È solo quando si riconosce vita a tutto ciò che si dà storia, e che non è solo lo scenario di essa, che si rende giustizia al concetto di vita^[1].                                                                                                                                            

La vita si può intendere come creazione artistica data dal circostante. La vita è un’opera d’arte nella quale le immagini che si creano da essa sono formule di comprensione della vita stessa. Bisogna saper aprire gli occhi o chiuderli bene su tutto quello che passa, su tutto quello che c’è, che è, per poter far venire in sé le considerazioni, gli spostamenti, per esporsi, esporre. La storia dell’arte, scrive G. Didi. Huberman, è «un sapere poetico, rigorosamente e archeologicamente costruito…L’occhio s’apre per avvicinarsi alle immagini, per cogliere meglio (per analizzarle, per capirle). Ma, colto, preso in cambio da esse, l’occhio si chiude per un po’, per sentire le loro sovrane fantasticherie»^[2].

Essere presi in cambio dalle immagini richiama il corpo a posizionarsi in uno spazio altro dello stare, in uno spazio guardingo e partecipe, cosciente di sé e della specificità della rappresentazione.

Saper guardare un’immagine significa indagare e interrogare il suo fondo, il dietro e il nascosto, quello che è avvenuto prima. È solo con questo tipo di attenzione che l’immagine diviene così un atto, un’azione performativa, un veicolo di significati, di strumenti di potere, un’espressione di una precisa cultura, una richiesta di desiderio, una nostalgia, una rappresentazione teatrale.

Nell’immagine l’uomo è il visitatore stupito per eccellenza del mondo perché essa è linguaggio, forma di comunicazione, espressione trasformativa capace di attivare e di informare in movimento la dimensione interiore, intima e rivelatrice di sé, e di trasportare l’osservatore, spettatore in uno stato altro.

Uno dei pittori che è riuscito ad indagare l’invisto dell’immagine portando a vista la sua essenza, il suo processo di creazione è Tintoretto. È riuscito a trasporre il suo sguardo attento del circostante attraverso il mezzo della pittura, creando così dei gesti, dei simboli, delle sensazioni. Attraverso la sua conoscenza del teatro, della musica, del suo sguardo, è riuscito con i suoi dipinti a realizzare veri spettacoli teatrali. Pham Van Khanb scrive ne Theatricality in Tintoretto’s religious painting che l’artista ha inventato delle «messe in scena energetiche che inducono lo spettatore a percepire l’immagine come reale. Attraverso tale illusione teatrale costruita ad arte, Tintoretto non solo ricrea una visione per il suo pubblico, ma soprattutto trasmette la profondità della sua esperienza spirituale»^[3].

Lavorando per le compagnie della Calze, Tintoretto aveva appreso la metodologia dello scenografo. Attraverso la costruzione di figure di creta o cera che collocava in una scatola-palcoscenico di legno o cartone faceva diventare i suoi dipinti vere illusioni teatrali. Tintoretto sembra fare un patto con tutte le cose, con il circostante. Dipingendo quasi sempre all’interno della città di Venezia, nei suoi dipinti ne vediamo l’influenza. Si è catapultati nella città, nella sua architettura, nelle sue cerimonie, nei suoi riti, nella sua musica, nel suo fascino per l’estetica teatrale. I suoi dipinti sono animati dal processo, da quell’arte di combinare il tutto, il possibile, dalla tensione interna di cui è partecipe il mondo.                          Gilles Deleuze ne L’esausto scrive che «a definire l’immagine non è il suo contenuto sublime, ma la forma, cioè la “tensione interna”, la forza mobilitata per fare il vuoto o aprire il fuori, sciogliere la morsa delle parole, asciugare il trasudamento delle voci, per liberarsi dalla memoria e dalla ragione, piccola immagine logica, amnesica, quasi afasica, ora sospesa nel vuoto, ora fremente nell’aperto. L’immagine non è un oggetto, ma un “processo”»^[4].

Sembra che Tintoretto osservasse tutto il mondo visibile che lo circondava, studiando e analizzando le posture, le sfumature, le incrinature, le spazialità, le temporalità intrecciando l’invisibile con il visibile, incarnando l’etereo all’interno del corporeo. La pittura appartiene all’arte del vedere. La tela è lo spazio immaginifico dove avviene l’azione, dove i personaggi si muovono, parlano, interagiscono con ciò che è altro da loro. Fatti di pennellate di colore fanno a battaglia per emergere, urlare, significare. Attraverso la visione, si viaggia nel tempo e nello spazio, nel passato e nel futuro, nell’aperto. Saper stare nella morte dell’immagine, nel suo possibile, nel qualcosa di visto significa misurarsi con l’incommensurabile, con ciò che eccede i fini, rapportarsi con l’esistenza e con il suo eccesso. Nell’immagine c’è la destinazione dell’uomo che non fa altro che «non andare da nessuna parte ma spostarsi sul posto in questo luogo di ogni aver luogo in cui viviamo insieme alla totalità degli esistenti, spostarsi lungo – o intorno a, nei paraggi di –  questa tensione»^[5].

Nell’immagine, dunque, è la tensione del corpo che comanda. La sua creazione continua non è altro che la rimessa in gioco del gioco stesso che cerca sempre un aver luogo, uno spostarsi incessante, un rapporto e uno scambio continuo con l’aperto.

Il mio corpo è fatto della medesima carne del mondo (è un percepito), e che, inoltre, di questa carne del mio corpo è partecipe il mondo, esso la riflette…il mio corpo non è soltanto un percepito fra i percepiti, è misurante di tutti.^[6]

Il corpo è obbligato a trovarsi nel contatto con l’aperto, che siamo noi stessi, che è il linguaggio, che è il mondo. Il corpo è pregnante di vita, di linguaggio e di pensiero. «Nel corpo» scrive Rubina Giorgi «si riverberano tutte le vibrazioni, impressioni, figure di ciò che vive e accade»^[7].

