Quello che segue è un estratto del primo capitolo del romanzo Oltre la diaspora. Storie di fantasmi uscito per Rubbettino. Nel libro si racconta la storia di Antonio, rimasto a vivere in Italia, mentre tutti intorno a lui partivano: Barcellona, Amsterdam, Stoccolma, i racconti dei suoi amici espatriati riempiono gli spazi ormai vuoti della sua città. Un giorno riceve una telefonata: il suo amico Livio, emigrato da tempo nel quartiere di Sant Andreu, a Barcellona, è sparito nel nulla. Ma Livio non è il solo ad essere scomparso: Silvia ad Amsterdam, Francesco a Stoccolma, e con loro molti espatriati italiani di cui all’improvviso non vi è più traccia. Antonio inizia così una ricerca impossibile, nei suoi affetti e nella diaspora italiana di ieri e di oggi, affidandosi a memorie personali e a documenti storici. Le lotte sociali di Barcellona all’inizio del secolo, con gli italiani che combattevano nei due fronti, fra gli anarchici e gli agenti infiltrati; la “rivolta degli spaghetti” nella Amsterdam del 1961, quando gli emigranti che lavoravano al porto pretesero cibo decente; i quartieri operai nella Stoccolma degli anni Sessanta e Settanta, un tempo ghetti e ora trasformati in quartieri di lusso. La fuga dei cervelli attuale si lega all’emigrazione storica, attraverso un viaggio nelle tre città che è destinato a non finire mai: perché chi è partito è già diventato altro e gli italiani che cerca Antonio, semplicemente, non esistono più.

Il treno che usciva da Torino percorrendo orizzontalmente la Francia meridionale era uno dei vanti della Rotschild. Quel modello spaccava l’Europa in due: Budapest, Vienna, Torino, Nizza, Barcellona, l’oriente e l’occidente, il nord e il sud del continente erano finalmente riuniti. Anno di grazia 1884, la locomotiva aveva una forma basica nella sua semplicità: macchina con quattro grandi ruote per ogni lato, un fumo nero denso che usciva dal fumaiolo (come una ciminiera…), il tender che sembrava scoppiare per quanto era pieno. Carbone, vapore, fumo, pistoni, cilindri: quel modello era il simbolo di un mondo che era già cambiato, ma an- che una testa di ponte, o un cavallo di Troia. I padroni lo avevano fatto costruire a operai malpagati e sfruttati, e ora proprio quegli operai lo avrebbero utilizzato per trasportare non le merci del capitale, ma le idee della rivoluzione.

Sono anni strani: in Francia un secolo prima c’è stata la rivoluzione, ma la gente continua a sentirsi sfruttata e a scendere in piazza. L’Italia è da pochi anni finalmente unita, eppure i contadini del sud sono poveri come prima, alcuni anche di più. Nelle fabbriche tedesche e inglesi, teoriche avanguardie della rivoluzione industriale, si fanno strada idee diverse, conflittuali, ma accomunate dal desiderio di cambiare, abbattere, andare oltre. Perfino i commerci olandesi e belgi sono in crisi: cominciano a circolare anche lì, apparentemente indistruttibili, i libri di Marx ed Engels, ma la cosa più strana è che questi libri per alcuni sono già vecchi. Bakunin ha passato diversi mesi in Italia a spiegare a operai e contadini che non c’è rivoluzione comunista che tenga se si continua a mantenere l’idea di Stato. Lo Stato, dice Bakunin, conserva i rapporti di potere, le gerarchie, lo sfruttamento. È la semplice sostituzione di una classe sociale con un’altra, per quanto maggioritaria. Ma è davvero questo che vogliamo, dopo una rivoluzione?

No, certo, o almeno non tutti. Molti militanti italiani sono frustrati. Hanno combattuto per l’unità nazionale accanto a Garibaldi pensando a Mazzini e credendo di cambiare il mondo. Si sono ritrovati Cavour, il massacro dei briganti e i Savoia. Alcuni, come Foscarini, sono ancora giovani. Hanno creduto in Venezia e si ritrovano Crispi che vuole invadere l’Eritrea. Hanno sognato l’internazionalismo e la caduta delle frontiere e si sono svegliati nel colonialismo di fine Ottocento. Per loro, come per Bakunin, la dittatura del proletariato è solo una dittatura. Nessuna delega, nessuna rappresentanza. Se la massa si ribella, la massa prenderà il potere. Foscarini è uno dei più accesi, nei dibattiti a fine turno nelle campagne emiliane: contro i padroni, contro il Re, ma anche contro il sindacato e contro il partito, ennesimi esempi di un potere centrale che vuole reprimere la forza del popolo.

Qualcuno ne parla a qualcun altro che aveva conosciuto per vie traverse Bakunin, o una cosa del genere. Anche nel movimento anarchico, sottili come steli d’erba ma ugualmente fastidiose nel solleticare la superficie del corpo, esistono le gerarchie. Magari non entrano nel sangue, ma segnano l’epidermide provocandole un ricordo fisico leggero ma non per questo più facile da dimenticare. È uno di questi “emissari” che lo contatta. C’è bisogno di te, in Europa. Ogni idea va amata, come una religione. C’è bisogno di gente che sappia trasmettere il Verbo. E tu, caro Foscarini, sei tra gli eletti.

Per questo su quel treno diretto a Barcellona, nella primavera del 1884, c’era anche il giovane italiano. E con lui decine di anarchici, socialisti, comunisti e -isti vari, pronti a portare testa, cuore e pancia nelle fabbriche catalane, dove si preparava – con toni epici – l’Esposizione Universale del 1887. E quindi cantieri, operai e padroni. E scioperi, boicottaggi, manifestazioni. Riunioni, scontri, rivolte.

[È appena uscito per i tipi di Machina DeriveApprodi L’uomo dall’altro mondo. Storie da un’Italia (im)possibile, di Daniele Comberiati e Eugenio Barzaghi, un’ucronia che propone più di venti schede di film di fantascienza che ovviamente non sono mai stati girati, ma che mostrano l’evoluzione di una storia parallela diversa e al tempo stesso simile alla nostra. Qui di seguito, una breve presentazione, tratta dalla quarta di copertina, e due schede dei film, con le locandine concepite da Eugenio Barzaghi]

Nell’Italia degli anni Sessanta, la possibilità di un colpo di stato militare era reale, come dimostrano fra gli altri il tentativo di golpe Borghese (1960) e il Piano Solo (1964). Ma che cosa sarebbe successo se fosse accaduto davvero? Sulla scia dell’America nazista di Roberto Bolaño, e con in testa le narrazioni ucroniche di Philip K. Dick e Robert Harris, abbiamo immaginato come sarebbe stato il cinema di fantascienza sotto questo regime, proponendo un’antologia corredata da schede dei film, locandine, fotogrammi e immagini di scena. Ci ritroviamo così in un paese autoritario, dove il 1968 non c’è mai stato, che possiede ancora le colonie, e in cui si proiettano film sugli italiani che vanno sulla Luna, sugli alieni ad Asmara e su militari che sconfiggono mostri venuti da altre galassie. Ma anche in cui si girano film di fantascienza clandestina, da far circolare all’estero per testimoniare quello che sta davvero accadendo. L’uomo dall’altro mondo è un’ucronia che mostra una storia alternativa che però, per molti aspetti, si ricongiunge inquietantemente al nostro presente.

Dopo la bomba (1965)

Regia: Francesco Billotti

Sceneggiatura: Angelo Patriarchi

Attori: Benicio Polani (Claudio), Gennaro Macrì (Rosario), Angela Lanzi (Elettra), Elisa Martinelli (Francesca)

Produzione: Italia Film

Musiche: The Dual Band

Montaggio: Angelo Sacchi (Roberto Perpignani)

In una Roma devastata dall’esplosione atomica, la popolazione decimata si è rifugiata nel sottosuolo, potendo uscire solo l’ora successiva al tramonto, quando le radiazioni sono minori ma rimane ancora un po’ di luce. La società del sottosuolo è divisa in due fazioni opposte che si spartiscono il territorio. La prima, capitanata da Rosario (Gennaro Macrì) crede nella fine dell’umanità e vede nella bomba la prova della punizione divina. La seconda, composta da soli uomini e diretta da Claudio (Benicio Polani), è alla ricerca disperata di donne per far sopravvivere la specie umana. All’indomani di una lotta cruenta, sarà la banda di Claudio a gestire il sottosuolo. Le poche donne vengono così divise fra i vincitori all’interno di una società rigidamente patriarcale e violenta, ma non riescono a rimanere incinte e con uno strano rituale, indotte dalle loro leader, si suicidano. Gli ultimi sopravvissuti, ormai sfigurati dalle radiazioni, decidono di morire in superficie, per vedere la città per l’ultima volta. È lì che si accorgono che non tutte le specie viventi hanno subito negativamente gli effetti della bomba: una nuova forma vegetale, infatti, si è appropriata della città.

Il film, essendo stato progettato nel 1964, ebbe diversi intoppi produttivi perché la Rai, che avrebbe dovuto co-produrlo, si tirò indietro all’ultimo momento su pressione del ministro della ricerca scientifica. Egli vedeva nel lavoro di Billotti una critica esplicita al Grande Piano Energetico Nazionale che, grazie alla giunta Paoloni, avrebbe presto iniziato lo sfruttamento delle centrali nucleari. In realtà il Piano Energetico vide la luce solo nel 1970, ma fu uno dei primi progetti proposti ufficialmente da Paoloni dopo il colpo di stato, una sorta di “presentazione”, anche mediatica, della giunta militare. Il film venne comunque presentato a Venezia fuori concorso, ma ebbe una distribuzione limitata. Rimase nelle sale solo cinque settimane, per poi essere velocemente rimosso. Il montaggio fu a cura di Roberto Perpignani, che però non venne mai accreditato. Lo scrittore Emilio de Rossignoli ne rimase colpito e ne trasse ispirazione per il suo romanzo H come Milano (1966 per la traduzione francese, visto che il libro fu inizialmente censurato in Italia), su un’apocalisse post-atomica nel capoluogo lombardo, che verrà pubblicato nella versione originale italiana solo nel 1981.

