di Ornella Tajani

«Quando si fantastica di qualcosa mentre si è a letto, si dimentica che la realtà è spesso molto diversa, le luci sono diverse, ci sono altre persone, e le parole che volevi usare sono impossibili da pronunciare nel pomeriggio di una normale scuola di Oslo». È quel che si dice fra sé e sé Johanne mentre si allontana dalla sala professori dove era corsa con l’intenzione di dichiararsi all’insegnante di cui si è innamorata – dichiarazione resa impossibile dalle contingenze, la prof che sta parlando con i colleghi, il viavai, i brusii, il normale scorrimento della vita quotidiana. La scena che il soggetto innamorato si era accuratamente preparato nella mente, una sorta di palcoscenico perfetto, la platea vuota, il teatro silenzioso, la sola destinataria del discorso pronta ad ascoltare, si scontra con la realtà: le luci non sono adatte.

Siamo nei primi venti minuti di Dreams, secondo volet della trilogia di Dag Johan Haugerud, film vincitore dell’Orso d’oro a Berlino l’anno scorso e al momento disponibile su Mubi. I sogni, i desideri d’amore della protagonista diciassettenne colonizzano di colpo ogni frangente del vissuto: l’insegnante Johanna diventa il pensiero fisso dell’allieva Johanne (le due protagoniste hanno quasi lo stesso nome, un dettaglio che sarebbe piaciuto a Jean Cocteau e che strizza l’occhio a una tradizione della passione omosessuale come attrazione per il proprio doppio); andare a scuola ogni giorno assume un senso rinnovato già soltanto per la possibilità di incrociarla pochi secondi in corridoio. Johanna è un’artista del lavoro a maglia, così Johanne si rimprovera di non esservisi mai dedicata abbastanza (qualcosa di molto simile si ritrovava nel romanzo lesbico È la storia di Sarah di Pauline Delabroy-Allard, di cui avevo scritto qui) e coglie l’occasione per cominciare a far visita all’insegnante un pomeriggio alla settimana. Tutto diventa per la ragazza un’esperienza esaltante, anche solo attraversare Oslo per andare a casa della donna, perché tutto ora è filtrato dai sensi: «è strano come la città cambi da un quartiere all’altro», riflette mentre cammina, come se a quell’esplorazione topografica facesse eco una scoperta del sé.

Sebbene Johanne riconosca il primo amore e sia consapevole del suo carattere indimenticabile, decide nondimeno di scriverne, perché col passare del tempo, si sa, «i ricordi cambiano»: la scrittura permette di conservare lo stato delle cose (o quasi). E tuttavia sempre si scrive per essere letti, a maggior ragione perché esprimere, raccontare il desiderio diventa qui una forma di consolazione: così la ragazza consegna il suo testo alla nonna poeta, la quale coinvolgerà poi la madre. «I sogni possono essere una cosa bellissima, finché non ci fai entrare qualcun altro dentro», commenta Johanne in fuori campo: finché non parli con nessuno, il desiderio è libero di vagare nel delirio più completo, nell’irrealtà che in fondo è la sua dimensione congeniale.

L’intervento delle due donne adulte nella vicenda è al contempo classico, imprevisto e semi-comico: divise fra la preoccupazione per lo stato emotivo della ragazza, l’entusiasmo per l’ardore che sta provando e quello per il suo talento narrativo, si ritrovano a riconsiderare anche le proprie vite. Verso il finale c’è una scena inedita rispetto al tradizionale racconto d’amore adolescenziale: il confronto con l’insegnante, davanti a due tazze di tè, non è sostenuto dalla ragazza, bensì dalla madre, il che scatena una conversazione surreale in cui Johanna passa dalla paura d’essere denunciata al ventilare l’ipotesi d’aver subito un abuso, mentre alla madre tocca il ruolo ingrato di chi imbraccia le armi per stanare un germe di passione inconfessata e forse inconfessabile. La verità, diceva Dürrenmatt, resiste soltanto se non la si tormenta.

Dreams è un piccolo trattato sul desiderio, girato con grazia e pensato con una forma di raffinata leggerezza, che tuttavia non toglie consistenza e serietà al tema. In un film continuamente, ostentatamente pieno di scale, dove il riferimento esplicito è alla biblica scala di Giacobbe che porta verso il cielo (cioè verso Dio, o verso quegli astri che generano etimologicamente il desiderio), sembra infine che sia proprio Johanne ad aver colto l’essenza delle cose: allo psicologo che le chiede «come pensa che sia l’amore», risponde «So come si sente l’amore, non come appare. Come appare non mi interessa molto».

Provo ad aprire gli occhi, ma un dolore azzurro mi abbaglia. Quando calo di nuovo nel buio, come una molla le narici si allargano a far entrare più aria possibile. Il rumore della goccia di liquido che sento scorrere nel braccio è cristallino, il suo odore asettico mi punge fino alle lacrime. «Non si agiti, che altrimenti il liquido si riempirà di bolle.» La donna che mi parla ha un accento flemmatico, come se quello che ripete la annoiasse a morte. «Ci avevamo provato col primo occhio, ma lei è così ostinato. Le hanno dovuto azzerare anche il secondo.» Ora sento il suo profumo, un décolleté alla magnolia, ricco e carnoso. L’aria mi entra nel naso a fiotti, in risposta alla richiesta del petto su cui agisce una pressione costante, insopportabile. «La sterilizzazione parte dalla vista, è l’unico modo per mettervi alla prova prima dell’intervento definitivo.» Più parla, più ho la nausea. Appena la sento spostarsi, il suo odore viene rimpiazzato da quello troppo intenso di fiori recisi. Mi fa venire voglia di morire, su questo letto dalle lenzuola tirate e senza pieghe. Penso al mio corpo come a un imbuto, dentro ci passa un fiume schifoso, mi puntella e mi investe con la forza di un rigurgito acido e il suo puzzo marcescente mi cala in un sonno tondo come un uovo.

Il treno della metropolitana viene risucchiato dal buio della galleria, viaggiare è l’unico modo di sentire che i miei pensieri si spostano. L’aria che soffia dal tunnel è pesante del bruciato dei freni e dell’irripetibile mescolarsi delle nostre esalazioni.Sono in piedi vicino a un impiegato, ha la camicia zuppa di sudore e il fiato acre, diventa così insopportabile che mi sposto.
Mi siedo davanti a una ragazzina di tredici anni, è vestita per dimostrarne di più. Porta i capelli lunghi e folti sopra il viso, indossa un vestitino a quadri che sono sicuro sappia di sapone e sacchetti di lavanda.
Sono tentato di chiedere a sua madre di pagarla per lasciarmi la figlia a disposizione per una mezza giornata in studio.
Vorrei fotografarla, magari con Chiro. Poi cambio idea. Ultimamente appena concepisco un’impresa mi viene subito il desiderio di abbandonarla. Non credo sia rassegnazione o indolenza, piuttosto una persistente noia che mi impedisce di fare il minimo programma.
Il vagone piomba improvvisamente nel buio totale, l’aria si riempie di quell’olezzo ripugnante, mazzi di fiori che appassiscono.
Mi assale il panico, non so come farlo smettere.
Allora ho un’idea, apro la finestra, metto la testa fuori e poi mi lancio con tutto il corpo nella notte artificiale e profondissima.

Quando mi sveglio, mi ci vuole un po’ per capire dove sono. L’ospedale è dietro casa mia, non ho impiegato molto tempo ad arrivare e consegnare la busta che ho ricevuto nella buca delle lettere. Una convocazione d’urgenza ti piomba addosso e la giornata è da buttare. Ho maledetto il Ministero del Costume e ho preparato la borsa con un cambio.
Ora sono qui. Non vedo niente, se non nella mia testa, e finisco per pensare al passato, non avendo nulla da fare.
La donna di ieri non è ancora venuta. Mi rendo conto che vorrei fosse qui per coprire questo puzzo di fibra vegetale in decomposizione con il suo aroma familiare, di pane e olio di mandorle dolci.
Mi vengono in mente i suoi capezzoli, è lì che di sicuro si mantiene la nota più delicata del suo corpo. Pallide, maliziose, dolci roselline che solleticano il palato.
Ne ho visti di tutte le tipologie, li ho fotografati mentre il desiderio mi annebbiava la vista, ma questi non devo vederli per capirli, o almeno credo.
Mentre scatto delle immagini dei miei pensieri cercando di cristallizzare le pose delle sue gambe aperte verso di me, mi ricordo che ho sentito il suo odore nel buio della galleria, mentre sognavo.
Forse anche nel sonno le infermiere spiano per controllare l’esito della sterilizzazione?
Mi abbandono allo sconforto, e niente mi sembra più triste di non poter ammirare quei capezzoli.

