L’8 febbraio 1986 Goffredo Parise in occasione della laurea ad honorem conferitagli dall’Università di Padova tenne un discorso pubblicato il giorno dopo sul “Corriere della sera”[1]. È una sorta di bilancio della sua attività di scrittore, preceduto da un aperçu tanto modesto riguardo a sé quanto ardito nell’interpretazione storica, secondo cui il merito del conferimento andrebbe

alla libertà e allo spazio d’immaginazione che per la mia generazione è nato nel 1945 alla fine della seconda guerra mondiale e durato nel mondo circa vent’anni. Poi una rivoluzione, qualche cosa di tellurico per l’immaginazione è salito alla superficie, qualche cosa di paragonabile soltanto alla rivoluzione agricola è accaduto nel mondo e la libertà di immaginazione, ciò che fa sognare e poetare l’uomo da vari millenni, si è trovato stretto nelle spire del programmatico.

Entro tale cornice, Parise prospetta tre fasi della sua attività di scrittore. La prima finalizzata a

rappresentare la libertà, il caos, su quella lieve spirale di fumo del romanticismo finito proprio pochi mesi prima tra le macerie. Mi attraevano le cose e la loro sostanza organica e non obbligatoriamente letteraria, l’odore della vita e delle sue stagioni, passando attraverso testi diretti. Fu così che a diciannove anni scrissi il mio primo romanzo, Il ragazzo morto e le comete. Cos’era quell’alternarsi di sequenze cinematografiche, in ogni caso visive, quell’amalgama di sogni, di sensazioni, di odori, di muffe e di tombe? […] Mi pareva che la sensazione soggettiva, la sempre inesatta pressione del sangue, cioè il sentimento individuale non potesse prestarsi ad alcuna oggettivazione e infine che l’assurdo, il non storico, il casuale e l’oscuro che è in noi nel suo perenne filmato dovesse prevalere sullo storico, e non programmaticamente ma in modo quasi gestuale, smembrato […]. Con pregi e difetti ritengo che Il ragazzo morto e La grande vacanza che seguì a due anni di distanza siano il mio vademecum, il mio Baedeker. Eppure sono ancora, tra quello che ho scritto, i miei romanzi di gran lunga meno conosciuti.

Il romanzo d’esordio, scritto nel 1949, uscì per Neri Pozza nel 1951, e fu bissato nel 1953. Dopodiché “non mi restò altro che sperimentare, girando attorno ai miei Baedeker, e non sempre con intima fortuna. Alle volte mi allontanai da loro e non fu buona cosa. Nel complesso fu un attivo? Ho i miei dubbi”. Questa seconda fase si articola in tre romanzi d’ambientazione ancora vicentina ma scritti a Milano: Il prete bello tra il 1953 il 1954, con l’intenzione “che mi tenesse compagnia durante l’inverno milanese, che mi divertisse, che mi commuovesse quel tanto da cacciare il freddo e la solitudine”[2]; Il fidanzamento tra il 1955 e il 1956, dove prevale un registro grottesco; Atti impuri tra il 1958 e il 1959, per il cui stile “senza suono né colore mi indispettisco come per un periodo di impotenza sessuale. Strano libro questo ultimo. È affondato nel nulla come una pietra in uno stagno e ho un bel cercare la mia mano, non la trovo”[3]. La seconda fase presenta cioè un inaridimento progressivo rispetto alla spinta della prima; dall’azione si passa alla nostalgia, e da questa alla ripetizione stereotipa.

Col trasferimento nel 1960 a Roma s’inaugura la terza fase, in sintonia piena con l’involuzione storica:

L’azione era finita, cominciava l’amministrazione. Per tutto. E qui apparvero in tutta la loro forza impiegatizia e burocratica i partiti politici a praticare un’arte ben diversa da quella letteraria, di certo molto più potente […]. Con l’arte della politica il benessere, con il benessere il boom economico, il consumo, i consumi, la teologia televisiva. Non posso dire di non aver subito il colpo come è testimoniato nel mio romanzo Il padrone. Conscio, subconscio, realismo e Realpolitik, strategia e programmi entrarono a far parte della letteratura, l’aria, il vento della libertà, la polvere delle sue macerie e il battito del martello pneumatico cessarono e furono sostituiti dall’amministrazione.

Nel 1965, anno di uscita de Il padrone, vent’anni esatti dopo il 1945, la crisi sfocia in una sorta di catalessi che trova espressione ultima nelle prose narrative de Il crematorio di Vienna, pubblicate per Feltrinelli nel novembre del 1969 tra molte esitazioni, e con una specie di ritrattazione finale per “l’eccessiva razionalizzazione: cioè difetto di poesia […]. Di questo mi scuso con lettori e critici (che ringrazio tutti) ma non con me stesso”[4].

Dopodiché nel suo discorso padovano, Parise salta d’emblée al presente: “Anche la mia ora è passata. Mi piacerebbe molto poter ancora testimoniare […]. Forse invece non sarà più possibile perché se lo stile ha degli eredi, l’arte è come una farfalla, senza eredi e capricciosa, si posa dove e quando vuole lei. È inoltre un insetto, come tutti sanno a vita breve”. Impossibile, col senno di poi, anche perché Parise sarebbe morto solo sei mesi dopo.

Fortunatamente, a far luce sul periodo successivo al Crematorio è l’Avvertenza del gennaio 1982 al Sillabario n. 2, che seguiva di dieci anni il Sillabario n. 1:

Nella vita gli uomini fanno dei programmi perché sanno che, una volta scomparso l’autore, essi possono essere continuati da altri. In poesia è impossibile, non ci sono eredi. Così è toccato a me con questo libro: dodici anni fa giurai a me stesso, preso dalla mano della poesia, di scrivere tanti racconti sui sentimenti umani, così labili, partendo dalla A e arrivando alla Z […]. Ma alla lettera S, nonostante i programmi, la poesia mi ha abbandonato. E a questa lettera ho dovuto fermarmi. La poesia va e viene, vive e muore quando vuole lei, non quando vogliamo noi e non ha discendenti. Mi dispiace ma è così.

Nel 1970 dunque, dopo le scuse a marzo e l’acquisto a settembre di una casa a Salgareda, tornò l’ispirazione, o libertà o immaginazione che dir si voglia: così il Sillabario n. 1 poté riunire ventidue racconti dalla A alla F usciti sul “Corriere della sera tra il gennaio 1971 e l’agosto 1972, a sancire una quarta fase che si sarebbe protratta sempre più lentamente e faticosamente fino alla S appunto di Solitudine, risalente al 1980; avrebbe potuto scrivere Silenzio, come Lord Chandos, un silenzio gemello dell’impotenza sessuale patita vent’anni esatti prima con Atti impuri.

E infatti questa quinta fase sfocia nell’ultima, con un “abbozzo di romanzo” di cui il 16 giugno 1981 Parise scrive all’amico Nico Naldini: “Non deve essere pubblicato mai, ma distrutto: non ha forma, è delirante, ripetitivo, senza stile, insomma è un minestrone”[5].

In totale dunque sei fasi strutturate in due triadi simmetriche   atte a configurare un’evoluzione fenomenologica completa di quell’intreccio di libertà e immaginazione che Parise sintetizza nella metafora musicale del mood[6]:

Vicenza 1945-1953, avvento del mood (Il ragazzo morto e le comete, La grande vacanza).

Milano-Vicenza 1954-1959, crisi del mood (Il prete bello, Il fidanzamento, Atti impuri).

Roma 1960-1969, assenza del mood (Il padrone, Il crematorio di Vienna).

Salgareda 1971-1972, ritorno del mood (Sillabario n. 1).

Salgareda-Roma 1973-1979, declino del mood (Sillabario n. 2).

Ponte di Piave-Roma 1980-1985, morte del mood (L’odore del sangue).

A prescindere dai risultati prodotti, la seconda triade fenomenologica si differenzia dalla prima unicamente per l’assenza di cornice storica: ora cioè Parise è da solo, senza più Zeitgeist. Ben perciò dopo il Crematorio cerca un’altra definizione della libertà, e ce la consegna nell’articolo finale del suo reportage in Laos, sul “Corriere della sera” del 6 luglio 1970: “Sono, per indole e forse per poco tempo ancora, un uomo libero. E per libero intendo una cosa sola, così ben espressa da Rosa Luxemburg: ‘Libero è colui che può decidere altrimenti’”[7].

Parise ripeterà una sola volta questa citazione in un testo inedito senza titolo e data, conservato all’Archivio Parise di Ponte di Piave[8]. Si tratta di un racconto corale su tre coppie di “morosetti” adolescenti, ambientato a Vicenza nella primavera del 1945.

