Il Centro Studi Primo Levi (www.primolevi.it) pubblica – grazie alla generosità di Einaudi editore, che ne ha coperto i costi di lavorazione e di stampa – la prima edizione italiana a sé stante del Rapporto su Auschwitz, che Primo Levi scrisse a quattro mani con un suo amico e compagno di Lager, il medico torinese Leonardo De Benedetti.

Si tratta di un’edizione di pregio offerta in sottoscrizione ai sostenitori del Centro Studi. Ed è la prima testimonianza che Levi abbia reso su Auschwitz; fu redatta su incarico del governo sovietico che nella primavera 1945, a Katowice, raccolse migliaia di testimonianze di ex-prigionieri del Lager. Il testo fu poi pubblicato nel novembre 1946 nella prestigiosa «Minerva Medica», omologo italiano dell’inglese «Lancet».

Questo Rapporto su Auschwitz si colloca all’origine di tutta la successiva opera di Primo Levi testimone, analista e scrittore. Il testo che il Centro pubblica nel volume Einaudi offerto ai nostri sottoscrittori è stato ricontrollato filologicamente, è corredato da una documentazione fotografica inedita, è arricchito dal saggio storico-intepretativo di Fabio Levi, direttore del Centro studi, saggio che ricostruisce le origini del Rapporto, i suoi significati politico-letterari e la fisionomia dei suoi primi lettori.

Rapporto su Auschwitz è stato stampato da Einaudi in un elegante volume rilegato, in 400 copie numerate fuori commercio. Viene offerto esclusivamente su prenotazione, fino a esaurimento della tiratura, a quanti vorranno fare una donazione a favore del Centro studi. Le prenotazioni si raccolgono all’indirizzo info@primolevi.it oppure al numero telefonico 011 4369940.

Sarebbe superfluo descrivere la situazione in cui si sono trovati ultimamente a operare gli enti che si occupano di cultura. Malgrado questo stato di cose, nei suoi cinque anni di attività il Centro ha ottenuto risultati di cui possiamo dirci contenti: le nostre Lezioni Primo Levi, stampate da Einaudi in edizione bilingue italiano-inglese, sono già al quinto appuntamento (dopo quelli con Robert Gordon, con Massimo Bucciantini, con Stefano Bartezzaghi e con Mario Barenghi), questa volta con la storica Anna Bravo, che giovedì 7 novembre ha tenuto nell’aula magna «Primo Levi» dell’università del Torino la sua lezione sul tema Raccontare per la Storia.

Nel 2010 l’allestimento del dialogo scenico Il segno del chimico, curato da me e interpretato da Valter Malosti in Italia e da John Turturro a New York, è stato un buon successo e ha diffuso un’immagine di Levi più sfaccettata di quella usuale. Allo stesso modo, i nostri contatti con scuole e insegnanti del Piemonte e di altre regioni si sono moltiplicati e consolidati, producendo tra l’altro un video innovativo su Levi e il lavoro (Primo ufficio dell’uomo. I mestieri di Primo Levi, a cura di Roberta Mori e Peppino Ortoleva), che è a disposizione degli studenti. Sempre in questo ambito, il Centro ha organizzato più volte letture multilingue di testi di Levi (l’ultima, al Salone del Libro 2013, con il titolo «La nostra lingua manca di parole») eseguite da ragazzi appartenenti alle più diverse comunità, e che studiano o lavorano a Torino.

Il sito www.primolevi.it è lo specchio delle attività del Centro ed è il canale privilegiato di comunicazione con il suo pubblico. Negli anni gli accessi sono stati in costante crescita e sono venuti da un’area geografica sempre più ampia. Il sito è completamente bilingue (italiano e inglese) ed è organizzato per ambiti tematici: Opera, Biografia, Auschwitz, Scienza, Lavoro, Argon (dedicato al rapporto tra Primo Levi e il mondo ebraico), Ai giovani. Dal novembre 2009 al settembre 2013 ha avuto oltre 152.600 accessi, provenienti da 145 paesi.

