È quello che mi è accaduto leggendo un – non so se dir famoso o no, perché secondo me dovrebbe esserlo, ma non son certo che lo sia – saggio di Hermann Broch, scritto in occasione del cinquantesimo compleanno di James Joyce. Approssimativamente, s’intende, perché Joyce i cinquanta li compiva nel 1932 mentre il saggio di Broch apparve nel 1936. Ma nel 1936 Broch stesso compiva cinquant’anni e questo forse ebbe il suo peso nella scrittura. Un ulteriore e curioso dettaglio, su cui spero di tornare tra non molto, è che Elias Canetti, proprio nel 1936, trentunenne, dedicò un saggio a Broch per i suoi cinquant’anni, stavolta on-time, saggio che apre ora la raccolta di scritti La coscienza delle parole (Adelphi, Milano 1984/2007).

Broch era particolarmente legato all’Ulisse, che aveva letto non appena finita la scrittura de I Sonnambuli, e questo saggio gli è dedicato. Ritengo tuttavia particolarmente interessante la sua prima parte, che esprime opinioni del tutto generali sulla letteratura, indipendenti dunque dalla specifica circostanza. Ve le dò qui in pasto, come contributo alla riflessione su letteratura oggi e sempre. Aggiungo soltanto che al tema della “disgregazione dei valori” Broch era particolarmente e appassionatamente legato.

James Joyce e il presente.