La prima coppia è formata da Toni ed Elisa, usi a baciarsi al parco del Museo del Risorgimento:

Quando lui tentava qualche mossa in più, come entrare con una mano nello scollo del vestito, Elisa lasciava un po’ fare, fin quasi al capezzolo, appena sfiorarlo e poi si ritraeva sorridendo ma sorridendo però in modo particolare, quasi per vincere o sfidare l’imbarazzo, il pudore. Si conoscevano da tanto tempo, è vero, erano quasi come fratello e sorella, ma proprio per quello Elisa mostrava maggior pudore. Si vedevano sempre in bicicletta, le loro madri si salutavano, come metter d’accordo tutto questo con il sesso? Il sesso, era poi il sesso? E lo sapevano loro? Non di certo, a quell’età […]. Avevano quindici, sedici anni, era appena finita la guerra, e c’era la libertà di fare tutto quello che si voleva. Andare a scuola oppure no, andare al Museo del Risorgimento oppure no, andare in bicicletta, mangiare castagnaccio, fumare le prime sigarette, avere dei fidanzatini, per un giorno, cinque giorni, dieci giorni, e poi basta o ancora, c’era la libertà. Poiché c’era la libertà essi non sapevano che c’era la libertà.

Questo è il paradosso che interessa all’autore sviscerare:

È impossibile accorgersi della libertà quando c’è la libertà. Prima di tutto perché la libertà totale è il caos e infatti dopo la guerra c’era il caos e un gran muoversi come di formicaio nel tentativo di mettere a posto i danni, di incollare carta alle finestre perché non si trovavano i vetri, di rattoppare vestiti perché non c’era stoffa, di rattoppare gomme di biciclette perché non c’era né gomma né biciclette e il migliore mezzo di trasporto erano le proprie gambe. Non c’era niente di niente eppure tutti ridevano ed erano felici perché c’era la libertà. Non si poteva indicare dove era la libertà o come si manifestava, ma c’era e ognuno ne faceva un uso proprio e la scopriva senza saperlo in mille piccolissime cose.

Se la prima coppia gravita su Monte Berico, la seconda staziona in riva al Bacchiglione, con altre modalità, ché per Beppino corteggiare Silvana significava prendere Silvana per mano e tirarla via da tutti gli altri:

Poiché c’era la libertà più assoluta nessuno sapeva perché si comportava così. Beppino sentiva che doveva tirare e Silvana sentiva che doveva essere tirata da Beppino. I capelli biondi e irti di Beppino e quelle sue gambe muscolose e quel suo modo maleducatissimo erano attratti dalle trecce nere quasi blu di Silvana e dalla sua bocca gonfia e rossa, perfetta, color corallo scuro, e dalla sua voce un po’ roca. E così Silvana era attratta dalla maleducazione di Beppino. Allora poiché c’era quella libertà nessuno sapeva cos’era il sadomasochismo e nessuno conosceva Freud ma tutto questo avveniva.

E così Beppino la trascinava fino al fiume e la costringeva a salire in barca minacciando un rapimento: “Silvana tace. Ha anche paura, non sa nuotare e Beppino rema forte. Eppure le piace, così non è affatto preoccupata di andare a casa, non pensa affatto che i genitori si preoccuperanno se non tornerà. Segue il suo destino, segue la vita”.

La terza coppia, appena sbozzata, è composta dal bello della compagnia e dalla bruttina innamorata:

Carlo zufola con il massimo denominatore di civetteria accanto a Bita che sta a sentirlo come fosse un gran musicista ed egli rifà il verso a Natalino Otto, zufolando e cantando. Sa egli cos’è la libertà? Non lo sa ma in quel momento in parte (non interamente) la vive. Non interamente perché fa il verso a Natalino Otto e dunque non è libero.

E qui arriva la conclusione:

Cos’è la libertà? È la libertà di agire altrimenti. Ma in quegli anni di enorme libertà nessuno conosce Rosa Luxemburg e tanto meno quella definizione.

La citazione dalla Luxemburg qui è ancora più libera: se prima “pensare” era stato sostituito con “decidere”, ora “decidere” trapassa in “agire”[9]. Ciò fa pensare che il racconto sia stato scritto poco dopo il reportage laotiano, nell’autunno del 1970, ossia tra la fine della prima triade e l’inizio della seconda: una posizione mediana dunque, dalla quale per un verso Parise si riaggancia agli esordi del Ragazzo morto, e dall’altro introduce un tema che affronterà alla fine del suo itinerario, nel discorso di Padova[10].

Uomo libero, in un frangente drammatico in cui si trattava di cambiare letteralmente vita, Parise decise di agire altrimenti: senza più rispondenze con la contemporaneità, puntò tutto sulla memoria, per dare il via a una rinascita poetica di voci che verranno in buona parte da un passato ormai lontano, più lontano addirittura del dopoguerra, a formare le lettere del suo Sillabario.

[1] Con il titolo Quando la fantasia ballava il “boogie” (verosimilmente redazionale, ché il termine “fantasia” mai compare nel testo), ora in Id. Opere, a cura di B. Callegher e M. Portello, I, Mondadori, Milano 1987, pp. 1605-9.

[2] G. Parise, Incontro con Longanesi, “Il Resto del Carlino” del 5 ottobre 1957, poi in Id., Opere I, cit., pp. 1518-23.

[3] Lettera del 5 agosto 1959, in Lettere a Giovanni Comisso di Goffredo Parise, a cura di L. Urettini, Edizioni del Bradipo, Lugo 1995, p. 39.

[4] G. Parise, Con il Crematorio contesto la mia vita, in “Corriere della sera”, 22 marzo 1970.

[5] In N. Naldini, Il solo fratello. Ritratto di Goffredo Parise, Rosellina Archinto Editore, Milano 1989, p. 65. Verrà invece pubblicato postumo nel 1997 da Rizzoli col titolo L’odore del sangue.

[6] “In the mood, il famoso boogie, ha segnato la data di quest’ultima libertà d’immaginazione e, con lo stesso titolo, il mood dell’epoca. Non facile tradurlo perfettamente in italiano […]. In ogni caso quel boogie, quel tempo, quel ritmo inventò un’epoca che coinvolse il mondo nella grande aura della libertà”.

[7] Ora in Opere, cit., II, Mondadori, Milano 2005, p. 965. La citazione viene da Sulla rivoluzione russa, uscito postumo nel 1922 (“Freiheit ist immer Freiheit des anders Denkenden [La libertà è sempre la libertà di chi pensa diversamente]”).

[8] Catalogato come Au.45 in M. Brunetta (ed.), Archivio Parise: le carte di una vita, Canova, Treviso 1998, p. 37. Il dattiloscritto, otto fogli fitti in prima versione, contiene molti refusi qui corretti.

[9] Una torsione simile era riscontrabile in Hannah Arendt, che nel 1963 tributò sincera ammirazione per la Luxemburg in On Revolution (tradotto in italiano per Edizioni di Comunità nel 1965), dove alla nota n. 84 cita per esteso la pagina in cui compare la definizione.

[10] A conferma, l’accenno a Natalino Otto, il re nostrano dello swing, genere musicale cui appartiene lo stesso boogie-woogie. Parise sarebbe tornato sul tema in Quello swing, frenetico sogno di libertà sul “Corriere della sera” del 15 giugno 1986.

“Ho sempre avuto, prima istintivamente poi consapevolmente, una tendenza a riprendere quelle cose che sono banali” . Se a ʻcose banaliʼ sostituiamo ʻvita quotidianaʼ, otteniamo il profilo essenziale di Ugo Mulas da giovane: fotoreporter.

Cominciò nel 1954 con la vita degli artisti al Bar Jamaica e quella degli immigrati nelle periferie milanesi, e proseguì metodicamente profittando delle occasioni lavorative ossia delle riviste che gli offrivano nuove, malpagate opportunità . Tra queste “L’Illustrazione Italiana”, mensile diretto da Livio Garzanti, costituì l’ancoraggio più sicuro e continuo: un centinaio abbondante di servizi a partire dal 1955 fino all’anno di chiusura 1962.
In tale contesto, i reportage sui Paesi esteri sono un capitolo a sé, emblematico del modo di operare di Mulas davanti a realtà sconosciute; e ciò soprattutto verso la fine della collaborazione col mensile, quando più consapevole si era fatto il suo approccio. Così, tra il 1959 e il 1960, Mulas accompagnò nelle due Germanie Giorgio Zampa, accademico fiorentino che volentieri si prestava al giornalismo .

