivelare l’ineffabile, ciò che è oltre il linguaggio: oppure ciò che lo precede e che, quindi, non é. In certa misura, e mi si perdonerà l’ardire, è possibile affermare che gran parte dell’arte contemporanea dal modernismo procede e del modernismo è conseguenza: a partire da quel post-, prefisso che a partire dal dopoguerra non autodetermina alcunché ma pretende di spiegare se stesso in relazione a ciò che è stato, le feritoie sul senso aperte da Joyce, che del modernismo può ben dirsi essere il gran maestro, si sono rizomaticamente moltiplicate in una sequenza sincronica e diacronica di sperimentazioni formali i cui esiti spingono fino al presente più prossimo. Joyce, che infine volle restituire la voce alla muta epoca tipografica e per questo scrisse Finnegans Wake, da molti è indicato come il progenitore assoluto di qualsiasi esperimento multimediale nelle arti, dai Novissimi fino alla resurrezione popolare della poesia recitata a viva voce nel poetry slam: ma con ciò non s’intende che la sua opera concorra alle colpe per l’attuale ancillarità del testo scritto rispetto all’immediata vocalità del mezzo digitale. Piuttosto, la sua fu una preconizzazione, fu l’indicazione di una direzione da molti intrapresa e da altri, purtroppo, largamente fraintesa. Fulgido genio, e perciò da sempre soggetto a iperletture intellettualistiche che lo vogliono aderente a qualsivoglia ideologia faccia più comodo al presente storico in cui è letto, Joyce l’irlandese fu il figlio spirituale e prediletto di un cardinale cattolico inglese e di una solida formazione gesuita: la sua mistica dell’arte, da questi padri derivante, è deflagrata in un tempo bellico e oscuro, fra la conta dei morti, a far dire a Leopold Bloom che la forza, l’odio, la storia, gli insulti e tutto il resto non erano la vita adatta a donne e uomini. E a chi gli chiedeva cosa fosse allora la vita: Love, says Bloom.

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Immagine: Giacomo Sandron, Landscape, 2017.

Questo articolo è apparso sul n° 22 della rivista digitale L’Ulisse, numero dedicato a lirica e società, e poesia e politica.

Partecipavo a una lettura collettiva all’Esc di Roma, organizzata se ben ricordo in occasione della presentazione dell’antologia Poeti degli anni Zero curata da Vincenzo Ostuni. Lessi qualche testo dal libro Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato. Dopo le letture ci furono anche degli interventi critici, e ne ricordo uno di Francesco Muzzioli, che reagiva a caldo e si felicitava, tra le altre cose, del “ritorno” di temi sociali, come quello della “disoccupazione”. Naturalmente in quel contesto era inevitabile rischiare questo tipo di malintesi. Non vi erano le circostanze per realizzare, così su due piedi, una lettura critica approfondita dei testi presentati. Però il malinteso è sintomatico, perché mostra in quale maniera, secondo me, non si dovrebbe porre il rapporto tra poesia e politica. Nel caso specifico che ho citato, non è la semplice presenza del tema della disoccupazione (giovanile? strutturale?) che può eventualmente fornire una qualche forma di politicità al testo. Non sono gli scottanti, dibattuti, suscitatori di interventi governativi o di proteste di piazza, “temi del giorno”, rintracciabili in un testo poetico, a rendere quest’ultimo interessante da un punto di vista politico. Non basterà ficcare, nelle strofe di una poesia, delle figure di immigrati alla deriva, donne maltrattate dai mariti o fattorini di pizze per associare gesto poetico e gesto politico. Non sto dicendo con questo che non abbia mai senso farlo, che in poesia non si dovrebbe parlare esplicitamente di cose che ci indignano e sollecitano atteggiamenti di rivolta. Bisognerebbe capire, però, perché lo si fa, e cosa esattamente si pretende di fare, scrivendo certe cose. Cosa potrebbe dire la poesia su questi personaggi o di queste esperienze d’attualità, che un’inchiesta giornalistica, uno studio sociologico, un documentario di denuncia non potrebbe dire meglio?