Sto camminando sul lungomare inondato di sole.
Il mattino è gentile, canto una vecchia canzone, che forse ho appena inventato.
Mi ricordo che devo correre, gli altri mi aspettano. Quando arrivo al vicolo dove ci riuniamo sempre per tirare con la fionda, mi rendo conto che non vedo più nulla. Provo a urlare, ma non esce alcun suono.
Riconosco l’alito caldo di Abe, un fiato che sa di brodo di pollo anche se sta mangiando una frittella del venditore ambulante. Dietro al mercato, dove giochiamo, l’acqua si concentra in pozze tiepide che esalano i liquami degli scarti vegetali – cipollotti, funghi – ma anche delle budella animali – di galline, anatre e maiali.
Quell’odore mi commuove, per ragioni inspiegabili è come se creasse un tutt’uno olfattivo con le minestre bollenti della nonna, il vapore speziato che sale fino al soffitto in nuvole spesse.
Al buio non so usare le bacchette, allora provo a prendere gli spaghetti ficcando la mano intera nel piatto, sorprendendomi della mia stessa idiozia.
La mano, scorticata, puzza come una braciola di maialino da latte.

Non mi sono mai vergognato di dire che ho iniziato a usare la fotocamera per immortalare le donne con cui riuscivo ad andare a letto. Portavo poi le prove ai miei amici, che trovavo seduti nella nostra stanza, troppo piccola per starci in tre.
Ho sempre pensato che la vista conducesse tutte le mie azioni, ma non ne sono più sicuro.
«Lei reagisce benissimo alle cure, è uno dei migliori pazienti a sottoporsi alla prima fase del programma. Sta dando ottimi risultati.»
L’infermiera mi tocca dolcemente la fronte con la mano, il suo calore è rassicurante.
Vorrei che si sdraiasse vicino a me, per poter poggiare la testa sul suo petto e respirare il suo corpo, il collo, le ascelle.
Non so cosa dirle, le sue parole suonano false, come se le avesse ripetute troppe volte per dargli ancora un senso.
«Cosa succederà ora?»
Spero che non si sia accorta dell’angoscia nella mia voce.
Anche se quello che mi ha detto fosse falso, voglio coltivare l’illusione di essere davvero il suo paziente preferito.
«Non c’è fretta. Nei prossimi giorni le spiegheremo con calma la procedura.»
«Per quanto tempo dovrò stare ancora qui?»
«Per tutto il tempo necessario. Dovremo aspettare che la sua attività onirica si annulli, in modo da interrompere qualsiasi stimolo visivo del suo cervello. Vedrà, le piacerà e non vorrà più tornare indietro.»
Capisco che non era una coincidenza che i miei sogni fossero sempre più oscuri.
Non ci sono più dubbi che l’infermiera abbia visto le immagini prodotte dalla mia coscienza addormentata, e la cosa non mi dispiace.

Sono in un locale pieno di uomini.
L’unica ragazza che è nel bar è nuda e cammina da un lato all’altro del lungo tavolo, avanzando leggera, una vera coquette. Gli uomini la guardano e la toccano sulle gambe. Lei allora si china e le allarga. Loro scrutano in mezzo alla fica, schiusa come un frutto maturo, e avvicinano il naso e l’occhio alla fessura umida. Si spintonano per osservare, mentre la ragazza li lascia fare paziente. Un uomo le allarga le labbra tirando la pelle lucida e molle, vuole vedere meglio. Lì per lì non capisco cosa li attira, ma quando è il mio turno ne sono ammaliato e ci guardo dentro sperando di scorgere le mucose, di trapassare le viscere e scoprire infine l’ultimo segreto rimasto intatto, cioè il mistero del tempo.

La donna da una diventa molte, legate e vibranti. Calato nel buio d’improvviso, come un gattino cieco mi spingo anche io verso le loro cavità corporee, annusandone l’umidità stantia, cos’è questo odore di uovo? Una di loro partorisce una piccola sfera, e così tutte le altre. Lecco la pelle con i peli e il sudore eccitante delle ascelle e dell’inguine, le bocche piene emanano un lieve sentore di carne cruda, le nuche profumano di cuoio capelluto. Sto per lanciarmi sul culo e sui piedi di una ragazza bellissima, dopo che la vista improvvisamente è ritornata nitida e la vedo accucciata.
Fotografo quel momento in cui sembra che sia già morta: un feto, un uovo perfetto e bianco.
Ora che la vedo da vicino, la riconosco.
Un dolore dolciastro al petto e allo stomaco si espande in tutto il mio corpo.
Izumi.
Amore mio, sembri una barchetta sul fiume, il tuo alito di vegetazione mi sveglia il ricordo di tutta la vita insieme, ne ho scattato ogni momento, scoprendo che non potevo pretendere di conoscerti.
Vorrei abbandonarmi al tuo calore, al profumo dei tuoi angoli che è l’unica cosa che di te conosco bene.
Invece posso solo guardarti, e questo non basta affatto.

«Si svegli.»
Apro gli occhi, ancora intorpidito nel dolore ovattato del sogno. La vista mi è tornata, non è un buon segno.
Vedo l’infermiera per la prima volta, è brutta. Disprezzo le donne così poco curate e allo stesso tempo desiderose di attenzioni. Da quando sono qui non ha mai abbandonato quel suo tono accondiscendente, come se il trattamento riservato a me non fosse lo stesso che per tutti gli altri pazienti.
«È contento, vedo.»
«Veramente non so cosa pensare.»
«Meglio così, non c’è tanto da fare. Almeno ci abbiamo provato.»
Il suo viso non ha nulla di interessante, è una di quelle persone che danno l’impressione di non lavarsi mai i denti, il mio cervello ne ha già creato la puzza. Non sento più la fragranza di pane dei seni caldi. Tutta la sua figura mi crea una nuova nausea che mi schiaccia lo stomaco, non posso sopportare il suo patetico bisogno di essere guardata.
«Posso andare via quindi?»
«Nel pomeriggio le firmeranno le dimissioni. Sarà libero, almeno fino all’operazione definitiva.»
Mi sforzo di essere gentile e, anche se non so fingere, sembra essersela bevuta.
Resto da solo nella stanza che odora della mia urina, è da qualche giorno che non mi lavo.
Le luci mi infastidiscono, chiudo gli occhi e ripeto una parola qualsiasi come un mantra, per liberarmi da ogni pensiero.

Sulla spiaggia, il vento trasporta il fetore delle alghe depositate, la salsedine mi investe a zaffate scompigliando i miei pochi capelli.
Quando Izumi è morta, ho eiaculato cinque volte in tre ore.
Ogni volta mi sembrava di sentirmi meglio, di allontanarmi altrove.
Guardo il sole appoggiarsi sulle case vicino al mare, un tuorlo delicato sulle palazzine scolorite, la sua luce arancione è così bella che mi fa piangere. Ho attraversato la città per arrivare qui, e anche le camicie degli impiegati, milioni di camicie tutte uguali, persino quelle mi hanno fatto commuovere.
Il mondo è così bello che ti fa male.
Lo guardo e penso che, finché ci sono, ho un’intera città da fottere.