«Intorno ai cinquant’anni ogni uomo creativo è costretto a porsi il problema del proprio rapporto con il tempo in cui vive. Egli incomincia ad uscire gradatamente dalla storia; sulla scena si affacciano ormai i venticinquenni, e cioè una generazione che egli non sa se riuscirà o meno a comprendere ancora; l’epoca è pur sempre la sua epoca e tuttavia non è già più totalmente sua poiché si sta impregnando a poco a poco di nuova vita e di nuovi problemi: la inesorabile vecchiaia è alle porte. Giunto a questo confine cruciale, chiunque abbia speso la propria vita in una attività creativa è portato a chiedersi quale sia il valore della propria opera.
Quest’ultima è nata in stretto rapporto con l’epoca e – almeno nei suoi tratti fondamentali – è il frutto della giovinezza del suo autore. Che cosa è diventata adesso? È ancora qualcosa di reale? È riuscita a sottrarsi a quel gioco inebriante che accompagna sempre le tempeste della storia, quando l’onda del divenire si solleva spumeggiando per depositare ancora una volta alla superficie nuove forme e nuovi colori? Si è trattato di uno spruzzo ormai svaporato o di una realtà solida e persistente come tutte le realtà che la storia fa emergere, una realtà adeguata ai suoi tempi e in essi profondamente radicata?
L’opera sta ormai inabissandosi per il proprio peso nei flutti del tempo. Può essere sicuro l’autore che essa non sarà più travolta e distrutta dal lento lavorio delle onde? Sparirà dalla storia o rimarrà a brillare sul fondo come tutti i prodotti essenziali di ogni epoca (e a volte persino di una sola generazione) i quali restano appunto intramontabilmente vivi e continuano ad influenzare anche le età più lontane?
Il problema di conoscenza, di speranza e di angoscia del cinquantenne (un problema che eclissa quello privato della vecchiaia personale), è insomma di sapere se la sua opera è riuscita o meno a cogliere lo spirito della sua epoca. Se essa lo ha fatto, e in misura tale da oltrepassare quello strato di mera ‘vernice storica’ che imprime un tono, una sfumatura particolare ad ogni uomo e ad ogni azione umana; se è andata al di là della generale e transitoria ‘moda stilistica’, se cioè è riuscita a diventare realmente una espressione del proprio tempo (e, si badi, una ‘espressione’, non un ‘calco’ come è quello che forniscono i giornali) essa fa parte allora della realtà contemporanea e attinge quella più alta virtualità storica che porta in sé la garanzia della sua sopravvivenza.
E tuttavia; che cosa è questa realtà della storia questa totalità del reale che è in grado di conferire ad un prodotto della fantasia, come è appunto l’opera poetica, e ad un concetto mistico, come è appunto quello di ‘spirito dell’epoca’, una dignità storica e una esistenza concreta al cui confronto il cosiddetto concreto svanisce riducendosi a schematica irrealtà e transitorietà?
Per scandagliare le basi di questo processo non è necessario inabissarsi nel misticismo. Mistico è soltanto l’impulso elementare che spinge l’uomo a creare questi fenomeni; mistica è la capacità umana di elevarsi al livello delle grandi creazioni spirituali. Ma la realtà effettuale dello spirito di un periodo storico riposa in definitiva sul concreto, si costruisce su milioni e milioni di esistenze individuali (che, anonime e tuttavia concrete, popolano l’epoca), consiste di miriadi e miriadi di ener¬gie personali (anch’esse anonime e concrete) che tengono in movimento il corso generale degli eventi. In questa concreta totalità della ‘vita quotidiana’, inintelligibile, infinita e infinitamente sfaccettata, vive appunto lo spirito dell’epoca, si cela il suo volto pressoché inafferrabile. È appunto questa totalità concreta (e, se si vuole, persino ‘naturalistica’) che compare in ogni grande creazione dello spirito e soprattutto dello spirito artistico. Grazie ad una particolare costellazione del destino questa facoltà creativa è stata eletta (o condannata) a diventare il punto focale delle forze anonime dell’epoca, a raccoglierle in sé come se essa stessa fosse direttamente lo spirito del proprio tempo, a ordinare il caos entro cui queste forze agiscono e a mettere queste ultime al servizio della propria opera. È una funzione mitica: mitica nel mistero del suo operare; mitica per la capacità di simbolizzare e di rappresentare concretamente le forze che agiscono misteriosamente nel caos; mitica nelle sue cause e mitica nei suoi effetti. Appunto perciò le grandi creazioni dello spirito artistico si differenziano dalle singole e anonime sfaccettature della ‘vita quotidiana dell’epoca’; queste rimangono infatti isolate e vengono mosse unicamente da una delle tante forze particolari che si limitano perciò a riflettere nella loro singolarità; quelle sono invece concrete e dirette portatrici della totalità delle forze che agiscono nella storia (si tratta di quella concreta immediatezza di cui solo il genio è capace e che fa parte delle sue più essenziali facoltà). L’opera d’arte crea così, una seconda volta, l’epoca che è entrata in essa allo stato di semplice potenzialità. Grazie a questa sua intensa e immediata rispondenza al tempo ‘l’arte che riflette la totalità’ diviene quindi lo specchio dello spirito del mondo contemporaneo.
Le epoche strutturate su un saldo e interiore sistema di valori (e quindi soprattutto le epoche religiose) trovano nelle proprie istituzioni un’immagine di se stesse e del proprio spirito e accolgono perciò senza contrasti le grandi creazioni spirituali e artistiche che sorgono in esse e da esse come loro immagine, come specchio del loro specchio. Al contrario, le epoche caratterizzate da una disintegrazione dei valori perdono questa capacità di vedere dall’ ‘interno’ la propria riproduzione; divengono ‘naturalistiche’. Ora, per via ‘naturalistica’ l’uomo non potrà mai cogliere la totalità in cui vive (dato che una totalità – e cioè un tutto organicamente connesso – esista ancora); vista ‘dal di dentro’ l’epoca si trova per lui in uno stato di ‘inconoscibilità organica’ e per comprenderla egli deve attendere di poterla guardare dal ‘di fuori’, deve cioè aspettare che sia divenuta ‘storia’, che sia giunta al livello della piena realtà e della ‘virtualità’ storica. Solo allora essa gli può rivelare e rendere visibile la propria totalità e con questa il proprio particolare ‘spirito’. (Tutte le epoche in cui si manifesta una dissoluzione dei valori sono orientate in senso storicistico.) Il fenomeno è particolarmente evidente nella grande opera d’arte, che come specchio dello spirito dell’epoca ne condivide anche il destino. Anche l’opera d’arte è ‘organicamente inconoscibile’ ai contemporanei (sia il «Faust» che le opere della tarda maturità di Beethoven non furono comprese dal loro pubblico). Questa incomprensibilità non deve essere attribuita alla ‘novità’ dell’opera (ciò che è ‘nuovo’ dal punto di vista della moda, viene sempre salutato con viva soddisfazione) né al panico di fronte alla grandezza (opere del passato che riflettono la totalità della loro epoca vengono accolte con entusiasmo), ma unicamente a quella ‘anticipatrice realtà’ che urta contro la ‘cecità organica’ dei contemporanei. La cecità scompare soltanto quando è ormai possibile osservare l’epoca ‘dal di fuori’; quando cioè sia il suo spirito che l’opera in cui si riflette pos¬sono essere percepiti come ‘totalità’. E ciò avviene in genere al cambio di generazione (di qui anche l’importanza dei cinquant’anni per l’artista). Sebbene non si debba dimenticare che le difficoltà di comprensione di un’opera d’arte dipendono anche dalla struttura generale dell’epoca stessa ed hanno perciò – come ogni fattore di carattere strutturale – un’importanza obiettiva e spesso anche fondamentale, non si tratta in effetti di una familiarità che occhi e orecchie del pubblico debbano acquistare abituandosi a poco a poco alla ‘intrinseca difficoltà’ dell’opera, familiarità con cui si è soliti spiegare l’ascesa di quest’ultima nel tempo: Wagner, che intorno al 1875 costituiva anche per il pubblico musicalmente preparato un fenomeno addirittura ripugnante, intorno al 1900 era ormai diventato orecchiabile anche per l’ascoltatore privo di qualsiasi preparazione e perciò non sospettabile di assuefazione. Il vero problema è un altro e riguarda il fenomeno della ‘riproducibilità’. In epoche centrate sui valori religiosi il ‘livello di totalità’ e quindi anche il livello di qualità dell’arte rivela un carattere sorprendentemente unitario; è il ‘grande stile’ che si annunzia anche nei prodotti dell’arte minore; e dalla tensione unitaria di questo grande stile si nutrono (orientandosi su di essa nella loro organizzazione generale) tutte le forze dell’epoca. Non appena il sistema di valori incomincia a disgregarsi anche questa unitarietà si spezza. Quanto più radicale è la dissoluzione dei valori, e cioè quanto più caotica è la disgregazione delle forze che tengono insieme il mondo, tanto più grande è anche la facoltà di creazione artistica necessaria per dominare e organizzare questo ammasso informe di forze. Il rispecchia¬mento della totalità storica richiede anzi a questo punto l’impiego di mezzi e strumenti artistici tanto elevati e complessi da rendere non soltanto sempre più rara nell’ambito della generale produzione artistica ma anche sempre più complicata e inaccessibile l’opera rispecchiante la totalità; e ciò in netto contrasto con le epoche caratterizzate dalla presenza di solidi sistemi di valori. Questa circostanza fa addirittura sorgere la questione se un mondo colpito da una crescente disintegrazione dei valori debba o meno necessariamente finire per rinunciare alla propria riproduzione integrale attraverso l’opera d’arte, diventando in tal modo ‘irriproducibile’. A questa questione – vitale per l’arte del nostro tempo – può dare una risposta soltanto l’opera d’arte, sempre che essa (giacché vi è anche questo problema) si presenti come riproduzione integrale della totalità storica ‘contemporanea’.