Il Centro ha raccolto sinora una bibliografia delle risorse documentarie di e su Primo Levi costituita di 5.900 registrazioni in italiano e in altre lingue. Possiede una collezione (Fondo bibliografico Primo Levi) completamente dedicata alla vita e all’opera dello scrittore che comprende 4.500 titoli e raccoglie opere di Primo Levi (in italiano e in altre lingue) e numerosi saggi critici in massima parte in italiano, inglese, francese, tedesco e spagnolo. Il catalogo in linea è accessibile dal sito: esso fornisce il massimo di informazione sul contenuto dei testi e consente un accesso tematico alle registrazioni per parole chiave appositamente studiate per la letteratura critica su Primo Levi.

Per i prossimi anni abbiamo in progetto molte altre iniziative, per realizzare le quali sarà essenziale poter contare sul sostegno dei nostri interlocutori. A costo di ripetermi, sottolineo ancora una volta l’importanza dell’operazione legata al Rapporto su Auschwitz. I primi sottoscrittori saremo noi dipendenti del Centro. Spero che tutti voi veniate a farci compagnia in questa impresa, che equivale a un’energica nostra scommessa sul presente e per il futuro.

di Domenico Scarpa

fra noi e la musica c’è questa differenza, che noi abbiamo una sola maniera di essere onesti, mentre la musica ha infinite maniere di essere bella
Camillo Boito, Il maestro di Setticlavio

1.

Nella più recente edizione scolastica di una celebre testimonianza su Auschwitz una nota a piè pagina segnala ai ragazzi l’esistenza di un altro grande scrittore della Shoah: Elie Diesel. Gli errori sono spesso divertenti (questo qui, meno) ma è invece istruttivo trovarne l’origine, che nel caso specifico dipende dall’aver tralasciato la primissima operazione che chi lavora con le parole dovrebbe fare quando acquista un pc nuovo, ossia disabilitare il correttore automatico. Il correttore sei tu che scrivi, e nessun altro; e prima di mandare un testo al tuo committente lo dovresti rileggere almeno due volte (già alla prima ti accorgeresti dello scambio fra W e D, lettere che se le guardi non si possono confondere una con l’altra); infine dovresti fare una correzione guidata cliccando sull’icona abc di Word. (Se poi ti rileggerai una terza e ultima volta avrai fatto quel minimo per stare tranquillo).
Non fermiamoci qui: dietro l’errore materiale c’è un errore più vasto, di tipo economico-strategico. La maggior parte del lavoro editoriale viene svolta all’esterno delle case editrici, da persone poco competenti, pagate male e prive di passione per il loro lavoro. Il sistema regge perché genera profitto e perché i lettori un po’ si lagnano ma continuano a comprare: e molte aziende si sentono incoraggiate ad aumentare il margine di approssimazione.
Rispondendo – era il febbraio del ’78 – a una inchiesta sul diavolo, Calvino disse che il diavolo del nostro tempo è «l’approssimativo». Io non arriverei a demonizzarlo: preferirei ignorarlo, ma non si può perché il pressappochismo fa parte della vita di ogni giorno. Nelle stazioni ferroviarie italiane chi fa il biglietto alla macchina automatica vedrà comparire a fine operazione sullo schermo illuminato la scritta RITIRARE IBIGLIETTI: quando lo correggiamo questo errore – questa piccola sciatteria dalla voce autoritaria – che ci infelicita ormai da anni? Proviamo a immaginare un film del Nanni Moretti prima maniera, protagonista uno psicopatico che va in giro a uccidere i seminatori di doppi spazi: un omino sgualcito che toglie di mezzo i candidati al Parlamento che nei cartelloni tre metri per sei lasciano scrivere con l’accento acuto la copula del verbo essere: é. Il film (promemoria per lo sceneggiatore: trovare l’arma appropriata) incasserebbe poco ma diventerebbe la bandiera dei pochi redattori editoriali «come ce n’erano una volta», esasperati dalla guerriglia contro il lavoro malfatto. Possiamo lamentare che quei pochi siano pochi e diminuiranno ancora, che si tenda a eliminare tutto quanto è controllo e rifinitura, lavoro di pazienza, solidità inappariscente, attenzione lenta… E invece sarà meglio proseguire lungo la nostra china paradossale.