Innanzitutto, forme collettive di attività e lotta politica esistono già sempre, prima che il poeta prenda solitariamente in mano la penna o avvicini le sue dita alla tastiera. Queste forme possono essere adeguate o meno, soddisfacenti o meno, ma sono politiche perché hanno la pretesa di agire nello spazio comune e pubblico, e di incarnare, attraverso questa azione, certi significati e valori, che non sono per forza riconosciuti come importanti e legittimi in quello spazio. Nell’azione politica, gli atti vogliono avere dei significati, e dei significati vogliono essere supportati dagli atti. Chi è interpellato da “questioni sociali”, da questioni di rilevanza politica, in quanto poeta, dovrebbe avere almeno cognizione di quello che, storicamente, nelle circostanze in cui scrive, si sta giocando sul piano delle azioni politiche già esistenti. Vi è un’intelligenza delle azioni sul campo, e delle analisi che l’esito di tali azioni suscitano, che non può essere ignorato da chi scrive su certi argomenti, poco importa se ciò appartiene direttamente alla sua esperienza o meno. Questa è una prima dimensione di politicità che un testo poetico può avere, ossia la consapevolezza di colui che lo scrive di trovarsi dentro un orizzonte storico, non per forza terso e nitidamente disegnato, ma solcato da forze e conflitti di natura politica.

Posto che questa cognizione dell’orizzonte storico esista, che cioè non siano in gioco semplicemente dei significati che si tratterebbe, come attraverso un rituale solitario, di celebrare in forma di parole sulla pagina, posto quindi che si sappia che tali significati, prima di venire alla mente o di sorgere nel cuore del poeta appartato, sono già stati messi alla prova nelle circostanze materiali della vita collettiva, allora si tratta di capire quale prospettiva politica accompagni e strutturi lo sguardo del poeta. Nulla ci dice che la parola poetica debba essere progressista, che debba essere profondamente democratica o egualitaria. Possiamo immaginare poeti che hanno il culto dei confini nazionali, poeti che credono nel buon governo degli esperti, poeti che rimpiangono società più ordinate e autoritarie.

La poesia, insomma, non deve per forza essere progressista, né secernere alcuna politicità intrinseca per il solo fatto di essere una forma di comunicazione culturale destinata alla scarsa vendibilità e popolarità. Lo scrivere per pochi, il produrre un testo pubblico al di fuori della forma merce non rende di per sé quel testo particolarmente politico. Nell’intervento di Benoît Casas, poeta e editore francese, intitolato Poesia & politica, si parla addirittura di impostura, per indicare la troppo facile e frettolosa identificazione di scrittura e azione politica. In passato, ho parlato in termini simili di un uso metaforico del termine “resistenza”. Chi scrive poesia, tende spesso e volentieri a proclamarsi “resistente”, attribuendosi in questo modo una dimensione politica, per altro del tutto indeterminata.

Tra le famiglie di poeti, invece, che rivendicano una cognizione determinata dell’orizzonte storico, e che situano la loro parola poetica all’interno di esso, bisogna citarne almeno due che esplicitamente rivendicano legami con la tradizione democratica e egualitaria del passato Novecento. La prima di queste famiglie è quella che definirei dei poeti catastrofisti. Questi ultimi sono convinti dell’irrilevanza dei conflitti che solcano la vita collettiva, dal momento che un qualche “Spirito dell’epoca” avrebbe già chiuso tutti i giochi. Al poeta rimarrebbe allora un ruolo comunque privilegiato: quello di dire con solitario coraggio ciò che, collettivamente, per amore delle illusioni, la velleitaria agitazione politica non riesce a dire. Qui la cognizione dell’orizzonte storico diventa cognizione di una sua presunta struttura definitiva, che l’occhio del poeta vede al di sopra della massa. La seconda famiglia la definirei dei poeti cinico-nichilisti. Se i poeti catastrofisti, in virtù di una loro chiaroveggente analisi vedono il fallimento necessario delle azioni che nello spazio pubblico abbracciano progetti di emancipazione collettiva, i poeti cinico-nichilisti vedono minati d’inautenticità tutti i significati che il poeta potrebbe esprimere e comunicare, assumendo la postura solitaria della lucidità e del disincanto. Il poeta catastrofista giudica il mondo a parole, il poeta cinico-nichilista giudica le parole del mondo.