Tintoretto sembra essersi misurato con l’aperto riuscendo a trasportare le sue sensazioni, emozioni,  impressioni e pensieri nella pittura.

Nel 1564-66 l’artista viene incaricato di decorare la sala delle riunioni della Scuola Grande di San Rocco con episodi del ciclo della passione di Cristo. Tintoretto è riuscito a vedere il prima dell’immagine studiando e analizzando attentamente i movimenti, i gesti, le posture provocando vere emozioni agli spettatori.

«Tintoretto ha esteso la sua ambientazione al regno dello spettatore che sembra condividere lo stesso spazio pittorico e quindi partecipare attivamente all’evento spirituale…Si ha l’impressione che il palcoscenico invada l’ambiente degli spettatori e li circondi da tutte le parti. In questo modo viene sofferta l’esperienza di entrare fisicamente nel quadro. Tintoretto ha ricreato una visione per il pubblico, ha tradotto la sceneggiatura dell’opera in termini visivi»^[8].

Si può considerare il quadro come un dispositivo performativo? Esiste un’analogia tra corpi dipinti, figurati e corpi vissuti? Il dipinto crea una separazione con il circostante o è insito in esso? Si può parlare dell’immagine come un secondo mondo? Si può parlare di evento attraverso l’osservazione di un  dipinto?

Erika Fischer-Lichte ne L’estetica del performativo, indaga la svolta performativa come un processo che coinvolge la nozione stessa di arte e che si può trovare nelle azioni o nei lavori di artisti che approdano a discipline e metodologie differenti. Negli anni sessanta anche il teatro ebbe una spinta performativa e non venne più concepito come rappresentazione di un mondo immaginativo che doveva essere osservato e interpretato dallo spettatore, ma attraverso la produzione di un rapporto tra attore e spettatore. «Il teatro si costituiva perché avveniva qualcosa tra spettatore e attore»^[9].                                     Considerati come veri spettacoli teatrali, i dipinti di Tintoretto, dunque, creano un evento dove il fruitore negozia, attraverso il dipinto, le relazioni che si innescano tra soggetto e oggetto. Lo spettatore, dunque, non è indifferente alla vista. Max Herrmann, fondatore della scienza del teatro berlinese, scrive che «nell’esperienza estetica dello spettacolo “la cosa più importante dal punto di vista teatrale” sia “co-esperire il corpo reale e lo spazio reale”. L’attività dello spettatore non è concepita come un’attività della fantasia e dell’immaginazione, come si potrebbe forse pensare a una prima e superficiale lettura, quanto come un processo corporeo»^[10].

Attraverso alcuni interrogativi si cerca di analizzare la drammaturgia interna in due dipinti di Tintoretto del 1583-1587 conservati nella Sala Terrena della Scuola Grande di San Rocco a Venezia. Attraverso l’analisi dei due dipinti: Santa Maria Egiziaca e Santa Maria Maddalena, molto simili nelle dimensioni e composizioni, si tenta di scoprirne gli eventi, le analogie e le differenze. Solo con un occhio attento si possono scorgere le diverse tonalità dei colori, le varie funzioni della luce, le disposizioni dei corpi e le loro posture, la danza come movimento incarnato del sapere, i diversi tempi sospesi o dinamici insiti nell’immagine.

Santa Maria Maddalena  1583-1587

Santa Maria Maddalena detta anche Maria di Magdala, è stata, secondo il Nuovo Testamento, una importante seguace di Gesù. Tra le poche a poter assistere alla crocifissione, secondo alcuni vangeli divenne la prima testimone oculare e la prima annunciatrice dell’avvenuta resurrezione. La figura di Maria Maddalena è stata anche identificata con altre figure di donna presenti nei Vangeli: donna peccatrice e adultera. Nel Pistis Sophia, vangelo gnostico, si parla di Maria Maddalena come simbolo della Conoscenza (gnosi) e rappresenta dunque, l’incarnazione umana di Sophia e, come tale, la sposa e la controparte femminile di Cristo: «sei la più beata di tutte le donne della terra, poiché tu sarai la pienezza di tutte le pienezze e il compimento di tutti i compimenti»^[11].

Santa Maria Egiziaca 1583-1587

Santa Maria Egiziaca è stata monaca e eremita, venerata come santa patrona delle prostitute pentite dalla Chiesa Cattolica, Ortodossa e Copta. Nasce nel 244 ad Alessandria d’Egitto e fugge dalla propria casa all’età di dodici anni, abbandonandosi ad una vita dissoluta. All’età di ventinove anni incontra ad Alessandria un gruppo di pellegrini che stavano partendo per Gerusalemme e, spinta dal desiderio di lasciare l’Egitto per visitare nuove terre, s’imbarca con loro, seducendoli uno dopo l’altro. Da quel momento Maria Egiziaca inizierà un lungo cammino di penitenza per il deserto. Il suo errare solitario durerà 47 anni, durante i quali si nutrirà solo con l’erba che troverà nel suo cammino.

Bisogna considerare il quadro come una specie di teatro: si apre il sipario e noi guardiamo^[12].