Billotti per la sceneggiatura si era ispirato al racconto di Henry Slesar alla base di The Old Man in the Cave (Il vecchio nella caverna, del 1962), della quinta stagione di Ai confini della realtà. Un riferimento indiretto a Dopo la bomba è contenuto anche in L’altra faccia del pianeta delle scimmie (Beneath the Planet of the Apes, del 1970) di Ted Post, che condivide con l’immaginario del film di Billotti diverse idee.

Bibliografia

Cremonini, Le dittature del futuro. Cinema di fantascienza, Peter Lang, Berna 2011, pp. 25-27.

Crovi, Roma capovolta. Memorie dal sottosuolo nel cinema distopico italiano, «Science Fiction Studies», n. 13, 2016, pp. 65-79.

Mussgnung, Science Fiction Italian Cinema, Palgrave Macmillan, New York 2013, pp. 89-92.

La Fabbrica (1965)

Regia: Carlo Sacci

Sceneggiatura: Carlo Sacci

Attori: Carlo Sacci (operaio), Ada Crespi (operaia), Francesco Sacci (bambino)

Montaggio: Carlo Sacci, Giuseppe Vitale

Musiche: Giuseppe Vitale

Girato nel 1965 con mezzi di fortuna, La Fabbrica rappresenta probabilmente il primo film di fantascienza contro il regime, anche se giunse nelle sale il 3 gennaio, tre giorni prima dell’arrivo al potere della giunta militare. Del lungometraggio, inizialmente concepito come un film di 98 minuti (così è segnalato anche nei titoli di coda, che espongono esplicitamente il progetto politico del regista e della troupe), sono stati ritrovati solo 70 minuti, ma ciò non toglie nulla né al messaggio di libertà della storia né all’atmosfera cupa che si respira durante la narrazione.

La giunta militare di Paoloni sta per prendere il potere, ma dal film si capisce che la situazione in Italia era già molto complicata e che il colpo di stato è una conseguenza di una lenta erosione delle libertà individuali e collettive e di un mutamento del contesto culturale. La storia è ambientata in un ipotetico 1999, anno in cui l’Italia non esiste più, inglobata in un’alleanza transatlantica che fa pensare alla Nato e che è riuscita a conquistare anche il blocco sovietico. Il mondo è un’immensa megalopoli, gestita dai padroni della Fabbrica, l’impresa dell’alleanza transatlantica che organizza il lavoro globale. Gli operai sono costretti a lavorare in un ambiente umido e malsano, senza vedere mai la luce del sole. Alcuni di loro non hanno mai visto il mondo esterno. Un bambino debole e malaticcio, figlio di una coppia di operai, inizia a raccontare i propri sogni: immagina la luce del sole, i prati, delle cascate. Dopo la sua morte, avvenuta a causa delle difficili condizioni di vita, la coppia aizza un gruppo di lavoratori e con loro riesce per la prima volta a superare le barriere elettriche e ad uscire dalla fabbrica, vedendo finalmente la luce. La loro rivolta sarà repressa nel sangue dalla polizia, ma un raggio di sole illuminerà, nell’ultima scena, il cantiere dove stanno lavorando altri operai, lasciando allo spettatore un messaggio di speranza.

Il film è girato in bianco e nero e lo stile riprende il genere gotico-espressionista. Il direttore della fotografia, Antonio Rinaldi, qui al suo primo lavoro, fu d’altronde per lungo tempo collaboratore di Mario Bava. L’evidente simbolismo fallico dell’ultima scena rimanda proprio a uno dei principali temi del film, il sistema industriale che reprime la sessualità dell’uomo-operaio.

Presentato fuori concorso al Festival di Cannes nel 1968, seppur con un montaggio non definitivo, il film fu al centro di una polemica perché alla sua proiezione giovani studenti francesi organizzarono una manifestazione contro l’assenza di libertà di espressione sotto la giunta militare italiana. Ispirato in modo evidente a Metropolis di Fritz Lang, il film nonostante i limiti tecnici fu considerato un’opera fondamentale dai contestatori del 1968, anche se in Italia fu proiettato ufficialmente per la prima volta solo negli anni Ottanta.

Bibliografia

Sussi, La Fabbrica. Brevi note su un capolavoro ritrovato, «The Italianist», n. 21, 2007, pp. 65-76.

Fromër, Betrete und Verlasse die Fabrik. La Fabbrica und Metropolis, «Horizon», n. 2, 2009, pp. 14-31.

di Daniele Comberiati

           SESSANTACINQUE ANNI

            Il Dépanneur

Ero passato dal Dépanneur un venerdì pomeriggio, pensando di trovarlo chiuso. Il classico atto mancato, mi dicevo parcheggiando la macchina. In realtà, speravo che sarebbe stato chiuso ma avevo promesso a mia moglie che ci sarei andato in settimana. Si trovava nella vecchia zona industriale della città, ormai da anni, se non da decenni, in disuso. Quando ero ragazzino c’erano ancora i meccanici, soprattutto di motociclette elettriche – i veicoli a benzina stavano già scomparendo – e con i miei ci eravamo andati quattro o cinque volte, a mia memoria sempre il sabato pomeriggio, quando non c’erano eventi organizzati, non avevo compiti da fare e, affinché non passassi ore attaccato al telefono, mio padre mi costringeva a uscire con lui. Comprava i pezzi di ricambio per la moto e i catarifrangenti colorati per le nostre biciclette, che non erano a norma – infatti li aggiungevamo a quelli comunali, non potevamo sostituirli – ma erano verdi o gialli e a me e mia cugina piacevano tantissimo. Io però, che avevo due anni più di lei, già li usavo meno (la bici mi serviva solo per andare al liceo e al centro civico) e passavo quei pomeriggi ad annoiarmi. Se veniva pure mia cugina era anche peggio perché mio padre iniziava a fare i confronti – vedi com’è sorridente lei? Devi sempre rovinare tutto con il tuo carattere? – e io mi immusonivo ancora di più. Le ultime volte ci eravamo andati noi due soli (anche mia cugina stava crescendo e, siccome mio padre era solo suo zio, non poteva certo obbligarla) e mi ricordo pomeriggi polverosi e annoiati in cui io non potevo rimanere in macchina e lo ascoltavo discutere sulla possibilità di comprare al mercato nero una targa valida per l’estero. «Ormai non le vendono più o sono carissime» gli rispondeva uno dei meccanici, attento a non farsi sentire. L’ultima volta avevano tutti la stessa tuta blu acido con due fasce gialle sugli avambracci.

E comunque quelle vecchie fabbriche ne avevano attraversate di ere: dal tessile alla produzione chimica, negli anni Settanta. Con la delocalizzazione, le aziende avevano chiuso e i due edifici più grandi avevano ospitato per un’estate la più grande occupazione abitativa della città. La polizia li aveva sgomberati piuttosto in fretta – un giorno umido di fine agosto, quando tutti sembravano aver cose più importanti a cui pensare – ma il quartiere per decenni era rimasto alternativo: un enorme centro sociale, che ospitava concerti punk-rock e festival di fumetto e letteratura indipendenti, aveva preso il posto delle case popolari fin quando, attraverso un movimento lento ma percepibile, anche il centro sociale si era trasformato. Una discoteca alternativa, così dicevano alcuni amici di mio padre che ci erano andati, ma pur sempre una discoteca: un locale in cui si pagava l’ingresso con le cripto-monete, che possedeva i documenti di usufrutto dei terreni, e i cui gestori pagavano le tasse. Della politica rimanevano strofe sparse di alcune canzoni dei gruppi che si esibivano, e i graffiti che imperversavano sui muri delle altre fabbriche. Poi erano rimasti solo i muri a ricordare quei movimenti, mentre i musicisti alternativi erano invecchiati e i prezzi dei biglietti erano triplicati nel giro di mezza estate: la discoteca alternativa era ormai un locale alla moda, e per questo fu spostato al centro della città – stessa gestione, stesso nome, persino stessi buttafuori all’entrata, ma cocktail più cari – allo Shibozu, il quartiere dove, dalle 21 alle 4 e 30 del mattino, si svolgeva tutta la vita notturna. La giustificazione era che alle vecchie fabbriche non ci fossero posti per i parcheggi con le colonnine per le ricariche delle auto elettriche, e che il traffico bloccasse la principale arteria cittadina che dalle 21 alle 22, mentre gli ultimi impiegati tornavano nei quartieri suburbani, era molto trafficata.

Cancellarono l’ultimo graffito dopo il crollo del capitalismo e decisero di metterci gli “Uffizi per le nascite, i decorsi e i decessi”. «È un luogo inclusivo», era lo slogan, «che serve a tutta la città e di cui la popolazione potrà usufruire». In effetti, non era lo stesso quando c’era il centro sociale: la musica dei Porn-corn, per esempio, piaceva a qualche vecchio amico di mio padre ma non a me. Invece agli Uffizi ci dovevamo passare tutti, prima o poi.

Del passato però era rimasto il nome, dagli antichi proprietari belgi di una delle fabbriche, curiosamente la più piccola, che produceva tappi da bottiglia: il Dépanneur.

Non c’era fila perché, l’ho capito dopo, gli uffici non chiudevano mai. H24, sette giorni su sette. La burocrazia perpetua.

«Chi deve registrare?»

«Mio padre…»

«Genere?»

«Mio padre… uomo».

«Ha indisponibilità?»

«Io o lui?»

