“L’uomo sano tollera la nudità. Negli uomini e negli animali. L’uomo perverso non la tollera. L’uomo sano percepisce ogni abbigliamento come oggetto erotico. Per l’uomo sano ogni abbigliamento deve apparire spudorato […]”

Adolf Loos, Nudità

“You’re born naked and the rest is drag”

RuPaul

I.

Ne l’Image-mouvement, parlando del naturalismo nel cinema, Deleuze spiega che esso “non si contrappone al realismo, ma ne accentua i tratti prolungandoli in un surrealismo particolare”, quello del mondo originario, che “si definisce in virtù di un inizio radicale, una fine assoluta, una linea di massima pendenza”.  Il mondo originario è ciò che ribolle sotto tutti gli ambienti.

L’immagine naturalista per Deleuze, l’immagine-pulsione, si compone di simboli e feticci, pulsioni e frammenti, pezzi strappati ad un ambiente reale che ne rivelano tutta la violenza e la crudeltà, il fondo terribile. L’oggetto della pulsione è sempre l’oggetto parziale, il frammento strappato, il feticcio: “quarto di carne, pezzo crudo, rifiuto, mutandine, scarpa”. La pulsione lacera, disarticola, e la perversione è la sua derivazione, la sua espressione nell’ambiente derivato.  Non si tratta tanto delle qualità intrinseche della conquista possibile, perché la più grande gioia è “nella potenza di scelta, nel desiderio di cambiare ambiente per esaurirlo”, per quanto ripugnante, disgustoso possa essere. E’ un rapporto costante predatore-preda.

Nel cinema naturalista, ad esempio, il falso ricco penetra nell’ambiente povero per catturarvi le sue prede (in Bunuel, e più tardi in Losey, si considera invece il fenomeno inverso, forse più terrificante, “più prossimo alla iena che sa attendere”, del servo che penetra nell’ambiente ricco) ma “poveri o ricchi, le pulsioni hanno lo stesso destino: fare a pezzi, accumulare rifiuti, costituire il grande campo d’immondizie e riunire il tutto in una grande, generalizzata pulsione di morte.”

II.

E’ nella veste impeccabile del militare, sciabola tra le gambe, mani guantate sull’elsa , che appare in Blind Husbands (1919) il “tenente” von Steuben (cito dalla didascalia che lo presenta: “un millantatore che usa l’uniforme da ufficiale per compiere più facilmente le sue furfanterie”) interpretato dallo stesso von Stroheim. Nella sequenza iniziale è già mostrato tutto l’impianto su cui poggerà la trama, attraverso i movimenti della macchina da presa nel ristretto spazio diegetico della diligenza che porta i nuovi ospiti alla pensione. Siamo al confine italiano-austriaco, Monte Cristallo, Cortina. I tre personaggi mostrati alternativamente sono il dottor Armstrong, impassibile lettore di giornale, la signora Armstrong, che giocherella civettuola col velo del suo cappellino, e per l’appunto von Steuben. Il militare è fin da subito impegnato in un’esibizione sia per la dirimpettaia che per gli occhi dello spettatore. Quando la signora Armstrong decide infine di togliere il velo, scoprendo gli occhi e il viso che il militare stava da tempo cercando di decifrare,  inizia il gioco di malizia e seduzione tra questi due compagni di perversioni. In tutto ciò il signor Armstrong viene definitivamente relegato nel terreno amorfo dell’irrilevanza, neghittoso in ogni occasione almeno fino a che il desiderio, sotto forma di gelosia, lo spinge a riaffermare i suoi diritti, e lo condurrà su un inaccessibile pinnacolo dolomitico insieme al suo rivale, col segreto intento di ucciderlo. Quando scoprirà che infedeltà non vi era stata, “se non nella volontà perversa dello spettatore di crederci”, sarà troppo tardi. Steuben, come tutti i personaggi di Stroheim, va incontro al suo disfacimento, al proprio personale precipizio.

L’invincibile fascino per la divisa, per il portamento aristocratico e militare, allarga il campo a una questione fondamentale nel cinema di von Stroheim: il feticismo della veste. Come scrive Cappabianca, Stroheim non indossa la divisa, “vi sembra nato dentro, intrattenendo con essa quei rapporti di perfetta familiarità e di aderenza plastica, che gli altri non riescono a stabilire neppure col proprio corpo.”

Ancora: abbigliarsi seguendo pedissequamente le regole, offrirsi con la massima rigidità al reticolo delle convenzioni prefissate, significa offrirsi alla gioia narcisistica di un esibizionismo puro, un modo di essere completamente nudo in scena. Il von Steuben/von Stroheim accuratamente incartato, che assale l’inquadratura, rappresenta l’ingresso dell’Assolutamente Altro, che increspa lo schermo e instaura la dittatura del desiderio. In Baudrillard: “solo il rito è violento, solo la regola del gioco è violenta, perché pone fine al sistema del reale: questa è la vera crudeltà […] e la perversione in questo senso è crudele. […] Perverso non è ciò che trasgredisce la legge, ma ciò che sfugge alla legge per abbandonarsi alla regola”, quindi forma ritualizzata, cerimoniale.

Le codificazioni rigide dell’Impero asburgico dovevano pretendersi incrollabili quanto l’immutabile apparato che le sorreggeva e il culto della divisa non ne era espressione secondaria. Già nella nostalgia letteraria mitteleuropea, in opere come Radetzkymarsch di Joseph Roth, ma anche in un film tedesco come L’ultima risata di Murnau, in cui la rovina di un uomo inizia con la perdita del suo diritto a indossarne una, sia pure da portiere, la divisa rappresenta quel baluardo di ordine e armonia in contrapposizione ai presagi della finis Austriae, emblema di un universo familiare, centrato sui propri rassicuranti cardini, ma anche proiezione semi-conscia di un’identità basata sul vuoto, lavorio immaginativo di un io lacerato.

(E’, non a caso, Robert Musil a parlare della condizione di quelle mosche rimaste intrappolate in quella materia “vischiosa, tossica e gialla” della carta moschicida Tangle-Foot, le quali, inseguendo in volo rassicuranti principi di stabilità e regolarità hanno finito in realtà per negare se stesse e quella vita che volevano rappresentare e col vedere svanire per sempre ogni possibilità di riprendere il volo.)

III.

Il fantasma della vecchia Europa  da bancarotta metafisica che cerca di infiltrarsi nella serenità coniugale della coppia americana, è un portato di quella più grande invasione europea nella Hollywood degli anni trenta ( David Robinson parlerà ironicamente di Ernst Lubitsch come dell’ invasore straniero coronato dal successo più duraturo).

In un clima affamato di cliché europei, registi come Max Ophuls o Ernst Lubitsch dovranno ricreare nostalgie patrie sotto forma di cartoline, misura di un duplice straniamento,  Polibio dalla parte dei vincitori (inquietudine espressa molto più tardi da un altro esule della diaspora, Billy Wilder:  “ We wondered where we should go now that the war was over. None of us – I mean the émigrés – really knew where we stood. Should we go home? Where was home?”)

Tra produttori affamati di immagini di “un’Europa impastata di differenze di classe e fantasie romantiche”, il punto di riferimento privilegiato diviene Vienna, segno e simbolo  al pari solo di Parigi. Vienna come “città dei paradossi” (Musil), delle lotte di classe da operetta, in cui padroni e straccioni si trovano fianco a fianco a ubriacarsi nelle stesse bettole, accomunati dall’avversione verso il borghese emergente dal suolo sfaldato dell’impero durante gli ultimi giorni dell’umanità.

Von Stroheim va oltre, e non solo col tempo pretenderà di ricostruire in scala 1:1 intere porzioni di questi sogni esotici da cartolina (in Foolish Wives, del 1921, ricostruirà la piazza centrale di Montecarlo) ma a uso e consumo del meccanismo produttivo Hollywoodiano si costruisce l’immagine dell’aristocratico decaduto e decadente, austro-ungarico, (raddoppiando quindi i connotati di messa in scena e recitazione) corrispondente a quel forsennato ideale di perfezione che esibiva sulla scena, lui figlio di un modesto cappellaio immigrato ( il  “von” di Erich von Stroheim è auto-attribuito, come von Sternberg, e von Trier ). Stroheim sarà quindi corpo-divisa realizzato nella vita reale, archetipo in vita rimodellato dall’industria, muovendosi all’interno della quale riuscirà a far coincidere ogni gesto ogni parola alla maschera che non toglie mai (quella da cui il vero dandy secondo Barbey D’Aurevilly beve il proprio sangue che cola, rimanendo mascherato) per poter arrivare a spendere il proprio mito come moneta sonante. Da quel momento, sarà Erich von Stroheim per sempre, nelle memorabili parti tagliate su di lui (e non potrebbe essere altrimenti)  da Renoir ne La grande illusion (1937), e da Wilder in Sunset Boulevard (1949), così come nella parte che sceglierà per sé stesso, interpretata fuori da un film, sul set di Greed (1924), quando da regista orienta il costo (inteso come valore monetizzabile, e quindi reclamizzato) verso gli abissi dello spreco, ovvero tutto ciò che non può avere un immediato impatto col pubblico e quindi, per l’industria, irrecuperabile.

IV.

In Foolish Wives (1921) questa volta l’antagonista è il falso conte Karamzin, avventuriero, spacciatore di denaro falso e seduttore senza scrupoli, che si accompagna alle false principesse Olga e Vera. Colei che questa volta cercherà di irretire nelle sue trame è la moglie dell’ambasciatore americano Hughes.  Karamzim è fisso, stretto nella divisa attillata, “sigaretta che appartiene alla sua bocca non meno di quanto il monocolo appartenga al suo occhio”, si tura il naso per proteggersi dagli odori dell’esterno, si muove con precisione millimetrica.

Non sapessimo dell’appartenenza di Stroheim all’area della Mitteleuropa, basterebbe la forza con cui si impone fin dal primo film il nodo del rapporto Servo-Padrone. La smorfia di disgusto dell’elegantissimo damerino trascolora in desiderio oscuro, che lo attira nelle delizie “del basso”, “degli inferiori”. L’oscura disponibilità alla degradazione spingerà il Karamzin di Foolish Wives verso una domestica e una ragazza ritardata, ed è una pulsione di morte. Archiviato il tentativo di seduzione della ricca donna americana, mentre la città dorme e il suo volto acuminato super-carezzato dalla macchina da presa è irretito da un fumo espressionista sotto la luce spiovente del lampione (Stroheim usa l’espressionismo come Bunuel il surrealismo: se ne serve, ma per finalità del tutto diverse, quelle di un naturalismo onnipotente), la maschera di cera von Stroheim, tra poco maschera mortuaria, si lascia a sua volta sedurre dal basso istinto. Sorpreso nella camera della giovane catatonica dal padre di lei, sarà fatto a pezzi e chiuso in un sacco, gettato nelle fogne attraverso un tombino. Parallelamente alla rovina di Karamzim, avviene quella delle due complici, che finiscono arrestate dalla polizia. Privata della parrucca bionda da principessa russa, Olga, come del resto Vera, non si rammarica poi troppo: “impersonava quella parte da tanto tempo, che aveva finito per crederci anche lei.” Confessione che d’altra parte potrebbe essere di Stroheim stesso.

V.

Karamzim è uno straniero, dice di essere nobile, ha portamento militare, viene da un paese lontano (la Russia) nel paese del gioco (Montecarlo); Stroheim è uno straniero, dice di essere nobile, ha portamento militare, viene da un paese lontano (l’Austria) nel paese d’un altro gioco (Hollywood). L’equazione lampante tra personaggio e autore non è meno evidente tra Montecarlo e Hollywood: entrambe sono piene di perdenti, rovinati al gioco, che hanno voluto nonostante tutto giocare, entrambe sono piene di divise senza corpi, al di qua o al di là della castrazione che le attende. Inquietante e rivelatore, come notato da Cappabianca, è il personaggio impassibile dell’ufficiale in mantellina nera, in Foolish Wives. Lo troviamo all’inizio impettito e quasi alieno all’ambiente circostante, quando non raccoglie il libro appena caduto a Madame Hughes (Karamzin, in agguato, ne approfitterà subito per farsi notare con la sua galanteria da rettile). Successivamente, all’interno di un ascensore, ritroviamo Mme Hughes e l’ufficiale. A lei cade la borsetta, l’uomo resta nuovamente impassibile, e accade la sconcertante scoperta: quella che si credeva sprezzante alterigia è invece mancanza, assenza: l’ufficiale è senza braccia. La divisa nasconde un vuoto, “la forma ha divorato il corpo che avrebbe dovuto vestire”. Il “fantasma del corpo senza braccia”, scrive Cappabianca, senza braccia per dirigere, è quello che attenderà Stroheim alla fine della sua parabola.

La nostalgia per l’intero si fa col tempo manifesto di un’opera programmaticamente incompiuta, col colosso rinnegato Greed (1924) che diventa massimo monumento alla depense, del piacere perverso di lavorare in pura perdita, della minuzia spettacolare, mettendo su il set più inaudito e singolare mai realizzato per un film e gettando le basi perché questo sforzo enorme, inutile e controproducente, non sia visto da nessuno (progenitore del Kubrick di Barry Lyndon, che pretese i costumi di scena comprendessero anche indumenti intimi del Settecento). Le 42 bobine iniziali di Greed (circa sette ore di titanica durata) furono ridotte dai produttori, tagliando interi personaggi ed episodi, fino a 10 bobine (108 minuti). All’uscita, il film fu un fiasco.

La tendenza al gigantismo, il rovello del set che porta alla ricostruzione completa negli studios della Place Centrale di Montecarlo, del Casino, del Café de Paris, con interni dotati di soffitti (pratica avulsa dal contesto della scenotecnica dell’epoca, ripresa più tardi da Orson Welles) questo delirio di raddoppiamento della realtà, come per il Caden Cotard di Synecdoche New York, porterebbe al sospetto di un inconscio antagonismo, di un adoperarsi per precipitare. Per Cappabianca, si tratta del “privilegio accordato all’hic et nunc del cinema, al momento primigenio e irripetibile” che deve fare i conti con la sua riproducibilità tecnica, la sua maledizione e perdita di realtà (essendo il cinema, nelle parole di Carmelo Bene, “quanto è già abortito, un oltraggio all’attimo presente”, nient’altro che la natura morta del set) e quindi un inconscio senso di colpa verso il materiale girato e la pellicola impressionata, “tale da provocare, come coazione a ripetere, gli infortuni e le mutilazioni inferte ai film dopo le riprese.”

Allora ci si accanisce contro la “fine” tradizionale del film, perché mostrare la verità è mostrare quel di più che segue il tradizionale finale: quando si scruta l’uomo, lo si abbraccia tutto, ostinatamente ribellandosi al divenire familiare del rimosso, che diverrebbe un ex-non mostrabile riassorbito dal senso generale, ormai svilito. “Come ogni pratica artistica anche quella di Stroheim sarebbe quindi una pratica di nominazione del nulla.”

Barthélemy Amengual legge tutta la parabola di Stroheim alla luce di un divorante senso di colpa. Dalla rimozione conscia dell’infanzia e dell’adolescenza povere, fonti di possibili umiliazioni, nascerebbe un meccanismo di auto-punizione, una pervicace insistenza nel ripetere gli stessi errori, per andare incontro alle stesse fatali conseguenze.

I biografi scopriranno la verità sulle sue origini solo dopo la sua morte.

Coda

In Sunset Boulevard (1949), di Billy Wilder, Stroheim si trova interpretare una parte singolarmente crudele: se stesso. “Max von Mayerling” è un ex-regista, al servizio di una ex-diva dei tempi del muto (Gloria Swanson, realmente diva del muto e per di più diretta da Stroheim nell’incompiuto Queen Kelly) che riceve false lettere da ammiratori immaginari, scritte in realtà dal proprio maggiordomo nel tentativo di non farla impazzire di solitudine. L’idea delle lettere, confessò Wilder, fu di Stroheim.

A concludere una parabola di somma derisione, all’ex-regista verrà infine concessa dal connazionale l’agognata occasione di tornare a dirigere per un’ultima volta, nella finzione, ma sarà “un film-fantasma da girare per un attimo, lungo una scala, prima che il buio inghiotta definitivamente la vecchia star, il set, Stroheim e, forse, il cinema.” (Cappabianca)

di Lucia Amara

«E il bambino appena potrà trascinarsi, avanzerà o, se qualche cosa lo minaccia, regredirà. Il bambino è il tattico che avanza, è il tattico che indietreggia. L’avanti, il dietro? A dir il vero, non esiste l’avanti non esiste il dietro. Che cos’è l’avanti? Che cos’è il dietro? Dipende dall’estremità che prendete. Ecco perché, in battaglia si fanno talvolta movimenti aggiranti per cambiare il senso di questo avanti e indietro. Sono queste le grandi regole della tattica.»

M. Jousse

«L’unico eroe in questa toccante storia è l’umanità»

Géricault, iscrizione sul quadro La zattera della Medusa

1. Rizoma, carte e calchi

Quando Gilles Deleuze e Félix Guattari, in Rhizome, il saggio pubblicato nel 1976 e in seguito divenuto introduzione di Mille Plateaux (1980), fanno riferimento a Fernand Deligny (e forse in molti conoscono questo nome in virtù di tale accenno), è un riferimento che gravita innanzitutto attorno alla questione dei rapporti di referenza. Nello specifico, al «metodo Deligny» si fa ricorso nel quinto e sesto punto, enumerati da Deleuze e Guattari tra i «caratteri approssimativi» di un rizoma, sotto la denominazione di «principio di cartografia e decalcomania», in base al quale «un rizoma non è soggetto alla giurisdizione di nessun modello strutturale e generativo». L’argomentazione si articola a partire dalla differenza tra carta e calco, laddove quest’ultimo assume un connotato negativo: «Tutta la logica dell’albero è una logica del calco e della riproduzione. […] Tale logica ha per scopo la descrizione di uno stato di fatto […] essa consiste nel ricalcare qualche cosa di precostituito»:

Tutt’altro è il rizoma, carta e non calco. Fare la carta e non il calco. L’orchidea non riproduce il calco della vespa, fa carta con la vespa all’interno di un rizoma. La carta si oppone al calco, è interamente rivolta verso una sperimentazione in presa sul reale. La carta non riproduce un inconscio chiuso su se stesso, lo costruisce. Concorre alla connessione dei campi, allo sblocco dei Corpi senza Organi, alla loro massima apertura su un piano di consistenza. Fa a sua volta parte del rizoma. […] (Deleuze & Guattari 2006: 46, corsivo mio)

Proprio perché incentrata su una «sperimentazione in presa sul reale», che favorisce «la connessione dei campi», una carta ha molteplici entrate, contrariamente al calco che ritorna sempre allo «stesso»:

La carta è aperta, è connettibile in tutte le sue dimensioni, smontabile, reversibile, suscettibile di costanti rimaneggiamenti. […] La si può disegnare sopra un muro, concepirla come un’opera d’arte, costruirla come azione politica o meditazione. […] Una carta è legata alla performatività, mentre il calco rinvia sempre a una pretesa «competenza » (Ibidem).

Un modello opposto alla carta è quello della psicoanalisi, o della «competenza psicanalitica»

che ripiega ogni desiderio ed enunciato su un asse genetico o una struttura surcodificante, che stampa all’infinito i calchi monotoni degli stadi su questo asse o dei costituenti su questa struttura, la schizoanalisi rifiuta ogni idea di fatalità ricalcata, non importa quale nome le si dia, divina, anagogica, storica, economica, strutturale, ereditaria o sintagmatica (Ibidem, corsivo mio).

La psicoanalisi colloca e ordina le pulsioni e gli oggetti parziali come stadi su un asse genetico, mentre essi sono «opzioni politiche relative a specifici problemi, entrate e uscite, vicoli ciechi, che il bambino vive politicamente, ossia con tutta la forza del suo desiderio» (Ivi: 47).

Il calco diventa pericoloso, secondo Deleuze-Guattari,  quando trasforma il rizoma in radici e radicelle, ossia blocca, organizza e stabilizza neutralizzando le molteplicità e seguendo gli assi di significanza e soggettivazione. È ciò che hanno in comune la psicoanalisi e la linguistica, che procedono a predisporre calchi o foto (dell’inconscio l’uno,  e del linguaggio l’altro, la questione non cambia essendo il meccanismo il medesimo):

Guardate la psicoanalisi e la linguistica: l’una non ha mai eseguito che calchi o foto dell’inconscio, l’altra, calchi o foto del linguaggio, con tutti i tradimenti che ciò comporta (non è sorprendente che la psicoanalisi abbia legato la sua sorte a quella della linguistica). (Ibidem)

Eppure, considerando che la carta ha da sempre la prerogativa di essere ri-calcata, Deleuze e Guattari ammettono che per uscire da questa logica binaria potrebbe valere il ragionamento opposto, è solo una questione di metodo; e allora si deve sempre riportare il calco sulla carta. Il riferimento è implicito: diverrà esplicito poco più avanti quando Deleuze-Guattari nomineranno apertamente il «metodo di Fernand Deligny», senza fornire tuttavia alcuna spiegazione né del metodo in sé, né del suo artefice.