2.

Prima di proseguire, però, devo affrontare un problema che questo testo ha coi pronomi: i pronomi qui dentro non funzionano perché non lasciano capire chi sta parlando, e con chi. Già solo nei primi tre capoversi uso la seconda persona singolare, poi la prima plurale, poi ancora la prima singolare, infine la prima plurale di nuovo: tu noi io noi, mentre sullo sfondo si distingue una voce non identificata che parla col tono di chi dètta legge, e che somiglia perciò alle voci onniscienti dei romanzi condotti in terza persona. Più avanti ci saranno frasi con la costruzione impersonale, ma le cose non cambieranno.
Questo non è un saggio teorico e nemmeno una proposta di metodo; tantomeno è un manifesto perché non crede di averne la forza assertiva. È piuttosto una selezione di esperienze e di umori che fanno la voce più grossa di quanto dovrebbero. Direi che non esistono pronomi attendibili in questo scritto, o se esistono non si riesce a pronunciarli a voce piena. L’epigrafe che ho scelto dice che abbiamo un solo modo di essere onesti, di qui il noi che ho già usato e userò fino all’ultimo. Non è un plurale di maestà e nemmeno un plurale che creda di rappresentare qualcuno. È un noi che vorrebbe diminuire l’io di chi scrive togliendolo dalla luce delle cose da dire: ma, in realtà, è un noi vuoto perché ancora non contiene nessuno e aspetta di essere riempito. È un noi senza rappresentanza e senza interlocutori, almeno per ora: è un pronome che spera, desidera e postula l’esistenza di qualcuno con cui condividere delle intenzioni.
Queste pagine, dicevo, sono un elenco di insofferenze e di possibili entusiasmi che devono fare i conti con la realtà dei numeri, del mercato, delle gerarchie editoriali e delle altre gerarchie esistenti. Malgrado la passione che forse si avvertirà nel tono, non vorrebbero essere ingenue: vogliono essere utili qui e ora col suggerire un’alternativa concretamente possibile, una linea di condotta nel lavoro che solo in un secondo momento e in maniera implicita si proponga come alternativa teoretico-metodologica. Chi legge vedrà che il testo è percorso dall’idea – dal desiderio – di un nuovo linguaggio narrativo per parlare di letteratura, un linguaggio che manca e va inventato: non posso fingere che già esista, e una parte dell’attuale gracilità o inattendibilità dei pronomi che sto adoperando si deve a questa situazione, che dunque va dichiarata.
La certezza di se stessi e dell’insieme di regole, limiti e aperture che uno dà a se stesso, la cognizione dei propri gusti e idiosincrasie e rabbie, convive con l’incertezza sul che cosa fare, quale tono adottare, in che posizione collocarsi per scrivere: convive col non sapere quale sia la maniera meno disonesta di comportarsi onestamente. Anche la prima parte di questo scritto finiva con un paradosso, e prima di proseguire con altri paradossi era opportuno mettere in chiaro lo status dei pronomi, perché queste vogliono essere pagine di economia e i pronomi sono la loro moneta.

3.