«Suo padre, ovviamente. Perché non è venuto lui a registrarsi?»

«È arrivato ieri a casa nostra. Si sta ambientando…»

«Sessantaquattro anni precisi, quindi? Lo prenoto fra trecentosessantacinque o trecentosessantasei giorni?»

«Ah, possiamo decidere noi?»

«Certo, anche se teoricamente dovrebbe essere lui a decidere. Ma nei primi due mesi può cambiare, basta inviarci una mail».

«Faccia trecentosessantasei allora».

«Perfetto. Il regolamento con le tariffe e le multe lo ha già suo padre. Si ricordi solo che, dal primo gennaio di quest’anno, ogni giorno di ritardo è punibile con una multa in denaro o con una pena sociale per i figli o i nipoti dell’anziano, qualora i figli avessero ancora a carico prole minore. Lei ha figli?»

«Sì, uno».

«Età?»

«Nove anni».

«In tal caso potrebbe riversare su di lui la pena sociale per il mancato arrivo di suo padre. Raddoppiamento delle tasse universitarie, accesso vietato ad alcune facoltà di prestigio, decurtamento parziale dei primi stipendi…»

«Sì sì ho capito, grazie, non c’è bisogno che faccia la lista».

«Una firma qui… perfetto. Se suo padre non si presenta due mesi dopo la data, la reclusione familiare è obbligatoria e suo figlio sarà ospitato in uno dei centri per minori della città fino a quando non lo ritroviamo. Per le modalità di esecuzione parleremo con suo padre fra sei mesi circa. Gli ricordi di rispondere alle mail; senza risposta procediamo automaticamente con l’iniezione e la cremazione, a meno che non ci siano ragioni religiose contrarie esplicite, ma per queste deve compilare altri documenti».

«No, non mi sembra, mio padre è ateo».

«Perfetto allora. Grazie di essere venuto, e approfitti con suo padre dell’anno spirituale, mi raccomando!»

«Certo, grazie».

Ero ritornato alla macchina sollevato e angosciato al tempo stesso. Risposi a un messaggio di mia moglie: “Tutto a posto al Dépanneur, serve qualcosa per cena?”

Ho vissuto anch’io, come quasi tutt*, momenti di preoccupazione nelle ultime settimane. Dati confusi, cifre non immediatamente comprensibili, esperti o presunti tali che si contraddicevano costantemente. E una paura (anche) irrazionale, per me stesso e per amici, amiche e familiari.

Poi, in un tempo che può essere sembrato breve o lungo rispetto alle condizioni di confinamento – ma in generale abbastanza lungo, anche per i più privilegiati – siamo passati, nella maggior parte dei paesi europei, alla “fase due”. E tutti i governi hanno iniziato a riflettere sui sistemi di tracciabilità dei propri cittadini. Che venga chiamata “Immuni” o in un altro modo, l’applicazione che dovrebbe “proteggerci” genera in molt* di noi una paura di altro tipo. Saremo sempre più controllati/e? La presunta sicurezza corroderà ulteriormente le nostre libertà? Ogni nostro spostamento sarà tracciato, registrato e in seguito, cosa che davvero mi angoscia, giudicato?

Mi rendo conto che potrei star esagerando. L’applicazione potrebbe essere non obbligatoria e al tempo stesso utile, se non necessaria. Oppure, più semplicemente, i dati potrebbero rimanere anonimi. Ma ne abbiamo davvero la certezza? D’altronde il binomio “bisogno di sicurezza/erosione delle libertà” è già attivo da tempo, non è stata certo la pandemia a provocarlo. Le leggi anti-terrorismo, i nuovi documenti di identificazione, le nuove disposizioni per i viaggi aerei dopo l’undici settembre, i messaggi commerciali “a tema” che riceviamo nelle nostre caselle di posta, persino i consigli di lettura vanno in questo senso. Non so, non posso sapere francamente che tipo di futuro avremo – a tale proposito una riflessione di Sergio Benvenuto (http://www.leparoleelecose.it/?p=38213), interessante anche se non pienamente condivisibile, mostra quanto poco abbiano inciso nel passato epidemie ancora più tragiche. So però che alcune delle ipotesi che possiamo fare sul nostro futuro sono già state immaginate. Forse conviene partire da lì per capire che mondo vogliamo – o non vogliamo – avere.

Mi è capitato di lavorare negli ultimi mesi, per un volume scritto con Simone Brioni, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana (Mimesis 2020), sul romanzo di Giorgio Scerbanenco Il cavallo venduto. Si tratta di un’opera particolare nella bibliografia dello scrittore. Il libro viene pubblicato postumo, nel 1963, ma è lo stesso Scerbanenco, come si legge nella biografia pubblicata dalla figlia Cecilia, a considerarlo il suo romanzo prediletto. È un romanzo post-apocalittico, che ha scritto probabilmente nell’immediato dopoguerra, una volta tornato a Milano dall’esilio in Svizzera. Scerbanenco non era nuovo ad incursioni nel genere fantascientifico: per diversi anni aveva frequentato Giorgio Monicelli, fondatore della collana “Urania” da dove per primo coniò il termine “fantascienza”, e aveva già scritto Il paese senza cielo, commissionatogli da Zavattini e pensato per un pubblico giovanile. Ritornerà poi al genere con il racconto lungo L’anaconda, che racconta, in piena Guerra fredda, la contrapposizione fra due blocchi contrapposti, Okana e Ravandia, attraverso un processo che, a guerra finita, mostra i danni ambientali, sociali e di genere provocati dal conflitto.

In Il cavallo venduto Scerbanenco descrive uno scenario post-apocalittico che sembra attraversare l’intera Europa. Il mondo che conosciamo, dopo la sua distruzione, è tornato ad una fase semi-primitiva: sparuti gruppi di uomini e donne si muovono per l’Europa devastata, alla ricerca di cibo e di un posto dove essere al sicuro. L’unico luogo al mondo in cui la civiltà sembra essersi ripresa è Milano: migliaia di profughi si accalcano alle porte della città, sperando di poter entrare.

Il mondo che descrive Scerbanenco è estremamente violento e feroce, per molti versi ricorda il contesto coloniale, italiano ma non solo. Uno dei personaggi principali dichiara di venire dalla Tripolitania – l’autore sceglie volutamente l’appellazione coloniale – e racconta che in Africa si assiste ora alla stessa violenza che è in atto in Europa: i bianchi europei vengono uccisi, discriminati o perseguitati, proprio come accadeva, a parti invertite, durante il colonialismo. L’uomo in questione tra l’altro afferma di provenire da un generico “meridione”, portando il discorso su un piano estremamente attuale rispetto all’anno in cui il romanzo uscì, in pieno boom economico e durante le migrazioni interne dal sud Italia verso il nord. I piccoli insediamenti umani ancora rimasti – sorta di micro-comunità disseminate in uno spazio ampio ma in perenne movimento, tutte protese verso Milano – vengono chiamati proprio “colonie”, come se fossero avamposti per una conquista futura e le attività commerciali incessanti, per quanto paradossali, riguardano la ricerca di fucili e soprattutto di caricatori, che costituiscono la principale tipologia di scambio economico della nuova umanità.

Di fronte a tutto questo caos, Milano rappresenta apparentemente la razionalità e la speranza che dall’ordine della città la civiltà umana possa rinascere. È protetta da mura molto spesse e l’entrata è estremamente regolamentata: all’ingresso vi sono i Guardiani, che controllano dettagliatamente le persone che vogliono entrare. Se si entra, diventa quasi impossibile uscire: alle persone vengono confiscati i beni, viene tatuato un numero, assegnato un lavoro che devono accettare per forza. La città è descritta quasi esclusivamente dall’esterno: di Milano quindi si parla, nel romanzo, ma a Milano non si entra. Dal punto di vista del senso del testo, non siamo molto distanti dallo Scerbanenco giallista di I milanesi ammazzano al sabato: una città ben organizzata, all’apparenza pulita e funzionante, che però nasconde orribili segreti.

L’azione si svolge per lo più nelle sterminate tendopoli alle porte della città, fra le migliaia di persone che attendono di entrare. L’unico che ha conosciuto Milano è una sorta di bardo, un uomo che ha vissuto nella città e che, eccezionalmente, è riuscito ad uscirne. La sua conoscenza, però, è continuamente svilita: parla a persone che non hanno nessuna voglia di ascoltarlo e che hanno già preso una decisione. Racconta loro l’eco della radio che incessantemente risuona per le strade di Milano, simbolo di una propaganda che ricorda molto da vicino le trasmissioni dell’Eiar durante il fascismo. Ma soprattutto, elemento fondamentale per uno scrittore come Scerbanenco, il bardo si sofferma sulle imposizioni linguistiche a cui sono sottoposti gli abitanti di Milano: dei militari lo hanno costretto a pronunciare determinate parole nel modo in cui volevano loro, pena la morte. La normalizzazione linguistica sembra essere un’ossessione nella città: il progetto è quello di creare una lingua omologata, più povera, facilmente controllabile e manipolabile. Una versione lombarda della neo-lingua di George Orwell. Scerbanenco aveva già scritto sui rischi del controllo linguistico da parte dei governi: nel 1943, durante la sua collaborazione con il “Corriere della sera”, aveva proposto al giornale un breve testo, Lingua morta. L’articolo non venne pubblicato, ma oggi rimane un segno tangibile delle sue idee sulla lingua. È una sorta di racconto allegorico, in cui il narratore e il guardiano attraversano un cimitero, nell’autunno del 1943, girovagando per lapidi che testimoniano la morte della lingua del regime, fra sepolcri di improbabili italianismi, epitaffi di frasi fatte e pessimi latinismi, mausolei del Voi e pietre tombali del lessico fascista.