Queste due tipologie di poeti definiscono in realtà le principali opzioni a cui si confrontano oggi le scritture consapevoli di muoversi: a) in un orizzonte storico e b) di inserirsi in una tradizione di pensiero critico e di lotte sociali. Poco importa che a questa partizione corrispondano delle scelte individuali specifiche, dei nomi d’autore specifici, esse si presentano a chi scrive come due polarità quasi inevitabili che definiscono il possibile nesso tra poesia e politica. Potremmo dire in altri termini che il catastrofismo (lo scetticismo radicale nei confronti delle azioni collettive di trasformazione e miglioramento del mondo) e il cinismo (lo scetticismo nei confronti dei significati che individualmente o collettivamente possono essere prodotti nelle varie forme di comunicazione, letterarie o extraletterarie), sono i due principali contravveleni contemporanei nei confronti della poesia edificante, da un lato, e della poesia kitsch, dall’altro. Ma poesia edificante e poesia kitsch non fanno in fondo che rientrare in una categoria più generale, che potremmo chiamare la poesia consolatoria. La poesia consolatoria è certo quella che recide, in qualche modo, ogni possibile legame tra poesia e politica, in quanto pone l’espressione dei significati al di qua o al di là di ogni orizzonte storico. È consolatoria l’idea che, nella coscienza individuale del poeta, si possano trovare espressioni dense di significato, che sono miracolosamente sottratte ai guasti della storia, ossia ai guasti delle azioni e delle espressioni linguistiche collettive.

Ora, pur essendo anch’io, in quanto poeta politico nel senso precedentemente indicato, armato di catastrofismo e di cinismo, e in perenne lotta contro il demone (retorico o lirico) della consolazione, vorrei comunque evidenziare un paradosso. I contravveleni citati rischiano di produrre delle forme più subdole di poesia consolatoria, in quanto alla fine sia il catastrofismo che il cinismo sono forme di neutralizzazione non tanto dell’orizzonte storico, ma della sua costitutiva apertura, ossia dell’imprevedibilità dell’azione e dell’espressione linguistica. Il motto di entrambi gli atteggiamenti, se li semplifichiamo in forma un po’ caricaturale, è: non ci sono sorprese, quindi non si rischia di essere spiazzati, non si rischia mai l’impostazione edificante della voce, o l’espressione inconsapevole dello stereotipo. Non si rischia mai la vuota enfasi né l’ingenuità. Il crollo dei sogni d’emancipazione collettiva ci ha vaccinato rispetto a qualsiasi traccia residua di ribellismo. Abbiamo guadagnato la rocca incrollabile della lucidità, da cui lo sguardo impotente tutto abbraccia. In qualche modo è una bella consolazione. Rischiamo, a forza di non aspettarci sorprese, di tacitare per bene il corpo, e tutte le sue terminazioni erotiche ed empatiche, per assumere una postura neo-solipsista. Il caos del mondo non deve travolgere colui che dice i significati. Quanto a colui che irride, invece, in modo aprioristico qualsiasi pretesa di significato, in quanto considera che tutto è stata ampiamente mercificato, reificato, spettacolarizzato, si mette a sua volta al sicuro. Su questa attitudine è intervenuto Jacques Rancière in un suo saggio del 2008 Le spectateur émancipé. Rancière si riferisce qui a una strategia ormai ben rodata nel mondo delle arti plastiche: “film pubblicitari parodiati, manga manipolati, suoni disco trattati, personaggi dello schermo pubblicitario trasformati in statue di resina o dipinti alla maniera eroica del realismo sovietico, personaggi di Disneyland trasformati in perversi polimorfi (…)”[1]. Il risultato di questo atteggiamento che si vuole critico, “politico”, rischia di essere però: “una sovversione della macchina dell’entertainment che è indiscernibile dal funzionamento di questa macchina stessa. Il dispositivo si nutre allora dell’equivalenza tra la parodia come critica e la parodia della critica”[2]. Sul piano delle strategie di scrittura, il dispositivo cinico-nichilista dissocia una volta per tutte l’io biografico, storico, dai suoi enunciati, in modo tale che l’uno non subisca il destino di derisione e autoannullamento degli altri. L’io dell’autore è stato messo in salvo, è stato esfiltrato, in modo da non subire la dispersione e la deriva dei significati. Qui al posto dello sguardo soggettivo e denso di significati del poeta catastrofista, domina il mondo, ma come puro teatro d’ombre. E anche questa è una bella consolazione. Non si rischiano imbrogli, sfilacciamenti, porosità, circolazioni sospette tra dentro e fuori, tra l’io e il mondo, tra la parola individuale e quella collettiva, tra la finzione e la realtà.