La serietà di uno studioso si misura dal numero delle volte che in una giornata di lavoro si alza dalla sedia per controllare un dato di cui è sicuro al cento per cento. Questo va fatto: ricontrollare le citazioni, assicurarsi dell’ortografia delle parole e dei nomi stranieri, assestare la punteggiatura, eliminare i famigerati doppi spazi, verificare la coerenza delle norme redazionali in corso di applicazione, in una parola: rendere salutare l’ossessione facendola collimare con la passione. Diciamo che può essere un modo non invadente per sedurre un possibile pubblico, e anche un modo ironico e poco vistoso per praticare la democrazia di mercato.
Da un punto di vista razionale, cenestesico addirittura, io sono convinto di quanto ho appena scritto. Ma come convincerne gli altri? Se una cosa c’insegna la cosiddetta attualità è la sostanziale inefficacia dei discorsi razionali, la debolezza di una facoltà di persuasione che conti sulla disponibilità dell’interlocutore a cambiare idea, a comportarsi altrimenti. Bisogna allora tentare un approccio diverso: prima economico, poi narrativo.
Nei corsi di marketing si insegna che il ciclo di un prodotto di successo conosce quattro fasi tipiche: wild cat ossia la novità capricciosa, imprevedibile; star, l’oggetto che s’impone come necessario; cash cow, la mucca da soldi: spremiamone tutto il possibile, prima che decada a dog e addio. Oggi troppi prodotti editoriali comprimono in un’unica fase convulsiva le prime tre: è la storia di tanti esordi troppo fortunati e senza futuro, perché sarà poi l’autore stesso a trasformarsi in dog, non i suoi libri. Nel cosiddetto canone del Novecento italiano incontreremo invece scrittori le cui tirature non si sono mosse, per decenni, dalla fascia delle 1.000-3.000 copie: Gadda, Landolfi, la Ginzburg, Cassola, Bassani, Anna Maria Ortese… Per qualcuno di loro a un certo momento poté arrivare l’opera-star, Pasticciaccio o Lessico famigliare o Ragazza di Bube; ma non sarebbe venuta senza una scommessa che fu economica e culturale in proporzioni identiche, e che richiese pazienza.
Nel settembre 1988 Ludovica Ripa di Meana poneva questa domanda a Gianfranco Contini: «Come vede oggi il panorama editoriale italiano?» La risposta fu un lampo d’intelligenza maliziosa: «Non sono un esperto finanziario». Se però quelle parole le ripetessimo noi, qui e ora, ci metteremmo dalla parte della non-intelligenza, perché noi siamo nel pieno della vita attiva mentre Contini aveva settantasei anni quando le pronunciò. Noi dobbiamo vivere e lavorare in questa editoria finanziaria: non possiamo permetterci d’ignorarla, non possiamo limitarci a irriderla, non possiamo illuderci di combatterla frontalmente. Che cosa può fare, allora, chi non se la senta di adeguarsi al sistema del guadagno massimo immediato e alla depressione della qualità?

4.

«Cinismo: non aspettarsi da alcuno più di quanto noi stessi siamo». Subito dopo l’ultima guerra mondiale Elias Canetti, scrittore ebreo di lingua tedesca, appuntava nei suoi taccuini questa frase, diagnosi anticipata del cinismo intellettuale che circola in Italia da un trent’anni in qua: misurare il mondo su metri meschini e abbassare via via il livello dei prodotti col pretesto che il pubblico non se ne accorge, anzi, li desidera scadenti come sono. Sappiamo, con le solite eccezioni in ordine sparso, che quella massima governa la politica, le attività culturali, la produzione di beni e servizi. Potremmo fare dell’antropologia e misurare la crisi grave del sentimento della vergogna. Potremmo ricorrere alla sociolinguistica registrando che le classi dirigenti stanno facendo di tutto per distruggere i loro linguaggi (ed è una distruzione che li investe tanto al livello denotativo quanto al livello connotativo: una falcidie di registri espressivi, una carneficina verbale che ha decimato il lessico e incarognito le emozioni).
Potremmo descrivere a lungo, con esattezza e magari con spirito, una situazione che non ci piace per niente. Meglio evitare: resistiamo alla tentazione di essere brillanti e veniamo direttamente all’economia, alla furbizia econometrica del segno + (nei budget annuali) bilanciata dal segno – (per la qualità del prodotto): e diciamo che quella furbizia è disastrosa non per ragioni ideali o intellettuali, ma per ragioni strettamente economiche. Diciamo – proviamo a mostrarlo, a dimostrarlo – che Honesty is the best policy e che il plusvalore di un libro ben fatto supera ogni guadagno breve e straordinario, conseguito di rapina o di frodo.
La sociologia la potremo anche praticare, purché non sia pettegola: vogliamo limitarci a deplorare chi disprezza ogni autorità intellettuale e fa l’elogio dell’ignoranza credendosi anticonformista? Sarebbe giusto ma non servirebbe a molto, tantopiù che in quella Curva B c’è tutta una torcida di intellettuali che sbandierano e sparano mortaretti. Proviamo piuttosto a chiederci quanto devono avere sofferto quelle persone, e quanto a lungo, e per che cosa, e contro chi e che cosa si sentono oggi autorizzate a reagire così: non solo con la violenza e la rozzezza, ma con una malvagia gioia liberatoria che chiede di essere interrogata. Il disprezzo per il sapere e per l’intelletto è la versione estrema di un’insofferenza che ha un suo fondamento.
A parte la sua vocazione alla critica radicale, a parte la sua natura minoritaria e contestataria, chiediamoci che cosa possa aver reso la cultura degna di odio fino a questo punto: non solo da parte di chi ne detiene il governo politico («governo della cultura» è già una contraddizione in termini), ma perfino da parte di chi, pur avendone fatto il proprio mestiere, agisce ogni giorno come uno sbracato nemico di sé medesimo. Se ci si pone questa domanda, e se ci si guarda attentamente intorno, si arriverà prima o poi a rispondere che la cultura suscita odio più per come intona la sua voce che per i contenuti dei suoi discorsi. Uno scrittore che prima di affermarsi come tale era stato docente universitario, l’ispanista palermitano Carmelo Samonà, aveva indicato le origini remote dell’attuale stato di cose in un’intervista del 1984 la cui pacatezza ha molto da insegnarci tuttora:

Negli ultimi trent’anni sono avvenuti mutamenti così profondi nel rapporto tra la letteratura e la vita, che tutta una serie di relazioni – con la critica, con la filologia, con la stessa pedagogia (e dunque con gli studenti) – ne sono rimaste modificate, se non addirittura sconvolte. Riflettiamoci: un secolo fa nelle Università si insegnavano materie come stilistica o retorica, nel senso tradizionale (il bello stile), e si facevano esegesi sentimentali e moraleggianti dei grandi testi; oggi quei criteri, quel bagaglio erudito possono sembrarci invecchiati e persino patetici; ma attenzione: erano anche il risvolto di un’epoca aurea della letteratura, un’epoca di forte presenza della letteratura nel quadro sociale. Il romanzo, allora, era un grande protagonista dei rapporti fra le persone; la sua diffusione era più limitata, certo, ma in quel piccolo raggio d’espansione – che poi era la classe dominante, cioè la borghesia – la faceva da padrone: era come lo specchio della verità, il grande testimone dei vizi e delle virtù degli uomini. Oggi non è così. I mass-media hanno potenziato, fra le altre cose, anche la diffusione della letteratura, ma la letteratura è più lontana dalla vita. Ecco la grande contraddizione: mentre gli strumenti della critica e della filologia si sono affinati, mentre la possibilità di ricezione della letteratura è enormemente cresciuta, si è attenuata la forza, la necessità del rapporto fra la letteratura e l’uomo. Con questo dobbiamo fare i conti ogni giorno.

La preoccupazione di Samonà era fondata, come abbiamo potuto constatare nei ventisei anni successivi. Tra la sua cronistoria – «gli ultimi trent’anni» – e il tempo trascorso fino al 2010 abbiamo dunque a disposizione una sintesi dell’ultimo mezzo secolo di vita intellettuale nel nostro paese. A che punto siamo arrivati in Italia, anzi – per venire alla domanda di questo libro – Dove siamo?

5.