La coppia funzionò particolarmente bene, tant’è che nel giugno 1961 venne spedita in Danimarca . Il risultato furono due servizi apparsi sui numeri di luglio e agosto de “L’Illustrazione Italiana”: Appuntamento con Karen Blixen, resoconto di un pomeriggio in casa dell’illustre scrittrice che qui riportiamo , e Danimarca serena.
Nel secondo servizio il testo di Zampa, che spaziava dall’arrivo in aereo all’incontro finale col primo ministro socialdemocratico, era attento a illustrare la specificità del modo di vita danese, il suo equilibrio, in un momento in cui l’Italia avviava un miracolo economico che ne avrebbe accresciuto invece gli squilibri (tra Nord e Sud, città e campagna, capitale e lavoro). E dentro questa cornice si allineavano nel servizio i vari episodi partendo da Copenaghen: Tivoli, il parco giochi più antico d’Europa; una visita alla Permanente con le ultime novità esposte di artigianato e design; l’incontro con gli architetti più significativi di quella stagione; varie incursioni nella campagna del Seeland tra fattorie e Università Popolari, luoghi di continuo aggiornamento tecnico e culturale; la visita al Nobel per la fisica Niels Bohr nella residenza che i birrai Carlsberg da un secolo ormai assegnavano ai vari campioni danesi dell’intelletto – dove magia è frutto non dell’alea, ma di una predisposizione dello sguardo e della mente ad accogliere l’esperienza inquadrandola. Una fenomenologia dunque come viatico, con le sue brevi soste e le sue quattro scansioni: la vita, il lavoro, l’arte, il genio.
Questo l’itinerario compiuto dai due reporter, i quali pur nell’unità d’intenti seppero durante quella settimana mantenere la propria autonomia, o non seppero resistere alla propria vocazione più intima: Zampa si recò infatti da solo a Odense, città natale di Hans Christian Andersen e sede del museo a lui dedicato ; Mulas, anche se il compagno non ne scrisse, fotografò per conto suo il Louisiana Museum of Modern Art di Fredensborg .

La fotografia del Louisiana Museum, riprodotta grazie alla gentile concessione dell’archivio Ugo Mulas, accompagna la nota introduttiva del volume “Danimarca 61” uscito in questi giorni in edizione bilingue presso Humboldtbooks.

http://www.youtube.com/watch?v=QovHtczoXsg&feature=youtu.be

di Dario Borso

I. Su Rinascita di dicembre 1956, dopo un’ampia cronaca dell’VIII Congresso nazionale del PCI che s’era chiuso a Roma il 14 del mese, comparve corsivato, su singola colonna e senza nota di accompagnamento, il seguente testo:

LA SCIMMIA GIACOBINA

La scimmia giacobina è l’ultimo prodotto delle differenziazioni che si stanno determinando nella mandria di bruti che riempie delle sue strida i mercati italiani. Differenziazione meccanica. La scimmia non ha anima; la sua vita è susseguirsi di gesti; i gesti sono diventati frenetici; ecco la differenziazione.

La vita italiana politica è stata sempre piú o meno in balia dei piccoli borghesi; mezze figure, mezzo letterati, mezzo uomini; il gesto è tutto in loro. Concepiscono la vita librescamente. Sono imbevuti di letteratura da bancherella. Non concepiscono la complessità delle leggi naturali e spirituali che regolano la storia. La storia è per loro uno schema. E lo schema è quello della Rivoluzione francese. Ma non della Rivoluzione francese che ha profondamente trasformato la Francia, e il mondo, che si è affermata nelle folle, che ha scosso e portato alla luce strati profondi di umanità sommersa, ma la Rivoluzione francese superficiale, che appare nei romanzi e nei libri di Michelet, i cui attori sono avvocati rabbiosi ed energumeni sanguinari. Questa superficie l’hanno presa per sostanza, il gesto di un individuo l’hanno preso per l’anima di un popolo. Ripetono il gesto, credono con ciò di riprodurre un fenomeno. Sono scimmie credono di essere uomini.

Non hanno il senso dell’universalità della legge, perciò sono scimmie. Non hanno una vita morale. Operano mossi da fini immediati, particolarissimi. Per raggiungerne uno solo, sacrificano tutto, la verità, la giustizia, le leggi piú profonde e piú intangibili dell’umanità. Per distruggere un avversario sacrificherebbero tutte le garanzie di difesa di tutti i cittadini, le loro stesse garanzie di difesa. Concepiscono la giustizia come una comare in collera col forcone brandito. La verità è una donna da marciapiede della quale si sono autonominati gargagnan. L’umanità è solo composta da chi la pensa come loro, cioè da chi non pensa affatto, ma sacrifica al dio di tutte le scimmie.

Sono italiani, in un certo senso. Sono gli ultimi relitti di una italianità decrepita, uscita dalle sette, dalle logge, dalle vendite di carbone. Una italianità piccina, pidocchiosa, che contrappone alla autorità dispotica dei principotti una nuova autorità demagogica non meno bestiale e deprimente. Sono i relitti di quella italianità che ha dato prefetti e questurini al giolittismo, e ora vuole imporsi con altri prefetti e altri questurini.

La loro affermazione ultima, questo loro esagitarsi goffamente è utile in fondo. Gli italiani nuovi, che si sono fondati una coscienza e un carattere in questo sanguinoso dramma della guerra, sentiranno maggiormente la loro personalità in confronto di queste scimmie. Le scimmie giacobine sono utili per questo: che gli uomini vorranno essere piú uomini, per differenziarsene per non essere confusi coi gaglioffi, che hanno un nido di scarafaggi per cervello e una stinta fotografia di Marat per anima.

Antonio Gramsci (dall’Avanti! di Torino, 22 ottobre 1917)

A essere precisi, il testo viene dalla rubrica fissa Sotto la Mole, che Gramsci teneva sul quotidiano del PSI (pagina torinese). E comunque, il guaio è che in Rinascita esso è funestato da vari refusi, di cui uno micidiale poiché obnubila interamente il senso. A “La verità è una donna da marciapiede della quale si sono autonominati gargagnan” corrisponde infatti sull’Avanti!: “La verità è una donna da marciapiede della quale si sono autonominati i d’Artagnan”.

Di chi la colpa? Dell’ultimo revisore parrebbe, che poi del mensile era anche fondatore e direttore. Sentiamo il suo medico personale: “Era di uno scrupolo straordinario: curava ogni articolo fino alle virgole, amava la sua rivista e la leggeva e rileggeva tutta, prima che venisse stampata. A Rinascita Togliatti dava un compito ben preciso, voleva che fosse uno strumento nuovo, di apertura delle idee e pochi altri suoi impegni considerò così importanti come quello di fare di questa rivista uno strumento di orientamento per un movimento marxista che andasse al di là del Partito e delle sue organizzazioni, per abbracciare un movimento di democrazia e di progresso ben più vasto. Togliatti condizionò molto con la sua personalità l’intera impostazione della rivista: non si limitava  a scrivere articoli, ma curava personalmente i riquadri con le citazioni, curava la rubrica A ciascuno il suo, rispondeva alle lettere, siglava recensioni. Rinascita è diventata così l’incarnazione di uno stile, di un metodo giornalistico; saper collocare il fatto del giorno in una particolare prospettiva storica, la battaglia delle idee nella lotta politica e di classe, sempre con grande rigore nelle analisi, senza superficialità od omissioni propagandistiche. […] Neppure nei periodi di vacanza Togliatti smetteva di interessarsi al Partito e a Rinascita. Veniva a raggiungerlo sempre Marcella Ferrara[1] con l’impaginazione […]. Togliatti era gelosissimo di Rinascita, quasi teneva più a Rinascita che all’Unità. Controllava la rivista accuratamente, pagina per pagina: quando arrivavano i compagni con le bozze, si metteva subito al lavoro, controllava, correggeva, tagliava e per quel giorno la passeggiata non si faceva. Alla fine di tanto lavoro, quasi soffriva di non poter subito vedere quel numero della rivista già stampato”[2].

Ma… una lettera recentemente riesumata dalle Carte Togliatti depositate alla Fondazione Gramsci ribalta la faccenda. È del 25 marzo 1957, indirizzata a Giuseppe Berti, il quale a metà 1955 era stato chiamato a sostituire il defunto Felice Platone come curatore delle opere di Gramsci in via di pubblicazione presso Einaudi: “Caro Berti, ti restituisco la collezione di scritti per il nuovo volume di Gramsci. Chiedo grande scusa per il ritardo, dovuto a troppe cose, e troppo note. Il lavoro è tecnicamente fatto malissimo. Chi ha fatto le copie a macchina non dovrebbe essere retribuito, perché in realtà non ha lavorato. Le copie di scritti di tale natura, difficilissimi a trovarsi, dovrebbero essere fatte con uno scrupolo e una precisione totali […]. Queste copie sono invece fatte a c… di cane. Infiniti gli errori, moltissimi i punti incomprensibili, e non si sa se sono dovuti a lacune del testo, a sviste o ad altro. Una vera pena. Purtroppo, si rende necessario che una persona seria, ma dico davvero una persona seria, riveda tutto sugli originali”[3].

Il “nuovo volume di Gramsci”, stante la mole, verrà sdoppiato da Einaudi in: Scritti giovanili (1912-1918), che uscirà nel 1958, e Sotto la Mole (1916-1920), che uscirà nel 1960. Quest’ultimo comprende appunto La scimmia giacobina, di cui a fine 1956 Togliatti visiona dunque la copia taroccata. Davanti a “gargagnan” avrà sbottato: Chesaramai?, e pur di pubblicarla subito su Rinascita, ingoiò il rospo. Ma perché?