(l’immagine: illustrazione di Chiara Ghidelli)

di Andrea Accardi

L’autenticità – dall’età romantica all’esistenzialismo – è stata cruciale per la formazione dell’individualità moderna: il mondo interiore diventava imprescindibile nella comprensione del reale al posto dei sistemi generali aprioristici del passato. Giacomo Leopardi distingueva il “vero” dall’“affettazione”. La letteratura ha progressivamente abbandonato la rappresentazione della vita secondo forme fisse universali, concentrandosi su quella, complessa e variegata, della coscienza. L’autenticità è stata un ideale: avrebbe dato senso all’esistenza, sarebbe stata una via d’accesso alla verità o quanto meno ci avrebbe aiutato a individuare dei significati per l’umanità nella storia. Questo suo carattere, come ha notato fra gli altri Charles Taylor, si è perso. Essere autentici avrebbe portato a giustificare solo le scelte e l’espressione dei singoli, a guardare prevalentemente al proprio interesse esasperandolo, a dimenticare che l’orizzonte della storia è importante e non aleatorio, così come un’etica nella società. Ci avrebbe chiuso, in modo nichilista, nelle nostre monadi, nella prigione di noi stessi, mentre i rapporti sociali sarebbero degenerati in una neutralità relativistica. Anche la letteratura, allora, è arrivata al punto di non poter più credere al valore dell’autenticità. Ma per chi fa letteratura oggi è importante interrogare l’autenticità come un problema?

   “Autenticità”, non c’è parola più ambigua e scivolosa di questa, e quindi fate bene a porre il problema. Per il senso comune (che spesso ha ragioni che la ragione non conosce) una letteratura e una poesia autentica sarebbe grossomodo quella che mette in mostra una trasparenza del soggetto, che fa esercizio di confessionalismo, e questo non è né falso né vero. Ci sono posture del genere che possono risultare poco convincenti, stucchevoli, artefatte, ma ce ne sono altre che invece sembrano toccare qualcosa di essenziale, dolente, personale, e fare insomma centro, se non fosse che nel sottobosco della poesia ormai si nasconde (da anni? decenni?) una torma di cacciatori pronti a impallinare alla prima traccia effusiva di un io che trapela. Non dico che quella non sia una costruzione delicata che si attesta lungo un confine sottile, sdrucciolevole verso l’insidia patetica, il contegno naïf, la posa invecchiata, il sentimentalismo color seppia, e così via. Ma non credo nemmeno che si debba negare ontologicamente la possibilità che l’io intercetti, malgrado sé stesso, qualcosa di vero della propria posizione nel mondo, considerando illusoria qualunque vocazione soggettiva (io qui mi muovo d’altronde all’interno di una non facilmente dimostrabile empiria, che mi sembra però l’unico punto di partenza possibile). Oggi sulla carta può risultare forse più vincente e smaliziato il fatto di tentare la stessa indagine per qualche via obliqua che non ripercorra le traiettorie viete e corrive del soggetto lirico sempiterno romantico (quello cioè sdoganato dal romanticismo, e che ancora oggi in qualche modo ci autorizza a dire gratuitamente di noi stessi), ma che cerchi appunto altre strategie per fare esplodere la soggettività, per vaporizzarla sopra una distesa di apparente neutralità, rinunciando insomma all’inverecondia puntiforme del pronome personale, per volerlo ritrovare a un livello superiore, ulteriore. Se stiamo con le riflessioni di Guido Mazzoni (nella cui poesia un io peculiare, cinico sofferente disincantato, risulta tutt’altro che camuffato), ad esempio in un’opera come La Terra desolata, dove non c’è traccia di io lirico, siamo immersi nel trionfo di una soggettività, che si arroga il diritto di ricomporre analogicamente e idiosincraticamente il contemporaneo occidentale e la sua tradizione. Molte scritture poetiche hanno felicemente forzato i limiti del confessionalismo proprio per fare emergere un lato inconfessato della realtà che ha bisogno di altri discorsi, di altre strutture, di un’altra sintassi. E allora certe strutture ereditate vengono stigmatizzate non solo come poeticamente inefficaci, ma addirittura complici di un adeguamento al noto e all’immutabile, fedeli a quella che alcuni chiamano la lingua dei padroni. Ma come può suonare vuoto e falso un soggetto che si proponga platealmente come pieno della propria verità (posto che l’arte sia sempre in qualche misura un infingimento, ma non è di questo che si parla), allo stesso modo certi esibiti autosabotaggi dell’io possono risultare nondimeno dei trucchi scoperti, così come altri accorgimenti mimetici che vorrebbero restituire una naturalità materica, antiretorica della lingua (via le maiuscole, via la punteggiatura, libertà dei significanti, slogature della sintassi, slittamenti grafici, e via dicendo) hanno ormai una tradizione recente ma già consolidata per non sembrare artifici uguali e contrari rispetto a quelli cui si oppongono (e così il problema si sposta ma non si risolve). Nel recente Esiste la ricerca dello scorso ottobre mi dicono che sia stata posta la consueta dicotomia lirici vs sperimentali, che mi sembra più che altro uno schematismo di comodo per indicare due tendenze che facilmente si compenetrano, si spalleggiano. Se invece poste in opposizione, sulle spalle della lirica verrà addossata ogni forma di autenticità pretestuosa, dal lato della scrittura sperimentale e di ricerca sarà rivolto il pathos di un’inchiesta sul mondo non viziata dal confessionalismo. Eppure, penso a scritture come quella di Bortolotti e di Broggi, che sanno tenere così bene in equilibrio l’interno e l’esterno; a una battuta ricorrente di Cepollaro: “non esistono scritture di ricerca, esistono scritture di riuscita”. Non mi pare insomma che questa polarizzazione giovi realmente a qualcuno, così come le barricate conservative o gli estremismi del tipo “la scrittura di ricerca sarà incendiaria o non sarà”.

L’autenticità sembra distinguersi dalla verità: la prima partirebbe da una spinta interiore, dalla necessità individuale di poter esistere e agire secondo il proprio sé, mentre la seconda sarebbe legata a un orizzonte esterno, dal momento che il discorso della verità deve comunque poter essere condiviso. Seguendo, però, le riflessioni che abbiamo ereditato da Jacques Lacan, il desiderio presenterebbe un duplice volto, ovvero giungerebbe sempre dall’altro (il Grande altro), ma manterrebbe anche delle sue caratteristiche intrinseche (il desiderio è anche mio, e di nessun altro). Che rapporto c’è fra desiderio e autenticità?  

È chiaro che ci sono verità condivise che mandano operativamente avanti il mondo, perlomeno quelle tecnico-scientifiche (se passiamo alla sfera morale già ci intendiamo di meno, ma per fortuna si converge comunque in larga parte), ma non per questo considero la formula “verità soggettiva” una contraddizione in termini, anzi credo che vada presa con molta serietà. Non c’è dubbio che per la psicanalisi, e quella di Lacan in particolare, la verità del soggetto coincida con il suo desiderio inconscio, spesso non allineato alla volontà cosciente e dunque pronto a reclamare la propria esistenza sotto le insegne dolorose del sintomo. Un desiderio che, come ha detto in un’intervista Antonio Di Ciaccia, il paziente suda le proverbiali sette camicie per capire quale sia. Ma se prolunghiamo questa prospettiva lacaniana, allora bisogna precisare che il desiderio si articola sempre all’interno di un fantasma soggettivo, che è il modo unico di ciascuno di noi per guardare la realtà, e che ci collega all’Altro a condizione di restarne sufficientemente separati. E allora forse l’autenticità può avere a che fare con questo, con l’impressione che l’autore stia articolando dentro il testo la lotta con il proprio fantasma, con qualcosa che davvero è soltanto suo, e che oltrepassa e precede il chiacchiericcio del poetico e del letterario. È di nuovo una verità pragmatica, in qualche modo da riconoscere prima con il corpo. A volte sento dire: si scrive sempre lo stesso libro, ma forse dovremmo dire: si riscrive sempre lo stesso fantasma. Poi è chiaro che esistono i desideri collettivi, le grandi rivendicazioni plurali, e quindi una letteratura che tenta di esprimere una vocazione pubblica e politica, ma credo che anche in quel caso si debba prima superare la dogana del proprio fantasma soggettivo.

Che rapporto c’è tra scrittura confessionale e autenticità? L’autenticità può essere connessa solo alla lirica, concentrata quindi intensivamente sul soggetto, oppure ad altro? L’etimologia di autentico, d’altra parte, deriva dal greco αὐϑέντης, composto autos (me stesso) e hentes (colui che agisce): autentico è chi agisce secondo il suo vero sé. Ma l’azione, per realizzarsi, presuppone un contesto e la possibilità di interazione con gli altri, senza i quali nemmeno la nostra identità riuscirebbe a costituirsi. La prova dell’autenticità, alla fine, avverrebbe comunque in un orizzonte intersoggettivo… – e, quindi, l’espressione (autentica) di sé, da parte del poeta, come può interessare la collettività?  