*

Nel 1968 Fernand Deligny, già da un trentennio educatore nelle istituzioni per l’infanzia e per l’adolescenza deviata, aveva fondato, nel sud della Francia, tra le montagne delle Cévennes, una comunità, fatta di vaste «aree di soggiorno», distanti tra loro e sparse attorno alla cittadina di Monoblet, dove venivano assistiti bambini a parte, o indietro (secondo le definizioni correnti), che molte istituzioni avrebbero rifiutato. Insieme ai suoi collaboratori, che Deligny denominò «présences proches», presenze vicine, ragazzi giovani ma non educatori specializzati né diplomati, mise in atto un metodo per dar voce a chi, come gli autistici o i mutacici, è fuori-linguaggio (hors langage, sic Deligny). È qui che prese avvio la pratica delle carte e dei calchi, di cui si parla in Rhizome. Adottando un criterio di trascrizione sempre uguale e condiviso, venivano riprodotte le carte topografiche, o mappe, delle «aree di soggiorno», alle quali gli educatori sovrapponevano fogli trasparenti (i calchi) sui quali di giorno in giorno venivano registrati i tracciati dei percorsi e degli spostamenti quotidiani dei bambini, gli oggetti con cui essi entravano in relazione, mettendo in evidenza i «nodi» di incontro con i tragitti degli adulti. Lignes d’erre chiamò Deligny queste cartografie, in italiano linee d’abbrivio, piuttosto che linee d’erranza, come facilmente si sarebbe tentati di tradurre. L’abbrivio è un termine più adatto a riprodurre ciò che Deligny intendeva usando il termine erre, proprio perché i tragitti erratici dei bambini autistici, privi come sono di linguaggio e incapaci di un agire mirato, vengono mossi da una propulsione e si implementano solo per la forza stessa con cui si sono innescati, sconnessi totalmente da uno scopo.

Il ricorso alla carte di Deligny, in Rhizome è, dunque, esemplare, condividendo il rizoma e la carta, per la loro stessa natura, «entrate molteplici»:

Il metodo di Deligny: fare le carte dei gesti e dei movimenti di un bambino autistico, combinare più carte per lo stesso bambino, per più bambini… Se la carta o il rizoma hanno per natura entrate molteplici, si dovrà considerare il fatto che ci si può entrare per il cammino dei calchi o la via degli alberi-radice, tenuto conto delle precauzioni necessarie (qui, ancora, si rinuncerà a un dualismo manicheo). (Deleuze & Guattari 2006: 48-49)

La psicoanalisi, al contrario, si sbarazza della «carta» e fa «calco» con l’inconscio. Deleuze e Guattari cercano modelli rizomatici da opporre al puro stile «psicoanalisi infantile», che tende a distruggere la carta, sovrapponendo e predisponendo calchi arbitrari o finti. Al piccolo Hans si è continuato a «SPEZZARGLI IL RIZOMA, a MACCHIARGLI LA CARTA, a rimettergliela a posto, a sbarrargli ogni via d’uscita […] gli si sbarra il rizoma dell’edificio, poi quello della strada, lo si radica al letto dei genitori, lo si arborifica perfino nel suo corpo […]» (Ibidem). Secondo Deleuze-Guattari, Freud considera, sì, la cartografia del piccolo Hans, ma riportandola e ripiegandola sul modello familiare, sulla «foto di famiglia», che ha la medesima struttura ad albero o a fittone, che il rizoma vorrebbe eludere. Un’operazione simile ha eseguito Melanie Klein sulle «carte geo-politiche» del piccolo Richard, da cui estrae foto e copie, non comprendendo «un problema di cartografia» del suo paziente e ricorrendo a «calchi preconfezionati». Il rizoma viene così spezzato e ciò coincide con l’interruzione del desiderio:

Quando un rizoma è otturato, arborificato, è finita, del desiderio non passa più niente, perché è sempre per rizoma che il desiderio si muove e produce. Ogni volta che il desiderio segue l’albero, si verificano ricadute interne che lo precipitano e lo conducono alla morte, ma il rizoma opera sul desiderio per spinte esteriori e produttive. (Deleuze & Guattari 2006: p. 48)

Deleuze-Guattari suggeriscono di «tentare l’altra operazione, inversa ma non simmetrica. Reinnestare i calchi sulla carta, rapportare le radici o gli alberi a un rizoma» (Ibidem). L’operazione di reinnesto, se estesa allo studio dell’inconscio e del bambino, produrrebbe una relazione «rizomatica» tra l’albero familiare e la mappa del fitto reticolato di luoghi, strade o palazzi, che, in questa direzione, si configurano piuttosto come «vie di fuga» del bambino e non vengono barrate dall’asse famiglia-padre-madre:

Lo studio dell’inconscio, nel caso del piccolo Hans dovrebbe porsi nella prospettiva di mostrare come egli tenti di costituire un rizoma, con la casa familiare, ma anche con la linea di fuga del palazzo, della strada, ecc.; come queste linee si trovino precluse, con il bambino che viene radicato nella famiglia, fotografato sotto il padre, ricalcato sotto il letto materno […] come il bambino non possa più fuggire se non sotto la forma di un divenire-animale assimilato alla vergogna e alla colpa. (Ibidem)

Lo «stile psicoanalisi infantile» non riesce a comprendere – concludono Deleuze e Guattari – che «il divenire-cavallo del piccolo Hans è una «vera opzione politica».

*

Cosa succede dunque se, come Deligny, si riporta o si reinnesta il calco sulla carta? Quali configurazioni, spaziali e non, ne sortiscono? All’inizio di Rhizome scrivere e mappare si equivalgono: «Scrivere non ha niente a che vedere con il significare, ma con il misurare territori, con il cartografare, perfino contrade a venire». Quali contrade a venire ci indica «il metodo di Deligny»? Perché di questo si tratta, nel caso in cui si voglia indagare il tratto fortemente utopistico della sua inchiesta, dove utopia non deve richiamare l’irrealizzabile, ma lo spostamento e sfiatamento di luogo (e luoghi) di cui è portatrice, di certo il nucleo più essenziale e notevole dell’operazione e dell’opera di Deligny.

Riprendendo il piano politico del discorso, oltre all’operazione associata al desiderio infantile troviamo, nella riflessione di Rhizome e nell’accenno a Deligny, un altro livello di nessi, che danno conto di una serie di congiunture storico-politiche rilevanti, il cui fulcro si rintraccia attorno a un importante e durevole dibattito, avviato nel ’68,  sul tema della configurazione spaziale di una opzione politica, anche decentralizzata e centrifuga o centripeta, pertinente al modello che Deleuze e Guattari cercano nel rizoma:

In che modo i movimenti di deterritorializzazione e i processi di riterritorializzazione sono relativi, perennemente connessi, intrecciati gli uni agli altri? L’orchidea si deterritorializza formando un’immagine, un calco della vespa, la vespa si riterritorializza su questa immagine. La vespa, nondimeno, si deterritorializza diventando un pezzo dell’apparato di riproduzione dell’orchidea, ma allo stesso tempo riterritorializza l’orchidea, trasportandone il polline. La vespa e l’orchidea fanno rizoma in quanto sono eterogenee. […] non imitazione, ma cattura di codice, plusvalore di codice, aumento di valenza, vero divenire, divenire-vespa dell’orchidea, divenire-orchidea della vespa, con entrambi i divenire che assicurano la deterritorializzazione di uno dei termini e la riterritorializzazione dell’altro e si concatenano e si danno il cambio secondo una circolazione di intensità che spinge la deterritorializzazione sempre più avanti. (Deleuze & Guattari 2006: 43)

I movimenti che si producono tra vespa e orchidea, esempio tipico di rizoma, non sono asserviti a uno schema per imitazione e somiglianza, ma all’esplosione di due serie che, sebbene parallele, deflagrano in «linee di fuga», condividendo un rizoma comune pur non producendo significanza. Deleuze e Guattari ricorrono alla formula di Rémy Chauvin: «Evoluzione aparallela di due esseri che non hanno assolutamente niente a che vedere l’uno con l’altro».

La modalità con cui il metodo psicoanalitico riduce e minora i movimenti cartografici e geografici del bambino riproduce esattamente un pericolo sociale e politico. Anche laddove si riesca a produrre una rottura, o si scorga o si tracci una linea di fuga, si rischia in seguito di ritrovare organizzazioni che ristratificano l’insieme, formazioni che ridanno il potere a un significante. Deleuze e Guattari, registrando il meccanismo di ciò che si manifesta e configura come ritorno a un ordine, lo estendono poi alle più diverse situazioni e configurazioni, «dalle risorgenze edipiche fino alle concrezioni fasciste».

La pratica delle carte e dei calchi di Deligny diviene dunque una leva importante per i due filosofi, lo si legge chiaramente nel passaggio che prelude a quel «metodo»:

Sulla carta si devono sempre ricollocare le impasse, e da lì aprirle sulle possibili linee di fuga. Lo stesso dovrebbe avvenire per una carta di gruppo: mostrare in quale punto del rizoma si formino fenomeni di massificazione, di burocratizzazione, di leadership, di fascistizzazione, ma anche quali linee continuino, magari sotterraneamente, a fare oscuramente rizoma. (Ivi: 48)

Si comincia così a comprendere meglio come, per Deleuze-Guattari, il «metodo di Deligny» possa assurgere a laboratorio in cui sperimentare il concetto di rizoma e ripensarlo in termini di prassi, all’interno di domande che erompono spesso dalle medesime occorrenze. Uno dei ceppi comuni sta proprio nel reinterrogare il concetto di configurazione e i modi in cui si producono i rapporti di referenza, che Deleuze-Guattari individuano sia nella storia, intesa come complessa stratificazione di poteri e relazioni di poteri; sia nella storia, che potremmo definire ‘privata’, vista dalla parte dell’inconscio freudiano, in cui le stratificazioni fanno sempre capo a un “albero” genealogico familiare (ad essere presa di mira da Deleuze-Guattari è la psicoanalisi infantile con le sue discendenze che portano sempre direttamente al letto del padre/madre); sia, infine, nelle strutture di potere del linguaggio, come si evince dall’albero sintagmatico di Chomsky costruito secondo uno schema dicotomico. Opporsi al dispotismo della costruzione binaria e ad albero, in cui ogni elemento dipende dall’altro senza possibilità di rottura, o via di fuga, significa, dunque, pensare in termini di territorialità.

Termini e concetti quali deriva, margine e linea di fuga, sono giunti a noi da questo complesso dibattito, che mosse i suoi primi passi alla fine degli anni sessanta, di cui Mille Plateaux di Deleuze-Guattari è uno dei contributi più sostanziali, oltre che compendianti. Tornare a verificarne il punto di scaturigine è il motivo per cui è importante rimettere Deleuze e Guattari in relazione con Fernand Deligny.

Il trattamento a cui Deligny sottopone il termine «deriva» è emblematico:

La deriva di cui parla Deligny non è né esistenziale né situazionista. Essa designa lo spostamento per il quale degli operai, dei contadini, degli studenti, hanno lasciato una via ben tracciata per mettersi in situazione di ricerca. Indica lo spostamento e la cosa: la pinna verticale immersa che impedisce a un aereo o a un’imbarcazione di derivare. Ha il suo territorio (così come dice Deleuze dei nomadi che hanno un territorio), la sua gerarchia… (Alvarez de Toledo, in Deligny 2007: 804, trad. mia).

Per questa via, la condizione del bambino autistico diviene un campo aperto. Privo totalmente di linguaggio, egli è già di per sé deriva e margine, perché nel momento in cui la pensiamo, la sua condizione, lo facciamo in termini di linguaggio e con il linguaggio, quindi “quella” condizione non può che rimanere fuori. E se l’adulto (educatore o vicino e familiare), dalla sua parte, non dà alcun potere al linguaggio, saranno all’inverso questi bambini a controllare e vigilare la deriva, a garantire una postazione che diversamente sarebbe insostenibile per chi il linguaggio ce l’ha. Così, in una lettera, datata 7 ottobre 1975, a Isaac Joseph, giovane filosofo assistente in sociologia all’Università di Lyon, che aveva visitato la rete delle Cévennes nel ’74 e che curerà l’edizione dei Cahiers de l’Immuable, Deligny scrive che ha affidato a Janmari, il ragazzo che incontrerà a La Borde e attorno al quale si costruirà il progetto nelle Cévennes, il compito di «ispettore delle derive» e agli altri ragazzi quello di «controllori». Saranno le loro presenze e i loro passaggi a decidere la fondatezza delle derive di ogni area di soggiorno:

«Sono un miscredente», «Qui siamo tutti miscredenti. Qui, noi non ci crediamo alla parola, non ci fidiamo…» e qui Janmari ci aiuta a tenere questa posizione insostenibile, ci aiuta nella nostra deriva. Nessuno ignora in questa rete che il linguaggio non è religione o mito che si sostiene su una credenza o si rifiuta attraverso un’eresia, che è costitutivo del me e del sè e che nulla che germina su questo terreno sfugge al fiume di parole. Semplicemente Janmari e gli altri, permettono questa deriva della zattera che ha cominciato con questa scommessa di diffidenza, di miscredenza.

Chi deriva? Chi si vuole domandare seriamente cosa ne sarà delle loro maniere d’essere una volta che essi avranno messo la parola a rottamare ciò che è  stabilito […]. (Deligny 2007: 850, trad. mia)

Per questo Deligny, come tutti i fondatori di nuove pratiche e mitologie,  considera necessario rimettere a punto un vocabolario, azione fondamentale se si vogliono riformulare le questioni. Dunque, alla linea di fuga, che non può in alcun modo riguardare un bambino privo di linguaggio, il quale si muove nello spazio e nella vita con delle intensità più simili a una propulsione senza motore, Deligny oppone la ligne d’erre. Da qui proviene la scelta, data anche da un certa riuscita eufonica, di usare il verbo errer nella forma erre, senza precisarne né la persona né il modo e il tempo (potrebbe essere Io o Tu, indicativo o congiuntivo) e non mutando il verbo in sostantivo, errance, proprio per non rinchiudere definitivamente in una parola/forma i tragitti “senza fine” di chi è privato, fin dalla nascita, del linguaggio:

Erro: mi è venuta la parola. Essa parla di un po’ di tutto, come tutte le parole. Di “un modo di camminare, di andare”, dice il dizionario, della “velocità acquisita da una nave su cui non agisce più il propulsore” e anche “di orme di un animale”. Parola molto ricca, come si può vedere, che parla di andatura, di mare e di animale, e che nasconde ben altri echi: “errare: – allontanarsi dalla verità… andare su e giù, a caso, all’avventura”. J.-J.Rousseau lo dice: “viaggiare per viaggiare, significa errare, essere vagabondo”. Ma anche “manifestarsi qua e là, e fuggevolmente, su diversi oggetti, sorridere a fior di labbra”.

Eccoci provvisti di una parola che non vuol dir nulla, colma di senso comune come una conchiglia può esserlo di sabbia, morto venuto a riempirla, bestia defunta. E questi strani animali vagabondi, privati di propulsore, che manifestano vai a sapere cosa a tutte le estremità di questo campo che è quello del nostro sguardo, eppure hanno un nome di persona di cui sembra non si sentano segnati (Ivi: 811, trad. mia)

Davanti a questi bambini «increati dal Verbo» e «non coniugati», perché semplicemente il verbo non lo possono coniugare – come di loro dice Deligny – la categoria della psicoanalisi, che erge a fondamento il linguaggio, non può che risultare un paradigma inadeguato. Quella di essere hors-langage è una condizione da cui non si può tornare indietro, né edificarla né dargli alcuna configurazione se non di tipo strettamente spaziale: noi, dotati di linguaggio viviamo nel tempo – dice Deligny – loro, i bambini senza-linguaggio, vivono nello spazio.

*

Fernand Deligny, lontano da Parigi e dai tumulti sessantottini, lavora con esseri umani privi della facoltà del linguaggio e che non possono rivendicare alcun diritto alla parola, mettendo rigorosamente in crisi i termini e gli estremi della rivendicazione del prendere, o dare la parola (de Certeau 2007). Una presa di posizione di fronte all’ideologia che si riassume in una frase di Moindre geste, il film-documentario che Deligny girò insieme a Josée Manenti e Jean-Pierre Daniel, nel 1971: «Perché sarebbe necessario che la parola appartenga a qualcuno, anche se qualcuno la prende?». Non sono i diritti dell’alienato a interessare Deligny, ma piuttosto il contrario, cioè la sua «irresponsabilità» profonda e inveterata, la sua impossibilità a farli valere i propri diritti.

Nella prima pagina del suo diario-autobiografia, Journal d’un éducateur (1966), in visita in un asilo psichiatrico, Deligny annota:

È vero che questi bambini indietro in questo castello di Sologne vivono del tutto al di fuori del tempo e dello spazio, perdutamente apolitici […].

Liberi. Sono liberi. Essi possono esprimersi liberamente attraverso ogni sorta di onomatopea. Non sono obbligati neanche a servire le parole in quanto tali. Hanno colori a tempera e matite per esprimersi ancora, liberamente. Non hanno bisogno di fare il minimo gesto utile. Ritirati dalla nascita. (Deligny 2007:11, trad. mia)

*

Figura 1. Mappa della clinica di La Borde

Nel 1977, Félix Guattari dedica il numero 21 di Recherches ai dieci anni di esperienza psichiatrica della clinica di La Borde, fondata dallo psicanalista Jean Oury, nella regione francese di Loir-et-Cher: «Histoires de la Borde: 10 ans de psychothérapie institutionnelle à Cour-Cheverny 1953-1963». Nella prefazione, a cura dello stesso Oury, fondatore della clinica insieme a Guattari, è evidente come l’acceso dibattito prendesse forma attorno a una riflessione  incentrata sullo spazio. Non a caso il testo è accompagnato dalla mappa della clinica (Figura 1). Un «altrove», ma qui e «presente», un «luogo puro», si staglia all’orizzonte, un luogo neutro da reinventare:

Niente è da vedere qui. Niente, se non una certa curvatura dello spazio. Tutto concorre forse, ingenuamente, a stabilire l’equazione di questa curva. […] Questo cammino, di un altrove sempre presente, che marca nella sua istanza le ripetizioni, i luoghi, le scene, incontra una quotidianità banale e abbondante. Sapere se c’è un luogo puro, un luogo di neutralità dove possa inscriversi ogni evento, ogni itinerario, foss’anche il più inabituale? (Oury 1976: 9)

Deligny reagì all’uscita della rivista con una lettera a Guattari, raccolta nel terzo dei Cahiers de l’Immuable, sotto il titolo Dal mistero al miraggio, in cui torna su alcuni punti del saggio di introduzione – ed in particolar modo su un passaggio in cui Guattari, riferendosi a un arco di tempo che va dalla fine della guerra al sessantotto, parla di «crisi generale dei punti di mistero», in cui, secondo il suo punto di vista, azioni come quella di Deligny ebbero la «funzione di raccordo»:

In questo disastro religioso, aggeggi come Saint-Alban e Deligny svolgevano la funzione di raccordo. Come hanno potuto, questi focolai del mistero, fondarsi attorno a bande di folli e di delinquenti? Si pensava che in quei luoghi accadesse qualcosa… (Guattari, in Deligny 1980: 65)

E Deligny replica:

Dove tu dici mistero, io dico miraggio. E mi va benissimo di essere preso per un “posto”. Eccomi dunque luogo. Prendersi per il “buon” luogo. (Ivi: 66)

Ricordando come Jean Oury, durante la sua permanenza a La Borde, lo avesse un giorno apostrofato “vicino”, Deligny ammette che è vero, sì, lui era un vicino. Tuttavia il vicinato implica una distanza, aggiunge: «Bisogna sempre mantenere un po’ di distanza, altrimenti si passa – e si trapassa – per davvero». E Deligny prende distanza anche dalla psichiatria di La Borde. La questione è sostanziale, anche perché egli dall’inconscio e dalla storia sposta l’attenzione su di un altro piano, mettendo in campo il concetto di «umano»:

Per me non si tratta di dire la mia in queste storie ma di precisare qualcosa di ben diverso. A voi stavano a cuore la storia e l’inconscio, a me l’umano. Ecco una parola insolita, nuova nuova. Nessuno – e io meno di tutti – sa cosa voglia dire. D’altra parte (l’)umano non vuole dire niente. […] E l’umano, relitto irriducibile, è vicino ineluttabilmente. Per questo l’ho soprannominato libertario. L’umano non è qualcosa, come io non sono un luogo. Ma può capitargli di aver luogo al di sopra di ogni mercato, di ogni mercanzia e di ogni mercanteggiare, come un punto di orientamento all’origine della necessità di libertà sempre riconosciuta. Dell’umano, a dire il vero, tutti se ne infischiano. Si trova infatti all’altro polo della persona. Se questo focolaio di mistero potesse parlare, ecco cosa direbbe. (Ivi: 67)

*

Le sovrapposizioni e i riverberi tra Deleuze, Guattari e Deligny sono importanti e non così facilmente riconducibili a una semplice genealogia o enumerazione di luoghi, concetti e opposizioni, in molti casi generatesi da un alveo storico-politico e culturale comune. Intanto, un primo dato cronologico: Rhizome esce nel 1976, stesso anno di apparizione, per la rivista Recherches, diretta da Félix Guattari, dell’ultimo dei tre Cahiers de l’Immuable di Fernand Deligny (i primi due erano usciti tra il 1975 e il 1976). Il titolo origina dalla constatazione che l’«immutabile», termine con cui Deligny allude alla ripetitività convulsiva e stereotipata dei bambini autistici, può diversamente essere assunta come regola organizzativa e ritmica su cui scandire la vita degli adulti insieme (o vicini) ai bambini:

 

È affetto

questo bambino

da autismo infantile precoce

il suo isolamento è estremo

dice la psichiatria

e quel che dice è vero

il sintomo è innegabile

e dato che è di immutabile

che ha bisogno

ne avrà quanto ne vuole

di immobile e di reiterato e di

sempre uguale.