Il bardo di Il cavallo venduto mette in guardia dall’omologazione linguistica, ma la sua voce rimane inascoltata. Appare sempre più come Cassandra: all’apparenza folle, in realtà savio. A nulla servono le sue parole, che spiegano bene il titolo del romanzo e il senso del libro: “Andare a Milano è come vendere il proprio cavallo migliore per un sacco di grano guasto”. Già, perché l’unica civiltà in procinto di rigenerarsi, è in realtà proprio quella che ha causato la distruzione del pianeta. Ricostruire Milano in questo modo, quindi, significa ricostruire la società che ha creato le premesse per la propria devastazione.

Quando in questi giorni parliamo o sentiamo parlare di “ritorno alla normalità” o di “nuova normalità”, pensiamoci con calma. Qual è la normalità che abbiamo lasciato? Quali aspetti ci mancano e di quali invece possiamo/vogliamo fare a meno? Quali elementi nuovi vorremmo? Il cavallo venduto di Scerbanenco può aiutarci a riflettere: non dobbiamo “per forza” tornare al mondo di prima.

Una costellazione di recenti pubblicazioni sembra segnalare l’emergere di un nuovo modo di intendere il “fantastico”, segnando una rottura con la visione di tale produzione come stupore e intrattenimento. Il “fantastico”  – sembrano suggerire questi saggi – non è un mezzo per sfuggire il doloroso morso della quotidianità, ma può aiutare ad esplorare aspetti relegati ai margini della cultura dominante e non per questo meno interessanti per comprendere la nostra contemporaneità. Parliamo in particolare, ma non solo, del gotico e della fantascienza, due filoni che nel contesto italiano hanno goduto di un costante fermento creativo, ma di scarsa attenzione critica. Altri esempi potrebbero essere fatti prendendo in considerazione il fantasy, il new weird, le nuove rappresentazioni horror.

Italia Lunare di Fabio Camilletti (2018) sembra segnare un punto di non ritorno in questo itinerario e un diverso tipo di prospettiva rispetto al fantastico italiano. Camilletti analizza il gotico italiano con gli strumenti della teoria psicanalitica, utilizzando cioè un metodo scientifico per mettere in luce il modo in cui la letteratura di genere ha saputo raccontare il denso materiale umano, politico e sociale da cui è emersa. La capacità di Camilletti di analizzare e costituire un corpus solido e che attinge da linguaggi diversi – la letteratura, ma anche le arti visuali come il cinema e la televisione – mostra la ricchezza delle produzioni italiane del genere. In particolare, Camilletti riesce a ricostruire un’intera atmosfera culturale negli anni Sessanta in cui l’interesse per il fantastico e l’occulto è evidente e riscontrabile dal successo di opere che hanno come argomento i vampiri, i fantasmi e l’esoterismo. Autori e autrici a lungo misconosciuti come Emilio De Rossignoli, Leo Talamonti, Ornella Volta, Bernardino Zapponi, e opere ‘minori’ di autori canonici come Federico Fellini, Mario Soldati e Dino Buzzati sembrano raccontare il lato oscuro del boom economico, quello nascosto nella provincia, che si manifesterà nella stagione del terrore che si aprirà alla fine di quel decennio. Per parafrasare il titolo dell’ultimo libro curato da Camilletti con Alessandra Aloisi, Archeology of the Unconscious: Italian Perspectives (2019), Italia Lunare traccia un’archeologia dell’inconscio italiano, nel senso che riscopre autori e temi ‘occulti’ nel doppio significato di nascosti e che si occupano di eventi soprannaturali.

Anche nei nostri Italian Science Fiction: The Other in Literature and Film (Palgrave Macmillan 2019) e Rappresentazione e ideologia. Percorsi attraverso la fantascienza italiana (Mimesis 2020) ci siamo mossi in questa direzione o, per meglio dire, abbiamo cercato di recepire il crescente interesse per la fantascienza che si è registrato negli ultimi anni in ambito accademico, testimoniato dalla pubblicazione di un’edizione monografica della rivista Science Fiction Studies a cura di Arielle Saiber, Salvatore Proietti e Umberto Rossi (2015), dalla voce “Italia” nell’Encyclopedia of Science Fiction (Pagetti-Iannuzzi 2016), da uno studio sulla nascita e il successo della fantascienza in Italia (Antonello 2008) e dalla creazione della collana “Fantascienza e Società”, a cura di Domenico Gallo, nel 2012. Questa serie include due importanti monografie sulla fantascienza italiana di Giulia Iannuzzi: Fantascienza italiana. Riviste, autori, dibattiti dagli anni Cinquanta agli anni Settanta (2014) e Distopie, viaggi spaziali, allucinazioni. Fantascienza italiana contemporanea (2016). Mentre nel primo testo si traccia la storia del genere in Italia attraverso le riviste, nel secondo si analizzano le opere di Gilda Musa, Lino Aldani, Vittorio Catani e Vittorio Curtoni. Il dibattito accademico ha contribuito a mettere in discussione il pregiudizio secondo cui la fantascienza sarebbe solo intrattenimento e, in quanto tale, un genere non degno di essere esplorato con gli strumenti della teoria culturale.

Italian Science Fiction: The Other in Literature and Film analizza il modo in cui un genere spesso trascurato dalla critica abbia messo in luce tematiche a lungo sottaciute o dimenticate nell’autonarrazione nazionale come il razzismo e l’eredità del colonialismo. Le infauste sorti in Italia di un genere che guarda al fantastico da una prospettiva scientifica sembrano suggerire che la letteratura speculativa è vista tradizionalmente come una produzione che concerne un mondo non razionale, non politico, impossibile da esplorare attraverso la teoria culturale. La nozione di alterità del titolo si riferisce sia all’analisi di alcune figure dell’alterità presenti nel corpus preso in esame, sia alla condizione stessa della fantascienza, spesso vista come un genere “minore” o “straniero”.

Ideologia e rappresentazione vuole invece mettere in luce come la produzione di genere abbia affrontato importanti temi nella cultura italiana contemporanea quali, fra gli altri, il colonialismo e la sua eredità, la robotica, il sessismo, l’ecocritica, le leggi sui manicomi, il terrorismo, il “ventennio” berlusconiano, il complesso rapporto fra l’Italia e l’Europa e la fine dell’antropocene. Siamo d’accordo con Rosi Braidotti quando scrive nel suo libro Il postumano che generi minori o marginali come la fantascienza possono offrire un’illustrazione culturale onesta e consapevole della società (trad. it. 2003, p. 214). Si può affermare infatti che la fantascienza sia stata meno influenzata dalla cultura dominante in ambito nazionale rispetto ad alcune narrazioni realiste, talvolta considerate come un semplice riflesso della realtà piuttosto che il risultato di una sapiente manipolazione di precise convenzioni stilistiche. Ideologia e rappresentazione esamina come le convenzioni di questo genere possano essere usate per esprimere istanze presenti nella cultura popolare o per influenzare l’immaginario del loro pubblico. In altre parole, l’intrattenimento che deriva dalla fruizione di queste opere è inteso come il piacere di immaginare nuovi modi di intendere la realtà, ma soprattutto come l’ispirazione per la creazione di un sistema di norme e regole alternativo a quello esistente.

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Non crediamo sia un caso che ad analizzare il fantastico siano spesso italianisti della diaspora. Occuparsi di letteratura fantastica equivale a privarsi di opportunità che chi studia la letteratura che segue convenzioni realiste può avere nell’accademia italiana. Inoltre un confronto comparatistico con altre tradizioni letterarie nazionali quando si tratta di letteratura di genere è imprescindibile, visto che la genealogia di alcune di queste opere può essere vista in una dimensione traduttiva piuttosto che filologica o storicistica. Chi ha prodotto questi generi “minori”, in altre parole, ha spesso ignorato i precedenti scrittori della propria tradizione nazionale e linguistica e ha portato in Italia, con le opportune modifiche, idee e concetti generatisi in un altro contesto. Non è pertanto un caso che Camilletti abbia curato l’edizione italiana di Fantasmagoriana (2015), un volume sul primo Frankenstein – Mary Shelley e Percy Bysshe Shelley, Villa Diodati Files. Il primo Frankenstein (1816-17) (2018) –, e stia curando la riedizione del Dracula di John Polidori per Nova Delphi.

Sarebbe tuttavia inesatto guardare solo all’accademia per riconoscere un nuovo modo di guardare alla letteratura speculativa. La produzione più recente del collettivo Wu Ming – come i romanzi Proletkult (2018), ispirato a La Stella Rossa di Aleksandr Bogdanovic (1908), e La macchina del vento (2019, scritto da uno solo dei componenti del collettivo, Wu Ming 1, il cui titolo si riferisce a La macchina del tempo (1895), celebre romanzo di Herbert George Wells) – utilizzano fra le altre le convenzioni della fantascienza per rappresentare il fermento intellettuale che ha caratterizzato l’esperienza della Rivoluzione russa del 1917 e il confino degli antifascisti nel 1939 sull’isola di Ventotene. Il successo di Wu Ming si è formato anche grazie alla sua capacità di partire da fonti storiche (elencate alla fine del romanzo) per ripensare un periodo storico, ma il collettivo ha deciso di abbandonare questo genere dopo aver scritto L’invisibile ovunque nel 2015. Se l’indicazione delle fonti nei loro romanzi storici aveva la funzione di dare credibilità alla narrazione, tali indicazioni in La macchina del vento e Proletkult (in Proletkult in realtà i titoli di coda non si trovano nel romanzo, ma nella pagina web ad esso dedicato dall’editore Einaudi) servono per mostrare che nessuna finzione può equivalere agli eventi “incredibili” realmente accaduti.