Sono più domande, comincio dall’ultima: l’espressione più o meno risoluta di sé da parte di un autore può certamente interessare e coinvolgere il pubblico dei lettori, è anzi evidente che questo avvenga, in virtù di quel fondo simmetrico che ci permette di specchiarci e riconoscerci in qualche misura nell’esperienza di un nostro simile. Decisivo è il passaggio, e uso ancora come strumentazione il Mazzoni teorico, da un autobiografismo che prevedeva uno sforzo preliminare e programmatico di esemplarità a quello in cui siamo ancora immersi, per il quale l’individuale è già universale, e tocca insomma al lettore stare al gioco. Ma non è affatto detto che l’autenticità debba per forza trovare uno sfogo confessionale e un impianto apertamente soggettivo. Una forma non strettamente lirica può magari favorire una qualche perdita di padronanza, permettere di aggirare sovrastrutture identitarie ormai logore, prevedibili. Un’articolazione aderente al proprio profondo “vero sé” non necessita insomma della prima persona. Ma se la lirica moderna è davvero tutta soggettiva, e tanto di più quando non vediamo l’io perché ci siamo sprofondati dentro, allora la scommessa è capire quanto, in quali punti, con quali anelli, un mondo ossessivo e personale ha saputo entrare efficacemente in contatto con la realtà esterna, farsi carico del mondo. Si può comunque fare centro con qualunque scelta o non scelta di campo, ribadisco che non c’è una strada falsa e l’altra vera. Così come una voce può sempre irrigidirsi, alienarsi in altre voci e in altre scritture, comprese quelle che ambiscono all’impersonalità retorica e ripetono invece dei moduli divenuti riconoscibili e urlano quindi un desiderio di appartenenza. Vallo a capire qual è il fantasma e quale il fantasma di un fantasma, ma questo vale per tutto, anche per le battaglie che riteniamo più esterne e svincolate dalla nostra ossessione. Evocando poi l’Intelligenza Artificiale, e la sua ombra sinistra che si distende sull’umanesimo tutto, la buona notizia è che allo stato attuale dell’algoritmo non sembra riuscire a proporre valide riconfigurazioni poetiche del mondo né a costruire un io lirico credibile. L’autenticità è ancora questo scarto, chissà per quanto, tra l’umano e il cibernetico. Forse un giorno ChatGPT sperimentale bullizzerà istericamente ChatGPT lirico, e ChatGPT lirico protesterà in modo querulo che ChatGPT sperimentale non si capisce, e sarà come se nulla fosse cambiato.

In letteratura l’onestà – come il tema della “poesia onesta” caro a Umberto Saba – può andare di pari passo con il valore estetico?  

“Onestà” è un termine ancora più pericoloso di “autenticità”, perché sembra evocare una certa concezione corrente di letteratura edificante, morale, socialmente utile, valoriale, in definitiva buona (l’espressione è in effetti colpa di Saba, che credo fosse soprattutto in polemica con un certo uso novecentesco della metafora e dello stile). Non mi resta che riecheggiare cose che ho già detto: per me onesta e autentica è un’opera in cui possiamo sentire che l’autore, in qualunque modo, ha lottato con il proprio fantasma, qualunque esso sia. E sì, il valore estetico ha a che fare anche con questo agonismo cognitivo, senza dubbio. Chiaro che poi devono essere onesti anche i lettori, cioè disposti a riconoscere che quella lotta è avvenuta, fosse pure contro un’illusione e verso il fallimento. E invece mi pare che lettori onesti, per ragioni ideologiche umorali contingenti personali, spesso non riusciamo a esserlo.

*

Immagine: Franz Kline

di Ornella Tajani

Ce n’est pas la question du moi que pose le lyrisme, mais celle du désir.
Martine Broda

___

tintinnio dell’oggetto desiderio
scintillante di perduto

splende il sole splende sopra il vuoto
il paesaggio morto di

Pierre              mi hai lasciata nella pietra
(l’inferno è nudo di dolore)

la tua mano mi ha insegnato tutto la tua mano è un deserto
il tuo respiro ha guidato tutto

splende il sole splende sopra l’onta

_

tintement de l’objet désir
miroitant du perdu

il fait beau il fait beau sur le manque
le paysage mort de

Pierre            tu m’as laissée dans la pierre
(l’enfer est nu de douleur)

ta main m’a tout appris ta main est un désert
ton souffle a tout conduit

il fait beau il fait beau sur la honte

___

Gran parte della bellezza di questo componimento sta, io credo, nella litania tragica e infantile del terzo e dell’ultimo verso: «il fait beau il fait beau sur le manque/ il fait beau il fait beau sur la honte»: il terzo verso stabilisce il punto focale, l’ultimo spalanca il desertico orizzonte, dove non c’è che vuoto e vergogna.
Il ritornello doloroso e cantilenante di questi versi mi accompagna da quasi dieci anni: da quando, nel 2012, ho dovuto scegliere due poesie di Martine Broda da tradurre per la Revue Italienne d’études françaises e ho scartato questa che preferivo, perché non riuscivo ad accettare di tradurre quel «manque» con «mancanza», alterando – mi sembrava – l’equilibrio ritmico del componimento. Oggi trovo strano che una soluzione così semplice e lacanianamente intuitiva come quella qui adottata (manque/vuoto) non mi sia venuta in mente, e Lacan è un riferimento teorico importante nella poetica dell’autrice; d’altronde, non ci si stancherà di ripeterlo, la traduzione è anche soggettività traducente, e il pensiero, la maniera di ragionare di un soggetto mutano nel tempo.
Mi sono anche chiesta quanto opportuna potesse essere la scelta di tradurre «manque» con «assenza»: ma credo che sia il vuoto a plasmarsi e modellarsi su un’immagine, producendo il desiderio, quel vuoto che in Lacan rappresenta la “Chose”, laddove l’assenza è sterile, perché presuppone dicotomicamente un’unica possibile presenza. Inoltre il «vuoto» rimanda a qualcosa di esperibile sul piano sensoriale (il «senso di vuoto»), laddove l’assenza denota perlopiù uno stato di fatto. «Je remplis d’un beau nom ce grand espace vide», scrive Broda citando Du Bellay in un bellissimo saggio dal titolo L’amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique amoureuse (1997, inedito in italiano).
La poesia di Broda è condensata e sanguinolenta. Versi come «miroitant du perdu» scuotono il terreno delle categorie grammaticali, ed è il motivo per il quale ho lasciato questo frammento il più ellittico possibile, senza sciogliere il participio presente in una relativa, come da prassi traduttiva: quasi come un unico blocco minerale, cangiante ma impossibile da intaccare. A seguire, «le paysage mort de» potrebbe essere uno dei suoi molti versi troncati – un precipizio preposizionale che nasconde una ferita, un’amputazione – oppure completarsi in enjambement con «Pierre», la cui sola lettera maiuscola lascia intendere che si tratta di una persona e non di un’anticipazione della successiva «pierre».
Dopo Pierre, il vuoto, un bianco tipografico: il desiderio che scintilla di ciò che è perduto.