II. Marcello Flores e Nicola Gallerano, introducendo Sul PCI. Un’interpretazione storica (Il Mulino, Bologna 1992 – quanto di meglio la storiografia recente ha saputo offrire), affermano: “Non si vuole certamente negare l’importanza che l’utilizzo del patrimonio gramsciano ha avuto nella costruzione della cultura politica del Pci postbellico grazie, in primo luogo, allo stesso Togliatti. Ma si deve pure sottolineare che si trattò appunto di un ‘uso’, e che l’elaborazione di Gramsci venne aggiornata e piegata a supporto della strategia disegnata da Togliatti”.

L’indicazione è valida se riferita a due fasi ben definite: quella dal 1948 al 1951, che vide Togliatti in veste di editore dei gramsciani Quaderni dal carcere, e quella concentrata nel biennio 1957-58, quando Togliatti delineò la sua interpretazione di Gramsci sovrapponendola alla pubblicazione in corso degli scritti precomunisti dello stesso. Decisivo in questo senso è il numero di aprile 1957 di Rinascita, dove alla relazione tenuta il 17 aprile 1957 al Comitato Centrale del Pci, titolata per l’occasione Attualità del pensiero e dell’azione di Gramsci, Togliatti faceva seguire dieci articoli giovanili inediti di Gramsci[4]. Qui appunto è evidente l”uso’ di Gramsci “a supporto della strategia” togliattiana, e su esso dovremo tornare.

Ma che dire dell’inserzione a freddo e senza spiega de La scimmia giacobina sul numero di dicembre 1956 di Rinascita? Non si dovrà parlare al massimo di ‘uso’ “a supporto della tattica”? E se in più Togliatti avesse ignorato cosa stava maneggiando, si tratterebbe ancora di ‘uso’ o non piuttosto di abuso?

Nella silloge Sotto la mole, uscita nel 1960 con la supervisione di Togliatti, all’articolo in questione manca ogni nota esplicativa. Allorché esso uscì sull’Avanti!, il 22 ottobre 1917, Togliatti non era a Torino: partito volontario in guerra nel 1915, sarebbe tornato solo alla fine del 1918[5]. Assenti erano anche gli amici di Gramsci Umberto Terracini, Angelo Tasca e Ottavio Pastore, tutt’e tre richiamati alle armi, inabili quindi a chiarire alcunché a Togliatti nel 1956; e in carcere le intere redazioni dell’Avanti! e del Grido del popolo, accusate di sobillazione nei tumulti torinesi dell’agosto precedente. Gramsci era insomma assolutamente solo.

Né quasi quarant’anni dopo Togliatti poté esaminare il contesto in cui stava collocato l’articolo, poiché, come emerso dalla lettera a Giuseppe Berti del 25 marzo 1957, i numeri dell’Avanti! torinese a Roma erano introvabili[6]. Insomma, Togliatti ne sapeva all’incirca quanto noi – o quanto voi, poich’io ho cercato, e qualcosa ho trovato, a cominciare dal titolo.

Grazie a Galante Garrone[7], si sa che il lemma “scimmia giacobina” nel primo anteguerra era entrato nel lessico della propaganda nazionalista, accessibile dunque al giovane Gramsci forse più della sua origine, la quale risaliva a un articolo di Giuseppe Antonio Borghese apparso a metà 1904 sul neonato settimanale Il Regno[8]. Eccone i passi fondamentali:

IL CADAVERE DI BABEUF

Questo è il grido italiano d’oggi: viva l’Ottantanove! Poi, come varie son le opinioni, v’è chi giunge ad acclamare il Novantuno, v’è chi con maggior baldanza grida osanna nel cuor suo al glorioso Novantatre […]. Ci diverte la pantomima; e sia pure continuata. Da più di un secolo la democrazia italiana fa la scimmia alla Rivoluzione francese. […] Il nostro popolo ama gli spettacoli; come volete che dimentichi la Rivoluzione francese, lo spettacolo più fantastico, più variato, la commedia più commovente che la storia abbia offerta agli uomini? La mannaia di Termidoro non uccise Robespierre solamente, l’amico delle rose e del sangue; uccise anche Saint-Just, uccise la sinistra di Robespierre, il partito che già vagheggiava la creazione del comunismo e la morte del capitale. Ripullulò nell’ombra, ma l’infame Direttorio spezzò la volontà di Babeuf, il Marat dell’avvenire.

Non importa; nulla muore: la materia si corrompe, e, nel corrompersi, crea. Dal cadavere di Babeuf, germogliarono i comunisti. Uno dei primi – gloria a noi – fu un italiiano, ed aveva un grande nome: si chiamava Filippo Buonarroti. Poi divennero legioni; dilagarono per la Francia. La Germania non diede al comunismo che una vernice scientifica; esso, nella sua essenza, non è germanico, è francese; non è teorico, è sentimentale.

I socialisti sono i vermi del cadavere di Babeuf. E credon d’essere gli uomini nuovi; credon di dire la parola di domani. Ma qual è il loro gesto, qual è la loro volontà? Sono i superstiti di Termidoro; sono i fuggiaschi di Vendemmiaio. La nostalgia della barricata e dell’urlo li punge, e perciò tollerano a denti stretti la marcia reale pur d’ascoltare la Marsigliese. Tutti, socialisti e non socialisti; ché da noi anche i borghesi – quante volte s’è ripetuto! – son socialisti moderati, riformisti, turatiani […]. Questa è l’unica religione dell’Italia contemporanea, questa è l’unica sua Chiesa. V’è chi preferisce un santo e chi un altro. V’è chi adora Mirabeau, chi si spinge a Condorcet, chi prosegue a Desmoulins, chi alle reliquie di Babeuf. Ma nel dogma son concordi. E concordi sono nel rito: la pantomima storica. […] Son truccati a meraviglia, ed agiscono al naturale. Si scindono prima d’essere arrivati al potere e fan la reazione prima d’aver tentato la rivoluzione. Lo spettacolo è assai bene organizzato; dura già da qualche lustro, ma non è ancora molto per una commedia storica. Finirà, a suo tempo; quando gli spettatori saranno stanchi. Non ci saranno né cannonate, né colpi di stato. Ci sarà… una calata di sipario. Sarebbe un po’ troppo, per finale di commedia, il 18 di brumaio.

[2] M. Spallone, Vent’anni con Togliatti, Teti ed., Roma 1976, pp. 155-6. A conferma, cfr. P. Spriano, Le passioni di un decennio. 1946-1956, Garzanti, Milano 1986, p. 67. Sul clima che si respirava, cfr. l’allora caporedattore di Rinascita (e papà di P. Nonsisa) R. Mieli, Deserto rosso. Un decennio da comunista, Il Mulino, Bologna 1996, passim.

[3] Cfr. C. Daniele (a cura di), Togliatti editore di Gramsci, Carocci, Roma 2005, p. 69.

[4] Bisserà poi l’11 gennaio 1958 al convegno romano su Gramsci con la relazione Il leninismo nel pensiero e nell’azione di Antonio Gramsci, riportata in Aa.Vv., Studi gramsciani, Editori Riuniti, Roma 1958, pp. 112-143.

[5] Godé di rare licenze, e secondo Ernesto Ragionieri (cfr. Introduzione a P. Togliatti, Opere, vol. I, Editori Riuniti, Roma 1967, p. xxxiv) durante una di queste avrebbe consegnato a Gramsci l’articolo Lotta economica e guerra per il numero speciale sul liberismo del 20 ottobre 1917 del Grido del popolo, contenente testi del liberale Umberto Cosmo e del riformista Ugo Guido Mondolfo (Togliatti stesso si sarebbe iscritto al PSI nel 1919). Ma io penso che l’abbia solo spedito: fosse stato presente allora, non avrebbe mancato infatti poi nel 1958 di assegnare a Gramsci l’articolo anonimo di apertura di quel numero speciale e d’inserirlo dunque negli Scritti giovanili.

[6] Pressoché tutti gli articoli del periodo erano anonimi: dal 20 luglio 1917, giorno di Abbruciamenti, al 3 novembre 1917, giorno di Guadagni di guerra, su settantuno articoli assegnati a Gramsci da Sergio Caprioglio in A. Gramsci, La città futura (Einaudi, Torino 1982), solo diciassette erano stati raccolti da Togliatti, compreso La scimmia giacobina.

[7] Cfr. F. Galante Garrone, I radicali in Italia (1849-1925), Garzanti, Milano1973, p. 248 ss.

[8] Fondato l’anno prima da Enrico Corradini, venne affiancato tosto da Hermes, rivista diretta dal Corradini e dal Borgese stessi e recante a clausola del manifesto programmtatico: “Siamo discepoli del D’Annunzio […]. Ma se dannunziano significa scimmia del D’Annunzio, disprezziamo l’ingiuria e passiamo oltre”.