(Deligny 1977: 13)

I Cahiers de l’Immuable sono la testimonianza e il punto più alto, la summa dell’esperienza “pedagogica” di Deligny su quelle che lui nominò lignes d’erre, e che, come abbiamo visto, corrispondono precisamente alle cartografie cui si riferiscono Deleuze e Guattari, in Rhizome. Potrebbe allora essere interessante rifare il passo da qui, mettendo ancora una volta in relazione alcuni aspetti del pensiero e della pratica di Fernand Deligny con un dibattito ampio, di carattere storico e politico, come era in quel frangente, piuttosto che semplicemente riporlo per sempre all’interno della pratica dell’anti-psichiatrica o dalla cosiddetta pedagogia libertaria. Concetti quali territorialità, deterritorializzazione e riterritorializzazione, configurazione e piani di consistenza, linee di fuga e tracce di intensità, concatenamento e modi del concatenamento in rapporto a tipologie di potere sociale, ci appaiono parole quasi rinsecchite dall’uso, che possono essere riascoltate come conchiglie vuote, nello stesso modo in cui Deligny immaginava le parole in disuso, abbandonate come banchi di conchiglie.

La figura di Deligny è complessa e raffinata, le sue aree di intervento, dalla letteratura alla poesia, dal disegno al cinema, votate a un rigore assoluto e intransigente, sono difficilmente riportabili a un’unica area disciplinare. La questione dell’autismo rappresenta nel suo lavoro un perno, prima di tutto esistenziale («Noi abbiamo raggiunto la chiave delle nostre esistenze», scrive nel secondo dei Cahiers de l’Immuable); ma, al contempo, Deligny intravede e disegna la “regola tattica” per la possibilità di un estremo confronto storico-politico. In questo doppio si gioca allora un’ulteriore possibilità di ri-leggere l’opera di Deligny.

2. Transumanza

Quando nel 1968 Fernand Deligny si trasferisce nelle Cévennes per fondare la comunità di presa in carico di bambini e ragazzini considerati «im-possibili» e «in-curabili», non si tratta di un ritiro, né tanto meno di un ritiro da Parigi, o da un centro. Innanzitutto Deligny è già lontano. Egli, tra il febbraio 1965 e il luglio 1967, aveva soggiornato nella clinica psichiatrica di La Borde, a Cour-Cheverny, invitato da Felix Guattari e Jean Oury. Sarebbe più appropriato parlare di avanguardia, nel senso di un reparto avanzato, perché Deligny, nelle Cévennes, si sposta in avanti, non torna indietro come qualcuno potrebbe pensare, insinuando sulla sua comunità il sospetto di primitivismo.

Il viaggio è già inscritto nel suo romanzo. Anche per la eco di quello che Stevenson, uno degli autori preferiti di Deligny, aveva compiuto attraverso le Cévennes nel 1878 e descritto nel romanzo Viaggio nelle Cévennes in compagnia di un asino (R- L. Stevenson 2012). I luoghi sono storicamente pregnanti, sia per Stevenson che per Deligny: in quelle montagne, all’inizio del Settecento, ebbe luogo la rivolta dei Camisards, i protestanti perseguitati dal re cattolico Luigi XIV. Durante quella che fu una vera guerriglia si verificarono strani episodi: paracusie, apparizioni, e bambini che parlavano lingue sconosciute o in glossolalie («bambini tocchi», li dice Stevenson), da cui si è trasmessa la leggenda dei “piccoli profeti delle Cévennes”. Deligny, giunto in quella regione del massiccio centrale, aveva in progetto di girare un film sui Camisards, per l’appunto.

Eccolo descrivere l’arrivo del «primo nucleo» tra le montagne:

Il nostro arrivo nelle Cévennes avveniva quasi all’indomani di un’alluvione che aveva fatto straripare i fiumi allagando le città. Tra le maglie di ferro dei tralicci dell’energia elettrica erano ancora impigliati grovigli di rami e di alberi. Sembravano nidi. Eravamo in sei oltre alcuni bambini… (Deligny 1980: 7, corsivo mio)

Colpisce il termine «nidi» perché è carico di senso nella “trasferta” di Deligny, per il quale la specie si perpetua attraverso i gesti (solo così è possibile usare un concetto altrimenti pericoloso come quello di specie). Ecco allora che uno dei gesti originari di un “umano” di cui Deligny scaverà le tracce è molto vicino a ciò che per gli animali è la nidificazione. Per questo Deligny sceglierà i luoghi in cui fermare la sua erranza e li chiamerà aree di soggiorno («unità sparse nelle Cévennes»), rubando l’espressione al vocabolario dell’etologia animale. Si sa che Deligny fosse un lettore dei Souvenirs entomologici di Jean Henri Fabre (Fabre: 1957; 2020). Si ri-porta il soggetto a un punto di origine, che è sempre spaziale: in quel luogo dove possiamo fare a meno del linguaggio.

La parabola di tali tragitti è quella originariamente tracciata a matita su fogli bianchi da Janmari, il ragazzo encefalopatico grave, proveniente dalla clinica parigina della Salpêtrière, affidato a Deligny dalla madre a La Borde, nel 1966, e che lo “inquieta”, nel senso che lo metterà nella quête, divenendo l’ispiratore del nuovo spostamento nelle Cévennes. Il disegno che il ragazzo traccia per giorni interi è una O mal fermé (una O non chiusa), come la chiama Deligny. Un cerchio aperto che diventerà la struttura portante del «tentativo in corso»: il tentativo non è un progetto né una applicazione di principi, ma una «démarche», un’andatura, un modo di camminare. (Fig. 2)

 Figura 2

Se il tratto della linea rimane aperto, il progetto è sempre possibile. Siamo di fronte non all’edificazione che è propria al linguaggio, perché quei bambini sono in «vacanza di linguaggio», ma all’erranza tipica di certi uccelli che nidificano utilizzando i nidi abbandonati da altre specie (De Certeau 1990: 136). Sono movimenti opposti, tutte opzioni possibili. Deligny sceglie di ripercorrere le tracce segnate della catena ercinica, ricerca il gesto primo e prima del linguaggio; fiuta la memoria dei luoghi, cerca una collocazione, il tòpos dei bambini; si stanzia fondando aree di soggiorno come possibili strutture “aperte” per “collocare” una condizione estrema e degradante, ma aperta, come quella di chi è fuori-linguaggio. Ogni area è abitata da un piccolo nucleo formato da un adulto (o massimo due) e da un bambino (o massimo due o tre). Insieme si alternano, arrivano, partono e tornano. Nessuna reclusione, per nessuno. Solo tre ragazzini, Janmari, Cristophe e Gilles (detto Toche), vivono in “permanenza” (Deligny fa discendere questo statuto dal verbo latino permanēre). Anche gli adulti possono fermarsi per periodi brevi, poi vanno.

Il rilievo del luogo individua uno dei primi nuclei di installazione, sul territorio di Séré, che Deligny guarda e descrive dall’alto, servendosi di una fotografia aerea, che accompagna l’inizio della scrittura del terzo dei Cahiers de l’Immuable: 

Questo mio diario fa da didascalia non a una carta tracciata con le nostre mani ma a una foto scattata dall’aereo che riprende un luogo chiamato Séré. Visto dall’alto appare così. Nella parte bassa dell’immagine ritrovo la spaziosa casa in cui abbiamo vissuto. Si vede il tetto: una macchiolina grigia rettangolare. E sotto quel tetto c’erano, a sfidare il buon senso e il linguaggio, mille e mille tracce successive e identiche di qualcosa che ogni giorno sorgeva tra noi e correva sul filo di una mina di grafite. Tutt’attorno, le ondulazioni profondamente erose della catena ercinica. (Deligny 1980: 8)

La transumanza, l’erranza, la devianza, il détour, il déplacement vengono eletti come principi per creare una «rete» (in francese réseau, uno dei prìncipi fondanti del progetto di Deligny), che rimpiazza l’idea di comunità chiusa, di concentramento e accentramento, schivando così la riserva dei diversi. Il territorio della rete è esteso e la distanza assicura un certo distacco tra le aree di soggiorno. Una mezza dozzina di unità distanti da cinque a venti chilometri le una dalle altre: L’Ile d’en bas, Graniers, Monoblet, Le Serret, Pomaret, Les Murettes-Le Montaud, Le Palais:

Uno di noi era andato a vivere in una valletta

a trecento metri dai casolari

Robinson

     nella sua isola

in una cunetta provvisto di alcuni Venerdì

im possibile

in sopportabile

in curabile

un piccolo corso d’acqua

una tenda

un riparo

i quattro muri senza tetto di una stella da

tempo abbandonata     Senza te-tto

Senza te

né me

(Deligny 1977:22)

Gli individui sono il luogo che abitano, territorio o isola, comunque sempre «nodo di esistenze»:

Tra di noi chiamavamo quel luogo l’Ile d’en bas senza saperlo, per noi il “soggetto”, la “persona”, erano già l’area, il luogo, il territorio, l’isola, nodo di esistenze. E esito a scrivere questa parola al plurale. Noi eravamo lì e il “noi” non era affatto pensato come un aggregato di “individui”. Era un luogo. Ce n’erano altri. (Deligny 1980: 27)

Tra gli strumenti cartografici, la fotografia è una tecnica che Deligny utilizza regolarmente. Così descrive una foto scattata durante uno di questi spostamenti, che chiama transumanze. Alla deriva, viene sostituito e succede il détour, curva o deviazione:

Venti chilometri, quel giorno, dal luogo vecchio a quello nuovo, attraverso le onde erose della catena ercinica. Gravemente psicotici questi bambini, entrambi, e la persona che cammina alla testa del gregge è arrivata qui dalla periferia di Parigi. Bisogna abbia deviato parecchio il suo destino, perché questi bambini possano sfuggire al loro, di destino, che era di essere internati. Ed eccoli tutti e tre che camminano tranquilli, nessuno più pazzo dell’altro […]. (Deligny 1977: 59)

Non c’è un tempo in questo viaggio «in vacanza di linguaggio», non c’è alcun confine tra passato e progetto presente o futuro.  Ci si muove cercando dei punti di riferimento (repères, li chiama Deligny), vivi:

Il gregge non si raccapezza, perplesso davanti a questo percorso di oggi che non finisce mai e non ritorna al luogo consueto. E quello che cammina davanti confida, per questo da farsi, in quello che segue, che è l’autore del progetto presente che si può definire così: scuoterla un po’ questa routine che invadeva ciò che è consueto, darle un po’ di aria, per discernere il grano dal loglio, i punti di riferimento vivi dalle cose morte. Capita anche a loro, alle cose, di morire. (Ibidem)

La ricerca della traccia e del contorno della figura negli scatti fotografici di questa transumanza («ci si fida delle mappe catastali di altri tempi», scrive Deligny) scava e dissotterra gesti antichi (sarà uno dei criteri per tracciare le «lignes d’erre»):

Ed ecco che la foto si mette ad evocare certi affreschi ritrovati su qualche parete rocciosa. Vi compare quel tratto che delimita, la linea di contorno che segna il confine della cosa nominata e di cui si potrebbe credere che non esiste in natura. Quelle capre eccole tracciate. (Ivi: 63)

Le paraboliche traiettorie di viaggio ricordano quelle di Don Chisciotte, un eroe letterario molto amato da Deligny, la cui erranza costruisce un’epopea di tragitti. Il gioco omofonico tra leggenda e legenda, che in francese si esprimono entrambe con la stessa parola, légende, intesse un intrigo doppio tra la grana leggendaria di cui Deligny riveste il suo progetto con i bambini e le «légende» che appone come descrizioni sia delle foto che delle linee d’erranza/lignes d’erre. L’insieme di questi elementi conferisce alle «légendes du radeau», un tono simile ai miti di fondazione, tanto da farlo divenire le mythe du radeau, il mito della zattera, un’imbarcazione di estremo salvataggio, metafora per dare nome al progetto a una comunità di fortuna, come Deligny intende il «tentativo in corso». Tutto così si carica di legenda:

Un tempo, il sale aspettava le pecore su queste pietre. I greggi stanno per scomparire, sono scomparsi da queste parti.

Vestigia, queste pietre erose dalla lingua delle pecore. Certe persone a vederle sentono come un vuoto da qualche parte, un vuoto triste. Altri che sono puri frutti del progresso, prendono le cose come vanno. […]

La prossima primavera, ne avremo certamente uno, di gregge, che passerà di qui, tra le pietre piatte, e ce ne sarà di sale sulle pietre, nonostante tutto, per vedere, per porre rimedio alla nostalgia, riparare il danno, far girare la terra in senso inverso. (Ivi: 68-69)

 Dispiegando tutte le possibilità della parola e della parola poetica, servendosi del linguaggio alto della metafora, del vocabolario desueto e di quello popolare del linguaggio idiomatico, Deligny conferisce  dignità di letteratura ai bambini senza linguaggio: dignitas inteso nel senso esteso del diritto romano. Solo innalzando il suo, di linguaggio, Deligny può garantire a quei bambini il diritto al silenzio, l’unico per cui l’educatore francese vuole e può battersi: «Divenire muti […] fare lo sciopero dell’espresso come altri fanno lo sciopero della fame […] questa decisione di legare la propria sorte a una causa persa, quella del silenzio». È l’incipit di uno dei capitoli di «Nous et l’innocent» (saggio del 1975), dal titolo Ce silence là ou le mythe du radeau, dove zattera è la metafora della comunità da fondare:

ecco che ora ci sono, in questi vasti cammini di terra trattenuti da piccoli muretti montati pietra su pietra al fianco di monti molto erosi della catena ercinica.

Ancora una volta, c’è, la quindicina di bambini autistici, ed è perché ci sono io, tra quattro mura spesse d’un metro o quasi, loro nei dintorni, fuori, lontano; i loro tragitti vi si sono iscritti, sui muri, e ciò che tengo d’occhio, è noi, noi altri là, zattera di ultimo salvataggio di vite isolate.

Le Cévennes sono vaste. (Deligny 2007: 696, trad. mia)

3. Giornale di bordo

Dal canto suo, fisso nell’atelier situato a Monoblet, Deligny non si sposta, e vigila sulla vita dei bambini, ma “da lontano”. Questa distanza, studiata e non occasionale, necessaria e mantenuta costante, è fondamentale nello sviluppo del suo metodo. Anche le aree di soggiorno, abbiamo visto, sono molto distanti tra loro. La scrittura di Deligny è costantemente puntellata da indicatori di luogo, là, là haut, nous-ci, nous-là, ce nous-là, che hanno il ruolo di shifters, riportano sempre al qui e al dove, riconducono alla traccia, così come a tutto ciò che marca lo spostamento, producendo il punto di osservazione attraverso una pratica territoriale di messa a punto e configurazione di spazi. Una “misura” che si estende a tutta la relazione con i ragazzi presi in carico, affidatigli dalle istituzioni o dalle famiglie. Per questo gli educatori non sono tali e Deligny li ribattezza presenze prossime, dove prossimo non è “esattamente” vicino (il concetto di voisinage qui è messo radicalmente in crisi) perché non richiede relazione. Chi è prossimo è “lì”, presente, ed è su di lui, adulto, a essere incentrato l’intervento. Nel 1976, Deligny scrive ad Althusser:

Nella nostra pratica, qual è l’oggetto? Tal o talaltro bambino, soggetto psicotico? Certamente no. L’oggetto reale che si tratta di trasformare, siamo noi, noi là, noi prossimi di questi “soggetti” qui, che a rigore di termini non lo sono proprio (tanto) ed è il motivo perché ESSI ci sono, là. (Lettera inedita a Louis Althusser, settembre 1976, cit. in Deligny 2013: 1, trad. mia)

Allo stesso modo, ai bambini autistici, privi del patto con il linguaggio, non si trasmetteranno conoscenze, ma semmai gesti. Nelle aree di soggiorno si svolge una vita semplice, si coltiva l’orto, si fa il pane, si allevano i polli, si lavora il legno, si prepara da mangiare, si apparecchia e si lavano i piatti. (FIG. 2bis)

Figura 2bis

L’organizzazione della rete nelle Cévennes si basa sull’autosussistenza, nessuno ha uno stipendio e quindi non c’è circolazione di denaro. Deligny la definisce «vita da zattera»:

Gesti, percorsi, progetti avvengono nell’assenza del linguaggio. Sono mutacici, questi bambini, e l’assenza del linguaggio è un po’ come l’assenza di gravità.

I gesti di quelli che sono là, come presenze vicine a questi bambini gravemente psicotici, alcuni dei quali sono stati dichiarati incurabili, subiscono da questo fatto una sorta di «deriva», che LORO hanno deciso di non frenare.

Chi sono LORO, quelli là, che vivono volontariamente ai confini del mondo del verbo di cui si dice che è l’umano per eccellenza?

[…]

Perché un bambino possa avere un luogo altrove che nei luoghi previsti dallo Stato per il suo stato, bisogna che qualche adulto si sia sottratto alla forza d’attrazione dell’impiego che lo aspettava, qui o là, e decida di vivere nell’incessante ricerca di un «noi altri» che permetta a questi bambini «proibiti» di osare, di osare di essere, che il verbo ci sia o non ci sia.

Permettere loro di intervenire, a questi bambini che paiono segregati in un isolamento a volte estremo, rivela gli indizi di un NOI che ci sorprende e, si può dire, ci sfugge.

È quasi sempre inavvertitamente che avvengono le coincidenze tra il bambino psicotico e il NOI di queste piccole unità sparse nelle Cévennes. (Deligny 1977: 29)

I bambini (EUX, LORO) sono lì, vivono in prossimità dei gesti degli adulti (NOUS, NOI), gesti improntati a un consuetudinario ripetitivo con cui Deligny sostituisce il concetto di quotidiano. In tal modo gli si garantisce l’immutabile. In questa organizzazione ritmata e susseguente, può succedere che il bambino assuma il gesto dell’adulto, per contagio o imitazione. Sarà compito dell’educatore comporre, decomporre e amplificare il gesto del bambino, osservando, rimanendo prossimo, tracciando (azione assieme coreografica e pittorica):

Voglio dire che non smetterebbe mai

di pelare patate

o di lavare piatti

da quel buono a niente che era

eccolo diventato una straordinaria

macchina tuttofare

senza linguaggio nessun fine

una verità evidente che può evitarci di vedere

che il linguaggio può avere i propri fini

e di noi      non gliene frega niente

al linguaggio né più né meno

che a lui, il ragazzo

(Deligny 1977:22)

Dettagliatamente e magistralmente documentata in Ce gamin, là, il film di Deligny, prodotto  nel 1975 da François Truffaut, la pratica del consuetudinario affonda su NOI, gli adulti, le presenze prossime, vicini, attenti, stupiti, inquieti, commossi, ma costantemente là:

Quel che mi sono detto

E che ho detto e ridetto instancabilmente

 immutabilmente

        a noi altri

                proprio a questo ‘noi’

quel che ho detto e ridetto

noi eravamo là

vicini

attenti

stupiti

inquieti

commossi

là

è una vasta dimora

tra due spuntoni di roccia

noi

degli esseri pensanti

esseri di linguaggio

di carne     di sangue     di ossa

e di linguaggio soprattutto

altrimenti

     su cosa volete contare?