Come scrivevo nella nota di traduzione pubblicata sulla RIEF, la mancanza è al centro della poetica di Broda. Per lei la vera questione della poesia lirica passa attraverso l’invocazione di un «tu» che deve darsi come necessariamente mancante, perché è tale condizione a farsi produttrice di senso, come l’autrice stessa argomenta nel saggio già menzionato. Anche l’incontro – scriveva Michèle Fink nell’articolo Le haut lyrisme de Martine Broda, apparso su Critique nel 2003 – si manifesta solo tramite la sua trasmutazione in perdita. La lirica della mancanza, del vuoto, si rivolge «à la personne aimée, par moi inventée et vraiment fausse», come Broda dice attraverso Pierre Jean Jouve, autore del quale è specialista. Del resto proprio il primo verso di questo componimento, «Il fait beau sur», è ripreso da una poesia di Jouve (tradotta qui da Antonio Sparzani e Andrea Raos): «il fait beau sur les crêtes d’eau de cette terre», e poi «il fait beau sur le plateau désastreux nu et retourné»; versi in cui, come scrive l’autrice, il segmento «il fait beau sur» racconta il movimento di spersonalizzazione del desiderio – motivo ulteriore per non trasformare il «manque» in una più specifica «assenza».
In chiusura è stato quasi inevitabile scegliere il termine “onta”, di certo più ricercato della “honte” francese: ma le due dentali nel finale dei versi quasi gemelli (vuoto/onta) mi sembravano richiamare simmetricamente i bisillabi con suono nasale del testo di partenza (honte/manque), andando a sigillare il componimento.

di Christian di Furia

Il desiderio 

Vorrei un fischietto per i mostri, pensa: un fischietto per i mostri, dice a bassa voce. Un fischietto per i mostri.
Il bambino è in piedi, al centro del campo da calcio, ha gli occhi chiusi; al centro del cielo, è buio, al centro della notte. Bisbiglia. Bisogna ripetere tre volte il desiderio; aprire gli occhi e camminare; raggiungere il primo angolo del campo e baciare il palo di ferro; raggiungere il secondo angolo e baciare il secondo palo, baciare il terzo e poi il quarto. Baciati i quattro angoli bisogna tornare al centro del campo – al centro della paura, è buio, al centro del desiderio – e chiudere gli occhi.
Se lo spirito vuole ti accontenta e a terra trovi quanto hai chiesto.
Altrimenti ti uccide. Apri gli occhi e lo spirito ti strappa via la vita con uno strillo; altrimenti apri gli occhi e sei morto.
Il bambino è in piedi, al centro del campo da calcio, ha gli occhi chiusi. Apre gli occhi.
Ed è vivo. Ai suoi piedi, tra la ghiaia smossa, c’è un fischietto, e non un fischietto normale, ma uno per i mostri, proprio come aveva desiderato, un fischietto per i mostri: ci soffi dentro e i mostri si rivelano. Quando hai paura, soffi nel fischietto, e se c’è un mostro si accende una luce, nel punto esatto in cui quello si nasconde.
Il bambino può correre a casa, ora, entrare di soppiatto. In silenzio, senza fare rumore, è tardi.
Sono cinque giorni che non dorme. Nella sua cameretta c’è un mostro, ne è certo, si nasconde sotto il letto o nell’armadio: non ha mai avuto il coraggio di controllare. Ma adesso ha il fischietto e vestito si ficca sotto le lenzuola, lascia giusto un occhio, mezzo sguardo a spiare il buio della stanza sopra il bordo di cotone profumato.
La mano che non tiene il lenzuolo tiene il fischietto e ancora lo stringe quando il fischietto è alle labbra.
Il bambino prende un respiro – soffia.
Soffia, ma la stanza buia, buia rimane – non una luce.
Nella cameretta però c’è qualcuno.
Che comincia a urlare. Sotto le lenzuola.
Il bambino strilla. 

Un sogno 

Apro gli occhi di scatto. Devo chiamare mio figlio, un brutto sogno, devo chiamare mio figlio, un incubo, allungo la mano, il comodino, il telefono, il numero, non c’è l’acqua, e il bicchiere?, l’avrò dimenticato, l’avrò lasciato, ieri, in cucina, sul tavolo, in cucina, il telefono squilla, il primo squillo, il secondo, mamma, sono qui, che c’è, stai bene?, sì, ho fatto un sogno, mamma è tardi, come l’altro ieri, un incubo, ti ricordi?, l’altro ieri?, che ho sognato che cadevi dalla bicicletta, mi ricordo, e ti ho vietato di uscire, non era l’altro ieri, mamma, ero piccolo, non era l’altro ieri, ma se uscivi in bici saresti caduto e ti saresti fatto male, era solo un sogno, non è mai solo un sogno, come tre giorni fa, ti ricordi?, tre giorni fa?, che ho sognato che piangevi, mi ricordo, e ti ho chiamato e infatti stavi piangendo, era tre giorni fa, e non mi hai voluto dire perché piangevi, ma l’avevo sognato e tu piangevi, e stavi male anche se non vuoi dirmi per cosa, e adesso di nuovo, adesso, ho sognato, di nuovo, mi sono svegliata, di scatto, e ti ho chiamato.
Come stai?, dove stai?, io ho sete, ma ho lasciato il bicchiere sul tavolo, l’acqua, ieri, in cucina, e non mi va di alzarmi, tu hai fame?, hai sete?, ce l’hai un po’ d’acqua, te la porto?, posso portarti un po’ d’acqua, dove sei stato?, sei appena tornato?, perché nel sogno eri appena tornato, e non è mai solo un sogno, lo sai, nel sogno rientravi a casa.
Nel sogno tu rientravi a casa, piano piano, per non farti sentire, ma io ti ho sentito.
Passavi per il corridoio ed entravi in camera, nel sogno, al buio, chiudevi la porta e cominciavi a fare le tue preghierine prima di andare a nanna. Nel sogno io mi alzavo dal letto e venivo dietro la tua porta, nel sogno, io, origliavo.
Nel sogno allora aprivo la porta. E nel sogno, tu, eri ancora vivo. 

Una preghiera 

Il vecchio sgrana il rosario stringendo gli occhi già serrati, e il solo movimento sensibile della bocca si intuisce quando le sue labbra si sfiorano per articolare le consonanti bilabiali dell’Ave Maria.
Tiene le ginocchia a terra, i gomiti sul letto intonso. Era sera quando ha cominciato, adesso è quasi l’alba.
Cinque giorni fa si è raccolto per recitare la solita preghiera prima di andare a dormire. Una preghiera è poi diventata due preghiere, quindi tre, e infine la notte intera: interminate ore sillabate in un febbrile sussurro. Con il mattino si era finalmente rilassato, in uno sbuffo di sollievo aveva aperto gli occhi e spalancato la porta della sua piccola stanza aveva sorriso alla casa vuota – da anni, vedovo, il vecchio viveva ormai solo – e in cucina aveva preparato la colazione.
Da cinque giorni il vecchio prega di non dormire.
Da cinque giorni, prega per non dormire.
Il sonno, durante il giorno, gli gratta gli occhi. Lui si veste ed esce di casa. Di sera, prega: non può stare in giro per tutta la notte.
Sul letto stanno adesso affastellati decine e decine di rosari, centinaia di Ave Maria giacciono riverse sul piumino, in cerchi e spirali di invocazioni scandite e da scandire ancora. Ma fuori dalla finestra è quasi l’alba – Dio disse: «Sia la luce!». E luce fu – e il vecchio vede l’aurora dentro le sue palpebre ancora abbassate. Fosfeni del mattino.
Allora respira. Sorride.
Sul punto di aprire gli occhi, recita anche l’ultima preghiera, e qualcuno bussa alla porta della sua stanza.
Qualcuno bussa alla porta della sua stanza.
Il vecchio apre gli occhi di scatto.
Si accorge che fuori è ancora buio.

di Daniele Ruini

This Heaven gives me migraine
(Gang of Four, Natural’s Not in It)

Vincitore dell’Orso d’oro all’ultimo Festival di Berlino, Bad luck banging or loony porn (titolo originale Babardeală cu bucluc sau porno balamuc) di Radu Jude è un’opera non solo stilisticamente ispirata ma che ha anche il merito di pungolare con sarcastica lucidità alcuni nervi scoperti delle odierne società globalizzate e iperconnesse. Pur essendo il prodotto della controversa storia della Romania nella seconda metà del Novecento, la Bucarest filmata dal regista romeno –una città involgarita da esibizioni muscolari di consumismo a scapito dei più deboli– rivela infatti dinamiche comuni a tutto il mondo occidentale.