Siamo insomma di fronte ad una costellazione di testi e di esperienze che utilizza la finzione speculativa come mezzo per comprendere una realtà piuttosto che come fine, vale a dire feticizzando o essenzializzando il genere. Il fantastico è qui letto, rivisto e riscritto rispettivamente attraverso la critica psicanalitica (che ci racconta però un inconscio italiano collettivo), la teoria postcoloniale e una solida consapevolezza teorica del rapporto tra romanzo storico e scrittura della storia. Il fantastico non ci parla più della “condizione umana”, ma di precisi processi storici e sociali. Ci parla della nostra storia, o meglio di una storia che non credevamo essere nostra, che credevamo inimmaginabile, che non sembrava rilevante nel momento in cui era stata scritta o aveva avuto luogo e invece torna qui, ad infestare quella distopia che alcuni chiamano presente.

Resta ancora molto lavoro da fare. Occorre esplorare le possibilità della letteratura e del cinema di genere per raccontare una realtà planetaria interconnessa in cui nuovi soggetti si subalterni esprimono. Occorre anche riscoprire opere a lungo marginalizzate e leggerle alla luce delle teorie culturali che negli ultimi anni hanno animato il dibattito critico. In queste produzioni di genere è forse possibile ritrovare in filigrana riflessioni acute e talvolta anticipatorie sull’Italia recente, vista da una pluralità di prospettive e punti di vista.

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da Simone Brioni e Daniele Comberiati, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana, Mimesis 2020

Ricorda Balducci, le parole del Gardini, ricordale mentre corri ora che la strada sembra piccolissima sotto i tuoi vent’anni, un tratto breve che i tuoi muscoli hanno percorso tante e tante volte. Ora è tuo l’assalto al cielo, Mario, sarà tuo prima di tutti gli altri: prima del 1968, dei corpi nudi vergognosamente coperti da barbe e capelli lunghi, prima del ferro, piombo e sangue del 1977, prima del Cile, prima dell’Argentina, prima dell’Africa. Prima. È il tuo Vietnam, Mario, prenditelo tutto, e Rovereta l’ultimo baluardo di quei figli di cagna, fratelli infami che tradiscono la propria famiglia in cambio delle briciole della borghesia. Compagni, osano ancora chiamarsi alcuni fra loro. Non sanno che sono tutti dietro di te, i Vietcong, e che sei tu il loro Ho Chi Minh, Mario, sei tu che sconfiggerai la terribile armata capitalista, non quel buono a nulla di Giacomini, il “patriarca”. Il Partito Socialista ha fatto il suo tempo anche a San Marino: non è lì che si annidano le larve della rivoluzione, o non è più lì che le larve si sono schiuse; altrove volano le farfalle pronte a prendersi il cielo. Giacomini padre e il figlio scemo, quello per cui tutto questo stava per crollare: ma non era questa la famiglia per cui sacrificarsi, tu lo sai bene Mario. Non è la famiglia borghese, con i suoi ruoli di genere modellati e schiacciati dal servizio al capitale, che riproduce e rafforza l’oppressione del proletariato; è l’altra famiglia quella per cui morire, l’unica che può renderti immortale, Mario. Te lo immagini? Balducci a Mosca, poi a Budapest, fra le gambe lunghissime delle compagne danubiane, infine nel gelo di Stalingrad e perfino a rendere omaggio a Togliattigrad e alle sue macchine, perché rimani un internazionalista, tu, ricordatelo sempre.

“In tutta la Repubblica non trovi / un albero che muova la sua foglia, / se il padre Giacomini non lo voglia / e Giacomini figlio non approvi”. Chi ti ha messo in testa questi versi, Mario, quale oscuro poeta, servo della violentissima controrivoluzione? Dimenticali, mentre corri e lo sciame di compagni ti segue, sei la loro Ape regina ora, Mario. Non tradirli, non deluderli. E dimentica anche il ventesimo congresso, le purghe di Stalìn, non serve tornarci adesso, dimentica la sintesi, Marx e Engels, quei libri sempre troppo alti e troppo difficili. Se c’è una speranza, quella è Gardini che te l’ha svelata: “i piedi in patria e la testa in Unione Sovietica”. E poi, per mettere tutto in chiaro, qualora ce ne fosse ancora bisogno: “terminata una discussione e presa una decisione, questa è obbligatoria per tutti gli iscritti”. E allora fanculo Giacomini, fanculo il segretario fantoccio, socialista di facciata in realtà zerbino dell’Italia, dell’America e della Cia. Che ci farà mettere a San Marino, quell’infame, una base Nato? Chi lo ha pagato, che cosa gli hanno promesso? No, Mario, questa è una controrivoluzione bella e buona. E alla controrivoluzione il proletariato risponde in un solo modo: contrattaccando. Niente polizia, mano armata della borghesia. Nessuna delega, nessun portaparola. Tutto il proletariato, compatto, a Rovereta. 1957, verso la vittoria!

Mario consumava i piedi sulla strada conosciuta e percorsa migliaia di volte. Mario si sentiva piccolissimo, minuscolo come se fosse stato al centro della Piazza Rossa, con Lenin nel 1917. Sentiva freddo, la sua pelle richiamava l’inverno russo nonostante fosse ottobre. E accelerava il passo per scaldare i pensieri, o per non pensare affatto, mentre la Repubblica intorno si agitava e a San Marino si apriva davvero una nuova era, solo che non si capiva cosa fosse, se alba o malinconico tramonto.

Il partito si era unito e poi spaccato di nuovo, come sempre. Voci insistenti dicevano che nella fabbrica della Rovereta, appena fuori dalla città, si erano rifugiati i golpisti e che ora, con l’aiuto dell’Italia e della Nato, cercavano un modo – violento o non violento – per invalidare le ultime elezioni. Ma quel clima elettrizzante e “adolescenziale”, come lo avrebbe definito in seguito, nel silenzio del Da Vinci che invece gli aveva dato una vecchiaia precoce, in Repubblica si percepiva ormai da alcuni giorni. Addirittura i più anziani, quelli per cui tutto era scritto nel Capitale, che leggevano come un libro magico di Nostradamus e non come un trattato di teoria politica da applicare (la famosa prassi marxista), andavano in giro per i bar fra una briscola e l’altra ad affermare che in fondo era tutto normale, logico anche. Se si guardava la storia di San Marino, almeno dalla Grande Guerra in poi, la presa del potere in modo non violento da parte di una coalizione di socialisti e comunisti era del tutto annunciata. D’altronde lo affermava anche Marx, in una nota a margine seppellita fra le pagine di quel libro immenso e illustrissimo. Se il potere non si può prendere attraverso la rivoluzione e la riappropriazione dei mezzi di produzione del proletariato, in particolari contesti storici una transizione democratica può considerarsi come alternativa. Gli altri, quelli che avevano ancora, nella memoria dei padri, le parole di Bakunin sussurrate tra le fronde delle campagne reggiane, li guardavano inorriditi e li trattavano da controrivoluzionari. Poi la partita a carte finiva, e in fondo erano tutti contenti che proprio lì, a San Marino, il partito comunista più a occidente del mondo fosse riuscito a prendere il potere senza spargimento di sangue.

“Ma ricordatevi, compagni: la borghesia userà tutti i mezzi a disposizione per impedirci di governare”.

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Estratto da: Daniele Comberiati, Colpo di stato nella San Marino rossa, Besa, 2018.

Mario Balducci è oggi un anziano come tanti, che vive la sua vecchiaia in un residence in Francia, fra solitudine e noia. Proprio lì, un giorno, viene raggiunto da una telefonata che riporta a galla un passato di ricordi dolorosi, quando Mario fu il primo dirigente della Repubblica socialista-comunista di San Marino e visse in prima persona i fatti di Rovereta del 1957, con il colpo di Stato che portò al rovesciamento del governo della Sinistra.
Quella telefonata spingerà Mario a prendere il primo autobus per tornare in Italia e incontrare Aurelio, in passato compagno e quasi fratello, diventato poi il traditore che cercherà di prendere il suo posto in politica e nel cuore di Adelaide Nicetti, la prima femminista moderna.
Il viaggio in Italia e l’incontro con l’amico che lo tradì coincide con un viaggio a ritroso nella giovinezza rivoluzionaria di Mario, in un passato costellato da rimorsi, dubbi e interrogativi, ma anche nella resistenza di un popolo che lottò per la propria indipendenza.

Georg Duperron, l’allenatore di calcio della nazionale russa dell’epoca presovietica, aveva un amico di nome Vladimir Kozlov che faceva parte della dirigenza della Federazione calcio di tutte le Russie e andava sempre a vedere le partite. Gli piaceva il calcio in un modo inaudito per quei tempi e discuteva con tutti su come doveva essere formata la squadra. Se avesse avuto qualche anno di meno, diceva spesso, avrebbe voluto giocare anche lui o si sarebbe candidato. Nel 1912 aveva accompagnato la squadra di Georg Duperron in Svezia, alle Olimpiadi, la prima Olimpiade in cui aveva partecipato la Russia zarista. Era un mondo che stava crescendo, quello del calcio, senza sapere bene verso dove. Si racconta che Vladimir Kozlov, dopo l’ultima partita della Russia, giocata contro una Germania devastante che aveva massacrato i russi con sedici reti, era andato da Georg Duperron e gli aveva detto:

– Stammi a sentire, caro mio allenatore, hai visto quel tedescaccio di Fuchs che da solo ha segnato dieci reti? –

– Ho visto -, disse Georg Duperron.