Vorrei tornare ora all’esempio delle Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato. In quel libro del 2013, ho usato una figura sociale, storica, quella del disoccupato, e l’ho messa in relazione con l’istituzione che dovrebbe curarsene. Il contravveleno cinico-nichilistico mi ha aiutato a prendere le distanze da tutta una serie di significati che intorno a quella figura circolavano spontaneamente. E un atteggiamento ironico ha subito distanziato gli enunciati alla prima persona e il legame direttamente autobiografico con la figura dell’autore. Quest’operazione non si è però limitata a stilare un inventario più o meno fedele, o al contrario distorto ed esagerato, di stereotipi linguistici connessi con la figura del disoccupato. In quella figura già ampiamente costruita dagli altri, socialmente, mediaticamente, ho voluto riversare delle personali ossessioni amorose e di felicità. Ho provocato appositamente un malinteso tra meditazioni esistenziali, epistolario erotico, e denuncia sociale. In questo tentativo di far cortocircuitare la portata politica e sociale della condizione di disoccupato con una smania erotica privata e un rovello esistenziale, c’è la speranza di cogliere qualcosa di nuovo e di diverso nelle nostre vite, e quindi di dire qualcosa di nuovo e di diverso sul nostro modo di amare, o di aggirarsi senza salario nel mondo, o di sognare diversamente l’amore e il lavoro, ben al di là della rinuncia ai sogni collettivi d’emancipazione. Non si tratta, qui, ovviamente, di suggerire una sorta di ricetta né della buona poesia né della poesia veramente politica. Né, tanto meno, si vuole proporre una qualche fantomatica sintesi tra il contravveleno catastrofista e quello cinico-nichilista, così come ho tentato di definirli. Voglio solo ribadire questo elementare fatto, o se vogliamo questa fondamentale scommessa: la poesia non consolatoria, ossia la poesia politica, è ancora in grado di veicolare forme di conoscenza del mondo e delle persone, attraverso la capacità di ascolto e descrizione degli oggetti, degli eventi, degli affetti. Il suo destino, insomma, non è per forza schiacciato sull’opzione catastrofista o su quella cinico-nichilista. Se tutti quanti, in qualche modo, siamo obbligati a passare per queste due forme di decostruzione o di offensiva critica, non siamo però condannati a rimanerne ipnotizzati.

I testi di Stéphane Bouquet, di Benoît Casas e di Marielle Macé, che ho raccolto e proposto all’Ulisse per la sezione relativa alle voci straniere, sono da considerare in qualche modo come un prolungamento di questa mia riflessione. Non si tratta di approcci del tutto sovrapponibili e convergenti, ma costituiscono per me tre punti diversi di sfondamento delle visuali e delle posture che dominano le scritture contemporanee di poesia. Di Casas ho già fatto cenno. La sua mi pare una lucidissima disanima sui malintesi possibili che emergono nel tentativo di confrontare i termini “poesia” e “politica”. Di Bouquet mi preme il cortocircuito oggi così apparentemente inattuale tra eros e rivoluzione. Eppure proprio privilegiando il punto di vista omoerotico, al di fuori dell’odierna normalizzazione e istituzionalizzazione dei legami omosessuali, qualcosa di fondamentale viene detto sulle potenzialità “pubbliche”, “collettive”, “politiche”, dell’eros individuale. Potenzialità che la parola poetica, storicamente, ha espresso in modo molto più tempestivo rispetto alla parola politica. Infine, vi è l’intervista di Marielle Macé, studiosa anomala di letteratura che vuole leggere la poesia di oggi e rileggere quella di ieri sul terreno degli attuali conflitti politici, convinta che questo avvicinamento di scrittura e lotte sia fecondo sia per il pensiero che per l’azione. Macé ci ricorda che, in un contesto di palese negazione della sensibilità e della potenza terrestre, la parola poetica, persino quella della tradizione lirica, dando la parola al mondo, acquisisce inevitabilmente una valenza politica contestataria. Se la politica e la propaganda inaugurata dall’amministrazione Trump segnano il punto attualmente più estremo della negazione non solo del riscaldamento globale, ma anche della semplice idea che il pianeta possa essere affetto dalle società umane e possa scatenare reazioni distruttive nei loro confronti, ogni scrittura volta a sondare e cogliere la sensibilità e la potenza terrestre funge, nel contempo, da implicito manifesto politico. Macé ci invita a considerare che la descrizione del mondo non è semplicemente un compito dello scienziato, sia esso sociale o naturale, ma una posta in gioco politica. Descrivere il mondo, i suoi profili, le sue forme di vita, significa rafforzare l’esistenza di certe cose a scapito dell’esistenza di altre, e in questo lavoro di reperimento e di potenziamento di ciò che vale la pena di difendere, di fare, di essere, anche la poesia ha, politicamente, qualcosa da dire.