È in questa prospettiva che si devono guardare i dipinti di Tintoretto. In Santa Maria Maddalena e Santa Maria Egiziaca, si può notare il passaggio che avviene dalla visione alla contemplazione. I dipinti iscrivono in se stessi la propria teoria, si presentano già teoricamente per rappresentare qualcosa. Trovandoci difronte ai due dipinti il primo focus va al corpo del fruitore che già nell’atto di osservare, di stare in un determinato spazio, ambiente sonoro, lo esperisce o meglio si esperisce, sentendosi dall’interno, sentendo il circostante. È in questa maniera che si è toccati da tutte le cose, che si può andare in altri luoghi rimanendo apparentemente fermi. Lo spazio che intercorre tra l’osservatore e il dipinto è già immagine, luogo altro, corpo in movimento già in trasfigurazione, in azione per assorbire l’esperienza dell’abitare, comunione di atmosfere fisiche-spaziali-temporali. Pavel Florenskij in Lo spazio e il tempo nell’arte, scrive che «quella parte di spazio che un corpo occuperebbe in un certo luogo non differisce da quella che occuperebbe in un altro…lo spazio intorno a un certo corpo è lo stesso dello spazio intorno a questo stesso corpo, spostato in un altro luogo»^[13]. Tutto diviene adiacente al corpo e lì, quando si è agiti, inizia l’immagine. Saper interrogare cosa avviene nel mezzo permette di avvicinarsi al tutto, permette di modellare lo spazio, noi, il tempo. Saper stare sempre in vicinanza, saper toccare con lo sguardo per non vedere tutto ciò che è evidente, ma lo scarto, il nascosto.

Uno degli elementi evidenti nei dipinti di Tintoretto è la luce. La luce è uno strumento prezioso sia per il teatro che per la pittura. Sappiamo quanto la distribuzione dell’illuminazione nello spazio pittorico può accrescere l’intensità drammatica nella scena. Sappiamo anche che Tintoretto è riuscito attraverso essa, a rappresentare il mistero sacro, con l’intento di dimostrare che «il legame immediato tra l’uomo e dio è in realtà un’esperienza spirituale accessibile a tutti attraverso la fede e l’amore di Dio»^[14]. La luce come veicolo di rivelazione, restituisce forma concreta al pensiero astratto attraverso la pittura, mostrando le emozioni che sono capaci di portare l’evento sacro alla comprensione di tutti, riducendo il divario tra spazio reale e fittizio. Ma la luce nei suoi dipinti non è soltanto questo, non è solo evidenza, rivelazione e simbolo. La luce comanda lo sguardo, crea percorsi, delimitazioni, ci obbliga a stare e percepire. In Santa Maria Maddalena la luce è corpo, è presenza del e nell’ambiente. Due sono i punti focali di illuminazione: uno proviene dalla terra, dalle radici, illuminando la Santa che rivolta allo spettatore è intenta a leggere; l’altro proviene dal cielo illuminando l’albero che sembra acquisire le sembianze di un corpo danzante. La luce nel primo caso incarna la figura della Santa e del suo pensiero, divenendo così scrittura, conoscenza. Sdraiata a terra ma in tensione, come noi, Maria Maddalena è nel luogo dell’altrove. Si racconta, si legge, si ascolta in uno spazio assorto, di comprensione, di interrogazione come quello del pensiero, che non è altro che il suo spazio e il nostro spazio. Nel secondo caso l’albero si mostra come corpo danzante che per volontà della luce si pone come essere presente equivalente alla presenza della Santa. L’albero, la figura principale o per lo meno la più imponente nel quadro sembra voler chiedere pietà, sembra urlarle con le braccia alzate al cielo, la sua esistenza al mondo in una danza sfrenata come a dire io esisto.

In Santa Maria Egiziaca la luce ci fa sentire e comprendere la totalità dello spazio, dell’ambiente e forse del luogo. La luce in questo caso è incarnata nei dettagli che compongono i corpi, le cose, la natura. Le pennellate luminose sono azioni, già prossime alla percezione sensoriale. È in queste pennellate, in questi corpi materici, in questi dettagli, che si aprono delle fessure che sfuggono al primo sguardo. Il paesino che attraverso la luce si scorge da lontano non è forse quello da cui la Santa è fuggita? È Alessandria? O Gerusalemme dove andrà con i pellegrini? Al contrario di Maria Maddalena, Maria Egiziaca è rivolta di spalle allo spettatore, sempre con un libro in mano. Non è attenta ad esso, ma posto sulle ginocchia essa sembra essere attratta dal lontano, dal luogo da raggiungere, luogo della sua memoria. È una luce, questa, che pone l’attenzione al suo status di santa, alla sua vita, alle sue avventure attraverso l’aureola che diventa il primo punto visivo d’attrazione del dipinto. È una luce, questa, contemplativa, che indaga sul sé, sull’ambiente, sui suoi patimenti e pentimenti.

Ond’è che ogni sognatore, pensatore e artista è un danzatore; compreso anche colui il quale non conosce sino in  fondo il suo essere intimo, come colui il quale mediante la ponderazione tradurre in azione i suoi moti. È danza ogni moto, ogni azione, movimento, ogni avvenimento. Ogni atteggiamento esistente è il prodotto armonico di un procedimento di danza^[15].