Cerchiamo una volta tanto di resistere alla tentazione d’incolpare chiunque e qualsiasi cosa eccetto noi stessi. Sappiamo che molti libri escono «a cura di» e che la radice etimologica di cura è l’antico latino (non attestato per iscritto) *coira, la sua base indoeuropea *kois- che vale «essere preoccupati di, coinvolti personalmente in qualcosa». Perfetto: abbiamo curato, bene o male, i libri che ci hanno affidato: che cosa abbiamo fatto per i lettori? ci siamo preoccupati di parlare con loro? che tipo di voce ci è venuta fuori? La bellezza è difficile, diceva Ezra Pound: quanti sforzi abbiamo fatto per comunicare la bellezza della difficoltà? Possiamo sentirci paghi di frequentare ogni giorno questa difficoltà, di bearcene, di viverci dentro come una soppressata nell’olio?
Noi dobbiamo tornare a credere che si possa sedurre il pubblico con la qualità, e che la moneta buona sia capace di scacciare quella cattiva. Il pubblico va convinto, individuo per individuo, che con la bellezza difficile si gode, e parecchio. Bisogna insegnare a godere in modo più competente, ma lo si deve fare senza salire in cattedra. Fra elitarismo e sciatteria esiste una terza strada: essere intransigenti sulla qualità e seducenti nel comunicare. Non dobbiamo adattarci a credere che il pubblico voglia il peggio; dobbiamo parlare, con pazienza e poco per volta ma sempre, senza stancarci, ai pochi (rivolgerci alle grandi assemblee non è per noi); dobbiamo attrarre i non convinti uno alla volta. Sarà un lavoro lungo, difficile, oscuro, senza garanzia di successo e con riconoscimento mediocre: questo è bene saperlo in partenza ed è bene non sentirsene orgogliosi, perché proprio quell’orgoglio elitario falsa la voce fino a renderla detestabile.
Capisco che parlare di seduzione appaia, soprattutto di questi tempi, pericoloso. La seduzione produce guasti anche quando è affidata a mani responsabili. Resta il fatto che, essendo pericolosa, pure è necessaria, e che con la sola intelligenza non si arriva. Resta il fatto che ciascuno di noi è stato sedotto – cioè, attratto verso una traiettoria di vita che sarebbe stata per sempre la sua passione – in qualche momento della sua esistenza, solitamente da ragazzo. Rimane il dovere, per chiunque abbia una passione, di non tenersela per sé: di farla circolare. Al pericolo della parola seduzione rispondo provvisoriamente con una «scorciatoia» di Umberto Saba, la numero 73:

pedagogia. Perché maestro e scolaro sieno – reciprocamente – perfetti, bisogna che fra i due si svolga continuamente questo muto dialogo: Foss’io ancora, fanciullo, come te! – Potessi io un giorno diventare quale sei tu, mio buon maestro!

La seduzione pedagogica dovrebbe avvicinare l’allievo alla cosa, e non alla persona che gliela sta offrendo. Deve far desiderare le buone qualità e non chi le incarna: è una seduzione che fa a meno dell’io, che fa parlare le cose senza sovrapporgli la voce che le indica.
Noi dovremo rinunciare all’io delle nostre vanità e al super-io delle nostre appartenenze corporative. Ci dovremo rivolgere a un lettore appassionato: presupporre che ci sia, e comportarci in modo da farlo esistere. Noi non dobbiamo cambiare l’editoria, dobbiamo cambiare la realtà: dobbiamo cambiare l’unica realtà che siamo in grado di trasformare, quella del nostro lavoro: il nostro modo di pensarlo e di praticarlo. Non possiamo più credere di ispirare vergogna a chi non sa per il solo fatto che non sa, ma tantomeno dovremo vergognarci noi di sapere, benché vada di moda.
Sono ormai convinto che noi, per comunicare quello che sappiamo, dobbiamo per prima cosa, e pur senza vergognarcene affatto, farci perdonare di saperlo, o meglio: lo dovremo contrabbandare; dovremo praticare, in un certo senso, quella che Edmond Jabès ha chiamato «sovversione non sospetta». La leggibilità delle difficili cose che ci preme comunicare si affiderà a questo doppio movimento. Il libro ben fatto è un libro scritto per gli altri pur custodendo il meglio di noi stessi. Siamo difficili e non rinunceremo a esserlo; non saremo mai dei semplificatori: ma dovremo trovare un linguaggio che arrivi, e questo significa – contemporaneamente – aumentare il nostro sapere e aumentare la rinuncia a metterlo in mostra. Dobbiamo trovare nuovi linguaggi narrativi, ecco il punto.