[1] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, La fabrique, 2008, p. 76, traduzione mia.

[2] Ibidem, p. 77.

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[Immagine di Atelier Van Lieshout]

di Andrea Inglese

Quando nel 1997 esce La democrazia magica. Il narratore, il romanziere, lo scrittore, Franco Cordelli ha già alle spalle Partenze eroiche del 1980, altro libro di genere saggistico, che avrebbe però, a detta del suo stesso autore, il limite di essere una mera collezione di interventi critici, ognuno concluso in sé e autosufficiente. La democrazia magica, invece, pur raccogliendo di nuovo articoli e saggi scritti durante gli anni, è animato dall’ambizione di organizzare il molteplice secondo una prospettiva unitaria. Cordelli sostiene ora di tenere assieme il suo materiale con maggiore maturità e compattezza strategica. A ciò si aggiunga la convinzione, ben sottolineata nella prefazione, secondo cui egli si sarebbe liberato “dall’ossessione del romanzo”. In lui, d’altra parte, il critico non può mai essere del tutto disgiunto dal romanziere. Il tormentato rapporto con il genere romanzesco, infatti, è qualcosa che attraversa la sua duplice attività, di critico militante, e di autore di libri editorialmente assimilati al genere “romanzo”, ma che romanzi non sono del tutto o non vogliono essere. Insomma, Cordelli si dirige verso il nuovo millennio, consapevole di aver limitato il rischio di dissipazione e erraticità della sua prosa saggistica, e di essersi lasciato alle spalle l’ingiunzione superegoica, propria del modernismo letterario, di praticare il romanzo come forma privilegiata di conoscenza. Dopo cinque anni appena, però, per Le Lettere escono simultaneamente due corpose raccolte d’interventi, La religione del romanzo, a cura di Enzo Di Mauro, e Lontano dal romanzo, a cura di Massimo Raffaeli. Stando alla forma e ai titoli di questi libri del 2002, le buone intenzioni del Cordelli di La democrazia magica sembrano essere già abbandonate.

Oggi Theoria pubblica la sua quinta e sesta raccolta di “scritti letterari”, Un mondo antico, con postfazione e cura di Domenico Pinto, e Il mondo scintillante, curato da Enzo Sallustro e chiuso da uno scritto dello stesso autore. Ebbene? Lo scrittore che adesso è Cordelli ha sconfitto alla fine i suoi demoni, ridimensionando il suo interesse per il romanzo, dato per morto negli anni Settanta e risorto come nuovo circa un decennio dopo? Ha eluso i rischi di dissipazione, che la sua vocazione di critico militante assoldato dal giornalismo culturale paventava? Dei 113 interventi di Un mondo antico e dei 124 del Mondo scintillante, la maggior parte sono articoli usciti per “Il Corriere della Sera” e per il suo supplemento culturale “La Lettura”. E quasi tutti sono stati dedicati alla recensione di romanzi, che fossero prime edizioni o nuove edizioni di opere già apparse. D’altra parte, se il romanzo come genere campeggia ancora al centro del suo lavoro critico, Cordelli non l’ha mai neppure ripudiato seriamente come autore. È solo del 2016 Una sostanza sottile, romanzo stregante per intelligenza, ritmo compositivo, e rovello saggistico, dentro una lingua cristallina e impeccabile.