È così che Aurel Millos, danzatore, coreografo e regista ungherese, parla della danza nel libro Coreosofia. Scritti sulla danza. La coreosofia è la disciplina che si occupa della danza dal punto di vista morale, cercando di analizzare le apparizioni e le manifestazioni della danza nell’intera vita umana. Un altro aspetto interessante che in questi due dipinti di Tintoretto si può interrogare e leggere è la danza, nel senso più ampio del termine. Tintoretto è stato capace di tradurre in dinamismo il grande fenomeno del pensiero. In questo caso la danza è incarnata nel movimento del sapere. In entrambi i dipinti si può riscontrare due differenti danze del pensiero rese visibili grazie alla diversa postura dei due corpi nello spazio. Come scrive Virgilio Sieni in Danza cieca, si «danza l’arte del trasformare, dell’elaborare e restituire poeticamente materia invisibile e percepita. Si vuole dare vita a qualcosa che non è propriamente visibile, ma che prende forma nella relazione tattile dei due corpi»^[16]. Si può scorgere in questi due dipinti una danza del sotterraneo, dell’invisto, del nascosto. In Maria Maddalena, la danza è data e sembra nascere dalla lettura. È una danza, questa, del riposo, una danza per se stessa, danza di resistenza alla vita, rivendicazione del sapere, incarnazione della conoscenza. Difronte ad un corpo apparentemente immobile, rilassato, ma al tempo stesso dinamico e in continuo divenire, Maria Maddalena sembra non attendere nulla, ma immersa in sé, danza l’altrove immobile della scrittura. In Maria Egiziaca possiamo vedere al contrario una danza di introiezione e di riflessione. La santa in questo caso danza il naufragio di sé nella contemplazione del paesaggio. È una danza, questa, che sembra nascere dalla sua vita, dalla sua storia. Anche in questo caso è una danza di resistenza e rivendicazione ma, di una donna che, fuggita da casa, si abbandona ad una vita dissoluta. Lei danza la sua penitenza, i suoi sensi di colpa, gli errori, i giudizi. Lo si nota da una postura in questo caso tesa, quasi severa, statica che osserva il lontano, il suo passato. È una danza questa che nasce con la sua nascita e morirà con la sua morte.

Giorgio Agamben nel libro Ninfe parla di Domenico da Piacenza, il più celebre coreografo, maestro di danza alla corte degli Sforza a Milano e a quella dei Gonzaga a Ferrara. Domenico scrisse intorno alla metà del Quattrocento il trattato: Della arte di ballare et danzare. La danza è, per Domenico, «un’operazione condotta sulla memoria, una composizione dei fantasmi in una serie temporalmente e spazialmente ordinata. Il vero luogo del danzatore non è nel corpo e nel suo movimento, bensì nell’immagine come «capo di medusa», come pausa non immobile, ma carica, insieme, di memoria e di energia dinamica. Ma ciò significa che l’essenza della Danza non è più il movimento – è il tempo»^[17].

L’ultimo aspetto importante da indagare è il tempo nell’immagine. Le immagini vivono dentro di noi, si trasformano, crescono, scompaiono, mutano e ci mutano. Che funzione ha il tempo nell’immagine in relazione all’uomo che la fruisce? Esiste un tempo interno all’immagine che sia indipendente, coincidente con se stessa e che non ha bisogno di nessun sguardo esterno per essere esperita, analizzata?

«Quel che conta nell’immagine non è il suo povero contenuto, ma questa forsennata energia, catturata e pronta ad esplodere, che fa sì che le immagini non durino mai a lungo, ma si confondano con la detonazione, la combustione, la dissoluzione dell’energia condensata»^[18].

Nell’immagine si può sperimentare la presenza del fuori, il suo vuoto, la sua tensione interna. Nei due dipinti in questione, il tempo crea un’apertura, una fessura che crepa l’adesso, rivelandoci una situazione di stallo, una soglia fra l’immobilità e il movimento, tra presente e passato, tra il soggetto che percepisce e i corpi raffigurati, tra il visto e l’avvento del suo significato. È sempre un oscillare tra, fra le cose. Theodor Vischer, filosofo e poeta tedesco, parla di una sospensione, «uno stato intermedio, in cui l’osservatore non crede più alla forza magico-religiosa delle immagini e, tuttavia, rimane in qualche modo legato ad esse, tenendole in sospeso fra l’icona efficace e il segno puramente concettuale»^[19].

Saper stare e guardare nel mezzo, nella penombra che il tempo crea, nella parvenza. In Maria Maddalena il tempo della visione ci restituisce l’importanza del presente, del godimento della lettura, della natura che circonda la santa. Sembra esserci un tempo di permanenza, del riposo e dello stare. La santa è in un altrove dato dalla lettura. Immersi come lei nell’evento, si innesca un meccanismo di corrispondenze tra chi guarda e il guardato, tra due temporalità apparentemente diverse ma inserite nello stesso tempo, nello stesso spazio. In Maria Egiziaca sembra esserci un tempo di sospensione, apparentemente immobile ma carico in sé del frenetico. L’unico elemento che sembra dinamico è l’acqua del fiume, mentre la postura precisa, ferma, severa della santa, mette in risalto un tempo che passa e scorre soltanto nel e attraverso il suo pensiero. Un tempo che contraendosi nel corpo in un brusco arresto fa iniziare il movimento della sua memoria. È come se Maria Egiziaca si fosse fermata a pensare, riflettere, riposare, decidere le sorti della sua vita. Distanziando il libro e ponendolo sulle ginocchia, lei si concentra sul paese in lontananza, dunque sul futuro. È un tempo di resistenza e di riflessione il suo che ci porta a viaggiare con lei, a pensare la sua storia attraverso la nostra storia, per poterne parlare, per poterla riscrivere.

Saper gettare lo sguardo per cogliere ciò che nasconde l’evidenza. Saper essere uno strumento di misurazione per non coincidere con il tempo e con lo spazio. Saper stare in più attimi per toccare alcune porzioni di realtà. Pensarsi in caduta per avvicinarsi alla fioritura delle cose.

NOTE

^[1] Cfr. W. Benjamin, in A. M. Millos, Coreosofia scritti sulla danza, a cura di S. Tomassini, ed. Leo S. Oshki, Venezia 2002, p. XXXVII.

^[2] Cfr. G. D. Huberman, in S. Mei, Drammaturgie dello sguardo. Studi di iconografia dello spettacolo, ed. Edizioni di pagina,  Bari 2020, p. 10.

^[3] P. V. Khanb, Theatricality in Tintoretto’s religious painting, Tesi di Laurea, Dipartimento di Storia dell’Arte, Università McGil, Montréal, marzo 1995, p. IV.

^[4] G. Deleuze, L’esausto, a cura di G. Bompiani con un testo di G. Agamben, ed. nottetempo, Roma 2016, p. 31.