Al centro del racconto, organizzato in tre capitoli più tre possibili finali, c’è Emi (Katia Pascariu), un’insegnante di lettere “colpevole” di essersi fatta immortalare dal cellulare del marito durante un gratificante e movimentato rapporto sessuale col coniuge; i problemi sorgono quando il video amatoriale (mostrato all’inizio del film) viene diffuso su internet e finisce nei cellulari degli studenti di Emi. Durante tutta la prima parte vediamo la protagonista attraversare con inquietudine crescente la città per andare a casa della preside della scuola, dalla quale apprenderà che i genitori degli allievi pretendono per la sera stessa un confronto pubblico per ridiscutere, alla luce di quanto accaduto, la sua credibilità di docente. E il regista, che si dichiara un discepolo di Rossellini, approfitta di questa lunga camminata dalla periferia al centro di Bucarest per esibire il peggio della foll(i)a urbana, tra continui litigi, suv parcheggiati sfacciatamente sui marciapiedi, pubblicità sessiste, lavori in corso e traffico micidiale. In particolare, come ha scritto Davide Turrini, la macchina da presa spesso «sembra come distrarsi, perdendo di vista Emi (che parla al telefono, che entra in farmacia, ecc.) tra i passanti, costruendo linee spigolose e inattese di visione verso i marchi del consumismo industriale e commerciale, verso scritte, pannelli, slogan pubblicitari che invadono letteralmente l’occhio e l’anima dello spettatore».

Il secondo capitolo è una carrellata satirica che mette insieme filmati tratti da archivi storici o pescati dal web, il tutto accompagnato da citazioni filosofiche e letterarie che creano spesso un contrasto caustico con le immagini. Si tratta della sezione più stravagante del film, apparentemente irrelata alla vicenda principale ma evidentemente funzionale a stabilire un filo rosso tra la Storia romena del XX secolo (dal collaborazionismo nazista alla dittatura dei Ceaușescu, dalla vicinanza al potere della Chiesa ortodossa nazionale all’uso dell’esercito per reprimere il dissenso) e i mali del presente (come inquinamento, maschilismo, violenza domestica ai danni dei minori)[1].

Ma è certamente nella terza ed ultima parte che i temi toccati dal film esplodono in un crescendo che contempla tre finali possibili. I nervi a fior di pelle e la «pornografia culturale»[2] mostrati, rispettivamente, nei primi due capitoli s’incontrano durante il “processo” che vede Emi come imputata e i genitori dei suoi alunni nel ruolo di giudici. Ed è qui che la protagonista, che sembrava fino a quel momento aver accettato la propria posizione di colpevolezza, ha la forza di reagire alle critiche nei suoi confronti; se infatti la maggior parte dei genitori prende le mosse dal filmino porno per calunniare la professoressa mettendo in discussione i suoi metodi didattici e i principi di libertà di pensiero che lei ha sempre cercato di insegnare ai suoi studenti, Emi oppone all’ipocrisia dei suoi accusatori un principio di responsabilità: se il video  è finito nei cellulari degli studenti di chi è la colpa? I loro genitori non avrebbero dovuto impedirgli di accedere a siti destinati a persone adulte? E in base a che cosa si considera moralmente riprovevole il modo in cui la docente si è comportata nella sua vita privata? E ciò si accompagna alla rivendicazione degli intellettuali di cui la protagonista ha parlato ai suoi studenti, come Hannah Arendt o Isaak Babel: nomi che viene facile contrapporre a quello di Nichifor Crainic (1889-1972) a cui è intitolata la scuola (di cui la preside vanta a più riprese il prestigio)[3]. In effetti man mano che il “processo” va avanti, diversi tra i genitori fanno sfoggio di dichiarazioni non solo perbeniste ma anche nazionaliste, omofobe e antisemite; e il fatto che Jadu li rappresenti con toni grotteschi non diminuisce la virulenza delle loro prese di posizione[4].

In tutto questo la figura di Emi emerge per la forza morale con cui cerca di respingere chi la vorrebbe mettere in croce; e lo fa –ed è questo il nucleo di maggior interesse del film– contestando anche le convinzioni degli spettatori progressisti: quanti tra coloro che respingerebbero con orrore le affermazioni maschiliste o antisemite dei genitori della classe di Emi sarebbero davvero disposti a riconoscere alla docente (specie se fosse l’insegnante dei loro figli) il diritto a farsi riprendere dal marito durante un rapporto sessuale e a caricare il video su un sito per adulti? Perché qui c’è un’altra questione su cui il film lascia un velo di ambiguità: chi è che ha caricato il filmato su internet? Se inizialmente sembrerebbe essersi trattato di un errore (ed è questa la linea difensiva adottata dalla protagonista), in realtà ciò che emerge è che è stata probabilmente la stessa Emi a metterlo intenzionalmente online.

Si tratta di un aspetto che, come ha sottolineato Elisa Cuter su «Domani», pare essere stato frainteso da molti recensori italiani del film, i quali sembrano convinti –manifestando in questo modo «un residuo di pruderie»– che il filmino amatoriale sia finito su internet accidentalmente[5]. Ma è un punto dirimente: l’obiettivo polemico del regista romeno è evidentemente –anche– la sessuofobia che caratterizza le nostre società, ovvero il moralismo con cui ancora si tende a parlare di sesso. Ecco allora che il filmato amatoriale con cui si apre il film sembra voler incarnare una visione liberatoria del sesso, senza retorica e senza addomesticamento: tutto il contrario di chi esibisce il proprio corpo online mosso dalla preoccupazione della propria accettabilità e spendibilità sul mercato della competizione permanente. Si tratta di tematiche che la stessa Elisa Cuter ha affrontato nel suo interessantissimo saggio Ripartire dal desiderio (minimum fax, 2020) dove, oltre a mettere in discussione alcune posizioni del più recente femminismo, si rivendica il potere disturbante del Desiderio quale possibile antidoto ai dogmi subdoli del Capitale. Come ha scritto Felice Cimatti a commento di questo libro:

almeno dal tempo di Freud è noto che il controllo del sesso è il mezzo principale per controllare anche il resto della vita individuale e sociale. […] Sostenere che il sesso non ha a che fare con il diritto e con la relazione etica ma con la seduzione e il desiderio è ormai un’affermazione inaudita, se non semplicemente incomprensibile per il senso comune conformista del nostro tempo.

Alla prepotenza e all’ignoranza della nuova classe benestante Emi risponde con la rabbia di chi non si riconosce in un mondo che, nonostante la liberazione dei costumi, pretende ancora di dirci chi dobbiamo essere.

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[1] A questo proposito, si trova un’eco delle parole del regista («Sono passati trent’anni dalla dittatura: oggi siamo in democrazia e siamo noi ad averla costruita così. Quindi se le cose non vanno, è anche colpa nostra») nelle osservazioni di Luca Bistolfi, giornalista esperto di cose romene e traduttore dal romeno. Questa l’opinione sull’attualità che troviamo nel suo interessante racconto della Romania ad uso dei lettori italiani: «Ai romeni non importava niente del socialismo: importava, visto che erano soprattutto contadini e intellettuali, della loro terra […]. Erano, e in parte sono rimasti, un intreccio, una mistura di lassismo latino e orientale, di fatalismo e di legame con la tradizione. Questa volevano conservare e questa, nonostante tutti gli scempi compiuti dal regime ceaușista, proprio da quest’ultimo gli era garantita. Ceaușescu innestò su quella concezione dell’esistenza uno sprone: verso il socialismo. Oggi tutto è invece imperniato sull’egoismo e sulla ricerca dell’ultimo modello di automobile» (Crocevia d’Europa: viaggio nella Romania di ieri e di oggi, Lecco, Alpine Studio, 2018, pp. 160-161).

[2] Cristina Battocletti, L’Orso all’insegnante osé, «Domenica, IlSole24ore», 7 marzo 2021, p. XIII.

[3] Scrittore e professore di teologia, Crainic è stato ministro del conducător Ion Antonescu durante gli anni (1941-44) che videro la Romania alleata delle forze dell’Asse durante la Seconda guerra mondiale.

[4] Per quanto riguarda l’antisemitismo, già nel primo capitolo del film si trovano riferimenti alla Shoah: quando Emi entra in una libreria per comprare l’Antologia di Spoon River il libraio le consiglia il poeta americano Charles Reznikoff (1894-1976), autore di una raccolta intitolata Holocaust; e quando, nella scena successiva, la vediamo accomodarsi a un caffè alcuni avventori fanno un’allusione alle condizioni di magrezza dei prigionieri dei lager nazisti. Riferimenti ai massacri dell’esercito romeno ai danni di rom e ebrei sono presenti anche nella seconda parte del film.