In realtà, negli attuali volumi sono proprio sia la quantità sia la brevità dei pezzi a fare la differenza. Sono questi aspetti che definiscono il profilo di “militanza critica” che più si addice a Cordelli. Dobbiamo, però, sancire il pieno fallimento del suo programma di fine secolo: nessuna democrazia dei generi e nessuna architettura saggistica ad ampie campate. Un mondo antico e Il mondo scintillante non sono altro, per lo più, che raccolte di recensioni dell’unico genere letterario, il romanzo, che l’editoria, il pubblico, la cultura dominante reputano universale. In questa apparente fragilità di risultati, o addirittura rinuncia, bisogna cogliere il punto di forza, e il carattere eccezionale, dell’opera critica di Cordelli.

Innanzitutto, abbiamo il caso di uno scrittore dalla duplice vocazione, romanzesca e critico-saggistica, alle prese con tutte le contraintes, i vincoli, del giornalismo culturale, e sappiamo quanto un tale rapporto sia difficile: l’arte del saggio o del romanzo e il mestiere giornalistico viaggiano non solo su binari diversi, ma spesso anche in direzione opposta. Nel Novecento, tra letteratura e giornalismo, non si dà solo una relazione più o meno intensa e opportunistica, ma anche l’occasione di manifestare aperta inimicizia. La parola sull’attualità che il giornalista tesse di giorno, il romanziere disfa di notte nelle sue esplorazioni intorno al reale. Ma vi sono stati casi esemplari, in cui la potenza dello scrittore ha stabilito, a differenza di quanto generalmente accade, un compromesso al rialzo nei confronti dei limiti imposti dalla comunicazione giornalistica. Penso, ad esempio, alla collaborazione settimanale di George Orwell per Tribune con la rubrica Come mi pare (As I please) durante gli anni cruciali che vanno dal 1943 al 1947. In piena guerra mondiale, con la Gran Bretagna e l’Unione Sovietica che sostengono ancora da sole, e in un’alleanza forzata, l’impegno bellico maggiore contro il nemico nazista, Orwell prende di striscio l’attualità, commenta piccoli episodi quotidiani, si occupa dell’uso della lingua, ecc. L’esercizio giornalistico in Orwell era motivato da una finalità politica, quello di Cordelli, in tutt’altro contesto storico, lo è da una finalità letteraria, ma con ricadute inevitabili anche sul piano etico e politico. Quello che rende a miei occhi pertinente il paragone, pur nei contesti storici così diversi, è lo scontro tra intelligenza e caso, tra la monotonia di certe ossessioni e la varietà dei materiali e dei fatti su cui esse si esercitano, tra l’antidogmatismo dell’autore e le certezze del lettore, e tutto questo scandito dalla routine professionale (una certa quantità di battute in cambio di una certa somma di denaro). Cordelli, insomma, ha realizzato in questi anni una delle più efficaci e lucide forme di critica militante in quanto recensore, e lo ha fatto strappando il genere della recensione non solo al destino di genere minore, ma anche di genere irrilevante, in quanto forma di giudizio sempre più parassitata da esigenze di marketing editoriale.

Per che cosa, allora, milita il critico Franco Cordelli? Sul fronte del giornalismo culturale, egli combatte contro la pigrizia dell’intelletto e le letture distratte. Lo scriveva già in un pezzo di Lontano dal romanzo dedicato a Flaiano, “il male del giornalismo” è quello “di pensare per eredità ricevute, per frasi fatte, per convenzioni”. Il critico militante, quindi, in veste di giornalista, nuota costantemente controcorrente, intralcia la pacifica circolazione degli stereotipi culturali. Ma non è questo l’unico fronte lungo cui si definisce e distingue la sua pratica. Sul fronte del saggismo accademico, egli combatte gli eccessi dell’intelletto, la sua hỳbris, che per amore di sistema, di pulizia, di completezza, o di solidità dottrinaria, tende a canonizzare, da un lato, a dovuta distanza dalle opere, o a prodursi in cartografie ortogonali del contemporaneo. Come ha sottolineato Domenico Pinto, nella sua postfazione a Un mondo antico, Cordelli “sfugge alla dittatura della formula, per non dire della dimostrazione, sviluppando invece una misura di non finito e ripensamento che sono lo stigma, il ritmo della sua prosa, fatta di continui rovesciamenti di idea, fino all’abbandono e alla smentita.” Di questo, l’autore stesso è ben cosciente, perché già nelle pagine di Democrazia magica considera la propria scrittura saggistica priva “di qualsivoglia linearità. Procede a strappi, in modo sussultorio, in una parola: in modo emotivo. Pure, si tratta di discorso.”