– Be’, avresti dovuto guardarlo di più e farlo marcare meglio se non volevi prendere tutte quelle reti o pensi che puoi andare avanti così? –

Avevano giocato nello stadio di Tranebergs IP di Stoccolma, inaugurato l’anno prima per le Olimpiadi (oggi al posto dello stadio c’è un parco verde dove qualcuno ancora gioca a pallone) e Vladimir Kozlov, dopo la partita, aveva camminato per un paio di ore, attraversando ponti e strade alberate, fino ad arrivare alla vecchia città. Nel frattempo si fermava a ogni bar a prendere una vodka. Appena la finiva faceva una smorfia e ripartiva alla ricerca del prossimo bar che trovava lungo la strada. In uno di questi, dentro la città vecchia, la Gamla Stam, aveva incontrato un tizio dall’aria sofisticata. Portava una giacca impeccabile color panna, le scarpe tirate a lucido, la cravatta e beveva del cognac. Vladimir Kozlov aveva chiesto una vodka alle erbe, tanto per cambiare, e siccome alle erbe non c’era, aveva detto che andava bene una al coriandolo, ma non ce l’avevano neanche al coriandolo, allora aveva detto, giusto per non uscire a gola secca, che andava bene qualsiasi tipo di vodka, anche secca, purché fosse buona. Poi aveva cercato di spiegare al tizio sofisticato, quello con la cravatta che beveva cognac, che la sua squadra aveva perso di sedici reti contro la Germania del Kaiser e che solo un giocatore della Germania del Kaiser, il maledetto Fuchs, aveva segnato dieci reti. Il tizio sofisticato annuiva con la testa, senza parlare. Vladimir Kozlov continuava la sua lamentela, che non si era mai vista una squadra così scarsa, che se ci fosse stato lui in campo avrebbe saputo fare meglio di quegli undici russi grossolani. Alla fine, quando l’uomo aveva chiesto un altro cognac al barista, in svedese, Vladimir Kozlov si era accorto che aveva parlato in russo per tutto il tempo e quando aveva chiesto al tizio sofisticato se lo capiva, lui, come aveva fatto finora, aveva annuito con la testa, come farebbe uno che conosce molto bene la lingua in cui gli stai parlando e non ha bisogno di dimostrarlo; oppure, il gesto in questo caso coincide, come farebbe chi non ha capito nulla, che molto probabilmente era il caso del tizio sofisticato.

Undici anni dopo si era formata la nazionale dell’Unione Sovietica e nel 1958, per la prima volta, sempre in Svezia, aveva partecipato ai mondiali di calcio (era la sesta volta che si giocava il mondiale ed era un evento unico, memorabile per certi aspetti). Il nipote di Vladimir Kozlov, che si chiamava anche lui Vladimir Kozlov, era un tifoso dello Zenit, cresciuto insieme a suo nonno, perché suo padre lo avevano mandato a lavorare a Mosca, mentre lui era nato e cresciuto a Leningrado. Anche lui era andato in Svezia ad accompagnare la nazionale, come aveva fatto suo nonno quarantasei anni fa. Voleva compiere lo stesso viaggio, perché pare che Vladimir Kozlov, nonno di Vladimir Kozlov, avesse raccontato diverse volte quell’avventura in Svezia al nipote, anche se ripeteva sempre le stesse cose, che la sua squadra aveva perso sempre, che gli svedesi non sanno il russo e che sono tipi misteriosi, perché non ti dicono che non sanno il russo, o non lo vogliono dire perché temono che uno possa rimproverarli. Come il nonno, anche lui era andato alla città vecchia e aveva incontrato pure lui diversi tizi sofisticati che bevevano cognac e non sapevano il russo. E poi, bisogna aggiungere, era felice di vedere in campo il suo giocatore preferito, Aleksandr Ivanovič Ivanov, dello Zenit, che in quel mondiale aveva segnato due bellissime reti.

Anche il nipote di Vladimir Kozlov aveva un nipote che si chiamava Vladimir Kozlov, in onore al nonno, e anche lui, come suo nonno in Svezia e suo trisavolo in Svezia anche lui, 28 anni dopo, era andato a vedere la sua squadra, questa volta al mondiale di calcio in Messico. Era felice come una pasqua quando la Russia di Lobanovsky, nella prima partita, aveva vinto sei a zero contro l’Ungheria nello stadio di Irapuato, la città delle fragole. In quel periodo, Vladimir Kozlov abitava da più di dieci anni a New York, nel quartiere di Brooklyn. Nel 1972 lo avevano espulso dalla Russia con l’accusa di parassitismo. Frequentava l’Università di Leningrado e aveva iniziato a scrivere due trattati, uno sulle bugie che diventano vere, perché alla fine tutti ci credono; l’altro, invece, dove immaginava che in un futuro non lontanissimo gli uomini avrebbero potuto programmare i propri sogni, intesi come produzione onirica, a fini terapeutici. Quest’operazione, secondo la sua teoria, avrebbe aiutato l’umanità a riconciliarsi con il prossimo e con la natura in generale, perché il sogno, sosteneva Valadimir Kozlov, sapendolo guidare attraverso il linguaggio onirico, potrebbe sedare le manie di potere e di egemonia. Aveva sposato una paraguayana che era andata a vivere a Brooklyn anche lei. Si chiamava Concepción, ma lei voleva essere chiamata Panambi, che in lingua guaranì significa farfalla, perché così la chiamava suo padre da piccola. Aveva vissuto fino ai diciotto anni in un piccolo villaggio ai confini con il Mato Grosso. La sua famiglia era stata espulsa dal paese durante la dittatura di Stroessner e dopo una lunga peripezia tra il Brasile e il Venezuela era andata a finire negli Stati Uniti. Ballava la cumbia muovendo il bacino di qua e di là e beveva sempre il mate. Panambi e Vladimir avevano due pappagalli e tre figli, Ramona, Elizabeth e Vladimir Kozlov. Nessuno dei due, né Vladimir padre né Panambi, parlava bene l’inglese, ma era l’unica lingua che avevano a disposizione, perché lui parlava solo russo e francese, e lei solo spagnolo e guaranì. Quando Vladimir Kozlov aveva saputo della vittoria della Russia contro l’Ungheria e poi del pareggio contro la Francia di Platini e poi ancora della seconda vittoria contro il Canada, era andato sulla Cento-ottava Strada a casa di un suo amico russo, esiliato anche lui, e gli aveva detto:

– Dobbiamo stare qua a marcire a New York o vogliamo darci da fare per questi russi? –

– A me, di andare tra i messicani per vedere una partita di calcio, dopo che i russi ci hanno pure mandato via, non va più di tanto. Io stavo bene là, davanti alla Fontanka, vedevo i battelli che attraversavano il canale…, ma se vogliamo andarli a vedere, io ci sto, chiedo ad Andrejkin se mi presta qualche soldo per il viaggio. Quando giocano? –

– Tra cinque giorni -.

Si erano organizzati alla meglio ed erano partiti spendendo le ultime risorse economiche. La Russia era stata la prima classificata del girone e da lì a poco avrebbe giocato contro il Belgio, che si era classificato al terzo posto. Vladimir si era portato il colbacco di suo nonno Vladimir Kozlov, quello che era andato in Svezia nel 1958, nonostante fosse giugno e facesse molto caldo. Quel colbacco era passato di mano in mano, di generazione in generazione, e adesso doveva esibirlo davanti alla sua nazionale, anche se apparteneva al paese che lo aveva espulso. Colbacco e occhiali da sole, cosi si era presentato allo stadio León quel 15 giugno 1986. La partita era finita tre a tre, ma nei tempi supplementari i belgi hanno avuto la meglio.

– Cara Panambi -, aveva detto alla moglie quando le aveva telefonato, – ci hanno rubato la partita con due fuorigioco, colpa di uno svedese, un arbitro di nome Fredriksson, maledetto lui. Fino a quando questi svedesi continueranno a tormentarci? –

Vladimir Kozlov non solo era amareggiato perché la sua squadra aveva perso agli ottavi di finale, ma perché dopo che si era tolto il colbacco per protestare contro l’arbitro, e lo aveva lasciato accanto a sé, non lo aveva trovato più:

– Gerasin, Gerasin -, diceva al suo amico, – qualcuno mi ha fregato il colbacco di mio nonno Vladimir Kozlov che, oltre al nome, è l’unica cosa che mi è rimasta della mia famiglia -.

– Non è possibile -, rispondeva amareggiato Gerasin.

– Invece sì -.

Infine, e per concludere con la storia dei Vladimir Kozlov, raccontiamo solo che anche Vladimir Kozlov aveva un nipote di nome Vladimir Kozlov, figlio del Vladimir Kozlov nato a Brooklyn, che, come avevano fatto quasi tutti i Vladimir Kozlov della famiglia, anche lui era andato a vedere la nazionale russa, ma questa volta in Brasile, insieme al padre, e sembra che adesso l’ultimo Vladimir Kozlov, ormai ventenne, si stia organizzando per tornare in Russia, a vedere qualche partita del mondiale, la tomba e quel che è rimasto del primo Vladimir Kozlov che abitava a San Pietroburgo, che nel 1912 era andato in Svezia a vedere le Olimpiadi.

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Da I compagni non perdono mai. Storie di pallone dalla Russia sovietica a oggi, a cura di Daniele Comberiati, Prospero Editore, 2018.

In giorni in cui la Spagna si interroga (e ci interroga) sulla persistenza degli stati-nazione, su nuovi e vecchi nazionalismi e sull’ambiguità di termini come “libertà”, “democrazia” e “indipendenza”, non è forse fuorviante riflettere su un libro di Luciano Curreri da poco uscito per i tipi di Quodlibet, all’interno di una nuova collana, “Elements”, che presenta brevi saggi di storia culturale scritti e pubblicati in diverse lingue, e per la quale da poco hanno visto la luce A che ora si mangia? di Alessandro Barbero, breve ma ricca analisi su come lo spostamento degli orari dei pasti abbia influito o sia stato influenzato dai cambiamenti sociali e politici, i lavori di Gabriele Fichera sul concetto di impegno in Pasolini, Kalisky, Sciascia e Mertens, e il bel saggio di David Becerra Mayor sul realismo sociale in Spagna.