Ma dato che il linguaggio non serve

dato che il linguaggio non ce l’ha, lui, il linguaggio

che non capisce affatto

allora

la differenza è enorme

la distanza infinita

im possibile

questo ragazzino

in sopportabile

in curabile

e noi

ai suoi occhi

in visibili

in esistenti

(Deligny 1977: 16-17)

L’assunto di Deligny è molto chiaro fin dall’inizio. Se i bambini mutacici e senza parola non potranno mai entrare nel consesso del linguaggio, è necessario creare uno spazio comune e primordiale “fuori linguaggio” (hors-langage).

Che l’umano forse non sia (tanto) di competenza del linguaggio, ecco dove mira la scommessa di queste cosiddette linee erranti. (Deligny 1980:38)

 

mutacico questo ragazzino

allora

su cosa si può contare

        quando manca il

        linguaggio?

Fidarsi dei nostri occhi

fidarsi delle nostre mani

        ci siamo messi a tracciare

questo ragazzino che non è parlante traccia

per mesi e mesi. La sua mano ha tracciato dei

cerchi nient’altro. […]

(Deligny 1977: 15)

Il primo dei Cahiers de L’Immuable (dal titolo Voix et Voir) si apre con una nota vergata a mano in cui l’infinito del verbo tracciare (tracer) è inscritto all’interno dei cerchi non-congiunti di Janmari.

Questo TRACCIARE

davanti la lettera

non finirò mai di vederci ciò che alcuno sguardo

compreso il mio

vi vedrà mai · l’umano è là

forse

semplicemente

senza nessuno con la chiave

senza voce ·

loro là

di TRACCIARE

sono di mia mano che ha improntato la maniera di maneggiare

lo stile di questo janmari che parlante non è · e tutto

ciò che io posso scrivere viene da questo

TRACCIARE che tutti gli scritti

del mondo non rischino di prosciugare. (Deligny 2007: 813, trad. mia)

*

Nel suo studio, che diventa un vero e proprio laboratorio, Deligny intraprende la pratica delle carte, così si racconta, a partire dalla difficoltà di Jacques Lin, uno dei suoi collaboratori, a fermare il flusso interminabile di quei bambini che con gesto, chiamato stereotipia, si mordono o si battono la fronte contro pietre o muri. È il 1969 e Deligny propone di trascrivere quel gesto, di dargli una configurazione spaziale sulla carta piuttosto che riportarlo a un sintomo o a una definizione clinica.

Lo stereotipo è una emozione manifesta. In quel caso c’è un’emozione profonda provocata da qualcosa. Quel dondolare di Janmari ci ha spinti a cercare nelle carte un punto di orientamento. Non credo agli stereotipi che risalirebbero a una meccanica propria del bambino autistico. Ogni movimento indicato all’infinito evoca l’idea di un possibile nodo: e lì affiora l’umano. Bisognerà pur dirsi un giorno che la specie umana non è più stupida delle rondini e delle anatre. Le carte ci consentono di scoprire il naturale che, a quanto sembra, affiora per vacanza del linguaggio vissuta dai bambini autistici. Ma certo è che non siamo soltanto dei paperi. (Deligny 1980: 15)

Da questo momento in poi, alla fine di ogni giornata, i collaboratori di Deligny, le «présences proches», si incontrano in occasione di quelle che verranno chiamate tance de cartes. Le carte vengono raccolte da Gisèle Durand, un’altra delle sue collaboratrici, Deligny commenta e, insieme agli altri, osserva. Sono mappe per vedere, servono agli adulti. I tracciati infatti permettono a Deligny di guardare a distanza per poter rilanciare la ricerca. Questo lo schema: le lignes d’erre sono tracciate su dei calchi e i calchi riportati su un fondo di carta (che rimane sempre fisso) che restituisce il piano del territorio dell’area di soggiorno. Le carte vengono approntate sia in presa diretta, dal vivo nelle aree di soggiorno, sia la sera, nell’atelier. Le sovrapposizioni svelano i cambiamenti e le trasformazioni dei tragitti e dei gesti, o, al contrario, i ritorni e le ripetizioni.

Lo scopo dell’osservazione sulla carta è chiaro. Loro, i ragazzi autistici non ci guardano e il loro sguardo è vuoto di noi: «Si tratta di apprendere a vedere ciò che non ci riguarda, voglio dire ciò che non interessa, a prima vista, né “io” né “egli”», ciò che noi non riusciamo a vedere:

Nel testo introduttivo del primo Cahiers de l’Immuable Deligny illustra e stabilisce i presupposti fondamentali del tracciare, i criteri minimi con cui si redigono le mappe di erranza: in mina grigio piombo i tragitti e gesti consuetudinari degli adulti; all’inchiostro di china, quelli dei bambini. (Fig. 3)

 

Questi QUADERNI si aprono su un tentativo in corso, rete di presenza.

La maggior parte dei bambini presenti in questa rete di aree di soggiorno, vivono lontano dalla parola; mutacici.

Qui, in questi QUADERNI, noi ci atterremo al fatto che tracciare è il proprio dell’uomo che ha l’uso della parola che lo fa essere ciò che è. Da qui queste carte di cui noi abbiamo introdotto l’uso tra noi. Trascritte alla mina di piombo appaiono le tracce dei nostri tragitti e gesti consuetudinari. All’inchiostro di china, la linea di abbrivio inscrive, in «tragitti», ciò che arriva da un bambino non parlante alle prese con queste cose e queste maniere d’essere che sono le nostre. (Deligny 2007: 811, trad. mia)

 

Figura 3

L’alternativa a una soggettività, che è mancante perché manca di linguaggio, è un’evidenza che si “leva” e brilla dai calchi. Nello stesso punto in cui il bambino torna a battere su una pietra attaccata a un albero, o torna a un fuoco antico, o a una sorgente d’acqua, lì c’è un ritorno perché lì si stabilisce una connessione di luoghi (repères, li chiama Deligny), un nodo (chevêtre), che lega noi a lui, e che, infine, ci trova. Noi, una pietra sulla sua linea di erranza. La favola ricomincia sempre da questo punto:

c’erano una volta

uomini

e pietre.

Stavano volentieri

vicino alle sorgenti

e non sapevano perché

l’acqua, è qualcosa

che non serve solo per bere

e le pietre

erano là anche loro

e il sedercisi sopra

rompere le noci

farne dei muri

non le esaurisce

ecco che ne sprizzano scintille

ecco che ne sprizzano punti di riferimento

quel ragazzino

in accettabile

in sopportabile

incurabile

ne prende sì

di iniziative

affascinato

attirato com’è

dalle cose da fare

una pietra di noi sulla linea di abbrivio

(Deligny 1977:26-27)

 

4. Zattera: contrade a venire

Le carte riprodotte nei Cahiers de l’Immuable furono redatte da Gisèle Durand specificatamente per servire da illustrazione alla pubblicazione dei testi di Deligny. Tre anni dopo l’apparizione delle Œuvres (2007), a cura di Sandra Alvarez de Toledo, per la casa editrice l’Arachnéenne, la stessa Durand ritrovò negli archivi di Monoblet un corpo di trecento carte tracciate entro il 1969 e il 1980, che, a differenza di quelle pubblicate nei Cahiers, erano state redatte nelle aree di soggiorno, secondo il protocollo indicato da Fernand Deligny a Jacques Lin. Questo materiale è andato a costituire, in parte, il libro-catalogo uscito nel 2013 per la stessa casa editrice (Deligny 2013, da cui sono estratte le immagini allegate al presente articolo). L’opportunità di seguire l’evoluzione delle lignes d’erre, sia dal punto di vista cronologico sia per aree di soggiorno, offre la possibilità di intravedere il “protocollo”, cioè l’insieme dei criteri comuni che chi tracciava doveva seguire, in modo da rendere leggibile la processualità dei tragitti e delle traiettorie. Gli stili di trascrizione sono molto diversi tra loro nei dieci anni di pratica (dal 1969 al 1980): in certi casi il tratto è realistico, anche se molto semplice e spesso infantile, in altri il disegno è piuttosto astratto. [Figura 4 e 5).

Figura 4

Figura 5

Quasi sempre sulla carta viene evidenziato il contorno, espresso con il termine cerne (il lessico di Deligny deve molto alla pittura), che marca e delimita il territorio dell’area di soggiorno, un’area ben definita in cui si stabilisce una relazione tra bordo e fuori. Il contorno d’area può avere due forme, espresse ancora una volta attraverso un gioco di carattere omofonico: il «cerne d’erre» e il «cerne d’aire». Il primo circoscrive i bordi o i margini estremi toccati dalle erranze del bambino e occupa tutto lo spazio circoscrivendo la condizione autistica; il secondo è il territorio del consuetudinario, in cui si svolgono le azioni giornaliere e in cui i cammini degli adulti possono incrociarsi con quelli dei bambini. Il gesto consuetudinario può essere tracciato in bianco su uno sfondo sfumato in mina di piombo, oppure essere segnalato con pastello marrone. Il contorno d’erranza e il contorno d’area si presentano sotto forma del cerchio “non-chiuso” di Janmari. (Figura 6).

Figura 6

All’interno del contorno d’area e sulla linea di erranza di un bambino può essere indicato un détour, cioè uno spostamento o curvatura nella traiettoria intrapresa che subisce, quindi, un cambiamento o deviazione. Le azioni che si svolgono nelle aree si ispirano a un agire intransitivo, contrapposto da Deligny al fare che invece è carico di finalità, impossibile nel caso dei bambini autistici il cui gesto è piuttosto privo di finalità, improntato al «per niente» (pour rien). Sui calchi l’agire è rappresentato in diversi modi, o con piccole onde e anelli in inchiostro di china; o attraverso macchie di pastello marrone, o ancora, con piccole mani stilizzate in inchiostro bistro. [Figura 7)

Figura 7

In alcuni periodi, sul margine delle carte, o anche all’interno del tracciato, viene disegnato un quadrante, come quello di un orologio, le cui lancette segnano la durata dei percorsi registrati o le ore in cui sono stati rilevati. L’irruzione del tempo sulla carta divarica ancor più lo spazio, conferendogli una sorta di ritmo interno che funziona contemporaneamente da dispositivo esterno di temporalità – Deligny infatti parte sempre dall’idea che il tempo i bambini autistici non lo sentono dal momento che il tempo è una categoria del linguaggio.  [Figura 8 e 8 bis)

Figura 8

Figura 8bis

Lo spazio delle aree di soggiorno è puntellato di «repères», ovvero punti di riferimento, oggetti o luoghi con cui il bambino (ma anche l’adulto) si mette in relazione, o a cui torna per ripetere dei gesti. Per esempio, una pietra appesa al ramo di un albero che viene percossa per emettere un suono. O il dado, un grosso cubo di pietra collocato in un sacco attaccato a un albero. Può capitare che una presenza prossima prenda il dado e lo lanci: il gesto, che si riferisce esplicitamente e volutamente all’azzardo e al caso, può essere poi assunto anche da Janmari. Si tratta di inciampi o incontri nello spazio che suscitano nuove traiettorie nel bambino. Il dondolare («balancer», per Deligny), l’oscillamento stereotipato e continuativo caratteristico degli autistici, è rappresentato da un fiore nero, via via sempre più stilizzato, disegnato in inchiostro di china. In certi casi è una piccola forma a zigzag, come la dentellatura di una sega. Questo segno è importante nella lettura delle carte perché il dondolarsi coincide con un punto di arresto, un tempo in cui le traiettorie dei bambini si fermano inesorabilmente. Sulla carta la N designa NOI, gli adulti, mentre la Y è un punto di raccordo, che nel lessico di Deligny corrisponde a chevêtre – capestro, nodo, tavola di legno che nella carpenteria riunisce elementi portanti. Nelle carte esso indica un punto in cui nello spazio si incrociano (s’enchevêtrent) i tragitti degli adulti e le linee d’erranza dei bambini, una zona precisa dove per consuetudine vengono a collocarsi o dove possono coincidere il loro agire. Il segno dello chevêtre, la Y, è tracciata a pastello grigio, o più raramente a pastello arancio. Il gambo più grande designa l’adulto e il gambo corto il bambino autistico che è sopraggiunto all’adulto, capitato o “avvenuto” (nel senso del latino advenire). Questa idea può essere ulteriormente sottolineata da un punto arancio sopra il gambo corto della Y. [Figura 9)

Figura 9

Il termine chevêtre può allo stesso tempo designare un luogo che il bambino ritrova: fonti e corsi d’acqua, ad esempio, sono tra i magneti più potenti per bambini che si muovono come rabdomanti. Nell’atelier si osservano meticolosamente questi punti di ritorno, sia perché si nota in essi una riduzione considerevole nella frequenza della stereotipia, sia perché tali nodi di incrocio sono quelli dove l’adulto o la presenza prossima dovrà a sua volta farsi acqua – come scrive Deligny, per divenire ‘attraente’ nello stesso modo in cui lo sono fonti e ruscelli. Si tratta di uno dei pilastri delle metodo Deligny: è l’adulto che ha l’obbligo di trasformarsi, divenendo il referente primo dell’azione pedagogica, e non il bambino, come per la pedagogia tradizionale.

Come farci acqua, dunque, agli occhi dei piccoli profeti senza-Verbo?:

e là lui vibra fino al midollo come la bacchetta

di un rabdomante

L’ACQUA

sorgente

fiume

fontana

ogni polla d’acqua scoperta

I nostri piccoli percorsi sono in bianco

il deserto

o quasi

quasi

uno di questi fili, una linea d’abbrivio c’è

che passa di lì

vedete quel vecchio luogo lassù

la linea di abbrivio porta lì

chi sa perché     questo ritorno

ostinato al vecchio luogo

capitava che l’una o l’altro di noi

l’accompagnasse

il ragazzino, lassù

fin nell’acqua

lui non      entrava nell’acqua

guardava

e noi abbiamo pensato

dato che non c’era

l’altro

per lui

come fare

per farci acqua

ai suoi occhi. (Deligny 1977: 20-21)

Il rigore con cui Deligny oppone la sua letteratura al protocollo clinico si esplica nel mettere a punto un vocabolario infallibile ed evocativo al contempo. Come se, vista la fallibilità del linguaggio, questo debba necessariamente ergersi a strumento affilato; e anche se Deligny sceglie le parole per la loro «lontananza dal senso», facendole così apparire preziose e poetiche, queste finiscono ugualmente per «impregnarsi di senso». Scrivere su di loro (i bambini), dopo avere esperito questa singolare prossimità/lontananza, varata nello spazio delle aree di soggiorno nelle Cévennes («Non bisogna staccare le parole da quelle carte che sono lo strumento della nostra pratica»), equivale in qualche misura a restituire loro la scrittura, altrimenti impossibile senza linguaggio, una sorta di letteratura che sia la loro voce, ma senza voce.

Così, la zattera non è il luogo di un’umanità naufraga, ma quello in cui si è “naufragati” dal linguaggio. È qui che Deligny impianta accuratamente il suo intervento, configurandolo in un tempo arbitrario che potrebbe collocarsi “dopo” ciò che definisce disastro del linguaggio – Deligny conosceva bene l’opera Antonin Artaud, che in questa espressione sembra evidentemente riecheggiare:

Eravamo solo in pochi

in piccole unità sparpagliate

sulle montagne da queste parti

bisognava tener duro

di giorno

di notte

malgrado l’impossibile

l’insopportabile

sulle montagne corrose

simili a grandi ondate

della catena ercinica

 

qualche zattera

dopo il disastro

disastro     il linguaggio è scomparso

come si diceva

del sole (Deligny 1977:18-19)

 

La zattera diviene dunque l’immagine finale, il battello, la nave dei folli, l’imbarcazione di Medusa, e Deligny la disegna, fluttuante tra le onde delle montagne erciniche, lanciata nel mare aperto senza linea di confine con il cielo. (Fig. 10)

Una zattera, voi sapete come è fatta: ci sono dei tronchi di legno legati tra loro in modo molto lasco, sì che quando si abbattono le montagne d’acqua, questa passa attraverso i tronchi aperti. È per questo che una zattera non è un battello. Altrimenti detto: noi non tratteniamo le domande. La nostra libertà relativa viene da questa struttura rudimentale di cui penso che chi l’ha concepita han fatto il suo meglio dal momento che non era in grado di costruire un’imbarcazione. Quando i problemi si abbattono, noi non serriamo i ranghi – non congiungiamo i tronchi – per costituire una piattaforma concertata. Ma esattamente al contrario. Noi manteniamo del progetto chi del progetto ci lega. Vedete da lì l’importanza primordiale dei legami e del modo di legare, e della distanza stessa che i tronchi possono prendere tra loro. È necessario che il legame sia sufficientemente lasco e che non lasci. (Le Croire et le Craindre, cit. in Deligny 2013 : 11, trad. mia)

Figura 10

I flussi migratori dei bambini imbarcati sulla zattera di Deligny, tra le onde erciniche delle Cévennes, somigliano a quelli descritti da Marcel Schwob ne La crociata dei bambini, non a caso modello citato in Rhizome come un’operazione rara e ben riuscita, quando Deleuze e Guattari fanno appello alla necessità di fondare la «nomadologia», da contrapporre alla Storia, scritta sempre «dal punto di vista dei sedentari». Il libro di Schwob racconta un fatto leggendario accaduto agli inizi del Duecento, quando dalla Francia e dalla Germania partirono due spedizioni di bambini, guidati da «voci bianche» e diretti verso Gerusalemme. Alcuni scomparvero in mare, altri vennero fatti schiavi, comunque mai giunsero alla città sacra. Così come per Deligny, la lente della raffinatissima scrittura di Schwob coglie il viaggio dei bambini con una profondità visionaria da sempre negata, o inaccessibile, alla pedagogia:

La terra ha oscure foreste, e acque, e montagne, e sentieri pieni di rovi. E dove la terra finisce c’è Gerusalemme. Non abbiamo né capi né guide. Ma tutte le strade ci sono amiche. Benché non sappia parlare, Nicolas cammina come noi, Alain e Denis, e tutte le terre sono uguali e ugualmente pericolose per i bambini. Le foreste oscure, e le acque, e le montagne, e le spine sono ovunque. Ma dovunque saranno anche le voci. […] Oh come sono belle le cose della terra! Non ricordiamo niente perché niente abbiamo imparato. E tuttavia abbiamo visto vecchi alberi e rocce rosse. Ogni tanto attraversiamo lunghe tenebre. […]  Così la nostra speranza è grande, e presto vedremo l’azzurro del mare. (Schwob 2004)

 

Questo articolo è stato già pubblicato da:

La Deleuziana – rivista online di filosofia – Issn 2421-3098

3 / 2016 – La vita e il numero

Postilla bibliografica:

Il presente saggio, uscito nel 2016, per le citazioni da Rhizome, si è avvalso della prima traduzione italiana di Mille piani a cura di Giorgio Passerone (Castelvecchi, 2006). Si rimanda ora alla nuova versione dell’opera in cui la prima traduzione è stata accuratamente rivista: G. Deleuze- F. Guattari, Mille piani, a cura di Paolo Vignola, con saggio introduttivo di Massimiliano Guareschi (Orthothes, 2017). Lo stesso vale per l’edizione: F. Deligny, I vagabondi efficaci, a cura di Luigi Monti, traduzione di Chiara Scorzoni (Edizioni dell’Asino, 2020).

Si segnala, infine, il lavoro di ricerca che Enrico Valtellina, anche dalla prospettiva del metodo Deligny, sta conducendo sull’autismo, il cui primo contributo è contenuto nella collana «Disability Studies», diretta da Roberto Medeghini: E. Valtellina (a cura di), L’autismo oltre lo sguardo medico. I Critical Autism Studies, vol. I, Erickson, 2020. In preparazione il secondo volume dedicato interamente a Fernand Deligny.

Bibliografia

de Certeau, M. (1990). L’invenzione del quotidiano. Trad. it. di M. Baccianini. Roma: Edizioni Lavoro.

de Certeau, M. (2007), La presa della parola e altri scritti politici, Trad. it. di R. Capovin. Milano: Meltemi.