^[5] J. L. Nancy, L’adorazione. Decostruzione del cristianesimo II, ed. Cronopio, Napoli 2012, p. 27.

^[6] M. M. Ponty, L’invisibile e il visibile, a cura di M. Carbone, Edizione digitale 2014, p. 498.

^[7] R. Giorgi, Alla ricerca delle nascite (lingua e mania), a cura di M.Mussio, ed. La Nuova foglio, Pollenza-Macerata 1978, p. 48.

^[8] Khanb, Theatricality cit., p.34.

^[9] E. F. Lichte, Estetica del performativo, a cura di T. Gusman, ed. Carocci editore, Roma 2014, p.37.

^[10] Lichte, Estetica cit., p.63.

^[11] S. A. Weor, Pistis sophia svelato, Primo libro, p.30.

^[12] Cfr. R. Barthes in S. Mei, Drammaturgia dello sguardo. Studi di iconologia dello spettacolo, ed. Edizioni di pagina, Bari 2020, p. 94.

^[13]P. Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, a cura di N. Misler, ed. Adelphi, Milano 2012, p. 30.

^[14] Khanb, Theatricality cit., p. 54.

^[15] Millos, Coreosofia cit., p. 65.

^[16] V. Sieni, Danza cieca, a cura di D. Stella, ed. Cronopio, Napoli 2022,  p. 53.

^[17] G. Agamben, Ninfe, ed. Bollati Boringhieri, Torino 2020, p.14

^[18] Deleuze, L’esausto cit., p. 36.

^[19] Agamben, Ninfe cit., p. 34.

Per Cronopio è stato pubblicato Danza Cieca di Virgilio Sieni, raccolta di riflessioni «sull’esperienza fisica, estetica ed emozionale vissuta nella messa in opera dell’omonimo duetto danzato dal coreografo Sieni e dal danzatore non vedente Giuseppe Comuniello». Per gentile concessione dell’editore, ospito qui alcuni estratti dal libro.

 Materia invisibile e percepita 

Si danza l’arte del trasformare, dell’elaborare e restituire poeticamente materia invisible e percepita. Si vuole dare vita a qualcosa che non è propriamente visibile, ma che prende forma nella relazione tattile dei due corpi.

L’invisibile è l’immateriale che nel suo lasciarsi attraversare e toccare assume l’aspetto di un alone che guida le mani, e con esse tutto l’organismo, nella costruzione di figure immaginarie. Una costruzione che emerge nel momento in cui si riconoscono i tratti dei passaggi, si rammentano gli attraversamenti e le traiettorie ripetute. È come se lo spazio fosse composto da un’infinità di particelle che tutte le volte incidono, coincidono, mutano, spostano, penetrano e attraversano il gesto. Stiamo parlando dell’aura, di quell’intorno che crea una spazialità leggera, tenue e attraversabile, che arricchisce la visione nella lontananza e sollecita la percezione nella vicinanza. Un accadimento che s’inoltra nel tempo e giunge a noi come sorpresa, cogliendoci per la sua capacità di trasfigurare il corpo dell’altro in gesti di luce che ci toccano. L’aura, sorprendendoci e attraendoci, comprende l’essenza della persona capace di raccogliere in sé l’indicibilità della sua origine, espandendo verso il fuori questa potenza. Sembrerebbe scaturire da questo continuo rimandare all’altro, trasmettere e travasare, portare via e rinnovare.

Entrando in questa relazione auratica, il movimento si nutre di incessanti aperture ed elabora e prolifera mare di particelle che inducono a considerare il corpo come un sistema infinitamente poroso, movibile in ogni parte. Con il gesto di ricevere ed elaborare la materia dell’altro, lo spazio si fa estremamente denso e si apre intorno a noi qualcosa di malleabile, nuovo e rinnovabile in ogni tratto d’esistenza.

Danza Cieca nasce per originare le cose che dall’attesa prendono vita: una sorta di iniziazione al contatto con l’invisibile in cui il movimento irrora la pelle del contatto con l’aria e con l’altro, commuove, definendo l’aura come presenza tangibile.

**** 

Lo spazio bianco nell’Annunciazione che Beato Angelico dipinge nella cella numero 3 del convento fiorentino di San Marco è una mappa creativa e spirituale, abisso ancestrale: è il niente e il tutto, ci comprende al suo interno sorprendendoci. È uno spazio bianco che unisce e che apre la sua materia invisibile alla creazione della luce. Uno spazio che, sottraendoci ad altro, genera un’attrazione tattile che rinnova lo sguardo: crea un vuoto malinconico di attesa e ascolto dal quale fuoriescono visioni dalla memoria. È una luce che tocca senza peso, che muove il corpo, che traspare, che divide. È forse un’aura? Così Maria è un corpo luce, materia trasparente e leggera nelle articolazioni, nelle quali sparisce la gravità e la rotondità del ginocchio per far apparire una materia nuova che adagia la figura sospesa sull’inginocchiatoio. La figura dialoga con noi disponendo il suo peso sull’orizzontalità luminosa di piani immaginari che, esistendo nella nostra struttura anatomica, creano lo sfrenato desiderio di resistere alla fora di gravità.

A ben vedere, il bianco della pittura mostra delle screpolature che fanno venire in mente il Grande Cretto di Alberto Burri a Gibellina così come gli stupefacenti pannelli verdognoli posti da Carlo Scarpa come sfondo dell’Eleonora d’Aragona di Francesco Laurana al Palazzo Abatellis di Palermo. Sopra i ruderi della città crollata, una città costruita da mani, non si può far altro che cogliere la lontananza e la compassione dei gesti scomparsi ma che sempre appaiono; così la trasparenza del busto di Eleonora è toccata nei suoi margini dal verde verticale dei pannelli che, screpolandosi, aprono fessure e fughe alle spalle della duchessa benefattrice. Nell’Annunciazione, sul Grande Cretto e nella stanza concepita da Scarpa per il busto del Laurana la materia ci avvolge nei dettagli del tempo aprendo crepe nell’animo.