[5] Elisa Cuter, Radu Jude spiega perché non teniamo testa alla tecnologia, «Domani», 29 aprile 2021.

di David Watkins

Una strana musica lega i dolori che scandiscono la nostra vita alle nostre scoperte più gioiose. Non occorre scomodare chissà quale evento tragico per mettersi in ascolto e origliare l’esistenza di questo legame. Possiamo farne esperienza, ad esempio, ogni volta che buschiamo una brutta febbre. Sdraiati nel nostro tremore, esclusi dal traffico che avanza di là dalla finestra, capita talvolta di trovare nello stesso male che ci costringe a letto la grazia che ci libera dai nervi tesi del giorno, l’analgesico che scioglie il ritmo ansiogeno dei nostri desideri e delle nostre ambizioni. Se fino a ieri la smania di raggiungere questo o quel traguardo ci ronzava in testa come un imperativo categorico capace di riassumere in sé il grafico del nostro destino, adesso le nostre esigenze si aprono e si chiudono nel cerchio semplice di un respiro, del bicchiere d’acqua con cui ci bagniamo le labbra, dell’aria che facciamo girare nella stanza, del volto amico che viene a farci visita nel dormiveglia e con cui ci sembra di parlare. Tutto il mondo che siamo è diminuito e si è dilatato ad un tempo. Sentiamo allora una brezza attraversare il nostro torpore, una calma dimenticata chissà quando accomunare la febbre ai più bei giorni di vacanza. Non abbiamo tagliato nessun traguardo, abbiamo soltanto intravisto che non c’era nessun traguardo da tagliare. Magari le parole per dirlo, nel frattempo, sono venute meno, e la conversazione immaginaria che aleggiava a mezz’aria tra noi e il nostro amico è ormai svanita in un sogno, ma il nostro corpo ha già compreso che l’aldilà della febbre non è altrove, che la salute è anzi un certo modo di stare nella malattia.

Volessimo affrancare questa salute dalla contingenza che ce l’ha fatta conoscere, volessimo far passare questo vento calmo nella febbre meno evitabile degli ultimi secoli e dei nostri giorni, dovremmo leggere Sul piacere che manca. L’etica del desiderio e lo spirito del capitalismo di Paolo Godani (DeriveApprodi, pp. 159, euro 13). Non ci costerà molta fatica: è un libro agile nei suoi affondi, che scende nelle spirali del metodo genealogico per riportare in superficie soltanto ciò che gli è strettamente necessario, in uno stile limpido, capace di vibrare, una scrittura che è forse un primo sintomo di convalescenza, un primo modo, implicito ma concreto, di agire contro quella mancanza di piacere di cui essa stessa svolge la diagnosi.

Diagnosticare un’assenza sistematica del piacere nello stato di cose presente è infatti il gesto paradossale con cui questo bizzarro epicureo ci fa entrare nel suo giardino (“perché è forse solo alla luce di ciò che manca che si può acquisire la capacità di lottare contro il proprio tempo”). Riassumendo una tesi che nel corso del libro verrà declinata da diverse prospettive, diremo subito che il piacere che Godani non vede e di cui avverte la mancanza non è il piacere che deriva dalla messa in atto di un desiderio, né tanto meno il riconoscimento che appaga lo sforzo di una qualche ambizione; diremo anzi che se il piacere si è reso invisibile ai suoi occhi, è appunto perché esso è quasi interamente sommerso e, per così dire, asfissiato dalle dinamiche del desiderio e dell’ambizione che governano la nostra attuale forma di vita: “lo sforzo di diventare qualcuno, che nelle nostre società si presenta come un compito infinito, finisce per coincidere con il sacrificio della propria stessa vita. Non si tratta certo di una novità assoluta e anzi si potrebbe dire che il capitalismo come tale si fondi su questa logica dell’accrescimento fine a se stesso e dell’intensificazione parossistica del desiderio, ma il tratto di novità portato dal regime neoliberale consiste precisamente nel fatto che questa logica sia estesa alla vita nella totalità dei suoi esercizi.” Se per piacere intendiamo invece un’esistenza che fruisce se stessa senza asservire alcuno scopo né alcun imperativo, allora il piacere è il rimosso delle nostre società, è ciò che il nostro corpo, preso nell’“andirivieni bipolare tra eccitazione e depressione che caratterizza le nostre esistenze”, non può tollerare.

La diagnosi di Godani non si limita a rilevare e descrivere questa “nuova forma di nevrosi”, questa febbre del desiderio che dà alla nostra stessa vita la forma di un lavoro e di un compito da realizzare, ma si dirama in una “genealogia del desiderio nella cultura del Novecento” che, come ogni buona genealogia, lascia comparire in controluce la possibilità di un modo altro di vivere e pensare.

Un merito essenziale di questa genealogia è quello di far emergere il punto in cui la nevrosi che caratterizza le nostre vite e le principali formulazioni teoriche del secolo scorso stringono come una tacita alleanza. Rileggendo alcuni momenti emblematici sia della psicoanalisi sia dei suoi più ostinati avversari anche alla luce di ciò che essi non dicono, Godani vi osserva una medesima incapacità di pensare, dunque di sentire, un piacere che non sia subordinato al desiderio o al ritmo discontinuo degli avvenimenti che interrompono il decorso ordinario di una vita, ma che sia connaturato alla vita stessa, inscritto nel sentimento più elementare dell’esistenza, per quanto ordinario e discreto il suo decorso possa apparire. Che il piacere venga inteso come il “soddisfacimento, per lo più improvviso, di bisogni fortemente compressi” (come nel caso di Freud nel Disagio della civiltà) o come “l’interruzione del processo immanente del desiderio” (è il caso di un Deleuze che rivela, sotto questo aspetto, un’insospettabile “filiazione freudiana”), il discorso di fondo non cambia: in entrambi i casi, il piacere vi si appiattisce e si comprime nella figura di un esito subalterno, un momento puntuale che appare e scompare nella vita di un corpo, un’intensità che sopraggiunge soltanto in seconda battuta, come il fine o la fine, comunque l’eccezione, di un processo che in sé sarebbe pertanto privo di piacere.

Stringere il piacere nel dominio del desiderio, negare la sua indipendenza dagli esiti del processo, significa dunque imprigionare il senso delle nostre attività nella tristezza della logica strumentale. È contro questa logica e la tristezza che ne deriva che Godani recupera, immaginandone “un uso attuale”, le parole di Epicuro. Perché nulla è forse oggi più inattuale dell’idea di un piacere, com’è quello epicureo, tanto discreto da coincidere con l’atmosfera stessa della vita, nulla, forse, più inattuale di un pensiero che dica il piacere essere non l’accidente estrinseco di un’esistenza che desidera ma il fondo inamovibile di un corpo che sente e respira.

Il piacere che Godani ritrova in Epicuro non ha nulla di eccezionale, ma è tutto ciò che resta ovunque una vita non sia sottomessa alle sue opere, ogni volta che il respiro di un corpo non sia assoggettato alla logica dei mezzi e dei fini. La vita del saggio epicureo è oziosa nella felice misura in cui non consente al lavorio del desiderio di rendere impercettibile questo piacere di fondo, agli affanni dell’ambizione di soffocare questo respiro; immaginare un modo attuale di essere epicurei non vuol dire, allora, pensare il lavoro da una parte e l’ozio dall’altra, né irrigidire il piacere e il desiderio nelle polarità di un ennesimo dualismo che non avrebbe alcuna presa sulla realtà della nostra vita, né tanto meno recidere il desiderio nell’ebetudine di una noluntas schopenhaueriana; piuttosto, “riconquistare, pur in presenza del desiderio, l’idiozia o la beatitudine del piacere puro vuol dire revocare le finalità del desiderio – non per cancellarle, ma per goderne come semplici variazioni sul tema del piacere”. In una parola, essere epicurei oggi significa rifiutare non tanto il lavoro, quanto la forma di vita che il lavoro sembra implicare.