Deleuze, G. & Guattari, F. (2006). “Rizoma”. In Mille piani. Trad. it. di G. Passerone. Roma: Castelvecchi, 34-66.

Deligny, F. (1977). Una zattera sui monti. Stare accanto ai bambini che non parlano, cronaca di un tentativo. Trad. it. di M. Bertini. Milano: L’Erba Voglio.

Deligny, F. (1980). I bambini e il silenzio. Trad. it. di G. Amati, A. Cavicchiolo, C. Vazzoler. Milano: Spirali.

Deligny, F. (2007). A cura di S. Alvarez de Toledo. Œuvres. Paris : L’Arachnéen.

Deligny, F. (2013) [catalogo collettivo]. Cartes et lignes d’erre. Traces du réseau de Fernand Deligny, 1969-1979. Paris: L’Arachnéen.

Fabre, J.-H. (1957). Le meraviglie dell’istinto negli insetti. Traduzione di E. Somaré. Milano: Sonzogno.

Fabre, J.-H. (2020). Ricordi di un entomologo. Traduzione di L. Frausin Guarino. Milano: Adelphi.

Jousse, M. (2011). La sapienza analfabeta del bambino. A cura di A. Colimberti. Firenze: Libreria Editrice Fiorentina.

Oury, J. (1976). «Préface», “Histoires de la Borde: 10 ans de psychothérapie institutionnelle à Cour-Cheverny 1953-1963”, Recherches, marzo-aprile 1976, 9-11.

Schwob, M. (2004). La crociata dei bambini, traduzione di G. Mariotti. Milano: SE.

Stevenson, R.-L. (2012). Viaggio nelle Cévennes in compagnia di un asino, a cura di P. Pignata. Como-Pavia: Ibis.

Ospito qui una selezione di poesie inedite di Raimondo Iemma. Nato a Torino nel 1982, Iemma ha recentemente pubblicato una raccolta dal titolo La settimana bianca all’interno del XIV Quaderno di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2019). Questi ultimi componimenti sono tratti da un’altra raccolta inedita in prima stesura.

«Le migliori poesie dovrebbero sembrare / tradotte da un’altra lingua / di un’altra epoca / nella quale non esiste una letteratura», scrive l’autore. Per vicinanza, saluto allora questi versi attraverso la stessa epigrafe -tratta dal Contre Sainte Beuve- con cui Deleuze decise di aprire il suo libro dedicato a Bartleby lo scrivano: «I bei libri sono scritti in una specie di lingua straniera.»

“L’autismo è la malattia del secolo” dice Grillo, e sarebbe l’ennesima ciancia se non fosse che tutto attorno sono accorse reazioni di protesta che ripropongono la medesima violenza istituzionale paraventata dietro il pretesto riabilitativo, come se il nucleo del discorso fosse sempre quello di garantire ai bambini autistici un’inclusione imposta nella nostra moderna società, una specie di urgente soluzione educativa che ci sollevi dall’obbligo di un confronto che altrimenti indisporrebbe la solida misura degli umani-che-siamo:

Sta di fatto che innovare non ha niente a che vedere con il trovare una soluzione. È forse semplicemente cambiare progetto, lasciar perdere il pedagogico o il terapeutico. Ed è proprio perché si tratta d’altro che l’innovazione può avvenire.” (Les Enfants et le silence)

Queste parole sono di Fernand Deligny (1913-1996), incontenibile compagno dei bambini autistici non-verbali che insieme a loro ha tracciato sino alla fine della sua esistenza il modo d’essere della rete, le lignes d’erre dell’educatore senza metodo o chiusa scienza. Non ci sorprenderà dunque la pressoché totale irreperibilità dei suoi libri nella nostra fiacca editoria, dal momento che accostarsi a Deligny significa quanto meno negarsi la compiutezza di un sistema, scacciare quell’ombra riparativa e teleologica che ha accompagnato la questione dell’autismo sin dalla sua formulazione.
Comunista primordiale e vagabondo efficace (come recita il titolo di una sua opera), Fernand Deligny ha trascorso parte della vita tra i monti della Cévennes, dove su invito di Félix Guattari trasferì -a Monoblet- il suo progetto residenziale, i suoi tentatives di restituire un luogo, un’esternità a quei bambini immobilizzati perché da (per) sempre esclusi dal patto del linguaggio eppure addentro alla società, come irreparabili -ma necessarie- eccezioni, “anatroccoli a cui è stata rubata l’acqua”:

;“[…] E quando lo spazio diventa un campo di concentramento, il formarsi di una rete crea una specie di esternità che permette all’essere umano di sopravvivere.” (L’arachnéen et autres textes).

Già prima del fondamentale incontro con Janmari (dodicenne autistico e muto tracciatore del di fuori), Deligny si era occupato di giovani “irrecuperabili”, sempre cercando di togliersi all’ordine della contenzione e di rifiutare quella norma statistica -riproducibile ad oltranza- che viene camuffata sotto il nome di educazione. Piuttosto che ricorrere al fantasma parentale o alla fissazione biografica (“che cosa è mancato?”), Deligny si chiede attivamente che cosa manchi al momento, quale sia lo spazio da progettare affinché l’essere di questi ragazzi possa tornare ad avere luogo. Occorre, insomma, restituire un lago agli anatroccoli, e se è certo che “nessuno rifarà la mappa del mondo perché un bambino autistico è attratto dall’acqua che danza in un lavabo di pietra che appartiene a qualcun’altro” (Ce voir et se regarder), la verità senza scopi dell’agire di questi bambini diventa -per Deligny- il punto nodale della sua pratica e un disconoscimento della gabbia volitiva in cui l’uomo “integrato” si costringe.

Lontano dunque da qualsivoglia psicologia della comprensione, Deligny incomincia a trascrivere -insieme agli altri operatori della comunità- i tragitti dei bambini non verbali con cui vive a Monoblet, e ne fa un assemblaggio nomade di linee, zuppa di anguille (le affinità con Warburg sono molteplici), erbario palmare e mappatura sempre incostante che lui battezzerà L’Arachnéen (L’Aracneo), inaugurando così il quasi-prototipo dell’era dei nati sotto il segno del ragno (dove il parlare e la volontà non sono più imperativi). Quando Deligny si rivolge al linguaggio lo fa solo per ararne l’orizzonte indicibile, e tutta la sua opera scritta è un aprire fenditure nella continuità del dizionario: ponendosi sul bordo in cui esterno e interno vengono a confondersi, egli srotola il fondamento paradossale dell’agonismo comunicativo, e la sua pretesa totalitaria.

Rispettare i bambini autistici non significa dunque ricondurli nel recinto atrofico degli umani-che-siamo, ma piuttosto concedere alla rete di tessersi da sola in uno spazio adeguato e in cui la definizione di uomo s’incrini a tal punto da dissomigliare a quanto è stato sino ad ora concepito. È qui -nel modo infinitivo del tracciare- che il progetto di Deligny diventa traiettoria sperimentale, edificazione di un altro mondo in terra laddove il materialismo aveva finito “per non sapere più che farsene del corpo” (L’humain et le surnaturel).

In questa costellazione del ragno chiameremo anche Bartlebly, lo scrivano di Melville divenuto tavoletta per scrivere, e a proposito del quale Giorgio Agamben commenta:

[…] non è ormai nient’altro che il suo foglio bianco. Non stupisce, quindi, che egli dimori così ostinatamente nell’abisso delle possibilità. La nostra tradizione etica ha spesso cercato di aggirare il problema della potenza riducendola nei termini della volontà e della necessità: non quello che puoi, ma quelli che vuoi o devi è il suo tema dominante. È quanto l’uomo di legge non cessa di ricordare a Bartlebly. (La formula, o della potenza)

Differendo ugualmente la circoscrizione pedagogica e l’apriorismo astratto dei funzionari della cultura, Fernand Deligny è stato l’instancabile cercatore di un vivere in comune che resista all’intrusione del linguaggio, di un comune cioè che neppure comunichi, di un luogo dove Bartlebly possa finalmente scampare agli uomini di legge (“Ma cosa può essere detto a proposito di una libertà che non dica di sì e non dica di no? Essa perde il suo nome” scrive Deligny in La liberté sans nom).

Torniamo a stamparlo e a leggerlo, allora. Scopriremo così che l’autismo non è “la malattia del secolo “, ma piuttosto il contrattempo, l’orizzonte nomade dal quale far ripartire la nostra moderna interrogazione sull’uomo.

Oh, immaginazione! Il più grande tesoro
dell’uomo, l’inesauribile fonte alla quale
tanto l’Arte quanto la Cultura vengono
ad abbeverarsi! Oh, rimani con noi…
così che ci si possa porre al riparo dal
cosiddetto Illuminismo, quell’orrendo
scheletro senza sangue né carne.
(F. Schubert, 1824)

 [Franz Schubert’s Letters and Other Writings, a cura di O.E. Deutsch, London 1928, p.77].

1. IMMAGINE-MOVIMENTO

Sigmund Freud ha lavorato soprattutto sull’immagine censurata o rimossa. A partire dai suoi scritti sull’isteria e da Die Traumdeutung, Freud tematizza a più riprese una distanza, uno scarto, un’irriducibile alterità tra il dinamismo inconscio dell’immaginazione — noumeno opaco e inattingibile – e l’immagine, così come viene rappresentata sia durante il sogno, grazie al lavoro onirico, sia nello stato di veglia, quando il sogno diventa testo o racconto: un’immagine filtrata, dunque, dal lavorìo della censura e deformata da un censore interno, capace di adattare pulsioni e desideri all’etica sociale dominante.

Nell’attività artistica – ma anche nei sogni ad occhi aperti, negli stati di rêverie e in alcune dimensioni contemplative ed amorose dell’esistenza – può talora venir meno questa separazione, questa radicale distanza tra il movimento autentico dell’immaginazione e la sua traduzione in immagini, concepite come il prodotto di una coscienza vigile e censoria. “Ogni immaginazione, per essere autentica, deve riapprendere a sognare”, scriveva Michel Foucault nel 1957, in una folgorante introduzione a Sogno ed esistenza, di Ludwig Binswanger. [1]

In questo annullamento della distanza, l’immagine sognante non implica la rinuncia al movimento pulsionale dell’immaginazione, ma nasce, al contrario, dalla sua emergenza vitale e produttiva, dalla sua manifestazione piena e variegata. Non, quindi, una Bild appiattita sul Sinn e sul linguaggio: irrigidita, cristallizzata, scandita dal lavorio della censura e dal rullo compressore della rimozione. L’immagine (Bild), insomma, non è soltanto un significante codificato, che rinvia necessariamente a un senso (Sinn), a un significato, o a una trama di significati; non è soltanto una rappresentazione impoverita di qualcosa d’altro, oppure di una mancanza – o di un vuoto – che essa avrebbe il compito di colmare. E’ anche potenza creativa, espressione di ricchezza interiore, struttura dinamica e trasformabile, variabile nel tempo e nello spazio: figura di una pienezza sensibile e materiale dell’essere.

Con buona pace di Heidegger, il verbo inglese to be, essere, deriva da una radice indoeuropea bheu, che sta per esistere, ma anche per divenire e per crescere; e parole astratte come animo, anima, rappresentano l’evoluzione di una radice indoeuropea an, che significa respirare. L’essere e l’anima, dunque, come concetti astratti, sono connessi, originariamente, ad immagini relative alla crescita e alla respirazione. Ritroviamo, a volte, dietro la parola, il moto pulsionale dell’immagine, ricco di figure che rinviano alla concretezza del corpo vissuto — il Leib, di cui parlava Husserl — e quindi alla nostra maniera di percepirlo e di raffigurarlo. “Le parole astratte — commenta Julian Jaynes — sono antiche monete, le cui immagini concrete sono state logorate dall’uso nel continuo scambio del discorso”. [2]

Così intesa, questa immagine-movimento — espressione diretta di una immaginazione attiva e sognante, attingibile fuori dai filtri di una censura normalizzatrice — rappresenta la molla propulsiva della nostra autonomia individuale e culturale: il nocciolo antropologico irriducibile alle tecnologie del controllo, ai dispositivi storici entro cui si dispiega la potenza omologante e produttiva del potere. Come aveva detto Piaget nel 1945, è possibile uscire dall’imperialismo della rimozione proposto dalla psicoanalisi: un imperialismo che risolve sempre ogni contenuto immaginativo in un tentativo di aggirare la censura, accettandone comunque i limiti e i divieti. [3]

Ogni forma di rêverie creativa – di cui il cinema, quando diventa “film d’anima”, è in grado di recare testimonianza – non è altro che questo, forse: l’immagine che si afferma come epifania di una immaginazione attiva, non come figura contratta e pietrificata, non come formazione sostitutiva, non come maschera deformante e deformata di un desiderio alterato o rigettato. [4]

Andrej Rublëv, il grande capolavoro di Tarkovskij, presentato al Festival di Cannes nel 1969, rappresenta in maniera emblematica il valore creativo e liberatorio dell’immagine. Lasciamo, per un istante, la parola al regista, così come emerge nel suo omonimo romanzo cinematografico: “Le immagini delle icone e degli affreschi, trasparenti e severe, dolci e crudeli nello stesso tempo, fluiscono una a una davanti ai nostri occhi…E insieme ad esse, intrecciandosi con l’ispirazione che le ha generate, e rendendo così comprensibile e infinitamente semplice il cammino di Andrej, palpita la musica della natura, quella musica che Andrej sentiva mentre dalla sua anima nascevano le immagini più belle e luminose”. [5]

Nei vissuti estatici e creativi, oppure nelle rêveries che accomunano gli amanti, o che scandiscono la cura di un neonato, l’immaginazione – trama interattiva e cifra della trascendenza — si afferma come immanenza del mondo e dell’altro. Privilegiare queste dimensioni significa ribaltare una consolidata tradizione filosofica e teologica, di matrice giudaica, caparbiamente iconoclastica ed incline ad una svalutazione ontologica dell’immagine, considerata una forma imbastardita del pensiero ed anche, per dirla con Brunschvicg, un grave “peccato contro lo spirito”. [6]

E’ allora possibile, in questa prospettiva — fuori dal circuito capitalistico dell’immagine fabbricata, serializzata ed imposta – far parlare le nostre immagini interiori nella loro pregnanza intrinseca, esibita, comunicabile. Ciò che non è riuscito alla psicoanalisi freudiana, ancorata a una dialettica necessaria tra significante e significato, può forse riuscire a un’antropologia dell’immaginazione[7] liberata dall’ipoteca idealistica: e quindi, a maggior ragione, ad un’attività artistica, ad una movenza del pensiero e ad una forma d’esistenza costruite sopra le fondamenta di una immaginazione creativa, plurale ed esprimibile. Di qui, forse, potrà prendere le mosse la costruzione di una nuova psicologia e di una nuova ontologia storica dell’immagine.

2. VENIRE ALLA LUCE

Esiste tutta un’attività espressiva che sta prima della parola, che la sorregge, che la rende possibile come veicolo del significato. Paradigmatico, in questo senso, l’itinerario poetico ed esistenziale di Antonin Artaud (1896-1948). Nel suo Teatro della crudeltà egli mette in scena, non a caso, una parola che sta prima delle parole (la Parole d’avant les mots ): parola-grido, parola-corpo, musica della parola che parla direttamente all’inconscio (musique de la parole qui parle directement à l’inconscient); parola-gesto, parola sonora — spinta fino agli estremi della glossolalìa – che sfonda le barriere murate del significante. Occorre spezzare il linguaggio, egli afferma, per toccare la vita (briser le language pour toucher la vie); occorre rompere l’involucro limaccioso del linguaggio per attingere alla vita, decretando, entro un’arte totale — entro una scena crudele — il primato della forza vitale (la force de vie) sulle forme del linguaggio. E ciò che vive nella scena crudele è un “inconscio oggettivo” — Gaston Bachelard parlava, negli stessi anni, di una “psicoanalisi oggettiva” – che precede la formazione del significante, che non attende nessun chiosatore, nessun commentatore segreto, nessun analista (Le Théâtre Alfred Jarry, 1930). [8]

Artaud, lo scrittore insorto (l’écrivain insurgé), uno dei più radicali cartografi della “coscienza in extremis“, [9] si impegna – assieme a Nerval, Lautréamont e Van Gogh, spesso evocati nei suoi testi – in una lotta titanica contro la tirannia di una corrispondenza rigida e necessaria tra significante e significato. Ed anche per questo, consapevolmente, paga il prezzo di una tragica déperdition: un’ “erosione centrale dell’io” che diventa, al tempo stesso, trama dolente del suo canto e linfa vitale di una resurrezione creativa. In nessuno, forse, come in Antonin Artaud, il delirio dell’assenza e dello sprofondamento — vero e proprio veleno dell’essere (poison de l’être) — rappresenta il nutrimento dell’anima e la materia prima dell’immaginazione. L’abisso opaco e regressivo della perdita — quando il pensiero pare condannato ad una inexistence priva di ritorno e di redenzione – diviene, qui, matrice di una rinascita interiore, capace di manifestarsi come forza vitale e come folgorazione poetica. Ci si rifugia nella notte originaria per poter reinventare un nuovo giorno. Dopo il movimento precipite della caduta – dalle luci aggressive del mondo al buio della déperdition— il dinamismo attivo dell’ascesa: dall’abisso nero e silente dello sprofondamento ai bagliori sfavillanti di una rigenerazione creativa, dove l’espressione si afferma innanzitutto come pienezza vissuta di una presenza corporea.

Nel linguaggio comune il verbo nascere è sostituito, molto spesso, da locuzioni come venire al mondo, venire alla luce. E’ la luce, in effetti, la “novità assoluta” in cui si imbatte il neonato: ed è stato anche ipotizzato — dopo le prime ed abortite intuizioni di Otto Rank – che la sua prima fantasia sia proprio quella di farla sparire, di “fare buio”, di ritornare “al buio e all’acqua dello stadio intrauterino”. [10]

L’essere umano, lo aveva già detto Bergson, trova dunque la luce fuori da se stesso, e le sue immagini-movimento sono al tempo stesso forme dell’interiorità e immanenza del mondo, delle cose, della materia: attività mentali originarie che dissolvono la distinzione tra soggetto conoscente ed oggetto conosciuto, superando la tradizionale polarità filosofica che oppone l’idealismo al materialismo. Ed è stato proprio Henri Bergson, nello straordinario primo capitolo di Matière et mémoire (1896), a indicarci la strada, non senza incertezze ed esitazioni. Gilles Deleuze, dopo di lui — nel suo grande libro sul cinema – l’ha ripresa e riproposta. [11]

3. SVALUTAZIONI

Anche Sartre si era sforzato di cogliere l’immaginazione nel suo dinamismo proprio e nella sua autonomia originaria. In uno scritto del 1936 — L’Imagination — egli combatteva sia la tendenza della psicologia associazionistica a reificare l’immagine, a considerarla una “miniatura mentale”, una copia delle cose percepite, sia la tendenza a ripiegarla sulla dimensione psichica del ricordo. L’immagine è un certo modo di essere della coscienza: è un atto, non una cosa. In un’opera di maggior respiro speculativo —L’Imaginaire (1940) — egli si affidava al metodo fenomenologico di ascendenza husserliana per descrivere il funzionamento specifico dell’immaginazione, fuori da qualsiasi tentazione di appiattirla sull’attività percettiva o mnesica. Il messaggio più radicale – maggiormente utilizzabile entro la prospettiva di una nuova ontologia storica dell’immagine — viene formulato nella Conclusione dell’opera. La condizione essenziale perché una coscienza produca immagini, è che essa, rimanendo “in situazione nel mondo”, sia al tempo stesso capace di trascenderlo, di annichilirlo. Soltanto in questa singolare e duplice posizione — appartenere al mondo negandolo — la coscienza si afferma come libertà. “L’irreale è prodotto fuori dal mondo da una coscienza che rimane nel mondo; e l’uomo produce immagini solo perché è trascendentalmente libero”. Ed ancora: “L’immaginazione non è un potere empirico e sovraggiunto della coscienza, è la coscienza tutta intera in quanto realizza la propria libertà”. [12]

Ma questa straordinaria illuminazione teorica venne quasi oscurata da uno strano ed incoerente movimento involutivo: il metodo fenomenologico sartriano sembra infatti soffocare entro l’angustia di una prospettiva psicologica di tipo solipsistico; sottovaluta perciò la ricchezza immaginativa della poesia e delle arti ed ignora disinvoltamente l’apporto dei miti e delle religioni, privilegiando univocamente l’ancoraggio ad una coscienza costituente scandita dall’egemonia e dalla sovranità del cogito. La stessa obiezione, a ben guardare, potrebbe essere rivolta anche al metodo introspettivo di Bergson.