Billy, posso chiederti quali sensazioni provi quando danzi?
– Non so, all’inizio sono un po’ rigido. Ma dopo che ho iniziato, mi dimentico qualunque cosa ed è come se… come se sparissi. Come se dentro avessi un fuoco. Come se volassi. Sono un uccello. Sono… elettricità. Già, elettricità. (dal film “Billy Elliot” di Stephen Daldry)

Mi è venuto in mente questo dialogo perché ho da poco lasciato Lipsia, patria di Bach, in una improbabile arte della fuga che ha dettato la sua partitura a questi miei giorni ma forse la vera ragione è perché a Röchen, poco distante da Lipsia, veniva sepolto Nietzsche, colui che più di tutti fece del pensiero una questione di movimento, che “incede a passo di danza”. La creazione artistica, che si tratti di pittura, musica, letteratura, è sostanzialmente danza, e la danza è principalmente energia e l’energia non ha morale, che poi vorrebbe dire che un passo comunichi la verità, che la bellezza di un movimento anticipi la verità, come se non sapessimo che non esiste una cosa bella, un passo vero, un movimento giusto. Infatti la Nona di Beethoven, più particolarmente il quarto movimento, noto come Ode an die Freude., dal poema di Schiller, la troviamo alle Olimpiadi della Berlino nazista e subito dopo come Inno della neonata Europa, con una naturalezza tale da diventare in Arancia Meccanica di Stanley Kubrik, il simbolo stesso di come un’opera contenga al proprio interno il male e la cura di esso. L’energia è così. Non si può controllare, è inodore, incolore, non ha sesso. Non si può evocare che la vedi ma ogni volta che un’opera supera la soglia della mera esecuzione, della giusta composizione, libera la stessa energia di una sedia, sì proprio quella sedia di Vincent con la solarità di un girasole nell’intreccio della seduta, la pipa e il tabacco.

Col Nijnsky appare per la prima volta la geometria pura della danza liberata dalla mimica e senza l’eccitazione sessuale. Abbiamo la divinità della muscolatura. Vi sono molti punti di contatto tra l’arte di Isadora Duncan e l’impressionismo pittorico, come pure tra l’arte del Nijnsky e le costruzioni di forme e di volumi di Cézanne.

Scrive Marinetti nel suo manifesto per la danza futurista. Nijinsky come Van Gogh completamente sovrastato dalla energia, dalla follia, dal silenzio. Così pare quasi di sentire i fragore degli elettrodi piantati nel cranio del povero Momo, Antonin Artaud, rivoluzionario dell’arte della parola balbettata, doppiata, morsicata.
Quello che accade con le opere d’arte è che la loro conoscenza è quasi sempre un atto di consapevolezza che nulla ha dell’usufrutto, o della frequentazione di una scuola, di un salotto, di un’accademia. Quel che succede è simile a un moto violento che sembra sedarsi solo quando chi la viva, ne venga come colpito, fino a piangere, o a danzare.

Testo pubblicato a Gennaio nel catalogo- rivista della mostra Futurismoltre, a cura dell’Arch. Giancarlo Pignataro

(In occasione dell’uscita di “Iggy Pop – Lust for life” di Paul Trynka, Arcana edizioni).

The worse thing in this world is a rockstar. And the only good rockstar is a dead rockstar.

Si tratta di rock’n’roll. Si tratta di presenze. L’Iguana appare, salmodia le sue immense litanie, in un’infinita rappresentazione. E noi che lo adoriamo, siamo rapiti nella contemplazione idiota di un’icona. Idiota, perché lui è un messia che non salva, da lui non si attende salvezza, ma la celebrazione dei propri vuoti a perdere. I’m loose. Sticky deep inside. E’ l’introibo (ad altare dei): la dissoluzione di ogni sostanza interiore, lo slittamento senza fine. Iggy danza. Le danze dissolute di un dio idiota. Un dio di cui si può ridere, come voleva Nietzsche. (Iggy come la Carmen?). E Iggy è la risposta a quel Nietzsche che lamentava la decadenza di una civiltà che non ha partorito nessun nuovo dio.

Un dio che chiede di essere il (mio. tuo. nostro) cane. E che con I wanna be your dog ci lascia al nostro silenzio – ad esso ci restituisce, reintegrati nella nostra disintegrazione.
E’ un dio morto, Iggy, e proprio perché morto continua a ridere. E se continua a esser lì, è perchè si rida di lui.

Va da sé che tutto questo non va preso sul serio.

m.r.

Il seguente brano è tratto dall’introduzione al libro di Paul Trynka:

Poi c’era Iggy. L’indistruttibile Iggy, che faceva piazza pulita di qualsiasi droga gli mettessero davanti al naso, che nel corso dei mesi precedenti il suo tour manager aveva dovuto trascinare diverse volte sul palco in stato di semi-incoscienza, che soltanto due giorni prima era stato steso a pugni da alcuni appartenenti a una banda di motociclisti ma li aveva invitati al concerto del Michigan Palace per avere il resto. Che ora appariva tanto rovinato fisicamente e mentalmente, da se stesso e da coloro che gli stavano intorno, che a volte la sua energia vitale e la sua luminosa bellezza sembravano sul punto di prosciugarsi. Era arrivato al punto che almeno uno dei suoi più intimi confidenti era giunto alla conclusione che avesse subito una sorta di esaurimento che aveva danneggiato permanentemente il suo sistema nervoso. Aveva la faccia gonfia e intorno ai suoi ipnotici occhi azzurri che avevano ammaliato una sfilza di ragazze tra le più desiderabili d’America si erano scavate delle rughe. Quella sera aveva deciso di provocare il pubblico composto in gran parte da motociclisti convinti che fosse una checca, indossando un body nero e uno scialle acconciato in modo da formare una specie di gonna trasparente. Nonostante il suo grottesco abbigliamento – o forse proprio facendo leva su quello – diceva a quei teppisti che le loro ragazze morivano dalla voglia di scoparselo. E casomai il messaggio non risultasse abbastanza esplicito, annunciò con tono lascivo il titolo della prossima canzone, Cock In My Pocket. E anche allora, mentre percorreva il palco danzando con flessuose movenze da ballerino, emanava un’energia sciamanica che elettrizzava gli spettatori, per metà affascinati, per metà sprezzanti, o semplicemente inebetiti dalle pasticche di Quaalude – che era diventata la droga du jour al Palace. Sospinto senza sosta dalla criminale, psicotica chitarra di James Williamson, Iggy si lanciò in brani come Gimme Danger o I Got Nothing, canzoni riguardanti la sensazione di essere un predestinato, canzoni che sentiva l’obbligo di continuare a scrivere anche se nessuna casa discografica sembrava interessata a pubblicarle.

Ora tutti i presenti, favorevoli o contrari, sembravano consci del fatto che lui era effettivamente un predestinato. Quando cominciò a snocciolare versi come “I don’t care if you throw all the ice in the world, I’m making ten thousand, baby, so screw you / Puoi metterti tutti i gioielli del mondo, me ne frego, io me ne sono fatte diecimila, baby, quindi fottiti”, tutti i presenti sapevano che si trattava di una vuota bravata. E anche se Iggy Pop non lo sapeva, Jim Osterberg – colui che aveva creato questo alter ego sfuggito a ogni controllo – ne era consapevole.

All’inizio della serata, durante la sua breve conversazione con Jim, Michael Tipton, che aveva intenzione di immortalare il concerto con un registratore a bobine, si era reso conto che quella avrebbe potuto essere l’ultima esibizione degli Stooges – che a Iggy si presentava l’occasione per sdrammatizzare, prendersi gioco del pubblico e della sua stessa situazione disperata. Erano in molti, sia tra i fan che tra i detrattori della band, coloro che andavano ai concerti degli Stooges soprattutto per la curiosità di vedere che razza di risibile abbigliamento avrebbe usato quella sera Iggy e per godersi l’atmosfera di sfida e di ostilità che si creava spesso tra la band e il pubblico, ma prima di quella sera nessuno aveva mai assistito a un’esibizione tanto caotica e insensata. “Io sono il più grande!” gridò Iggy al pubblico nei momenti finali dello spettacolo mentre una gragnuola di uova si abbatteva sul palco e lui ne riceveva uno in piena faccia. Le uova erano dirette principalmente verso Iggy, ma Ron stava attento soprattutto alle sigarette accese, preoccupato che potessero incendiargli i capelli. Quando una pesante moneta si stagliò improvvisamente fuori dal cono di luce e lo colpì dolorosamente sul cranio, Ron portò una mano al punto che gli doleva e la ritrasse sporca di sangue.

Tutti quelli che facevano parte dell’entourage degli Stooges avevano la sensazione sempre più forte che quella baraonda non poteva durare a lungo. Natalie Schlossman, l’ex organizzatrice del loro fan club, aveva accudito la band per quasi quattro anni, facendo da balia a Iggy quando perdeva il controllo, spesso mettendolo materialmente a letto e sottraendogli i vestiti nella vana speranza che non si aggirasse per i corridoi degli hotel in cerca di droga. Ormai Natalie era avvezza a tutte le possibili combinazioni sessuali messe in atto dalla band – James in una stanza da bagno chiazzata di sangue con due ragazze, Iggy in camera da letto con tre ragazze, Scottie Thurston e Ron in una stanza d’albergo con una ragazza, venti persone impegnate in un’orgia in camera di Iggy – ma osservava le loro attività con benigna e materna sollecitudine, cucinando per loro e lavando i loro sempre più logori abiti di scena. Per quanto fosse patetico lo stato in cui trovava Iggy, Natalie sapeva che sul palco lui avrebbe saputo scavare dentro se stesso fino a raggiungere qualcosa di puro e integro.

Attualmente però anche lei era turbata dall’atmosfera di negatività che circondava la band, un pesante miasma che attribuiva principalmente a James Williamson. Se fosse finita in fretta, sarebbe stata una benedizione per tutti quelli che vi erano coinvolti. Avvicinandosi a Tipton, Iggy gli chiese se era il caso di eseguire Louie Louie. Alla prospettiva di riprendere quel trito classico da garage, James Williamson gli lanciò uno sguardo torvo, ma attaccò brutalmente i tre accordi che costituiscono il semplicistico riff della canzone e gli altri si accodarono. Mentre Iggy lanciava guaiti e strillava “I never thought it would come to this / Non avrei mai creduto che si potesse arrivare a questo”, l’ottusa cagnara degli Stooges crebbe di intensità e Iggy gratificò la folla di un sorridente “vaffanculo” prima di lanciarsi in un’oscena versione del testo che aveva tenuto a battesimo il suo passaggio allo status di star ancora col nome di Jim Orsterberg, batterista e cantante, quasi dieci anni prima. La canzone che aveva segnato gli inizi della sua carriera ora appariva particolarmente appropriata per sancirne la fine. All’epoca, nel 1965, il pubblico era formato da quindicenni debuttanti in società che con fare innocente gli lanciavano sul palco le sue caramelle preferite, durante un idilliaco soggiorno estivo passato in compagnia dei più facoltosi e acculturati industriali del Michigan. Adesso, a quanto pareva, le ambizioni culturali del suo pubblico non andavano oltre la curiosità di assistere a caotici scontri di automobili.