Riferita all’opera dello scrittore James Joyce (che proprio. quest’anno compie i suoi cinquant’anni) questa questione – che abbiamo considerato sotto un doppio angolo visuale, e cioè sub specie aeternitatis et sub specie mortis – ci ripropone tutta la serie dei criteri valutativi che abbiamo testé esposti; in primo luogo quello sulla efficacia di un’opera d’arte ormai giunta al confine tra due epoche storiche. L’Ulisse è diventato famoso dopo il cambio di generazione del 1930. Solo la nuova generazione è riuscita a spezzare l’involucro di ‘organica inconoscibilità’ che aveva fino a quel momento avvolto il romanzo joyciano; solo la nuova generazione è riuscita ad avvertire nella banale quotidianità di Mr. Bloom, il protagonista dell’Ulisse, la ‘quotidianità universale’ dei primi anni del ‘900; e solo questa nuova generazione ha potuto sentire nell’opera la presenza di tutte le forze anonime dell’epoca.»

[Il saggio – intitolato James Joyce e il presente (James Joyce und die Gegenwart) – è contenuto nel volume, da secoli esaurito, H. Broch, Poesia e conoscenza, Lerici editore, Milano 1965, pp. 229-263. È tradotto da Saverio Vertone dall’originale che sta nel volume 6 delle Gesammelte Werke, Dichten und Erkennen – Essays Band I, Rhein Verlag, Zürich 1955, con prefazione di Hannah Arendt; il saggio sta alle pp. 183-210. Apparve per la prima volta nel 1936 presso Herbert Reichner Verlag col sottotitolo Discorso per il 50-esimo compleanno di Joyce.]