Anche il libro in questione, Fiction, propagande, témoignage, réalité. Cinq micro-essais sur la réprésentation de la guerre civile espagnole en Italie, scritto in francese, è totalmente incentrato sulla Spagna e sulla sua guerra civile, che fin dall’inizio scrittori stranieri si accinsero a descrivere. Non fanno eccezione gli italiani, anche se, per la nota vicinanza ideologica fra Mussolini e Franco, saranno numerosi (e ben indagati nel primo capitolo del libro, 1936-1940. Roman, reportage, théâtre, cinéma, BD au service du fascisme italien) gli autori che elogiarono la liberazione dai rivoluzionari. Scrittori oggi dimenticati come Paolo Sghinolfi utilizzano termini ed espressioni come “orrore” e “tragica ora” per riferirsi all’avanzata delle truppe rivoluzionarie. D’altronde la guerra di Spagna si presenta fin dall’inizio (e a maggior ragione a posteriori) come archetipica: per Guernica, certo, primo bombardamento “moderno” che apre la strada a nuovi stratagemmi militari che di lì a poco sarebbero stati sperimentati nella Seconda guerra mondiale, ma anche per la sua “lunga” durata, che apparentemente può apparire un controsenso vista la comune cronologia 1936-1939. Eppure questa guerra, come molte guerre moderne, non finisce con la vittoria del franchismo, e forse neanche con la morte del generalisimo nel 1975. La guerra di Spagna è anche Madrid contro Euskadi, dalla costituzione dell’Eta fino alla recentissima deposizione delle armi consegnate all’esercito francese al di là della frontiera, e indirettamente i suoi effetti possono scorgersi persino nella gestione maldestra, da ambo le parti, del referendum catalano. Una guerra anche di lunga durata e bassa intensità, dunque, ma al tempo stesso una guerra che, dalla parte dei Repubblicani, doveva essere narrata perché per anni la storiografia ufficiale l’aveva del tutto deformata, come se ribelli e non franchisti fossero scomparsi dalle memorie dopo la sconfitta. Il libro si apre proprio con una domanda solo apparentemente retorica: esiste, è esistita la guerra di Spagna o è stata solo narrata? Il rapporto fra fiction e realtà indagato nel libro –  che ci riporta a precedenti lavori di Curreri, primo fra tutti quel Le farfalle di Madrid, sull’Antimonio di Sciascia, che è apparso anche in spagnolo nel 2009 – parte proprio dalle possibili risposte a questa domanda. Ogni narrazione presenta un lato del conflitto spagnolo che, proprio per la sua natura “civile” e “interna”, ma al tempo stesso intrinsecamente internazionale (e l’autore ricorda il ruolo decisivo di italiani e tedeschi accanto a Franco, ma anche delle Brigate Internazionali), risulta ancora oggi un oggetto storico estremamente difficile da maneggiare.

Il cinema, pur non facendone un argomento ossessivo, non è stato certo a guardare: attraverso la panoramica esposta nel secondo capitolo, l’autore presenta L’assedio dell’Alcazar di Augusto Genina (lo stesso Genina de Lo squadrone bianco e Bengasi, due fra i principali film della propaganda coloniale in Libia), vincitore della Coppa Mussolini a Venezia nel 1940, come film paradigmatico per esporre le paure della destra e della chiesa sull’esito della guerra civile. I ruoli nel film di Genina sono rovesciati: all’interno di un intreccio melodrammatico, in cui fa da sfondo una storia d’amore, i falangisti resistono eroicamente all’assedio dei repubblicani a Toledo, fino all’arrivo liberatorio delle truppe di Franco. Diversi ovviamente sono i film usciti dopo il 1975, come Una vita venduta (1976) e Volontari per destinazione ignota (1977), entrambi prodotti dalla Rai ed entrambi attenti al rapporto del conflitto spagnolo con l’emigrazione meridionale italiana. Una vita venduta è tratta proprio dall’Antimonio sciasciano, e in generale il rapporto fra Italia e guerra di Spagna, nei due sensi (franchista e anti-franchista), è sempre stato costante a dispetto dell’intensità, come sottolinea una recente mostra del Museu d’Historia de Catalunya, a Barcelona, su “La visión del fascismo italiano sobre la guerra civil española”, in cui sono state presentate al pubblico, per la prima volta, alcune immagini inedite degli ottantamila legionari fascisti girate dalla Cinemateca dello Stato Maggiore del Regio Esercito. Uno sguardo verso la Spagna che, come l’autore nota, diviene anche un modo indiretto per riflettere sulla situazione e sulle scelte interne all’Italia.

È nelle conclusioni che l’apporto teorico del libro si fa particolarmente interessante. Curreri si interroga sulla possibile presenza di una “funzione” della Guerra di Spagna nella letteratura italiana, a partire da Elio Vittorini e Antonio Delfini che, benché costretti a nascondere le loro simpatie per i repubblicani, proprio durante il conflitto iberico maturarono le proprie convinzioni antifasciste. Certo, a parte Sciascia e Jovine, in altri scrittori (Brancati, Pavese, Dessì, Parise) le vicende di Barcellona e Madrid sono affrontate a latere, occupata, la nostra narrativa, in altre guerre e altri (post)fascismi. Eppure la ri-emergenza, a partire dagli anni Novanta, della guerra civile spagnola all’interno del romanzo neo-storico nostrano, pone altri interrogativi: perché d’un tratto lo scenario spagnolo torna ad essere così frequentato? Curreri invita a diffidare dai facili anniversari (il cinquantenario, la morte di Franco) e a ragionare su un aspetto più profondo: se quello spagnolo è stato, in Europa, il fascismo più recente, allora gli anni Novanta – periodo in cui il dibattito sul fascismo e sui (neo)fascismi in Italia è stato costante, dal punto di vista storico e politico – diventano il decennio in cui lo “spostamento” di scenario aiuta i nostri scrittori a riflettere anche sull’attualità italiana. Lucarelli, Tabucchi, Baldini, Cacucci, Arpaia, Ramondino (e ne dimentico molti) in modi e con risultati affatto diversi, si cimentano tutti con la guerra del 1936-1939. Certamente vi è un effetto a “rimorchio” dovuto al dibattito suscitato, anche in Italia, dal film Terra e libertà di Ken Loach, ma non si può negare la rinnovata centralità del conflitto spagnolo in queste narrative. Ma, anche qui tranne rare eccezioni, la Spagna potrebbe non essere altro che un pretesto: un modo per parlare e riflettere su noi stessi fingendo di parlar d’altro, senza essere costretti ogni volta a guardarci allo specchio. E il saggio in questione fa lo stesso effetto: parla della Spagna del 1936 ma sembra alludere anche a quella di oggi, nomina Franco e riporta ad un fascismo diverso e ancora più recente. Un libro estremamente attuale nella sua inattualità, si potrebbe concludere, così come la presunta marginalità della tematica spagnola nella narrativa e nel cinema italiani si è rivelata invece di grande utilità per affrontare e rappresentare dinamiche interne all’Italia.

Riflessioni a partire da Simone Brioni, The Somali Within. Language, Race and Belonging in ‘Minor’ Italian Literature. London: Legenda, 2015.

A ventisette anni dall’apparizione nelle librerie di Io, venditore di elefanti di Pap Khouma, romanzo autobiografico dal quale si fa generalmente partire la nascita della cosiddetta letteratura italiana della migrazione, sono diversi i saggi recentemente apparsi che affrontano tale produzione letteraria da punti di vista e aspetti differenti (mi vengono in mente, dimenticandone certamente alcuni, i contributi di Cristina Lombardi-Diop, Caterina Romeo, Silvia Contarini, Ugo Fracassa, Chiara Mengozzi). Rapporto con il canone, relazione fra letteratura migrante e letteratura nazionale, trittico lingua-letteratura-nazione: sono diverse le problematiche che questa letteratura mette in gioco, ponendo le basi per una riflessione più ampia sulla letteratura italiana contemporanea e più in generale sull’essenza stessa, nell’epoca attuale, delle letterature nazionali.

A prima vista il saggio di Brioni potrebbe sembrare una sorta di ‘ritorno’ ad una prima fase della critica sull’argomento, quando gli autori venivano analizzati secondo le aree di provenienza, per evidenziare la pluralità di voci di una letteratura che, diversamente dai casi ad esempio inglese e francese, non ha mai avuto una comunità ‘privilegiata’ di riferimento. A ben guardare, però, il suo studio sulla letteratura italo-somala è molto più complesso: innanzitutto recupera il discorso di Gilles Deleuze e Félix Guattari sulla letteratura ‘minore’, che funge da quadro teorico complessivo, laddove il concetto di minorità prende in esame le nozioni di Bourdieu di ‘capitale culturale’ e ‘legittimità letteraria’, nonché il contesto di produzione e ricezione delle opere. In secondo luogo Brioni rivendica l’appartenenza degli autori del suo corpus (Cristina Ali Farah, Igiaba Scego, Kaha Mohamed Aden, Shirin Fazel Ramzanali, per non citarne che alcuni) al campo di riflessioni che, a partire dal postcoloniale, affronta problematiche riguardanti il genere, la razza e il colore, inserendosi nel campo dei più moderni studi sull’argomento (e mi sembra che i riferimenti a bell hooks e Sarah Ahmed siano in tal senso ampiamente giustificati). Non mancano inoltre le riflessioni a partire dai critici che, provenienti dall’Italia e non, più di altri negli ultimi anni si sono occupati dell’argomento, cercando di riflettere sulla produzione migrante dai versanti postcoloniale e transnazionale: fra i tanti Ruth Ben-Ghiat, Franca Sinopoli, Sandra Ponzanesi, Derek Duncan, Loredana Polezzi e Jennifer Burns. E sarebbe interessante oggi studiare una storia della critica della letteratura italiana contemporanea “dall’estero”, visti anche i numerosi studiosi che oggi, per diverse ragioni, ci lavorano.