Vi è qui qualcosa di unico nel panorama italiano, uno stile critico che coniuga, da un lato, uno sguardo panoramico su di un paesaggio intimamente conosciuto e definito da una quantità di punti di riferimento indiscutibili, e, dall’altro, un sentimento che è attraversato da continui trasalimenti e inquietudini, poiché il moto storico, aperto e caotico, e l’incompiutezza della vita del critico, costantemente minano ogni immagine fissa che ci siamo fatti dell’opera, o dei valori che essa dovrebbe incarnare. Questa oscillazione tra prontezza del giudizio, e sua repentina fragilità, tra impressionante ampiezza di letture, e rinnovata ignoranza, non solo rende il gesto critico di Cordelli quasi abnorme rispetto a quello giornalistico, inteso soprattutto a motivare i lettori – non a destabilizzarli con dubbi e ripensamenti –, ma anche rispetto a quello accademico, che deve esibire un sapere più platonico che socratico, ossia definitivo e ben strutturato. Ciò costituisce il suo punto di forza che è innanzitutto anti-ideologico, nel significato marxiano di contrasto e critica nei confronti del discorso dominante, e nel significato che poeti come Williams Carlos Williams o Francis Ponge potrebbero dare a un tale termine, di priorità nei confronti delle cose e della loro diretta esperienza rispetto allo scintillio disincarnato dell’idea. Questo secondo aspetto è particolarmente importante in sede di critica, in quanto rende immune la scrittura di Cordelli non solo da mode e gerghi intellettuali di matrice universitaria, ma più in generale da ogni catechismo, fosse pure quello dello studioso variamente progressista, che finisce per affrontare la complessità dell’opera letteraria con il goniometro etico-politico.

L’universo del romanzo, che sia quello dell’epoca eroica (il mondo già “antico” del Novecento), o quello attuale (“scintillante” e novissimo nelle pretese), non appare mai in Cordelli nella bidimensionalità della mappa urbanistica o catastale, ma come una selva a molteplici dimensioni, dove ogni opera emerge nell’intreccio di influenze con altre opere e stratificata da letture precedenti, in modo tale che non si legge mai un libro se non attraverso altri libri, e non lo si critica se non rispondendo ad altre critiche. Recensire Bussola del francese Mathias Enard comporta, allora, rettificare, smontandola come “risentita”, la stroncatura di Nicola Gardini al medesimo romanzo, trovare adeguate parentele (Lawrence Durrell), contrappore due estetiche del romanzo (Beckett contro Lukács), rileggere opere precedenti dell’autore francese (Zona) alla luce di apprezzamenti formulati da un altro autore italiano (Giuseppe Genna). A volte, però, è il Cordelli attuale che se la prende con il se stesso passato, criticando freddezze e diffidenze, grazie al mutato contesto di lettura.

A chi, a questo punto, chiedesse delle istruzioni per l’uso allo scopo di affrontare “serenamente” tale profusione di titoli, nomi, percorsi, rimbalzi, risponderei con le parole che Giuseppe Montesano ha premesso alle milleottocento pagine del suo volume Lettori selvaggi, uscito per Giunti nel 2016: “È un libro che si usa come si vuole, e come si può. Si comincia dal primo rigo o dal decimo, a metà di una pagina o a partire da un nome, per curiosità o a caso, si legge una pagina o cinque, si apre, si chiude, si riapre: secondo l’umore, secondo il piacere.” (A quest’opera di Montesano, ne assocerei un’altra che, per voracità conoscitiva, mi ha fatto pensare a Un mondo antico e Il mondo scintillante di Cordelli. Mi riferisco a Un dialogo infinito di Massimo Rizzante, uscito nel 2015 per Effigie.) In conclusione, questi due volumi vanno considerati come una magnifica palestra in cui ogni scrittore, romanziere o saggista, possa confrontarsi con l’atletica della lettura e del giudizio di Cordelli, imparando ad eseguire con lui (o magari contro di lui) i più spregiudicati esercizi. Ciò vale ancora di più per il semplice lettore, che sarà invitato a un andirivieni costante tra l’intrico dei testi e lo spessore dell’esistenza senza che mai gli sia concesso l’alibi della medietà o, all’opposto, quello dell’erudizione sazia di sé.