Sotto il guscio fenomenologico, sopravvivono e si riaffermano le istanze coscienzialistiche tipiche della tradizione filosofica francese. L’immagine, grazie al suo carattere di irrealtà, diventa così — attraverso una singolare inversione prospettica — “ombra” dell’oggetto, “oggetto fantasma”, “maestra dell’errore”, sapere degradato. Il suo non-essere, la sua stessa “povertà essenziale” — pur collocandola nella sfera della libertà soggettiva — la condannano ad una pesante e contraddittoria svalutazione ontologica, di matrice platonica: essa diviene quindi ancella o rovescio del cogito, “vita fittizia, irrigidita”, “ripiego”, “desiderio da schizofrenico”.

Che cosa è mai, afferma infatti Sartre, questa coscienza immaginativa, in quanto “coscienza libera”, “se non la coscienza quale si rivela a se stessa nel cogito“?[13] Ed è proprio nella misura in cui viene ricondotta al cogito che l’immagine diventa apparenza, errore, sapere inautentico, pensiero imbastardito.

Nella storia del pensiero occidentale, questo processo svalutativo inizia con Platone: un filosofo immaginifico, che tuttavia estromette l’immagine dall’ambito del reale e del sapere. Eikon, eidolon ephantasma – che nel pensiero arcaico, almeno fino al VI secolo avanti Cristo, rappresentavano la possibilità di cogliere l’essere a partire dalle sue manifestazioni percepibili – diventano per Platone aspetti del non-essere e del non-sapere: dimensioni del fittizio e dell’illusorio, estranee all’episteme (cioè alla scienza) e integrabili solo nel dominio della doxa (cioè dell’opinione)[14].

Il poeta imitatore, il poeta tragico, il fabbricatore di immagini, il sofista: testimoni scomodi di una profonda lacerazione, di una dannosa scissione dell’anima, che sarà necessario — anche per sanare i mali della polis — accompagnare alle porte della città e bandire per sempre. [15]

Ma la liquidazione non è né semplice né lineare. Platone stesso, nel Sofista, allestisce un teatro del pensiero in cui non è sempre facile separare drasticamente la posizione di Socrate, paladino della vera episteme, dal sorriso dissacratore del sofista, portatore di un pensiero a-categoriale, fondato sulla doxa e sulla tecnica che produce immagini (eidolopoiike).

Il sofista dalle cento teste, il creatore di immagini, può fingersi addirittura cieco, al fine di costringere l’argomentazione filosofica ad uno strappo verticale, capace di mettere a fuoco l’essenza stessa degli eidola: rappresentazioni mentali autonome, indipendenti da ogni attività imitativa. “Il sofista dalla cento teste — afferma lo straniero di Elea — ci ha costretti ad ammettere contro nostra volontà che ciò che non è in qualche modo è” (Sofista, 240).

L’ eidolon, problematicamente sospeso tra l’essere e il non essere, conserva quindi lo statuto di un vissuto interiore: produzione soggettiva, esperienza individuale, incrinatura dell’episteme, emergenza dell’Altro contro la tirannia dell’Identico. Mettendo in scena la valenza oppositiva dell’orizzonte fenomenico e la sovranità minacciata dell’ordine epistemico, l’Occidente sembra scoprire, per bocca di Platone — anche se in forma ancora aurorale e negativa – l’autonomia e l’esistenza psicologica dell’immagine.

Nel cuore stesso dell’idealismo platonico irrompe dunque la sovversione anticategoriale del sofista: del simulatore, del fabbricatore di immagini, dell’ “imitatore del sapiente”, capace di sedurre i singoli e le folle pur vivendo fuori dal perimetro del vero sapere e dell’autentica filosofia. Mai, come ha sostenuto Mario Vegetti, la scienza delle idee era arrivata, in Platone, così vicina al livello del molteplice concreto ed empirico. Questa voce seconda e dissonante — incarnazione quasi demoniaca di un temibile e raffinato anti-sapere — svolge un ruolo essenziale nell’economia del dialogo. Oggi siamo forse in grado, superando le antinomie sartriane, di restituire dignità conoscitiva e spessore ontologico a questa voce, troppo spesso sopraffatta o dimenticata.

4. EIDOLOPOIESI

Una rivalutazione del ruolo conoscitivo dell’immagine è emersa non di rado negli scritti di alcuni importanti protagonisti della scienza novecentesca. Sarà sufficiente ricordare, in questa sede, un celebre passo di Albert Einstein, che nella sua Autobiografia scientifica (1949) considerava positivamente il ruolo propulsivo dell’immagine rispetto alla genesi dei concetti. Sentiamo.

“Quando, sotto lo stimolo di impressioni sensoriali, affiorano alla memoria certe immagini, questo non è ancora pensiero. E quando queste immagini formano sequenze in cui ciascun termine ne richiama un altro, nemmeno questo è ancora pensiero. Ma quando una certa immagine ricorre in molte di queste sequenze, allora — proprio attraverso questa iterazione — essa diventa un elemento ordinatore, poiché collega tra loro sequenze che di per sé non sarebbero collegate. Un elemento simile diventa uno strumento, un concetto”[16]

Alla radice del concetto e della creatività scientifica troviamo dunque l’immagine. Ritroviamo, più precisamente – leggendo Einstein, Poincaré, Bohr – quella che gli autori anglosassoni chiamano imagery, cioè la capacità di produrre immagini: Platone, come s’è detto, definiva tale capacità, tale tecnica, con l’aggettivo eidolopoiike, che vuol dire, appunto, produttrice di immagini. Nella lingua italiana potremmo proporre, richiamandoci al lessico greco, il sostantivo eidolopoiesi.

L’eidolopoiesi funziona non solo come nucleo generativo delle categorie e della creatività scientifica, ma anche come attività mentale che rende raffigurabili e pensabili concetti e teorie. Nonostante il disaccordo tra i grandi fisici del nostro secolo su questa seconda caratteristica dell’imagery,[17] il “platonico” Heisenberg, in effetti, la confutava – dobbiamo comunque prendere atto di una significativa inversione di tendenza; l’eidolopoiesi, considerata nella sua irriducibile specificità psicologica e reinstallata nel cuore stesso dell’episteme, viene sottratta al destino subalterno impostole dalla svalutazione ontologica e gnoseologica inaugurata da Platone

L’approccio intellettualistico all’immagine — comune ad un largo e variegato fronte filosofico, che va dall’idealismo al positivismo — ha messo radici anche nella psicoanalisi: basti citare, qui, l’esempio del riduzionismo di Lacan, che tratta l’inconscio come struttura di linguaggio e l’immagine come parola mascherata, temporaneamente sospesa.

Occorre allora pensare, alternativamente, alla possibilità di individuare nella Traumdeutung la presenza attiva delle immagini come registro pre-verbale e pre-categoriale dell’inconscio (a titolo esemplificativo, non sarebbe inutile, in questa prospettiva, un riesame critico dei cosiddetti sogni di Roma): “immagini viventi” e “figure in movimento” — espressioni di un “corpo bisognoso e desiderante” – scandiscono, come ha affermato Fausto Petrella, una vera e propria “messa in scena immaginativa”.[18]

Non a caso, quando Freud parla del luogo dell’inconscio come di un’altra scena, usa il termine Schauplatz (alla lettera, luogo visibile), che collega una designazione spaziale (Platz) all’individuazione di una postura scopica (Schau), definita dall’attività del guardare, del vedere, del contemplare (schauen).

Si tratta di una pista analitica parzialmente aperta dalla Klein e che Foucault, nel testo del 1957, aveva cominciato a intravedere. Per riprendere e per riarticolare questo cammino interrotto, sarà necessario rimettere in circolazione alcune idee-forza sviluppate da Gaston Bachelard e da Gilbert Durand attorno all’antropologia dell’immaginazione: anzitutto le tre coppie antinomiche che questi autori individuano come strutture costanti dell’attività immaginativa: vicino / lontano, chiaro / oscuro, ascesa / caduta. Queste tre figure fondamentali — vere e proprie polarità ontologiche dell’umana presenza — si dispiegano in tutta la loro concretezza solo nella particolarità irriducibile dell’esistenza individuale: un’esistenza scandita dal variegato ed inesauribile movimento circolare che collega il corpo vissuto — il Leib husserliano — e l’eidolopoiesi. Le immagini, sviluppate in maniera assolutamente specifica da ognuno di noi, rappresentano al tempo stesso l’effetto terminale e il vertice psicologico di questo movimento. Le immagini collegano la storicità all’ontologia, mettendo sempre in evidenza una fertile e creativa comunicazione tra l’empirico e il trascendentale. Esse vivono solo grazie ad una continua oscillazione, ad una produttiva ed ineliminabile tensione tra l’ontico e l’ontologico. Antropologia strutturale e psicologia individuale trovano, qui, un fecondo e ineludibile punto di intersezione. E’ l’esistenza stessa, nella sua determinatezza storica e psicologica, a far vivere le immagini: esse non sono, quindi, figure astratte, disincarnate, estranee alle vicissitudini del tempo, ma non sono neppure formazioni evanescenti, oppure abbozzi incompleti e degradati del pensiero categoriale. “Non valgono — come afferma Durand — per le radici libidinali che nascondono, ma per i fiori poetici e mitici che rivelano”.[19]

Grazie alla psicoanalisi, l’uomo, secondo Freud, scopre di non essere padrone in casa propria. Riappropriandosi dell’immagine — cifra dell’inconscio, rêverie dispiegata, epifania della nostra libertà trascendentale — l’uomo potrà forse diventare, perlomeno un po’ di più, padrone in casa propria. [20]

NOTE

[1] M. FOUCAULT, Introduzione a L. BINSWANGER, Sogno ed esistenza, SE, Milano 1993, p. 83. Ho già discusso altrove il tema del corpo vissuto come matrice delle immagini, delle metafore e del pensiero: cfr. M. GALZIGNA, Persona, struttura e storia (parte prima), in “Psichiatria generale e dell’età evolutiva”, fasc.3, 1998 (in press).

[2] J. JAYNES, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, Milano 1984, p. 74. Scorrettamente, Jaynes fa derivare l’inglese to be dal sanscrito bhu: è più corretto, invece, far derivare le parole inglesi — ed anche sanscrite — da radici indoeuropee.

[3] J. PIAGET, La Formation du Symbole chez l’enfant, Delachau et Nieslé, Paris 1945, p. 196 e sgg.
[4] Sul “film d’anima” cfr. R. DALLE LUCHE — A. BARONTINI,Transfusioni. Saggio di psicopatologia dal cinema di David Cronenberg, Mauro Baroni Editore, Viareggio — Lucca 1997.

[5] Per la citazione, tratta dal romanzo cinematografico scritto dal regista russo, cfr. A. TARKOVSKIJ, Andrej Rublëv, Garzanti, Milano 1992, p. 202.

[6] Cfr. L. BRUNSCHVICG, Héritage des mots, héritage des idées, PUF, Paris 1945, p. 98. Cito, qui, l’opera postuma di Léon Brunschvicg (1869-1944): dominò la Sorbona — e la cultura universitaria francese – tra le due guerre; fu il fautore di un idealismo neo-kantiano, ricco di venature positiviste, che riduce la filosofia ad una teoria della conoscenza; considerò le scoperte della scienza (ivi compresa la relatività di Einstein) come il compimento del progresso dello spirito inaugurato dalla filosofia. Il progresso dell’esprit, che si sviluppa ininterrotto partendo da Platone, passando per Kant ed arrivando fino ad Einstein, lascia ben poco spazio ad una valorizzazione dell’immagine come strumento della conoscenza. In questo clima spirituale poco favorevole, in Francia, al confronto con Freud, con Husserl e con la cultura tedesca, i contributi di Bachelard (epistemologo, storico delle scienze, attento alla psicoanalisi e alla fenomenologia), gli esordi antropologici del giovane Lévi-Strauss nei “tristi tropici”, i lavori di Aron (allievo di Brunschvicg) sulla sociologia e sulla filosofia della storia tedesche e le due ricerche di Sartre sull’immaginario — entrambe aperte alla fenomenologia husserliana (cfr. nota 12) — rappresentarono senza dubbio importanti sintomi di rinnovamento culturale e di abbandono del tradizionale provincialismo. I libri di Bachelard, molto usati da Durand (cfr. nota 7), sulla “psicoanalisi oggettiva” e sull’immaginazione (imperniati sull’analisi della presenza dei quattro elementi — aria, acqua, fuoco, terra — nella vita psichica), meriterebbero una trattazione specifica.

[7] Andrebbe rivisitata, su questi temi, tutta l’opera — poco nota in Italia — dell’antropologo francese Gilbert Durand, fautore di unostrutturalismo figurativo che assegna all’immagine un rilievo non solo ontologico, ma anche pedagogico, morale e politico. Si veda intanto G. DURAND, L’imagination symbolique, P.U.F., Paris 1989 (agile sintesi, con una bibliografia essenziale, utile per un primo orientamento).

[8] Riprendo, qui, temi e motivi già sviluppati altrove: M. GALZIGNA, Rivolte del pensiero. Dopo Foucault, per riaprire il tempo, Bollati Boringhieri, Torino 2013 (si veda il capitolo 5, conclusivo, “Lo scrittore insorto. Antonin Artaud”, pp. 146-167).

[9] S. SONTAG, Sotto il segno di Saturno, Einaudi, Torino 1982, p. 57.

[10]M. FAGIOLI, Istinto di morte e conoscenza, Nuove Edizioni Romane, Roma 1996 (ottava edizione), pp. 105-106. Ho ipotizzato, sulla base di alcune ricerche di carattere storico, che le radici profonde della malinconia siano da collegarsi ad una nostalgia dell’osmosi intrauterina, ad un dolore per la perdita di uno stato fusionale originario e irripetibile. Cfr. M. GALZIGNA, Una coscienza piena di mondo, in: AA.VV., Il vivente e l’anima, “BioLogica”, 4, 1990, ed anche M. GALZIGNA, L’enigma della malinconia, in “aut aut”, 195/196, 1983, e M. GALZIGNA, Vanità dell’homo faber, in Derive. Figure della soggettività, a cura di I. ADINOLFI e M. GALZIGNA, Mimesis, Milano 2010, pp.23-50. Si veda, di O. RANK, Il trauma della nascita (1924), Sugarco, Milano 1990.

[11]H. BERGSON, Materia e memoria, Laterza, Roma-Bari 1996, pp. 13-61. G. DELEUZE, Cinema 1. L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano 1984, pp. 74 — 90.

[12]J. P. SARTRE, Immagine e coscienza. Psicologia fenomenologica dell’immaginazione, Einaudi, Torino 1960, pp. 286-287. In tutta la prima parte della Conclusione, Sartre sviluppa e ribadisce questo punto di vista (pp. 275 — 289). Per la traduzione italiana del lavoro del 1936, cfr. J. P. SARTRE,L’immaginazione. Idee per una teoria delle emozioni, Bompiani, Milano 1962, pp. 7 — 140.

[13]J. P. SARTRE, Immagine e coscienza, op. cit., p. 286.

[14]Cfr. J.-P. VERNANT, Image et Apparence dans la théorie platonicicenne de la ‘Mimesis‘, in “Journal de Psychologie”, 2, 1975. Per la traduzione italiana si veda: J.-P. VERNANT, Nascita di immagini e altri scritti su religione, storia, ragione, Il Saggiatore, Milano 1982, pp. 119 — 152. Sul concetto di immagine nella cultura e nella religiosità romana, si veda il saggio di R. DAUT, Imago. Untersuchungen zum Bildbegriff der Römer, Carl Winter — Universitätsverlag, Heidelberg 1975 (cfr. soprattutto pp. 41-54).

[15]M. VEGETTI, L’etica degli antichi, Laterza, Roma-Bari 1989, pp. 114-115.

[16]A. EINSTEIN, Opere scelte, a cura di E. Bellone, Bollati Boringhieri, Torino 1988, p. 63.

[17] Su questi temi rinvio allo straordinario saggio di A. I. MILLER,Imagery in Scientific Thought, Birkhäuser Boston Inc., 1984 (cfr. in particolare pp. 219 — 276); il saggio mi è stato segnalato da Lauro Galzigna — biochimico e pittore di icone — con il quale ho piacevolmente ed utilmente discusso le tesi di Miller. Anche il grande matematico Jacques Hadamard (1865- 1963) sostenne l’importanza delle immagini nel campo dell’invenzione matematica. Cfr. J. HADAMARD, La psicologia dell’invenzione in campo matematico, Cortina, Milano 1993. Per una trattazione del problema dal punto di vista cognitivista, cfr. S. M. KOSSLYN, Le immagini nella mente, Giunti — Barbera, Firenze 1989.

[18] Cfr. F. PETRELLA, Turbamenti affettivi ed alterazioni dell’esperienza, Cortina, Milano 1993, pp. 230-239.

[19]G. DURAND, Le strutture antropologiche dell’immaginario, Dedalo, Bari 1987, p. 30.

[20]Mi sono limitato, in questo testo, ad indicare sommariamente i primi spunti problematici di una ricerca in fieri sulla funzione dell’immagine nella vita inconscia. Almeno quattro piste analitiche andranno percorse sistematicamente: 1) Il rapporto tra immagine e inconscio nella tradizione psicoanalitica, da Freud alla Klein fino a Lacan; 2) Lo statuto dei contenuti storico-sociali dell’inconscio nella psicoanalisi contemporanea, oltre ogni impianto riduzionista; 3) L’utilizzazione di alcuni importanti risultati della ricerca antropologica (a partire da Bachelard e da Durand); 3) La relazione tra l’immagine vista come contenuto precategoriale dell’inconscio ed il ruolo dell’immagine nella cultura occidentale, a partire dall’anatema platonico (si tratterà insomma di innestare la riflessione critica e teorica sulle solide fondamenta di un approccio storico-genealogico).

* l’articolo è apparso la prima volta in www.psychiatryonline.it il 28/10/2012

* immagine: Mariasole Ariot

Fra intrattenimento e acculturazione

Non si può veramente parlare di eclissi o di assenza dell’intellettuale, in Italia, durante questo primo decennio di secolo. Siamo alle prese, semmai, con una figura spettrale, al contempo ostinata e vaga, ossessionante e di scarsa consistenza. Il personaggio che più di tutti è stato costretto ad assumere questo ruolo di revenant è quello ovviamente Pasolini, il cui corpo sfigurato e mai compiutamente sepolto continua a suscitare polemiche, a sollecitare indagini e processi, a provocare evocazioni nostalgiche e ammonitrici. D’altro parte, lo statuto dell’intellettuale, superstite ingombrante e superfluo di un’epoca in via di sparizione, non è certo cruccio esclusivamente nostrano. Esso assilla tutto l’Occidente, come testimonia una vera produzione saggistica di portata internazionale sull’argomento.

Non sarebbe facile individuare le circostanze funeste che, in un’ottica unanime, determinano la morte dell’intellettuale e il suo tentativo di sepoltura. Secondo alcuni autori, come il nostro Alberto Asor Rosa, è la “civiltà montante” televisiva e giornalistica che porta inevitabilmente all’esclusione dell’intellettuale dalla scena pubblica. Nel suo recente libro, Il grande silenzio. Intervista sugli intellettuali (Laterza, 2009), Asor Rosa sostiene che il “silenzio” degli intellettuali è frutto non di una perdita di voce, di una rinuncia a parlare, ma di un radicale mutamento degli ambiti di produzione e diffusione della cultura. La scena non è semplicemente rimasta vuota, ma è stata occupata da altri personaggi e riorganizzata secondo le esigenze del nuovo medium televisivo, producendo di conseguenza un nuovo pubblico e delle nuove attese. Posizioni simili erano già state espresse a partire dagli anni ottanta del secolo scorso dai più autorevoli dei maîtres à penser francesi: Deleuze, Derrida, Foucault, Bourdieu. In diversi articoli e interviste, i quattro convergono su un medesimo leit-motiv: l’inquietante e minaccioso mutamento dei rapporti di forza tra intellettuali (universitari) e giornalisti, tra lavoro specialistico e saggismo, tra università e media di massa[1]. Il nemico all’orizzonte, insomma, è la confusione dei valori, e più in generale la dissoluzione dei tribunali che, storicamente, avevano come funzione di custodire i criteri di giudizio di ogni lavoro di tipo intellettuale. La perdita di autorevolezza degli intellettuali non è stata quindi associata in Francia con la semplice ascesa dell’incultura o con l’imporsi di ciò che Giancarlo Majorino chiama la “dittatura dell’ignoranza”. In un’intervista concessa nel 1980 al quotidiano “Libération”, Deleuze si esprime in questi termini: “È diventato molto difficile lavorare, perché si erge tutto un sistema d’«acculturazione» e di anti-creazione”[2]. Non è solo l’idiozia di certo intrattenimento televisivo o di certo giornalismo-spazzatura a indebolire la considerazione nei confronti del pensiero e dell’attività artistica, ma lo stesso regime dell’acculturazione generalizzata, che tutto fonde e confonde, ponendosi come una micidiale macchina di dissoluzione delle differenze e delle eterogeneità.