Ottenuta storpiando irrimediabilmente la canzone originale di Richard Berry fino a trasformarla in un ottuso inno da stadio con un testo sboccato da scolari, l’attuale versione di Louie Louie era stata calibrata sul basso livello intellettuale dei suoi spettatori. “She got a rag on, I move above / Porta un’assorbente, mi do subito da fare”, cantava; la voce era rauca ma ogni parola veniva enunciata chiaramente e il cantante ammiccava verso il pubblico in modo che a nessuno sfuggisse l’allusione alle mestruazioni, “it won’t be long before I take it off […] I feel a rose down in her hair, her ass is black and her tits are bare – non ci metto molto a levarglielo […] tocco una rosa giù in mezzo ai peli, ha il culo nero e le tette pesanti”.

Più o meno a questo punto, mentre James Williamson si lanciava in un vizioso e lancinante assolo di chitarra, Iggy si trattenne dal tuffarsi in mezzo agli spettatori. Rimanevano solo pochi minuti. L’uragano di note di James si trasformò in una turgida versione del rozzo riff della canzone che sembrava gonfiata a forza di steroidi; poi il chitarrista mitigò la sua furia attestandosi su una serie relativamente misurata di accordi spezzati e Iggy cantò delicatamente l’ultimo verso. Improvvisamente era tutto finito e, sostenuto da una rullata di Scottie, Iggy proclamò “Be’, avete perso un’altra occasione, la prossima volta forse sarete più fortunati”, prima di scomparire tra le ali del sipario. Ma non ci sarebbe stata una prossima volta.

Questa spiacevole, grottesca, pietosa esibizione non rappresentava comunque il punto più basso nella disgraziata storia recente degli Stooges. Avevano sopportato umiliazioni maggiori, abbandonando il palco vergognosi e prostrati. Questa volta avevano almeno portato a termine il loro set. Lo spirito combattivo del loro cantante era però definitivamente stato messo al tappeto. Per tutto quel tempo lui era stato fedele alla musica che – ne era convinto – avrebbe trasformato il mondo, e tutto ciò stava diventando merda. Il mattino seguente telefonò ai suoi compagni Stooges per annunciare che non ce la faceva più ad andare avanti.

Se solo avesse potuto prevedere cosa gli riservava il futuro, forse si sarebbe mantenuto in contatto con gli altri Stooges cercando la loro compagnia, perché la verità era che non aveva ancora toccato il fondo. C’era ancora una distanza infinitamente maggiore da percorrere verso il basso, una discesa negli inferi di Hollywood i cui abitanti si sarebbero affollati intorno a lui come avvoltoi bramosi di avere la loro parte di carogna, persuadendolo a ripetere sacrifici rituali e pratiche di autolesionismo, o adottandolo come dissoluto fidanzato da trofeo per poi deridere pubblicamente il suo stato patetico. E alla fine il cantante sembrò aver rinunciato alla sua bruciante ambizione, confidando ai pochi ancora disposti ad ascoltarlo che c’era una maledizione su di lui, e sugli Stooges. E che non c’era via d’uscita.

Poi ci fu un’esistenza confusa, condotta in stato di semi-incoscienza: ricovero in un istituto psichiatrico e rifugio in un desolato garage condiviso con un gigolo di Hollywood. E poi la prigione. Era l’oblio, ritenuto da tanti il destino che si meritava. Mentre molti dei suoi amici avevano concluso le loro caotiche, disperate vite con un’overdose di eroina o minati dall’abuso di alcolici, la sorte riservata a Iggy sembrava quella di un totem colpito da una misteriosa maledizione, di uno zimbello di cui prendersi gioco, una dimostrazione pratica di miserabile fallimento.

Eppure, proprio mentre lo sciagurato cantante cadeva nell’anonimato, cominciava a diffondersi la notizia della tacita, eroica fine degli Stooges. Per alcuni, quest’ultimo atto si prestava a un’interpretazione aggiornata della mitologia western, l’impavido eroismo d’altri tempi di cinque pistoleros che procedono impassibili verso la fine perfettamente consci della propria sorte. Secondo altri, i paralleli erano quasi biblici, dal momento che ben presto uno scrittore inglese – vero e proprio Giovanni Battista per Iggy – avrebbe preso un aereo da Los Angeles a Parigi portando con sé un nastro dello spettacolo al Michigan Palace, sacra reliquia che sarebbe presto passata di mano in mano tra gli adepti. Ai giovani appassionati di musica bastava uno sguardo alla copertina di Metallic KO – l’album basato sulle registrazioni di Michael Tipton, con la foto blu e argento di Iggy disteso come un Cristo dopo la Deposizione, un’immagine dalle forti suggestioni erotiche e omosessuali – per capire che quella musica rappresentava un messaggio vitale. Quella musica era l’antidoto tanto atteso a un blando panorama di progressive pomposa e pretenziosa, di compiacente intimità country rock, di musica artefatta controllata da produttori senza volto e suonata da turnisti da sala d’incisione. Gli Stooges di Iggy, al contrario, erano autentici e genuini: eroici, predestinati e troppo ottusi per rendersene conto. Il loro frontman divenne un simbolo: di sensualità, noia, energia e inerzia – e di una devozione alla sua musica che quasi gli era costata la vita, e forse poteva metterla ancora in pericolo.

di Federico Scaramuccia

Danzare in catene

di Francesco Muzzioli

«Danzare in catene» (Nietzsche). Allegorizzando sulla superficie stessa del testo, in forma di costrizioni metriche convenzionali, i “metri” che trattengono, muovono e misurano la nostra presunta libertà. Sicché l’incanto, infine mostra la corda e consente di intravedere la catastrofe del reale.

Colonna d’Haicanto fa parte del libro Incanto in uscita per la casa editrice Onyx di Roma.