Il 21 aprile 1964, nella gran sala del Palais dell’Unesco, strapiena, Jean Beaufret prende posto sulla tribuna a lato di Jean-Paul Sartre e di Gabriel Marcel. L’occasione è un omaggio a Kierkegaard. Si assiste quasi a una prova generale di certi aspetti del Maggio 68: la folla degli studenti, esclusa dalla sala riservata agli invitati, preme violentemente alla porte e riesce a forzarle; s’installa sui gradini e deborda ovunque. Perché tale insistenza quasi insurrezionale? Per ascoltare Sartre che legge con voce secca e monocorde un testo notevole (Questioni di metodo), ma troppo arduo per un uditorio divenuto intanto saggio e silenzioso. E Beaufret? ‘Rimpiazza’ Heidegger, il quale gli ha fatto tradurre una conferenza che non ha niente a vedere con Kierkegaard: La fine della filosofia e il compito del pensiero. Leggendo lentamente, e come con devozione, questo testo molto ‘heideggeriano’, in cui il Maestro non ha fatto concessione alcuna a qualsivoglia pubblico conducendo però un’interessantissima autocritica a proposito della sua interpretazione della verità in Parmenide rapportata alla Lichtung, produce sull’uditorio praticamente l’effetto di un marziano. Ne sono ben cosciente sul momento e sinceramente desolato, constatando lo scarto incommensurabile tra l’importanza di questo testo e l’effetto catastrofico prodotto sul pubblico. Poco dopo, nell’ottobre dello stesso anno 1964, a Royaumont, in occasione di un convegno hegeliano, avrò il piacere di sentire Hyppolite dire a Gadamer a proposito di quella prestazione: “Era una caricatura della caricatura”.

La testimonianza è di Dominique Janicaud (1937-2002), che la inserisce corsivata in epilogo al cap. VI del suo monumentale Heidegger en France (2 voll., Albin Michel, Parigi 2001, vol. I, pp. 228-9). Essa è sorprendente per più versi: innanzitutto perché esaurisce in sé l’analisi di un episodio non certo secondario della penetrazione del pensiero di Heidegger in area francofona, quando di norma il libro intero brilla per acribia; ma poi perché contiene quattro inesattezze.

1- Il testo letto da Sartre, come si può vedere in Kierkegaard vivant, (ossia negli atti del convegno stesso, usciti da Gallimard nel giugno 1966), è L’universale singolare. Invece Questioni di metodo, apparso originariamente nel 1957 su una rivista polacca, era uscito da Gallimard nel 1960.

2- La traduzione del testo heideggeriano non è del solo Beaufret, ma parimenti di François Fédier, come si può desumere sempre da Kierkegaard vivant. (La stessa versione a quattro mani verrà poi ripresa in M. Heidegger, Questions IV, Gallimard 1976, mentre l’originale tedesco appare per la prima volta in M. Heidegger, Zur Sache des Denkens, Niemeyer, Tubinga 1969)[1].

3- Beaufret al convegno legge solo una sintesi (1/5 circa), che in Kierkegaard vivant sta anteposta al testo in extenso, con una nota dello stesso Beaufret in cui è definita “una messa a punto di Martin Heidegger della relazione presentata”. Dal che si deduce che abbiamo un testo di Heidegger di cui al momento almeno è introvabile l’originale, e che perciò è rimasto escluso dalla Gesamtausgabe. Eccolo in prima traduzione, italiana o mondiale che sia.

MARTIN HEIDEGGER

LA FINE DELLA FILOSOFIA E IL COMPITO DEL PENSIERO

traduzione di Angelo Bonfanti e Paola Fornara

Verranno poste due domande:

1. In che senso la filosofia, all’epoca presente, è entrata nel suo stadio terminale?

2. Quale compito, alla fine della filosofia, rimane riservato al pensiero?

In che senso la filosofia è, all’epoca presente, entrata nel suo stadio terminale?

Comprendiamo troppo facilmente la fine di qualcosa in un senso puramente negativo come la mera cessazione, come l’arresto di un processo, se non addirittura come declino e impotenza. Tutt’al contrario, l’espressione «fine della filosofia» significa il compimento della metafisica. Ma da un capo all’altro della filosofia, è il pensiero di Platone che, in diverse figure, rimane determinante. La metafisica è da cima a fondo platonica. Nietzsche stesso caratterizza la sua filosofia come rovesciamento del platonismo. Con il rovesciamento del platonismo, a venire attinta è dunque l’estrema possibilità della filosofia.

Fine significa compimento; compimento significa raccoglimento sulle possibilità estreme. Ma tali possibilità devono esse stesse essere comprese in tutta la loro ampiezza. Ché alla filosofia appartiene un tratto caratteristico, e sin dall’epoca della filosofia greca: vale a dire, lo sviluppo delle differenti scienze entro il dominio aperto dalla filosofia. Lo sviluppo delle scienze, e al contempo la loro emancipazione dalla filosofia, fanno parte del compimento della filosofia.

La fine della filosofia significa: inizio della civilizzazione mondiale in quanto essa risponde, mediante lo sviluppo delle scienze, alla spinta iniziale della filosofia stessa.

Ma c’è per il pensiero, fuori dall’ultima possibilità che è il dissolvimento della filosofia nel progresso delle scienze tecnicizzate, una possibilità prima da cui il pensiero filosofico doveva certo prendere avvio, ma di cui non era tuttavia in grado, come filosofia, di fare la prova e di tentare l’impresa?

Ecco perché si pone la seconda domanda:

Quale compito, alla fine della filosofia, resta ancora riservato al pensiero?

Ogni tentativo di aprire uno sguardo sul compito, forse, del pensiero, si vede rinviato a considerare l’intero che è la storia della filosofia. Già per questo, un simile pensiero rimane evidentemente ben al di qua della grandezza dei filosofi.

Questo pensiero tenta soltanto, davanti al presente, di far intendere in un preludio qualcosa che, dal fondo dei tempi, giusto all’inizio della filosofia, è già stato detto per questa, senza ch’essa l’abbia propriamente pensato.

Porre la domanda sul compito del pensiero significa: determinare ciò che, nell’orizzonte della filosofia, concerne il pensiero, ciò che per il pensiero non cessa di essere problema, ciò che è il punto centrale della questione. Questo è in tedesco die Sache: la cosa in questione, quella che Hegel nomina come Husserl. Cos’è dunque che rimane impensato, tanto nella cosa propria alla filosofia quanto nel metodo che le è non meno proprio?

Con Hegel, ad esempio, la dialettica speculativa è la modalità secondo cui la cosa della filosofia, ovvero la soggettività, a partire da se stessa e per se stessa, entra nella dimensione dell’apparire e così si espone in un presente. Un simile apparire avviene necessariamente entro una certa chiarezza. È solo attraverso tale chiarezza che quanto emerge può lasciarsi vedere, ovverosia apparire. Ma la chiarezza stessa ha il suo riposo nella libertà ancora più ritratta dell’Aperto.

Chiamiamo tale stato di apertura che solo rende possibile a checchessia d’essere dato a vedere: die Lichtung. Il sostantivo Lichtung rinvia al verbo lichten. L’aggettivo licht è la stessa parola di leicht (leggero). Etwas lichten significa: rendere qualcosa leggero, renderlo aperto e libero, ad esempio diradare in un luogo la foresta, sgombrarla dagli alberi. Lo spazio libero che appare così è la Lichtung. Niente di comune fra Licht, che vuol dire leggero, rado, e l’altro aggettivo licht, che significa chiaro o luminoso. Bisogna farvi attenzione per ben comprendere la differenza fra Lichtung (la radura) e Licht (la luce). Ma la luce può visitare la radura, ciò che ha di aperto, e far giocare in essa il chiaro con lo scuro. Non è comunque mai la luce che prima crea l’Aperto della radura; è al contrario quella, la luce, che presuppone questa, la radura. La radura, l’Aperto, non è libero solamente per la luce e l’ombra, ma altrettanto per la voce e per tutto ciò che suona e risuona. La Lichtung è radura per la presenza e l’assenza.

Forse un giorno il pensiero potrebbe non brancolare più davanti a se stesso, ma domandarsi infine se la libera radura dell’Aperto non sia precisamente il sito ove l’ampiezza dello spazio e gli orizzonti del tempo, come tutto ciò che in essi si presenta e si assenta, sono contenuti e raccolti.