Il libro è diviso in tre capitoli principali (Language, Race e Belonging), provvisti di un’ampia introduzione teorico-metodologica e di una altrettanto completa conclusione. Dal punto di vista del contenuto specifico del volume, due sono a mio avviso le principali innovazioni critiche; innanzitutto la prima sezione, significativamente intitolata Language: Brioni dimostra di saper ‘entrare’ nei testi, una capacità che talvolta manca in alcuni saggi sulla letteratura migrante, interessati al posizionamento teorico delle opere, che però non vengono analizzate a dovere. Qui, ad una prima ‘lettura a distanza’ quasi morettiana, l’autore fa seguire un’analisi accurata, in cui vengono messe in luce le strategie narrative e soprattutto linguistiche con cui gli autori scelti descrivono l’Italia e il loro rapporto con la Somalia. È proprio a partire dai testi che ci rendiamo conto di come la tensione fra i due poli sia sempre costante, anche nei passaggi in cui apparentemente il discorso coloniale è meno evidente. La narrazione di Il comandante del fiume di Cristina Ali Farah, ad esempio, si svolge in luoghi che a prima vista non hanno niente a che vedere con la storia coloniale italiana e con le sue conseguenze postcoloniali. Brioni però attraverso l’analisi dell’uso della lingua (o piuttosto delle lingue) dell’autrice ci mostra come le intersezioni fra antiche colonie e metropoli siano ancora presenti e come luoghi e lingua vengano ricostruiti e risemantizzati in una chiave nuova. A tale proposito il concetto di ‘translation’, impiegato secondo diversi punti di vista, diviene fondamentale: attraverso una riscrittura dello spazio, della lingua, delle relazioni, del passato e della storia che lega Italia e Somalia, questi autori cercano di far riflettere i lettori italiani su una serie di contraddizioni che sono alla base della costituzione stessa dell’unità nazionale e che non sono mai state seriamente affrontate.

Il secondo elemento di originalità risiede nell’interesse di Brioni per le rappresentazioni di razza e colore nelle opere degli scrittori e delle scrittici analizzati. Anche in tal caso, facendo riferimento ad un ampio apparato teorico e metodologico, l’autore ci mostra punti di vista inediti e non immediati, nonché una lettura sempre attenta (anche dal punto di vista filologico, elemento in effetti raro negli studi sulla letteratura migrante italiana) e una notevole capacità di far dialogare queste opere con altri lavori, non solo italiani, del contesto postcoloniale. A partire da come gli scrittori di origine somala descrivono razza e colore, infatti, è possibile iniziare una riflessione che, dalle avventure coloniali passando attraverso le Leggi razziali del 1936 e l’apparente oblio delle colonie nel secondo dopoguerra, giunge fino all’Italia attuale e agli odierni problemi di razzismo e accoglienza. Mettere in primo piano, oggi, la questione razziale come elemento critico per una serie di testi letterari, significa ribadire ancora una volta, in una chiave engagée quasi saidiana, che la razzializzazione della società italiana rimane ancora uno dei problemi più impellenti da risolvere.

In conclusione, il saggio riesce a far riflettere il lettore soprattutto su un aspetto: è possibile rileggere l’intera storia dell’Italia moderna e contemporanea (l’unità, le imprese coloniali, il fascismo e l’alleanza con Hitler, il dopoguerra, gli anni Ottanta e la situazione attuale) attraverso la particolare specula della Somalia e degli autori che da tale paese provengono; allo stesso modo in Italia rimangono tracce passate e presenti (dai segni tangibili dei monumenti coloniali a quelli più mutevoli dei lasciti della diaspora) della recente e meno recente storia somala, una relazione che la letteratura contemporanea si è apprestata a descrivere.

Vi sono luoghi e momenti difficili da dimenticare anche sotto un assedio mediatico e una proliferazione visuale senza precedenti. Ho sempre immaginato, io ragazzino, l’otto agosto del 1991 come una scena dei Visitors, quelli del 1983 però. Famiglia bianca davanti alla televisione, edizione straordinaria del notiziario, il padre che alla vista degli alieni dal divano esclama: “Sono esattamente come noi, hanno due gambe, due braccia, due mani!”. Mai previsione si rivelerà più errata. In Italia invece si assisteva, per la prima volta in diretta, all’arrivo della nave Vlora al porto di Bari. L’Adriatico, allargatosi solo in apparenza, immediatamente si restringeva e diventava prima canale, poi prigione (con i corpi degli albanesi ammassati nello stadio di Bari, quasi a rendere ancora più ridicoli gli sprechi del Mondiale di calcio da poco concluso), infine frontiera respingente.

Doveva essere ancora più piccolo, l’Adriatico, il 28 marzo del 1997. E infatti era già quasi finito, giù per il Canale di Otranto, mentre la motovedetta albanese Katër I Radës veniva speronata e affondata da una nave della Marina Militare Italiana. 1991-1997, si era chiuso un cerchio. L’acqua del mare improvvisamente si faceva solida, fino a divenire un muro altissimo e gommoso, capace di adattarsi a qualsiasi tipo di corpo e provocargli un movimento contrario pari almeno alla stessa forza d’urto. Se qualcuno dovesse cercare un inizio e una fine (illusoria) delle centinaia di tragedie dei migranti, queste due date potrebbero essere usate come un’efficacissima sineddoche.

Ripenso a queste due immagini, secondo me cruciali per comprendere le politiche italiane sull’immigrazione a partire dall’inizio degli anni Novanta e la creazione di un preciso immaginario “migrante”, mentre guardo una fotografia di Agnese Purgatorio, Fronte dell’Est, in cui rielabora una foto ormai classica dell’arrivo degli albanesi al porto di Bari nel 1991. Fra i visi che guardano alla sinistra del quadro, quattro volti femminili colpiscono lo spettatore, volgendosi verso gli occhi di chi guarda e riflettendo un’immagine straniante: Anna Magnani, le artiste Marina Abramović e Carla Accardi, la stessa autrice bambina. Che cosa è diventata, Fronte dell’est? Una documentazione storica, una commistione di ricordi e identità, una pagina sbiadita del nostro archivio personale? Del 28 marzo 1997 invece mi rimane in testa una musica, tratta dall’opera da camera di Admir Shkurtaj sul libretto d’opera di Alessandro Leogrande: Katër I Radës. Il naufragio. Una musica che riporta ai reduci più che ai martiri, a chi è sopravvissuto e con quella memoria deve conviverci rispetto a chi non ce l’ha fatta.

Entrambe, fotografia e musica, sono analizzate da Cristina Lombardi-Diop e Giampaolo Chiriacò in un libro recente: S/Murare il Mediterraneo – Un/Walling the Mediterranean. Pensieri critici e attivismo al tempo delle migrazioni, curato da Luigi Cazzato e Filippo Silvestri ed edito dalla leccese Pensa Multimedia. Un libro molto diverso dalle numerose produzioni accademiche sull’argomento, innanzitutto perché nato da un’ottica militante decisa ed esplicitata, nonché dal lavoro a monte, fra gli altri, di Paola Zaccaria. Ne è prova il manifesto-zattera iniziale, che autodefinisce gli autori presenti nel volume come “gruppo” e rimanda al sito e all’account facebook, dove è possibile seguire le varie iniziative, dal crowdfunding per il nuovo film di Gabriele Del Grande fino alle manifestazioni, passando per le riflessioni su Fortress Europe e l’organizzazione di seminari e giornate di studio. Il libro ne costituisce un elemento decisivo, ovviamente, ma è solo una tappa di un percorso ben più lungo.

E giustamente manifesta, il volume, le diversità di approcci e vedute, a partire da un orizzonte teorico che spazia da Mignolo a Derrida, da Bhabha a Anzaldùa, dal postcoloniale agli studi di genere passando per il pensiero “meridiano” di Cassano e Mezzadra. Difficile riassumere in poche righe tutti gli spunti, alcuni peraltro acutissimi, che il libro fa nascere. Due sono le riflessioni più originali, al di là della parte dedicata all’uso del lessico e del linguaggio in ambito migratorio, su cui molto ci sarebbe ancora da scrivere. La prima è, naturalmente, un’inversione del punto di vista. Attraverso le parole di Raffaele Nigro, Vanna Zaccaro ribalta l’immagine classica dell’Italia come “nuova Merica” per gli albanesi negli anni Novanta. Già si intravedevano, in realtà, le crepe nelle ville sul mare della “terra promessa”, tanto che lo stesso Nigro, con il suo “occidentalismo imperfetto”, ne metteva in luce le contraddizioni. E colpiscono oggi le parole del Primo Ministro albanese Edi Rama sugli italiani come “albanesi vestiti di Armani”, in un intreccio identitario ulteriormente complicatosi con l’assottigliamento della frontiera adriatica.

L’altro articolo, a firma di Claudia Attimonelli, colpisce un cuore caldo della narrazione e della rappresentazione dei e sui migranti. Da Calais alla Turchia, attraversando tutto il confine settentrionale e meridionale del Mediterraneo, è doveroso chiedersi oggi che ruolo abbia l’immagine e che cosa sia lecito fotografare, e in che misura. Credo che sia qui, nello spazio labile e talvolta ambiguo della rappresentazione dell’altro, in una fotografia che ondeggia fra “empatia e sensazionalismo”, che si nasconda il vero nocciolo della questione. Quanto si sa realmente di frontiere difformi – poiché i confini mutano a seconda di chi può attraversarli -, quanto è possibile sapere dall’altro, quanto è lecito descrivere?

Identica, la domanda si potrebbe ripetere per il Mediterraneo: quanto conosciamo, oggi, di questo mare? Cosa sappiamo dell’acqua che è diventata muro? E di quel che è nascosto sotto le correnti?