Di questo rifiuto, di questa possibilità di “piegare il desiderio al respiro” che lascia intravedere una via d’uscita da quella nevrosi che ci siamo abituati ad assumere come l’eterno sinonimo delle nostre esistenze, l’amicizia e la filosofia costituiscono forse l’esempio supremo, per la semplice ragione che né l’una né l’altra sarebbero possibili se il finalismo e la logica strumentale non ne venissero costantemente messi fuori uso. Ed è per questa stessa ragione che ridere e filosofare insieme – per citare uno degli ultimi capitoli del libro – non è soltanto il modo più gioioso di perdere tempo (il riso non è d’altronde la lettura più profonda di un pensiero?), ma è anche “una sfida politica rivolta contro la politica”, “l’affermazione di una forma di vita incompatibile con l’ordine sociale esistente e con il tipo di umanità che questo vorrebbe produrre”.

«Si tratta dunque di un libro pieno di speranza?»

«No, amico mio. Ma il tramonto inesorabile che facciamo vanto di essere ha già i suoi ottimi avvocati. È forse tempo di cercare parole buone a dire l’infinita vivibilità della nostra disperazione.»

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di Mariasole Ariot

Le visage est signification, et signification sans contexte.
Levinas

Sulla faccia muovono ossessioni, carteggiano mani abili di millenni come api operaie, cade una vita dove cade, dove il movimento è una ferita, una città spalancata nell’occhio, il mormorio incostante del lamento – e mentre passa non passa, passano di passati i passanti, le vostre ricorrenze, le alture dei corpi, le gabbie ruggiscono elementi – e cadono, cadono dalla nicchia in cui vi siete separati.
 

Se l’umano è un sentire, un verso duro la manciata di parole, la tendenza a coniugarsi all’inifinito.
 

Arrivano sulla faccia lembi di scorticati per puntellarsi il bulbo, spingere fino a quando, ancora, arrivare al luogo inferiore della parola, sradicarla, non poter più scrivere, scrivere il niente dello scrivere, una cosa morta, il rancore del riflesso : non riconoscersi, una vescica chiusa, la chiusa di un fiume.
 
Se il deserto si piega inghiottito, se dici: è il movimento della schiuma, e invece il vento. La parola vuota, un albero in secca, gli anelli dicono poche ore : vita, questa vita che piove, questo sradicarsi, questo rumore. 
 
L’esistenza come una vivisezione.
 
Allo specchio si scarnifica, poi riprende, bolle di spirito nero lo sconfinare la mancanza del bordo: e allora taglia ripristina il silenzio recupera il grido inghiotti l’eccesso. Ancora cadono, cadono i corpi, si separano arti e nervi e i vermi nascosti negli interni. E cadono, cadono i corpi.
 
Se l’indicibile coincide con la morte, se è già morto, se i fiori sono nudi, se non c’è un gambo, se hanno amputato le gambe, se non muovo, se si muove, se non muore, se rimane.
 
Sulla faccia il territorio è uno strazio, creiamo tetti per non bruciarci le pupille – un seme piantato nella nuca: germoglia se il pianto, germoglia se ride, germoglia se è chiaro.La chiara del bosco e la sua muta. Entro ed esco dalla stanza rossa, accendo la fiamma nella bocca, estraggo i denti con forza, amputo vallate, i corridoi del volto, le alture, la punta delle labbra.
 
L’esistenza,un desiderio di macerie.
 
Nei volti si aggirano significati: il foro di una montagna, la sua miniera, le sacche, le mammelle per raccogliere il maturo e poi il pontile, ancora il getto, il gettito del male che raccoglie. Nei volti non c’è giustizia di parola, le grandinate attese, il campo di lavoro nello sterno: un abete mi esce dalla bocca.

«Hai osservato così a lungo l’amore che hai finito per trovare una teoria per cui l’amore è osservazione».

E questo è Piero Origo, in effetti: un uomo che osserva, un uomo che medita, che – diremmo pure in gergo colloquiale – “si fissa”, s’impunta su certe idee malsane e le rende il baluardo della propria intera esistenza, e tenta in ogni modo di perseguirle, maniacalmente, fino allo strenuo delle forze, prova a spingere ogni più sistemica, forse anche in nuce già perversa situazione, fino alle estreme, decisive e drastiche  conseguenze, che risultino poi essere possibili o impossibili poco importa. 

Piero Origo è l’indomito protagonista (pazzo? ammalato? pateticamente insincero, sicuramente oltraggioso, pressoché squallido, ripugnante persino) di questo “Tabù”, il complesso e articolato romanzo di Giordano Tedoldi edito da Tunuè, nella collana di narrativa diretta da Vanni Santoni.
Un uomo, dicevamo, totalmente preda dei suoi istinti più carnali, ma anche – quasi specularmente –  delle sue più cervellotiche riluttanze, prono e incline ai suoi stessi blocchi mentali che gli angosciano istericamente le giornate, e contestualmente desideroso, avvinto da un desiderio purulento, a tratti viscido, a tratti invece quasi candidamente infantile, di infrangere ogni regola imposta o autoimposta dalla società, dalla morale, dall’etica, dallo stesso circo parossistico che sono, in estrema sintesi, i balletti ridondanti e rigeneranti in cui s’articola la fitta schiera dei suoi personalissimi rapporti umani.
Piero ha un migliore amico, Domenico, di cui poco o nulla sappiamo se non che è il marito di Emilia, quella che potremmo definire, anche un po’ cinicamente, la più canonica delle “donne qualunque”. Emilia non è particolarmente bella, non è particolarmente spigliata o gioviale, non è particolarmente acuta o intelligente. E forse proprio per questo, diventa ben presto l’ossessione perenne di Piero.
Un’ossessione che si consolida col passare del tempo, dentro e fuor di metafora, un’ossessione che si trasforma in statua, che si trasforma in nugolo di vermi, che si trasforma in contagio panico, incontrovertibilmente universale. L’ossessione, che – come ogni grande turba che si rispetti, è qui evidentemente prima di tutto letteraria – giunge dai sensi alla parola, si propaga esattamente come un virus dalle estremità degli arti alle sugosità delle intenzioni, e arriva ad impedire totalmente il corretto fluire dei pensieri ma anche della narrazione stessa, che infatti, all’incirca a metà libro (ma in effetti anche da prima) muta forma, colore e calore, fino a mutare anche nella voce.
Piero, da un certo momento in poi, diventa Eusebio, che diventa Messabianca, ma sostanzialmente sono tutti tutto, sono tutti l’unica eterna emanazione di un solo spirito guida, di un furore – tanto sessuale quanto mistico – che è il più autentico io narrante di tutto il romanzo.
Ci troviamo perciò davanti ad un romanzo proteiforme, dunque, cangiante e mutevolissimo come i più biechi desideri dell’animo umano (per non parlare di quelli del corpo pulsante!). Un romanzo che, sulle prime, potrebbe apparire a giusta ragione iper-realista, e poi trascende nel più sfrenato e quasi saccente surrealismo.  Un romanzo che, sulle prime, sembrerebbe voler infrangere ogni tipo di tabù residuale (ammesso che, oggi, ce ne sia ancora rimasto qualcuno, con cui fare i doverosi conti) ma poi perde di vista la sua meta, si sfalda e si scardina proprio per negare l’esistenza stessa di quel tabù, anzi, di quei tabù (il tradimento, l’amore fra consanguinei, l’ascesi…) che forse ci riguardano ancora, ma solo a un livello nostalgico, quasi leggendario.
La creazione di una comune, il cannibalismo, l’ortodossia, il timore della paternità, lo svelamento di sé, la guarigione miracolosa, tutto diventa sogno agitato, straniamento del pensiero e dell’azione, strafottente e spietata presa in giro della parola e del contenuto. La forma scelta da Tedoldi si mescola coi più basilari nessi di senso, fino a scioglierli – in modo apparentemente inconsapevole – fra mille contraddizioni, e porta il lettore a dimenticarsene totalmente, preso com’è da una sorta di trance evanescente, che trova il suo unico perno nel sentimento del desiderio, anzi di più, nell’atto stesso del desiderare.

M’importava solo di prendere per il collo il destino, prima che fosse troppo tardi. L’imponderabile mi avrebbe plasmato. 

I desideri e le masse.

*