La filosofia parla sì della luce della ragione, ma non considera la radura dell’essere. Il lumen naturale, la luce della ragione, non fa che giocare nell’Aperto. Essa incontra certo l’Aperto della radura, eppure la costituisce così poco che ne ha ben piuttosto bisogno per potersi espandere su ciò ch’è presente nell’Aperto. Tuttavia, da un capo all’altro della filosofia, l’Aperto che regna già nell’essere stesso, nello stato di presenza, resta come tale impensato. La conseguenza è che rimane non meno oscuro perché e come la determinazione dell’essere dell’ente non cessi, da un capo all’altro della storia della filosofia, di cambiare. Da dove la determinazione platonica dello stato di presenza come ιδέα riceve la sua legittimità? Relativamente a cosa l’interpretazione della presenza come έvέργεια può far legge? Queste domande da cui la filosofia si astiene così stranamente, non possiamo nemmeno porle fintantoché non avremo fatto esperienza di ciò di cui è occorso a Parmenide di fare esperienza: l’άλήθεια, lo stato di non-latenza.

Se traduco ostinatamente la parola άλήθεια con «stato di non-latenza», non è per amore dell’etimologia, ma per cura della cosa stessa con la quale bisogna affaccendarsi per rimanerle fedele meditando ciò ch’è chiamato: essere e pensiero. Non essere latente è per così dire l’elemento in seno a cui tanto l’essere quanto il pensiero sono l’uno per l’altro e sono il medesimo. È solo nell’elemento della Lichtung, nella radura dell’Aperto che, quanto l’essere e il pensiero, la verità stessa può essere ciò che è. L’άλήθεια, la non-latenza come radura di presenza, non è ancora la verità nel senso corrente dell’esattezza e della validità delle proporzioni. È dunque meno della verità? Non è di più?

Che una tale domanda rimanga affidata come compito al pensiero. Cos’è l’άλήθεια in se stessa rimane latente. È l’effetto di un mero caso? È solo il seguito di una negligenza da parte del pensiero umano? Oppure va così perché ritrarsi, rimanere latente, in una parola la λήθη appartiene all’άλήθεια non come mera aggiunta, né come l’ombra appartiene alla luce, ma come il cuore stesso dell’άλήθεια? (Poema di Parmenide, I, 29).

Fosse così, allora la Lichtung, l’Aperto nella sua radura, non sarebbe soltanto l’apertura di un mondo della presenza, ma la radura del ritrarsi della presenza.

Fosse così, allora sarebbe solo con questa domanda che saremmo su un cammino conducente al compito del pensiero, quando la filosofia è a fine corsa.

Come sapere se è così? A tal fine, è di un’educazione del pensiero che abbiamo prima bisogno. Da dove tale educazione deve far uscire il pensiero? Non è dalla filosofia stessa? Il primo passo su questo cammino è stato Sein und Zeit [Essere e tempo]. Ma il cammino iniziato e il compito del pensiero meglio intravisto esigono ora una determinazione più appropriata del tema ch’era stato un dì indicato sotto il titolo Sein und Zeit. Il titolo deve ora suonare così: Anwesenheit und Lichtung [Presenza e radura].

***

LA VEDUTA

Quando la dimorante vita degli umani va lontano,
dove lontano brilla il tempo della vite,
lì appresso è pure il campo vuoto dell’estate,
il bosco appare nel suo scuro tono.

Che natura completi il quadro delle stagioni,
ch’essa ristia, quelle scivolino via velocemente,
viene da perfezione; la sommità del cielo splende
agli umani allora qual fiorame che alberi incoroni.

Con umiltà
Scardanelli
24 maggio 1748

DIE AUSSICHT

Wenn in die Ferne geht der Menschen wohnend Leben,
Wo in die Ferne sich erglänzt die Zeit der Reben,
Ist auch dabei des Sommers leer Gefilde,
Der Wald erscheint mit seinem dunklen Bilde;

Daß die Natur ergänzt das Bild der Zeiten,
Daß die verweilt, sie schnell vorübergleiten,
Ist aus Vollkommenheit, des Himmels Höhe glänzet
Dem Menschen dann, wie Bäume Blüht’ umkränzet.

Mit Untertänigkeit
Scardanelli
d.24 Mai1748

***

LA PRIMAVERA

Il sole fa ritorno a nuovi incanti,
il giorno appare in strali, come i fiori,
l’ornato di natura appare ai cuori
come un comporsi di canzoni e canti.

Viene dai fondivalle il nuovo mondo,
e sereno è il mattin di primavera;
dai picchi splende il giorno, la vita della sera
è data al meditare di un senso più profondo.

Con umiltà
Scardanelli
20 genn.1758

DER FRÜHLING

Die Sonne kehrt zu neuen Freuden wieder,
Der Tag erscheint mit Strahlen, wie die Blüte,
Die Zierde der Natur erscheint sich dem Gemüte,
Als wie entstanden sind Gesang und Lieder.

Die neue Welt ist aus der Tale Grunde,
Und heiter ist des Frühlings Morgenstunde,
Aus Höhen glänzt der tag, des Abends Leben
Ist der Betrachtung auch des innern Sinns gegeben.

Mit Untertänigkeit
Scardanelli
d.20 Jan.1758

***

I testi qui raccolti risalgono agli ultimi giorni di vita del poeta, che morì a Tubinga il 7 giugno 1843. Da più di trent’anni abitava presso la famiglia Zimmer che lo accudiva, da una ventina non usciva di casa limitandosi a guardare fuori il paesaggio e a ricevere le rare visite di giovani ammiratori, da almeno due era Scardanelli. Dal contenuto traspare lo stesso spinozismo che aveva infiammato Hölderlin studente, solo che esso coincide qui con la struttura formale, perfetta al punto da inverare il miraggio schilleriano di una poesia ingenua. Che poi tale adaequatio concida a sua volta con la psicosi è cosa che avrebbe meravigliato forse Spinoza stesso.Inevitabile perciò che i testi (e soprattutto l’ultimissimo, composto a pochi giorni dalla morte) siano stati una crux della critica novecentesca. E se si pensa che Heidegger a più riprese vi ha sviscerato il tema del misurare senza però mai indagare il metro, che Jakobson vi ha colto un nulla di comunicazione quando sono tutti su commissione, che Adorno li ha costretti alla paratassi benché sorretti da una sintassi spesso ferrea, l’impressione è che ci sia ancora molto da fare (e da tradurre, se l’ultimo italiano, e primo a tentar la rima, dice di averlo fatto “naturalmente al prezzo di una inevitabile alterazione del lessico”).

[Versione e nota sono tratti da: Scardanelli, Stagioni, trad. di Dario Borso, Quaderni di Orfeo, Milano 2004.]

ATEI?: ALTROCHÉ!

Prendendo spunto dall’infuocato libello di Arno Schmidt Ateo?: Altroché! (a cura di D. Borso e D. Pinto, Ipermedium ed.), converseremo con Dario Borso ed Emanuele Ronchetti sulle ragioni dell’ateismo, e verseremo alla Mescita Vini Emma Goldman.

di Dario Borso e Heinrich Heine

RIASSUNTO. Il giovane Richard, che a Parigi fa la fame e abbandona il cane, lecca la penna e scrive a Giacomo M., boss della Santa Corona Lirica, che lo dirotta al direttore dell’Opera. Risultato: per 500 fiorini Richard cede il libretto del Vascello fantasma, di cui peraltro non ha scritto la musica. Peraltro ancora, la storia Richard l’aveva tratta gratis da Heinrich Heine, che l’aveva divulgata in Deutschland un lustro prima. Chi la fa, l’aspetti. Ora vediamo meglio questa benedetta (maledetta?) storia raccontata da Heine, mentre la volta prossima spieremo come qualmente Søren Kierkegaard, nello stesso anno 1840 e giusto a Berlino, indagasse la figura di Asvero, allineandola agli altri due colossi dell’età moderna: Don Giovanni e Faust. Intanto Hans, in quanto austriaco, se n’è ito.