Non è quindi lecito sostenere che il lavoro intellettuale ha semplicemente cessato di suscitare l’interesse dell’opinione pubblica; sono mutati piuttosto i processi e le sedi che tendono a legittimarlo, come i canali preposti a diffonderlo. Il potere oggi si sente minacciato non dagli editoriali di Fortini, o dalle pagine di romanzo di Pasolini, ma dalle trasmissioni di Santoro e dagli interventi di Travaglio. Similmente, il potere ha le sue parodie d’intellettuali “organici”: lo specialista di storia dell’arte Sgarbi, capace però di vociferare su questioni di carattere generale. La giovane ricerca universitaria ha per lo più le pezze al culo, ma i salari degli opinionisti e dei presentatori televisivi non sono mai in calo. Gli scrittori e critici che non trovano più adeguato spazio, e compenso, nelle pubblicazioni di sinistra, possono sempre trovare ospitalità nelle ricche pagine culturali dei quotidiani o dei settimanali di destra.

Eclissi dell’intellettuale universitario

Il tema dei criteri è posto all’ordine del giorno anche nel mondo anglosassone. Il sociologo inglese Frank Furedi vi ha dedicato un libro nel 2004 dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? Secondo l’autore, la banalizzazione che coinvolge l’intero universo culturale deriva dallo “strumentalismo”, ossia dal prevalere di una logica dell’utile, sia esso economico, sociale o terapeutico (“Di conseguenza, il modo in cui vengono valutati il sapere e l’arte non è determinato da criteri interni ai due campi, bensì in base alla loro utilità per qualche scopo ulteriore”[3]). Il richiamo all’autonomia dell’intellettuale e al significato intrinseco delle sue ricerche può sfociare allora in una difesa di quelle istituzioni – prima tra esse l’università – che di tale autonomia sono storicamente garanti. Una contrapposizione così schematica, però, ignora due questioni cruciali. Fare del sapere accademico un baluardo contri i mali della “civiltà montante”, caratterizzata dalla perdita di spirito critico e dall’omogeneità crescente dei comportamenti, significa dimenticare che l’università a sua volta funziona come apparato riproduttivo del sapere, incline a livellare e a ottundere la ricerca. Per richiamare un tema caro a Musil, l’idiozia può albergare tranquillamente tra i garanti dell’intelligenza, e l’università è stata ed è ancora, in molti casi, baluardo contro l’innovazione concettuale e l’evoluzione dei saperi.

Neppure i tentativi di riforma liquidatori dell’istituzione accademica possono farci dimenticare l’inevitabile dialettica che è sempre esistita tra la comunità scientifica ufficiale e titolata e le correnti ereticali, nate ai suoi margini o al di fuori di essa. È in virtù di queste correnti, d’altra parte, capaci di operare delle rotture epistemologiche, ma anche di sintonizzarsi e raccogliere le novità delle lotte politiche, dei movimenti spontanei, delle nuove identità sociali, che la figura dell’intellettuale ha assunto un ruolo critico, ossia la capacità di sfidare sia le pratiche specifiche dell’istituzione accademica sia quelle più generali dell’universo sociale e politico.

L’altra questione che conviene qui ricordare riguarda il destino odierno del lavoro intellettuale. Si dimentica, infatti, che l’intrattenimento di massa procede paradossalmente con la formazione intellettuale di massa. Ma così facendo, l’istituzione deputata a svolgere il lavoro intellettuale (l’università) è sempre meno in grado di assorbire le persone che ha formato per questo lavoro. Il problema, ancora una volta, non è semplicemente italiano. Neppure esso è riducibile a un semplice aumento del precariato accademico su scala mondiale. È forse opportuno, semmai, parlare come fa Immanuel Wallerstein di vero e proprio esodo degli studiosi e degli scienziati dall’università. La libera ricerca, infatti, diventerà sempre meno praticabile a causa di due tendenze di fondo: la formazione di massa, che schiaccia l’università sul modello liceale, e il vincolo finanziario, che impone al sapere prodotto d’incontrare la domanda dei soggetti economici forti, i governi e le imprese.

Se l’esodo di cui parla Wallerstein riguarda soprattutto i migliori docenti-ricercatori della fascia alta e privilegiata, esso tocca, nello stesso tempo, anche coloro che costituiscono l’esercito del precariato accademico. Quest’ultimi sono costretti a rinunciare prima o poi agli itinerari tormentati delle borse e dei contratti a termine, volgendo altrove le loro competenze e individuando nuovi ambiti per l’esercizio dei loro saperi.

In ogni caso, l’ipotesi di Wallerstein è che l’università moderna, così come è esistita per circa due secoli, cesserà di costituire il luogo principale della produzione e riproduzione del sapere. In un libro del 2006, La retorica del potere. Critica dell’universalismo europeo, il sociologo statunitense dedica uno specifico capitolo al destino di quello che lui stesso definisce “l’ultimo e più potente degli universalismi europei – l’universalismo scientifico[4]”. Tale universalismo affonda le sue radici in quel sistema universitario che conosce ormai una crisi strutturale, poiché il momento del suo massimo sviluppo – gli anni successivi al 1968 – corrisponde alla fase di stagnazione prolungata dell’economia-mondo ancora in corso. Quindi per Wallerstein ricette risolutive al declino dell’università non ve ne sono, ma ciò non significa sancire la fine dell’autorevolezza scientifica e intellettuale a favore delle varie forme di populismo culturale e manipolatorio. Ciò che sta accadendo costituisce semmai una decisiva opportunità per ridefinire lo statuto sociale dei saperi e il rapporto dell’intellettuale con l’agire etico e politico.

Così l’autore: “Gli intellettuali agiscono necessariamente a tre livelli: come studiosi, alla ricerca della verità; come individui dotati di senso etico, alla ricerca del giusto e del bello; come soggetti politici, alla ricerca della riunificazione del vero con il giusto e il bello. Le strutture del sapere che sono prevalse negli ultimi due secoli sono ormai artificiose, appunto perché hanno affermato che gli intellettuali non potevano muoversi disinvoltamente fra questi tre livelli. Essi erano incoraggiati a limitarsi all’analisi intellettuale. E qualora non fossero stati in grado di evitare di esprimere le proprie passioni morali e politiche, veniva detto loro di separare rigidamente i tre tipi di attività”[5].

Non credo che con queste parole Wallerstein cerchi di resuscitare la figura dell’intellettuale “organico” o dell’intellettuale che si vuole coscienza e guida di qualsivoglia entità collettiva. Trovo qui una concordanza con quanto diceva George Orwell del rapporto tra scrittore e politica nel suo saggio del 1948 Gli scrittori e il leviatano: “Quando uno scrittore s’impegna in politica dovrebbe farlo come cittadino, come essere umano, ma non come scrittore. Non penso che egli abbia il diritto, solo a motivo della sua sensibilità, di sottrarsi alle quotidiane bassezze della politica”. Non è insomma in virtù di una sua particolare chiaroveggenza che l’intellettuale dovrebbe esprimersi su di un terreno etico e politico, ma in quanto cittadino comune ed essere umano. Se il suo ruolo non è quindi privilegiato, né gravato da prerogative eroiche, nemmeno egli è dispensato da quelle forme elementari di responsabilità civile che toccano qualsiasi persona. Ma le riflessioni di Wallerstein toccano anche un punto più controverso, e che raramente viene evocato durante i dibattiti sul declino degli intellettuali. L’obiettivo polemico, infatti, non riguarda primariamente l’intellettuale umanista (l’intellettuale-filosofo, l’intellettuale-scrittore, ecc.), ma lo scienziato in quanto intellettuale – scienziato sociale o della natura.

Crisi della coscienza tranquilla

In Ascesa e declino degli intellettuali, un saggio apparso nel 1992, Wolf Lepenies ragionava a partire dai confini politici e ideologici della nuova Europa. Al regime di acculturazione e d’intrattenimento della civiltà montante così come all’erosione del sistema universitario mondiale si affianca qui un’ulteriore fattore di crisi: quello propriamente storico-politico del 9 novembre 1989. Con l’apertura del Muro di Berlino, si annuncia anche la scomparsa delle alternative ideologiche al liberalismo, ossia al nucleo dottrinario che d’ora in poi sarà condiviso come la forma ultima di ogni giustificazione del legame sociale in Occidente. Se l’unico modo di pensare la società, è quello espresso dalle istituzioni politiche ed economiche della società esistente, allora sono cancellate le due attitudini principali entro le quali si è dibattuto per alcuni secoli l’intellettuale europeo: la malinconia e l’utopia (“L’intellettuale si lamenta del mondo, ma da questa sofferenza nasce un pensiero utopico che disegna un mondo nuovo e quindi contemporaneamente allontana la malinconia”[6]).

Ciò nonostante Lepenies considera che proprio questa chiusura dell’orizzonte debba condurre a criticare una figura della tradizione intellettuale europea che sembra invece aver sopravvissuto indenne a tutti i cataclismi storici. Si tratta dello scienziato, che ha tratto la sua forza dal situarsi “al di là della malinconia e al di qua dell’utopia” e da un agire caratterizzato da una “coscienza tranquilla”. Ma per Lepenies la lunga stagione in cui la scienza si è sviluppata attraverso una completa neutralizzazione del punto di vista morale è ormai giunta al termine. È come se la scomparsa di alternative rispetto all’esistente avesse portato definitivamente allo scoperto il dogma centrale del liberalismo europeo, ossia il mito del progresso tecnico e scientifico, legittimato dall’atteggiamento avalutativo dello scienziato.

A conclusione di questo itinerario tra diverse voci, è possibile affermare che nuove partite si aprono, oltre alle rituali apparizioni dell’intellettuale come spettro. Al declino dell’intellettuale professionalmente garantito e dell’istituzione che ne legittimava il lavoro, si contrappongono intellettuali non garantiti e non conformi che in maggiore autonomia ed economia di mezzi elaborano e diffondono il loro sapere. Il web costituisce uno dei principali spazi di raccordo tra questi saperi non centralizzati. L’altra partita aperta è quella che riguarda lo scienziato, la cui imparzialità politica e neutralità etica comincia ad essere sottoposta a critica in base ai valori delle persone comuni. La politica come tecnocrazia, ossia come semplice governo dell’esistente e come grado zero dell’investimento ideologico, appare oggi come una costruzione ideologica tra le altre.

[2] Gilles Deleuze, “Entretiens sur Mille Plateaux”, in Pourparlers, Minuit, Paris 2003, p. 42.

[3] Frank Furedi, Che fine hanno fatto gli intellettuali? I filistei del XXI secolo, trad. it., Cortina, Milano 2004, p. 25.

[4] Immanuel Wallerstein, La retorica del potere. Critica dell’universalismo europeo, trad. it., Fazi, Roma 2007, p. 91.

[5] Ibidem, p. 105.

[6] Wolf Lepenies, Ascesa e declino degli intellettuali in Europa, trad. it., Laterza, Roma-Bari 1992, p. 10.

[Questo articolo è apparso sul n°1 di “Alfabeta2” (luglio-agosto 2010)]

di Mauro Baldrati

E’ un antieroe quello che ci guida in questa narrazione [il termine è dell’autore: narrazione è un procedimento aperto, in divenire, mentre il racconto (il romanzo) è conchiuso e definito]. Un antieroe disperso, disarticolato e disanimato che parte e riparte dall’estate “di ignavia e tremore del 2007”, l’estate “sfinita e irregolare del 2007”, l’estate “cristica e anoressica del 2007”, l’estate “scomposta e cadaverica del 2007”.

Sette mesi prima è morto suo padre, la notte di capodanno. Lo trova, il narratore Giuseppe Genna, la mattina del primo gennaio, già in rigor mortis, con un braccio stranamente alzato col pugno chiuso, lui che in vita fu un “comunista prussiano.” Sono pagine lynchiane, come vengono definite nella scheda editoriale del risvolto, una descrizione surreale delle pratiche funebri, dove non troviamo riferimenti affettivi evidenti, di amore, o di rancore, verso questa figura misteriosa, lontana: “Ti guardo, papà. Sei tu e non sei tu. Fisicamente sei tu, ma non ci sei.” E’ una lettera perduta al padre, quasi un padre di nessuno, come la lettera di Kafka era al padre di tutti.

Parte da qui la narrazione. Parte da un Edipo che sembra negato; non troviamo traccia, da questa partenza, delle rappresentazioni di cui si servono le letterature maggiori, o dominanti, che procedono per simbologie, che iniziano dal triangolo originario, padre, madre, figlio, da cui scaturisce il suo valore commerciale: le nevrosi individuale, non solidale. Sembra un Edipo mimetizzato, perché è disintegrato nel mondo, il territorio desertico in cui muove l’antieroe, muto, tormentato da un’orticaria incurabile, sbandato e depresso. La madre non c’è, il triangolo sembra senza lati, senza angoli, una forma scalena irriconoscibile; eppure esiste, ed esplode con una sorta di furore, a pag. 73, preceduto dall’avvertenza al lettore di saltare le 18 pagine successive, perché “tutto diventa noiosissimo”: 18 pagine burroughsiane, dove la Regina Madre-insetto (nel Pasto nudo c’è l’Ape Regina) partorisce uova bianchissime, crea formiche umane, la Regina Madre enorme, che “erutta orticaria di immagini”.

Lo ritroviamo a Berlino, dove l’antieroe è turista solo, triste, in contemplazione del busto della Regina Nefertiti: donna del mito perduto, inavvicinabile, incomprensibile. E nella storia d’amore impossibile, l’amore verso una donna che non lo ama e non lo amerà mai, la donna che non può avere: “la mia costante offerta è: consegnami il tuo dolore, fammi parte del tuo dolore. Il rifiuto è costante.”

Ci fu un tempo in cui l’antieroe fu un eroe errante: l’eroe milleriano, che viaggia per un mondo ugualmente popolato di maschere, ugualmente folle, la New York della Crocifissione in rosa, la Parigi del Tropico del cancro, ma che lui conquista col suo inesauribile vitalismo e il suo esuberante taurismo sessuale. E’ uno scrittore nato, il narratore Henry milleriano, uno scrittore senza scrupoli che ha lasciato tutto, un lavoro sicuro e ben pagato, per gettarsi nella povertà, nelle storie infinite di una vita che non cessa di stupirlo, di gratificarlo, nelle storie di donne da sedurre, che lui seduce, una dopo l’altra, e le ama, perché è con l’amore per la donna che si spinge avanti come un ariete e non ha paura del mondo né di se stesso.

Ora l’eroe milleriano è morto. Il mondo è un cimitero, un ammasso di macerie. Non c’è più nulla e nessuno da conquistare. Si aspetta che la razza umana si tolga di mezzo, che la natura si rigeneri. Le letterature maggiori, coi loro individualismi egoisti, che pretendono grandi spazi, che chiedono eternità, e sottomissione, che costruiscono le loro metafore di incomunicabilità, di battaglie rifiutate o perdute, sembrano ignorate.

Questo libro potrebbe avere i requisiti per portare avanti un percorso narrativo minore, secondo la riflessione di Deleuze e Guattari, dal prodigioso Kafka, per una letteratura minore: “l’aggettivo minore non qualifica più certe letterature ma le condizioni rivoluzionarie di ogni letteratura all’interno di quell’altra letteratura che prende il nome di grande (o stabilita)”?

Può suonare quella “musichetta” di cui parlava Céline, uno degli scrittori minori più completi e più coraggiosi secondo i due autori (l’altro è ovviamente “la macchina di scrittura totale” Kafka)?

Può portare avanti un flusso di intensità linguistica che oppone la propria condizione di oppresso all’oppressione dell’individualismo egoista che tutto vuole controllare oppure sterilizzare, e fa dello scrittore minore “il nomade, l’immigrato e lo zingaro della propria lingua”?

Sarebbe interessante, a questo proposito, leggere Italia De Profundis al contrario, cioè secondo un montaggio inverso rispetto a quello scelto dal suo autore.

Il capitolo finale, il racconto con alcuni esiti esilaranti e paradossali di una vacanza in un girone infernale, affollato di presenze diaboliche quale può esserlo un villaggio turistico-tutto-compreso governato da animatori-demoni, è il vero inizio, e non la conclusione. L’antieroe Giuseppe Genna si aggira per le bolge osservando, ascoltando, il trionfo dell’antiumanità, o dell’umanità negata, calpestata. Sono tutti abbronzati come gamberi giganti, mentre lui è “privo di muscolatura, pallido come la tintura verde vomito che i tipi mediterranei come me acquisiscono nel corso dell’inverno”. Non vuole avere un approccio snob però, cioè difensivo, come Foster Wallace, che ha scritto un racconto analogo su una crociera; l’antieroe Giuseppe Genna si sente parte di questa antiumanità, ma ne è la parte emarginata, e va alla deriva. L’eroe Henry ci avrebbe raccontato la stessa antiumanità, ma subito avrebbe iniziato a conquistare le donne, e le “stronze milanesi” gli sarebbero cadute tra le braccia, smarrite, impazzite dall’eroe errante che vuole una sola cosa: fondere la letteratura con la vita e col sesso. Ma quei tempi sono finiti. Nulla è più conquistabile. Le presenze diaboliche si sono prese il mondo. Non resta che la fuga, immediata, precipitosa, e il desiderio di bruciare tutto, per sempre (desiderio che si realizza per un incendio doloso che brucia davvero il villaggio).

E da qui, procedendo a ritroso, il narratore Giuseppe Genna inizia il suo viaggio apparentemente senza meta, passando per le “storie di merda”, una autoflagellazione intellettuale per mezzo di una lettera che se stesso si è spedito vent’anni prima, un episodio angosciante di eutanasia, una scena sadomaso con tre drag queen, una caduta nel pozzo nero dell’eroina. E una lunga pièce teatrale, la partecipazione al festival di Venezia come giurato (esperienza realmente vissuta anche dall’autore Giuseppe Genna). Fino al vero finale, le 18 pagine lisergiche noiosissime dove la lingua esplode, seguite dal ritrovamento del cadavere del padre. Finale che segna un’inversione delle regole delle letterature maggiori: non da Edipo partono le nevrosi e le condanne, ma dalle nevrosi, dalle solitudini che ci hanno accompagnato per tutta la narrazione vi è il tentativo di smembrare il triangolo scaleno, la Regina-madre insetto, il padre di nessuno, i pezzi che vengono smontati e scagliati lontano.

Un limite – che sembrerebbe strutturale ma superabile – rallenta il flusso narrativo, lo devia in alcuni punti. Nel capitolo iniziale del villaggio turistico “tutte le donne” leggono Gomorra di Roberto Saviano. Segue la nota: “Se Roberto sapesse dove finisce il suo libro, dopo quello che gli è costato…” Qua e là emergono battute che sembrano sfuggite di mano all’autore: “posto di merda” ecc. Sembra cioè commettere lo stesso errore di Foster Wallace: atteggiamenti difensivi, che possono produrre un esito snob, oppure moralista, come in questo caso. E in una delle “storie di merda” vediamo il narratore Giuseppe Genna in ginocchio impegnato in un rapporto orale multiplo alle drag queen, che lo chiamano “puttana” e “puttanella nata”; segue episodio masochista di fustigazione. Racconto hard, sesso eccentrico, ma perché “storia di merda”, come l’autodistruzione dell’eroina, o l’autoflagellazione della lettera? La classificazione contiene in sé un giudizio morale. Proprio alla fine del capitolo sull’eroina, un racconto di grande potenza per i personaggi, le atmosfere, i dialoghi, troviamo questa conclusione: “Le droghe non hanno nulla a che vedere con l’espansione della coscienza. E’ una trappola, che i teorici delle sostanze psicotrope hanno propagandato con gioiosa assenza di capacità critica”, mentre “è nella disintossicazione l’espansione della coscienza.” La reazione difensiva produce una chiosa tecnicamente sbagliata: “i teorici” distinguevano nettamente tra sostanze stupefacenti, come l’eroina, l’alcol, gli psicofarmaci, e le psicotrope, che avevano anche tradizioni rituali, come i funghi. Una spiegazione/giudizio che sembra voler assolvere, o riscattare, il racconto stesso.