La favola dell’Olandese Volante vi è certamente nota. E’ la storia del naviglio stregato che non può mai giungere in porto e gira già da tempo immemore per mare. Se incrocia un’altra imbarcazione, si accosta in battello qualcuno del sinistro equipaggio e prega di prendere cortesemente in consegna un pacco di lettere. Queste lettere bisogna inchiodarle bene all’albero maestro, altrimenti alla nave succede una disgrazia, specie se non c’è una bibbia a bordo o un ferro di cavallo al trinchetto. Le lettere sono sempre indirizzate a persone affatto ignote o da tanto defunte, così che a volte il pronipote riceve una lettera d’amore rivolta a sua bisnonna, che già da un secolo giace nella tomba. Quello spettro di legno, quel tristo naviglio deve il suo nome al suo capitano, un olandese il quale un dì giurò su tutti i diavoli che nonostante la violentissima tempesta giusto in corso avrebbe doppiato un certo promontorio di cui mi sfugge il nome, dovesse pure navigare fino al giorno del giudizio. Il diavolo l’ha preso in parola, ed egli deve errare fino al giorno del giudizio in mare, a meno di non venir redento dalla fedeltà di una donna. Il diavolo, da tonto che è, non crede alla fedeltà femminile, e consente perciò al dannato capitano di scendere a terra una volta ogni sette anni, e sposarsi e attuare così la sua redenzione. Povero olandese! Non vede l’ora di riredimersi dal matrimonio stesso e liberarsi della sua redentrice, e così torna a bordo.
Su questa favola si basava il dramma che ho visto al teatro di Amsterdam. Sono trascorsi altri sette anni, il povero olandese è diventato più stanco che mai dell’eterno vagare, scende a terra, fa amicizia con un mercante scozzese, gli vende diamanti a un prezzo irrisorio, e appena ode che il suo ospite possiede una bella figlia, la chiede in moglie. Puro codesto affare viene concluso. Ora vediamo la casa dello scozzese, la ragazza attende il promesso sposo, trepidando in cuore. Guarda spesso con occhio strutto a un gran quadro disfatto che sta appeso in sala e rappresenta un bell’uomo in costume ispanolandese; è un vecchio cimelio ereditario, e a detta della nonna un ritratto fedele dell’olandese volante come fu visto cent’anni prima in Scozia, al tempo di re Guglielmo d’Orange. A tale quadro è poi collegato per tradizione un monito, che le femmine di famiglia si guardino dall’originale. Proprio perciò la ragazza fin da piccina s’è impressa in cuore i tratti dell’uomo periglioso. Quando mo compare in carne e ossa l’olandese volante reale, la ragazza rabbrividisce; ma non di paura. Pure quegli è colpito alla vista del ritratto. Allorché gli si spiega chi rappresenta, sa tenere però lontano da sé ogni sospetto; ride della superstizione e schernisce addirittura l’olandese volante quale ebreo errante dell’oceano; passando però involontariamente a un tono melanconico, descrive come Mynheer debba soffrire sul deserto smisurato d’acqua le pene più inaudite, come il suo corpo altro non sia che una bara di carne in cui l’anima sua s’annoia, come la vita lo respinga da sé e pure la morte lo rifiuti; simile a una botte vuota che le onde si lanciano tra loro e si rilanciano per beffa, così il povero olandese viene sbottolato via tra morte e vita, nessuna delle due volendo trattenerlo: il suo dolore è profondo quanto il mare su cui galleggia alla deriva, la sua nave è senza ancora e il cuor suo senza speme.
Credo che tali fossero all’incirca le parole conclusive dello sposo. La sposa l’osserva seria e lancia a tratti occhiate laterali al suo ritratto. E’ come avesse scoperto il suo segreto, e quand’egli in seguito domanda: Caterina, vuoi essermi fedele?, lei risponde decisa: Fino alla morte.
A questo punto, mi ricordo, udii ridere, e tale riso non veniva da giù, dall’inferno, ma da su, dal paradiso. Allorché levai lo sguardo, scorsi un’Eva strabiliante, che m’osservava coi suoi occhioni azzurri. Un braccio le pendeva giù oltre la piccionaia, e nella mano teneva una mela, o piuttosto una melarancia. Invece però di darmi simbolicamente la metà, mi gettò solo metaforicamente le bucce in testa. Fu intento o caso? Volevo saperlo. Ma allorché salii in paradiso per approfondire la conoscenza, stupii non poco nel trovare una bianca soave fanciulla, una molle figura straordinariamente femminile, non esile ma fine qual cristallo, un’immagine di rigore domestico e grazia inebriante. Solo a sinistra del labbro superiore s’incurvò qualcosa, o meglio si arricciò qualcosa, tipo la coda di una lucertolina in fuga. Era un tic misterioso, come non suolsi trovare proprio tra i puri angeli, epperò neanche tra gli orrendi diavoli. Questo tic non significava né il bene né il male, ma solo un sapere sofferto; è un sorriso ch’è stato avvelenato da quel pomo della conoscenza di cui la bocca ha goduto. Quando vedo questo tic su molli labbra rosee di fanciulla, allora sento nelle mie stesse labbra un guizzo convulsivo, una guizzante bramosia di baciare quelle labbra; è affinità elettiva.
Sussurrai perciò all’orecchio della bella: Verginella! voglio baciare la tua bocca.
Perdìo, Mynheer, questa è una buona idea! Fu la risposta che uscì in fretta dal cuore con incantevole armonia.
Ma no – la storia intera che qui pensavo di narrare e alla quale l’olandese volante doveva fare solo da cornice, ora voglio sopprimerla. Mi vendico così dei prudi, che trangugiano di gusto storie analoghe, e ne sono incantati fino all’ombelico, anzi ancora più giù, e poi sgridano il narratore, e in società storcono il naso al caso suo e lo diffamano come sconcio. E’ una bella storia, saporita come ananas in conserva o come caviale fresco, o come tartufi nel Borgogna, e sarebbe una lettura amena dopo le preghiere; ma per astio, per punizione di torto precedente, la sopprimerò. Tiro pertanto qui un trattone sospensivo ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Codesto tratto sta per un divano nero, e su desso si svolse la storia che non racconto. L’innocente deve soffrire col colpevole, e più di un’anima buona mi guarderà ora con un occhio supplicante. Be’, a questi egregi confesserò in confidenza che non sono ancora stato mai baciato così selvaggiamente come da quella biondina olandese, e che costei ha sconfitto stravittoriosamente il pregiudizio da me fin lì nutrito verso capelli biondi e occhi azzurri. Solo allora compresi perché un poeta inglese abbia paragonato donne simili a champagne ghiacciato. Nell’involucro gelido è appostato il più ardente estratto. Non v’è niente di più piccante del contrasto tra quella freddezza esteriore e l’intimo calore, che avvampa baccantemente e imbriaca irresistibilmente il fortunato avventore. Sì, assai più che in brunette, l’incendio dei sensi brucia in certe madonnine all’apparenza chete, con crinaureola dorata e occhi celestecielo e pie mani liliali. Conosco una biondina di una delle migliori famiglie olandesi, che ogni tanto lasciava il suo bel castello sullo Zuidersee, e in incognito andava ad Amsterdam e lì a teatro, a ognuno che le piacesse gettava in testa bucce d’arancia, talvolta passava notti dissolute perfin nelle locande dei marinai, una Messalina dei Paesi Bassi.
Allorché tornai una seconda volta a teatro, giunsi giusto all’ultima scena del dramma, dove da un alto scoglio la moglie dell’olandese volante, la sig.ra Volante Olandese, si torce disperata le mani, mentre in mare, sul ponte del naviglio stregato, è dato vedere il suo sfortunato consorte. Egli l’ama e la vuole lasciare per non tirarla alla rovina, e le confessa il suo atroce destino, e la terribile maledizione che gli grava addosso. Lei però grida forte: Ti fui fedele fino ad ora, e so un mezzo più sicuro con cui serbarti fedeltà fino alla morte!
Con tali parole la moglie fedele si butta in mare, e dunque termina pure la maledizione dell’olandese volante, egli è redento, e noi vediamo come il naviglio fantasma sprofonda negli abissi marini.
La morale del dramma per le donne è che devono stare attente a non sposare un olandese volante; e noi uomini vediamo da questo dramma come grazie alle donne, ben che vada, andiamo in rovina.

La traduzione del testo di Heine è di Dario Borso

Verso la fine del 1839 un 26nne Wagner giunse alle porte di Parigi, e subito… (ma lasciamo parlare lui, auf englisch visto che siamo in rete) I made the acquaintance of Meyerbeer. I brought under his notice the two finished Acts of my Rienzi; he promised me, in the friendliest fashion, his support in Paris. Entirely without any personal references, I could rely on no one but Meyerbeer. He seemed prepared, with the most signal attentiveness, to set in train whatever might further my aims – had it not unfortunately so turned out that, Meyerbeer was generally absent from Paris. First of all, I entered upon negotiations with the Théâtre de la Renaissance. I was so warmly recommended by Meyerbeer to the Director, that he could not help receiving me with the best of promises – when the Théâtre immediately became bankrupt. Thus I began the summer of 1840, completely bereft of immediate prospects. On a sudden, Meyerbeer appeared again for a short space in Paris. With the most amiable sympathy he ascertained the position of my affairs, and desired to help. He therefore placed me in communication with Léon Pillet, the Director of the Grand Opera, with a view to my being entrusted with the composition of an opera for that stage. The “Flying Dutchman” had never ceased to fascinate my phantasy; I had also made the acquaintance of H. Heine’s remarkable version of this legend; and it was especially his treatment of the redemption of this Ahasuerus of the seas that placed within my hands all the material for turning the legend into an opera-subject. I wrote my sketch, and handed it to M. Léon Pillet. Thus far was everything set on foot when Meyerbeer again left Paris, and the fulfilment of my wish had to be relinquished to destiny. I was very soon astounded by hearing from Pillet that the sketch pleased him so much that he should be glad if I would cede it to him. I struggled obstinately against this suggestion. I counted upon the speedy return of Meyerbeer, and held my peace. In November I put the last touches to my score of Rienzi, and sent it to Dresden. This period was the culminating point of the utter misery of my existence. I wrote for the Gazette Musicale “The Life’s End of a German Musician in Paris,” wherein I made the wretched hero die with these words: “I believe in God, Mozart, and Beethoven.” In the spring of 1841 I learnt, forsooth, that my sketch of the Flying Dutchman had already been handed to Paul Fouché: I therefore consented at last to make over my sketch for a moderate sum. I had now to clothe my own subject with German verses. In 7 weeks the whole opera was composed; I sent it to Meyerbeer, in Berlin, with the petition that he would get it taken up for the theatre of that city. This was effected with tolerable rapidity. As my Rienzi had already been accepted for the Dresden Court theatre, I therefore now looked forward to the production of two of my works upon the foremost German stages. I therefore left it in the spring of 1842. For the first time I saw the Rhine – with hot tears in my eyes, I, poor artist, swore eternal fidelity to my German fatherland.
Così termina lo Schizzo autobiografico che Wagner stese nell’autunno del 1842. Esso dà un quadro accettabile del contesto in cui Wagner il 26 luglio 1840 scrisse una lettera a Meyerbeer che restò inedita fino al 1964, quando Heinz Becker la pubblicò nell’Annuario IX del Baeck Institute. Questa la traduciamo in italiano, per la prima volta:

Mio riveritissimo Signore,

vogliate per amor del Cielo non prendere troppo a male se V’importuno nuovamente col ricordo della mia insignificante persona. Non so se abbiate conservato ancora un minimo d’interesse per me, e posso comunque tanto meno sperarlo dacché sempre più mi rendo conto di quanto poco sono degno di Voi. Confidando tuttavia nell’infinitezza della Vostra bontà, sia osato nondimeno un’altra volta: – se incrociate queste righe in una disposizione d’animo propizia, bene – altrimenti, rimarrete soltanto indifferente. Confesso che ora reputerei mio preciso dovere non importunarVi più in alcun modo e rimettere invece interamente alla bontà Vostra se vorrete fare, qualora consideraste opportuno il momento, qualcosa in mio favore. L’occasione che oggi però mi travia ad aggirare il mio proposito era davvero troppo eccitante e seducente. Ho letto appunto poco fa che il sig. Léon Pillet parte oggi da qui per venirVi a trovare, riveritissimo Signore, a Ems. Sa anche ognuno cosa si proponga il sig. Pillet con tale visita. Se e come esaudirete la sua preghiera, non posso ovviamente prevederlo. Né sono in grado di prevedere se sareste disposto a usare forse gli obblighi verso Voi di tale signore per una favorevole menzione di un povero aspirante par mio. Solo una preghiera oso: – dovesse essere conforme e accetto al Vostro discernimento superiore così come al grado dell’interesse che forse ancora nutrite per me, Vi chiedo in profondissima umiltà di lasciar cadere una parola buona per me e il mio Olandese alato (atto I), del quale ho pronti alcuni numeri per l’audizione.
Non sviluppo in perifrasi questa preghiera, perché so che al solo mio abbozzarla rileverete con un’occhiata cosa racchiude in sé, e se l’esaudimento della stessa è possibile. Accogliete perciò questo fugace accenno con le buone!
Nel resto sono ora costante, mi prefiggo di finire entro autunno il mio Rienzi, per farlo dare in un teatro tedesco. Più di tutto a mia portata è Dresda. Berlino sta troppo lontana. Lì solo una mano potente potrebbe condurmi al traguardo, e so che non potrei trovarne una più potente della Vostra, riveritissimo Signore; ma mi contento per oggi di questo lieve accenno a un punto troppo importante, il quale unito alla preghiera espressa sopra costituirebbe un peso troppo grande perché mi fosse lecito osare rovesciarlo oggi su di Voi, quando appunto non so ancora se già con la più piccola di queste righe ho già provato troppo la Vostra pazienza.
Per tutti i casi Vi prego però insistentissimamente di accettare l’espressione più alta della mia sconfinata venerazione, come anche l’assicurazione che solo nella speranza di saperVi completamente ristabilito si sente soddisfatto

il Vostro

devotissimo schiavo

Richard Wagner

Mein hochverehrter Herr,

mögten Sie um des Himmels Willen nicht zu ungütig aufnehmen, wenn ich Sie abermals mit der Erinnerung an meine unbedeutende Person belästige. Ob Sie noch ein geringes Theil Theilnahme für mich bewahrt haben, weiß ich nicht u. kann es allerdings um so weniger hoffen, da ich immer mehr zu dem Bewußtsein gelange, wie wenig ich ihrer werth bin. Im Vertrauen jedoch auf die Unendlichkeit Ihrer Güte sei es nichts desto weniger noch einmal gewagt; – treffen Sie diese Zeilen in einer günstigen Stimmung, so ist Alles gut, – wenn nicht, nun, so werden Sie nur gleichgültig bleiben. Ich gestehe, daß ich es jetzt eigentlich für meine Pflicht hielt, Sie in keiner Art mehr zu belästigen, sondern es gänzlich nur Ihrer Güte zu überlassen, ob Sie, wenn Sie den Zeitpunkt für geeignet halten würden, etwas zu meinen Gunsten thun wollten. Der Anlaß aber, der mich heute verführt meinen Vorsatz zu umgehen, war gar zu anregend u. verführerisch. Ich lese nämlich soeben, daß H. Léon Pillet heute von hier abreist um Sie, hochverehrter Herr, in Ems zu besuchen. Zugleich weiß jeder, was Hr. Pillet mit diesem Besuche beabsichtigt. Wie u. ob Sie seine Bitte erfüllen werden, kann ich natürlich nicht voraussehen. Ob Sie gestimmt sein würden, die Verpflichtungen dieses Herrn gegen Sie vielleicht zu einer geneigten Erwähnung eines armen Aspiranten meines Gleichen zu benutzen, bin ich ebenfalls nicht im Stande vorauszusehen. Nur die Bitte wage ich: – sollte es Ihrer höheren Einsicht so wie dem Grad Ihres Interesses, das Sie vielleicht noch für mich hegen, angemessen u. genehm sein, so ersuche ich Sie in tiefster Demuth ein gutes Wort für mich u. meinen „geflügelten Holländer” (1 Act) fallen zu lassen, von dem ich einige Nummern zur Audition fertig habe.
Ich umschreibe diese Bitte nicht, weil ich weiß, daß Sie nur bei der leisesten Erwähnung derselben mit einem Blick vollkommen übersehen werden, was sie in sich schließt, u. ob eine Erfüllung derselben möglich ist. Nehmen Sie daher diese flüchtige Hindeutung in Güte auf!
Ich bin im übrigen jetzt fleißig, ich beabsichtige bis Herbst meinen „Rienzi” zu vollenden, um ihn auf einem deutschen Theater geben zu lassen. Das Nächste dafür ist mir Dresden. Berlin liegt mir zu fern. Dort könnte nur eine mächtige Hand mich zum Ziele führen, ich weiß daß ich keine mächtigere finden könnte, als die I h r i g e, hochverehrter Herr; begnüge mich aber für heute nur mit dieser leisen Berührung eines zu wichtigen Punktes, der, mit der bereits ausgesprochenen Bitte vereint eine zu gewichtige Last ausmachen wiirde, als daß ich es wagen dürfte, sie h e u t e auf Sie zu wälzen, wo ich ja noch nicht weiß, ob ich nicht schon mit der geringsten dieser Zeilen Ihre Langemuth zu sehr ermüdete.
Für alle Fälle bitte ich aber inständigst den lautersten Ausdruck meiner gränzenlosen Verehrung zu genehmigen, so wie die Versicherung, daß nur in der Hoffnung, Sie vollkommen gesund zu wissen, sich befriedigt fühlt.

Ihr

unterthänigster Sclave

Richard Wagner

Dopo la prima edizione del Premio Baghetta, che l’anno scorso all’Arci Turro di Milano aveva premiato Valentino Ronchi, ieri notte al Castello Colleoni di Solza la seconda edizione ha proclamato vincitrice Livia Chandra Candiani (seconda Vivian Lamarque, terza Elisa Biagini). Non potendo essere presente in quanto da tempo aveva programmato un seminario a Venezia, Chandra ha mandato un breve testo in cui risponde alla sollecitazione dei ragazzi di Lunanuova, organizzatori del Premio: “Cos’è per te poesia?”.

Un bambino napoletano di nove anni in una delle mie classi sgangherate dove faccio i seminari di poesia ha scritto: “L’amore certe volte dice boh!” – e poi mi chiedeva pure: “Capisci, capisci?”

Giusto prima della lettura in pubblico del testo, Giampiero Neri aveva letto un suo inedito, stranamente assonante:

Quell’amico del paradosso

si cimentava con una scuola di ragazzi

mutilati dalla guerra.

La scuola non aveva banchi

non aveva orari

e lui stesso soffriva d’insonnia.

Si alzava tardi la mattina

e qualcuno diceva di lui

“è un lazzarone”.