Norman Mailer diceva che il punto di forza maggiore del Pasto Nudo è l’assenza di sentimentalismo. La letteratura minore è flusso romanzesco che scorre libero e pulito, e se vi è sconfitta, che sia sconfitta; se vi è fuga, che sia fuga; se vi è masochismo, che sia masochismo.

Tutto il resto – i giudizi, le condanne – è spleen.

—

Giuseppe Genna, Italia de profundis, Minimum fax 2008

“Ed è vero che sul piano dell’espressione la testa bassa si collega alla foto” scrivevano nel 1975 Deleuze e Guattari nel prodigioso Che cos’è una letteratura minore? In effetti i personaggi – i due personaggi – del romanzo di Paolo Giordano hanno la testa bassa, sono personaggi laterali, solitari, piegati dalla vita e dai propri destini. E Alice, la ragazzina che un padre scostante, insensibile, costringe a sciare e a rompersi una gamba restando invalida, lavora come assistente di un fotografo che si chiama Crozza (con una incongruenza tecnica: il romanzo arriva al 2007, e in quella data tutti i fotografi professionali si erano ormai riconvertiti al digitale, mentre Alice continua a maneggiare rullini). Tiene la testa bassa Alice, come Mattia, l’altro protagonista, che per un orrendo errore commesso da bambino è consumato da silenziosi quanto distruttivi complessi di colpa, si produce continuamente ferite con ogni tipo di arma da taglio, coltelli, vetri, schegge di legno.
Sono due individualità, due numeri primi singoli, indivisibili e inconciliabili: simboli, metafore di sofferenze private, rinchiuse nei bozzoli dell’isolamento e della incomunicabilità. Perché questa è una prerogativa della letteratura maggiore, o letteratura dominante, o stabilita: la procedura per simboli, per metafore, significazioni e designazioni. Le solitudini incontrano altre solitudini, e l’esterno, il mondo oggettivo, il contesto sociale non sono che contorno, sfondo, location. La letteratura maggiore, di cui Paolo Giordano, con questo La solitudine dei numeri primi, si è già configurato come un autore di punta, prevede un’espansione verticale, e la forma geometrica è una piramide rovesciata: da Edipo, dall’individualità primigenia, nasce la sofferenza, la nevrosi. E’ dalla nascita, già segnata dal destino, che si sprigionano tutte le dissonanze e le impossibilità di condividere le emozioni e le azioni, i gesti, i desideri, l’amore, l’amicizia, la lotta per la vita. E’ dall’individualità primigenia che la vita inizia a infliggere le prime sconfitte, e a fare piegare la testa. Lo scrittore maggiore, chiuso nel suo territorio privato, traccia le storie solitarie, fa viaggiare sulla lingua che ha scelto il suo scetticismo, il suo pessimismo, che nella lettura richiamano altri scetticismi, altri pessimismi.
Questo libro ne è pervaso. I due personaggi si attraggono, ma non comunicano. Non riescono. Non possono. C’è come un divieto predefinito, e noi li seguiamo con un senso diffuso di impotenza, di inutilità, nei loro cammini per vicoli ciechi, dove le emozioni non trovano mai un’espressione nel desiderio, ma solo in un’amicizia problematica, silenziosa e rischiosa. Mattia, che ha uno spiccato talento di matematico, riceve l’invito da una Università dell’Europa del Nord per un posto di assistente; vorrebbe restare nella sua città, la città di Alice, per non abbandonarla, perché sappiamo che la ama. Ma è un amore non dichiarato, privo di qualunque allusione o lotta per affermarsi, un amore segnato da una disfatta che gli impedisce di mostrarsi; non glielo dice mai, non spiega nulla, così Alice pensa che lui non sia interessato a lei, Alice se ne va, lui la lascia andare, parte, lei si sposa, la troviamo in un matrimonio già fallito, mentre Mattia vive un’esistenza vegetativa solo coi suoi numeri, i suoi calcoli. Il matrimonio va in briciole, Alice richiama Mattia, che si precipita in Italia, perché l’unico scopo della sua vita è vederla, stare con lei; i due si ritrovano, dopo molti anni, ma la sconfitta edipica è totale, non concede una seconda possibilità. Di nuovo non comunicano, non combattono. Si lasciano per l’ultima volta, tornano nelle loro non-vite individuali, fino a un non-finale né aperto né chiuso, una interruzione del procedimento che rimane sospeso nel vuoto, nel nulla.

All’interno della letteratura dominante stabilita ne può esistere un’altra, che viaggia sulla stessa lingua apparente, così definita da Deleuze e Guattari: “Una letteratura minore non è la letteratura di una lingua minore ma quella che una minoranza fa in una lingua maggiore.”
La letteratura minore ribalta tutti gli enunciati di quella dominante stabilita: non dalle individualità nascono la nevrosi e la solitudine, ma da esse lo scrittore minore crea le sue individualità, che prendono vita dalle istanze collettive e dai contesti sociali. Non è indispensabile che egli sia parte fisica di una collettività; ne crea una potenziale, attraverso una battaglia letteraria che offre una giustificazione, e un senso, a tutte le sconfitte, le sofferenze e le incomunicabilità della vita. Di questa vita. I fatti individuali che racconta diventano immediatamente necessari, perché si innestano nelle storie collettive, storiche, e ciò che dice diventa un fatto comune. Se è scettico – perché è scettico – il suo scetticismo è parte di una battaglia letteraria, mentre lo scetticismo dello scrittore maggiore è fine a se stesso, è un prodotto dell’individualità edipica. Se è solitario – perché è solitario – la sua solitudine diventa pubblica.
Dice Deleuze che lo scrittore minore scrive come un cane che fa il suo buco, come un topo che scava la sua tana. E trova un punto di sotto-sviluppo, un terzo mondo, un deserto tutto suo.
Per arrivare a questo ha bisogno di uno stile. Talvolta la questione dello stile viene sottostimata, se non snobbata. Perché lo stile – il bello stile – è faccenda privata della letteratura maggiore, che lo usa come tessuto per coltivare e far muovere il proprio impianto simbolico, metaforico, onirico.
A questo proposito Paolo Giordano usa uno stile di qualità. E’ un libro scritto bene, è una scrittura controllata, semplice e matura, con un’attenzione fine verso i particolari, gli aggettivi, i piccoli ritratti psicologici, gli scatti impercettibili di un carattere sempre nascosto, sempre negato; uno stile da studiare, forse da rubare, per trasformarlo in pura intensità, per cambiarne l’uso, perché costituisce l’attrezzatura indispensabile per lo scrittore minore che deve scavarsi la tana.

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Paolo Giordano, La solitudine dei numeri primi, Mondadori 2008 ISBN 9788804577027

La scheda del libro su wikipedia. E la scheda dell’autore.

La scheda del libro su IBS.

Citazioni del libro via BlogBabel.

Come si indica un segmento? [modifica]

In geometria un segmento è una parte di retta delimitata da due punti, detti estremi.
Il segmento, generalmente, si definisce con due lettere maiuscole dell’alfabeto italiano, poste agli estremi (indicati da 2 punti).
A (che è la prima lettera)e Z che è l’ultima.
Ecco perché generalmente s’indica un segmento con il lemma AZ!
Parola usata dai latini (segmentum) [a cutting, cut; a piece cut off, a slice (not ante-Aug.; mostly in the plur.; syn.: fragmentum, frustum)]soprattutto da Plinio, nel senso proprio di un pezzo di qualcosa, ritagliato da qualcos’altro; dice egli: plura sunt haec segmenta mundi, quae nostri circulos appellavere, Graeci parallelos,Plin. 6, 34, 39, § 212

Pezzi di mondo dunque chiamati da noi latini circuli e dai greci paralleli.
Nella variante greco-romana vd circuli paralleli, e in quella politicasporcaitalica, P1 /P2/P3,P38, nun te reggaepiù.
Si ricordi che s.m. segmentum diviene s.f., nella forma abbreviata Seg. Ment. (termini correlati, cerebrale, mentale, sega, falegnameria)

Breve storia e geografia del segmento? [modifica]

La parola segmento, amata da noti viaggiatori (Captain Cook, Jonathan Livingston, Arturo, Vadalà e Vadacà) – Vai a: Navigazione: cerca– rappresenta la prima vera gran rivoluzione nel campo della geometria esistenziale ed elementare.
Se è vero che il segmento si definisce parte di una retta compresa fra due punti si può dire che in un segmento, comunque piccolo, ci stanno esattamente, né più né meno, tanti punti quanti nell’intera retta e allora vi renderete conto che quanto più è immobile il punto tanto più è mobile il segmento. ). Vi accorgerete che il percorso da A a ±∞ (infinito) sarà lo stesso che da A a Z
Eppur ti muovi, anche da fermo. Galileo Galilei (Pisa, 15 febbraio 1564 – Arcetri, 8 gennaio 1642)

Implicazioni della breve storia e geografia del segmento?

Se traduciamo la cosa con un esempio si capisce.
Comprenderete come nel segmento che va da Piazza Castello a Piazza San Carlo (To|rì|no) sono contenuti gli stessi punti che in quello che va dalle Vallette a Secondigliano (Nà|po|li), da Casal di Principe a Mantes la Jolie, e soprattutto da Genova a New York e da sinistra a destra.
Appurata tale ipotesi come formulato nel teorema Oblomov si arriverà alla seguente conclusione: perché mai segmentarsi “un solo giorno in dieci posti differenti” ostinandosi a chiamarla vita quando solo “restando sdraiati” si potrà non “compromettere né il proprio riposo, né la propria dignità d’uomo?

Definizione astratta [modifica]

Nel seg-mento c’è l’idea di tagliare, latino secare, sarebbe come dire il Tagliamento, dunque come il grande fiume che attraversa, e spezzetta, il Friùli Venezia Giulia, le terre irredente, le battaglie del Piave e tutto quel mondo là. (da Principini di Fisica Bestiale, di Antonio Sparzani,pp 1 e 2%)

Terminologia erotica del segmento[modifica]

Due segmenti sono consecutivi se hanno un estremo in comune e nessun altro punto. Detta anche segmentum missionarium.
Due segmenti consecutivi sono adiacenti se appartengono alla stessa retta, l’uno opposto all’altro. Detto anche segmento sei punto nove
Due segmenti sono sovrapposti se hanno un estremo in comune e tutti i punti di uno (quello minore) sono in comune con i punti dell’altro segmento. Detto anche segmentum polipum
Due segmenti si dicono intersecati se hanno un solo punto in comune. Detto anche segmentum separatum

Breve storia del segmento in letteratura? [modifica]

In italiano e in inglese la parola segmento era sicuramente in uso già nel ‘500. Il francese ‘segment’ appare nel 1536.
Proust:
“Une fenêtre, que la lumière électrique de l’intérieur, segmentée par les pleins volets, striait de haut en bas de barres d’or parallèles…”

Breve storia filosofica del segmento
da Gilles Deleuze trad.effeffe]

Porcellana e vulcano
come diversi tipi di linee
un bellissimo romanzo di Fitzgerald
le grandi spaccature
le piccole incrinature
le vere rotture
questi tre tipi di linee
ci sono sempre in tutti
ma le une si interrompono
le altre…
come di una linea della mano
non è nella mano
tutti abbiamo delle linee di segmentarietà dura
piuttosto che una storia io sogno una geografia
una cartografia
ogni vita è un processo di demolizione
l’incrinatura silenziosa impercettibile alla superficie
se l’incrinatura diventa quella del Grand Canyon
se le immagini cosmiche di burrone
di montagna
di vulcano
sostituiscono la porcellana intima e familiare
esattamente come un piatto o un bicchiere
si è segmentarizzati dappertutto
il lavoro
il tempo libero
i giorni della settimana
il giorno
la notte
una linea a segmento
una burocrazia di segmentarietà
quando si gira di ufficio in ufficio per un minimo documento
vi si manda da un segmento all’altro
linee indebolite
uomo
donna
qui gli uomini
lì le donne
la perdita della bellezza
la perdita della giovinezza
ci sono sempre rotture
si passa da un segmento all’altro attraverso una sorta di spaccatura
allora una diversa linea più molecolare
pare incongrua viene da un altro segmento
per piccole incrinature
ci sono delle linee di un altro tipo
le linee di fuga
le linee che si creano e attraverso le quali si crea
un tipo di linea che ha i suoi pericoli

E con cui scrivere una voce del dizionario perché solo le parole che senti hanno una voce. [modifica]

Ritratto del filosofo, opera di Paolo Matteucci

di
Francesco Forlani

Esiste di Masaniello un ritratto di Andrea de Lione (1647) miracolosamente sfuggito alla dura legge degli Spagnoli che avevano condannato l’eroe napoletano alla “damnatio memoriae”, iconoclastia che prevedeva la distruzione sistematica di ogni immagine esistente di chi avesse avuto il torto di ribellarsi ai reali di Spagna. Esclusi scritti, disegni e pitture che lo mostrassero “loco”.
“Il Mas’Aniello d’Amalfi rivoluzionario” è invece bellissimo. Dai modi gentili, effeminati, distinti con la mano dalle dita affusolate e attente a sostenere un drappo sul cuore. Al punto di provocare una vera e propria querelle nell’attribuzione del dipinto in occasione di una mostra del Ritratto Storico Napoletano, svoltasi a Napoli nel 1954. Nel catalogo (pp. 27-28) si legge: «diciamo subito che, nonostante l’antica scritta sull’alto della tela noi abbiamo molti fondati dubbi sulla esattezza della identificazione. Ci sembra, per non dire altro, che il tipo umano rappresentato, di scelta e quasi ricercata intellettualità, mostra di appartenere ad un ceto del quale Masaniello, lungi dal far parte fu avversario».

Negare la bellezza seppure idealizzata di Masaniello equivale alla lettura faziosa e reazionaria di chi liquidava la rivoluzione napoletana del 1647 come un intrigo di palazzo, un evento da considerarsi come puro frutto del caos più che del desiderio di giustizia e libertà. Una visione sicuramente detestabile e antistorica di detrattori della rivoluzione, di tutte le rivoluzioni, compresa quella del ’99, e poggiata non sui fatti storici, più o meno incontrovertibili, ma sulle ideologie delle classi dominanti.
Il sud, e il popolo del sud, come è detto in una bellissima autobiografia romanzata, da Antonio Romano, Memorie di Tommaso Aniello d’Amalfi detto Masaniello, non vinse quella battaglia per un pelo».

Che illusione quella di pensare che le rivoluzioni si vincano! Una vera rivoluzione è sempre destinata alla sconfitta, un pensiero rivoluzionario destinato all’oblio. Che da esso risorge, come accade solo alla bellezza. Ma se e è vero che la rivoluzione napoletana del 1647 viene sconfitta, al pari di quella del ’99, durata – come fu scritto a proposito della Comune di Parigi – le temps des cerises – il tempo che dura la stagione delle ciliegie, è altresì vero che l’impegno sul fronte napoletano (150.000 uomini armati) delle armate spagnole indebolì quell’altro fronte olandese, e causò la firma di una delle paci di Westfalia il due di luglio dello stesso anno. Mentre nel 1650 Johan de Witt fu nominato Gran Pensionario della Repubblica nata dall’unificazione delle 12 province.
Sconfitta del Sud, Napoli, per una vittoria del Nord, Olanda, che segnava di fatto l’esplosione delle libertà di pensiero e di culto contro le catene dei regnanti europei. L’Olanda ma anche l’Inghilterra, dove nel 1648 esplose la rivoluzione repubblicana capitanata da Oliver Cromwell.
Del ruolo di Napoli, e del suo figlio più audace Masaniello, nell’indipendenza olandese è testimonianza il fatto che, a metà del XVII secolo, fosse coniata una medaglia con incisi i volti di Masaniello (pescatore e re di Napoli) e Oliver Cromwell (protettore d’Inghilterra, Scozia e Irlanda).
Non sorprende allora che in una nota del più celebre biografo di Spinoza, Colerus, si legga: «Ho tra le mani un libro intero di ritratti simili dove si trovano diverse persone distinte e che lui conosceva o che avevano avuto occasione di recargli visita. Tra questi ritratti, trovo al quarto foglio un pescatore disegnato in camicia, con la rete sulla spalla destra, assolutamente somigliante, per l’attitudine al famoso capo di ribelli di Napoli, Mazaniello, come viene rappresentato nella storia. A proposito del disegno in questione non devo omettere che il signor Van der Spyck, presso chi alloggiava Spinoza al momento della sua morte, mi ha assicurato che il bozzetto ritratto assomigliava perfettamente a Spinoza, e che l’aveva senza dubbio disegnato prendendo se stesso a modello».

Spinoza, ovvero colui che più di tutti aveva affidato alle “passioni buone” il senso di tutta una vita, il filosofo dell’Eros, per eccellenza, non poteva che vestirsi dell’apparenza di Masaniello, oltre che ispirarsi alla forza rivoluzionaria del giovane pescatore napoletano. Amore della verità che gli costa, non si dimentichi, la celebre e violenta scomunica da parte degli ebrei ortodossi dell’epoca per non parlare del fallito attentato subito di cui portava a spasso il segno del coltello nel mantello. Ma si sa che nessuna condanna è tanto esecrabile quanto quella fatta ai giusti. Così il testo presente nel dipinto di Paolo Matteucci.: «Con il giudizio degli angeli e la sentenza dei santi, noi dichiariamo Baruch de Spinoza scomunicato, esecrato, maledetto ed espulso, con l’assenso di tutta la sacra comunità […]. Sia maledetto di giorno e maledetto di notte; sia maledetto quando si corica e maledetto quando si alza; maledetto nell’uscire e maledetto nell’entrare. Possa il Signore mai piú perdonarlo; possano l’ira e la collera del Signore ardere, d’ora innanzi, quest’uomo, far pesare su di lui tutte le maledizioni scritte nel Libro della Legge, e cancellare il suo nome dal cielo; possa il Signore separarlo, per la sua malvagità, da tutte le tribú d’Israele, opprimerlo con tutte le maledizioni del cielo contenute nel Libro della Legge […]. Siete tutti ammoniti, che d’ora innanzi nessuno deve parlare con lui a voce, né comunicare con lui per iscritto; che nessuno deve prestargli servizio, né dormire sotto il suo stesso tetto, nessuno avvicinarsi a lui oltre i quattro cubiti [circa due metri], e nessuno leggere alcunché dettato da lui o scritto di suo pugno».

«L’uomo più empio e pericoloso di questo secolo», scriverà addirittura Leibniz in una lettera del 1686. Pericoloso, come Masaniello: quando, il 20 agosto del 1672, il repubblicano De Witt fu ucciso, Van der Spijk lo trattenne dal correre verso il luogo dell’eccidio con un cartello: «Ultimi barbarorum».
Che Spinoza potesse subire il fascino di Masaniello, ce lo dice in un avvincente articolo il filosofo francese Gilles Deleuze, quando, attardandosi sulla descrizione fatta da Toni Negri, in Anomalia selvaggia, opera dedicata a Spinoza, scrive: «Negri è indubbiamente il primo a dare un senso filosofico pieno all’aneddoto secondo il quale Spinoza si era ritratto in Masaniello, rivoluzionario napoletano (cfr. Nietzsche quando dice dell’importanza degli aneddoti propri del pensiero, nella vita di un pensatore)».
Spinoza, elegante – nel suo La vita del signor Benedetto Spinoza, Lucas sottolinea ammirato in Spinoza il gusto, poco comune per i filosofi, per l’eleganza –come Masaniello, il Mas’Aniello ritratto da Andrea de Lione. Entrambi condannati ai mille volti. Non due ritratti che si somiglino. Come se il pensiero – l’azione rivoluzionaria – non permettesse nessun fermo-immagine, polaroid dello spirito, fissità dell’immagine in movimento, dell’immagine vita.

Quel che unisce Masaniello, Spinoza e Napoli appare allora in questa incapacità o forse impossibilità di fare un ritratto immobile, definitivo, immutabile di essi. Forse perché la materia che lo anima, amore per la vita, per la politica, per la verità, non può che rappresentarsi nel suo divenire come mutevole, come “forze”, direbbe il filosofo.
Masaniello, Spinoza, Napoli, come corpi allora, senza i quali non ci sarebbe nemmeno l’anima e le molteplici immagini che si hanno di essa. Come io di te.

articolo pubblicato, in Sud n°10