6.

Chi insegna all’università sa bene (da diversi anni, ogni anno di più) di non poter dare nulla per scontato: nessuna nozione, nessun codice linguistico condiviso. Sarà costretto a spiegare tutto quanto da zero: così, se vuole, potrà recuperare la libertà che hanno i genitori quando dànno l’alfabeto ai loro figli, la stessa libertà e necessità dell’inventiva. Possiamo contare non più su ciò che è dato – su quello che già c’è, sul risaputo – bensì sull’azzeramento e sulla trasformazione continua, delle cose e di chi ci ascolta. Facciamo pure conto di possederla noi soltanto, una memoria. Cancellare la fatica dalla lingua narrativa che andremo costruendoci sarà anche un gesto di anticonformismo, equivalente alla cancellazione dell’io: a smorzarlo, silenziarlo, nasconderlo. Bisognerà tornare a dire e a fare cose banali, ma si dovrà tornare a farle e a dirle con un linguaggio che sia competente e persuasivo insieme.
«Il lettore non è un cervello soltanto, è una persona che ha il gusto di lasciarsi incantare attraverso gli occhi di vetrina, a tenere in mano il libro, a usare fisicamente il libro». Questo ponte materiale che può farci raggiungere – per la finestra degli occhi, come nei poeti provenzali e in Cavalcanti – la sottigliezza dell’anima altrui, noi lo dovremo percorrere fino in fondo. È un ponte di fattura industriale perché i libri sono un prodotto industriale, ma è anche un’opera artigiana. La frase sugli «occhi di vetrina» l’ha concepita uno storico dell’arte che fu anche un redattore editoriale tra i più esperti e fantasiosi degli ultimi decenni, Paolo Fossati. E quella passione che è fisica, mentale e oggettivata – una passione separata da noi che la vorremmo accendere – sarà il termine di ogni nostro lavoro. Lavoriamo e lavoreremo lungo questo filo di rasoio.

7.

Nella casa editrice Einaudi si tramanda la memoria di una leggendaria giornata del 1937 in cui Leone Ginzburg e Cesare Pavese fissarono il corpus delle norme redazionali da adottare di lì in avanti: quel giorno vennero codificati progressi epocali, come la ferrea distinzione, non ancora invalsa in altre imprese editoriali anche prestigiose, tra accenti acuti e accenti gravi – perché, ahimè – e anche qualche irragionevolezza tuttora vigente, come l’accento acuto sulle parole tronche in i e in u: cosí, piú. Nel ’37 il fascismo era all’apice del consenso e, ancora una volta, la filologia quotidiana si trasformava in arma di lotta politica. Leone Ginzburg era un editore e curatore di testi efficace a ogni segmento del mercato: nel 1938 si seppe inventare un bestseller di alto livello, Tsushima di Frank Thiess, sottotitolo: Il romanzo di una guerra navale (quella russo-giapponese del 1904-1905), che si sarebbe ristampato nei Tascabili Einaudi ancora nell’anno 2000.
Ginzburg aveva ben chiaro che i criteri per impostare un volume della «Nuova raccolta di classici italiani annotati», collana inaugurata nel 1939 dalle celebri Rime di Dante a cura di un Contini ventisettenne, dovevano essere completamente diversi da quelli della «Universale Einaudi», classici di ogni tempo e di ogni paese alla portata di tutti. Impostazione diversa, ma col patto che il rigore fosse identico: e così, una volta ricevuti i primi volumi dell’«Universale» con i colori delle copertine che stingevano sui polpastrelli, con note a piè pagina in parte cervellotiche in parte incompetenti, con introduzioni professorali oppure dilettantesche, Ginzburg, che si trovava in un piccolo paese dell’Abruzzo come internato civile di guerra (era ebreo, ed era per giunta un cospiratore antifascista condannato a suo tempo a quattro anni di carcere), scriveva il 26 maggio 1942 alla casa editrice torinese di cui, benché impedito nell’azione diretta, restava il direttore editoriale, che il motto della nuova collana economica sembrava essere Will, und kann nicht, vorrei ma non posso: «Fate di cambiarlo». Alcuni mesi prima, quando lui stesso era impegnato a rivedere la traduzione di Guerra e pace eseguita da Enrichetta Carafa duchessa d’Andria, mentre la sua casa editrice premeva per andare subito in stampa tralasciando gli ultimi necessari controlli, Ginzburg era stato anche più duro:

Voi Vi proponete di stampare senza che io le veda delle bozze in cui ci sono, per nomi geografici o per termini tecnici, varie espressioni in sospeso; per di più, volete che io non rilegga neppure un lavoro, certo fatto con grande coscienza e migliorato considerevolmente, ma pur sempre soggetto a distrazioni (parole omesse, ecc.) che Voi non potreste riparare. Voi mi minacciate di continuare la composizione su un testo non rivisto da me. La minaccia la fate a Voi stessi. Non crediate che le Vostre edizioni si vendano perché lo struzzo è simpatico alla gente: si vendono perché sono accurate e leggibili: quando ci siano libri mezzi corretti e mezzi scorretti, quando il rispetto del lettore venga meno, il lettore vi abbandonerà. Non Vi dico come sia attraente vedere che il lavoro di mesi va perduto così: il Vostro interesse non ammette certo argomenti sentimentali.

8.

L’energia intransigente che Leone Ginzburg impegna nel difendere la qualità del lavoro editoriale pur trovandosi in una condizione difficilissima vale come esempio di condotta per chiunque operi con il linguaggio. Lamentarsi per lo stato attuale delle cose è tempo sprecato, lavoro buono che si perde. La situazione è nota: e – sembrerà anche questo un paradosso – non bisogna resisterle e nemmeno contrattaccare. Reagire in modo conforme ci fa perdere tempo e, soprattutto, ci modella a immagine del nostro avversario. L’avversario dobbiamo conoscerlo alla perfezione, questo sì: ma per scordarcelo completamente non appena incominciamo a lavorare.
Chi conta sui pochi spazi puliti che restano, prima o poi perderà anche quelli, perché verranno inquinati, ridotti, occupati, aboliti. Inutile alzare barricate, saranno deboli; inutile preservare il nostro jolly corner.
Bisogna fare di più: bisogna inventare, bisogna crearsi una voce per creare un pubblico. Bisogna costruire quello che Dante, nel De vulgari eloquentia, definì il «volgare illustre», un irreperibile linguaggio del meglio che va trovato ogni volta daccapo. Dante paragonò quel volgare a una pantera che va inseguita, di cui si sente dappertutto il profumo ma che non si vede da nessuna parte. Potrà sembrare strano, ma il profumo di quella pantera è lo stesso profumo che accarezza il becco di zio Paperone.

9.

Morale della favola: benché non sembri, la qualità del lavoro è vantaggiosa anche sotto il profilo economico, tantopiù se si guarda al lungo periodo. Naturalmente mi accorgo che la pantera profumata e zio Paperone sono un finale a effetto, per giunta sbrigativo. Più che un finale, diciamo che è una scommessa, una convinzione e un augurio: il lavoro e il linguaggio sono entrambi in costruzione, e noi non ci fermeremo.

nota bibliografica

Italo Calvino ha dato il titolo I discorsi approssimativi (il testo apparve in origine come risposta all’inchiesta Il diavolo è morto?, «La Domenica del Corriere», LXXX, 13, 30 marzo 1978), alla seconda parte del suo saggio Note sul linguaggio politico, che riunisce quattro testi degli anni 1976-1978 ed è raccolto in Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Einaudi, Torino 1980. Qui lo si cita da Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Mondadori, Milano 1995, pp. 376-80: 377. La battuta di Contini è in Diligenza e voluttà. Ludovica Ripa di Meana interroga Gianfranco Contini, Mondadori, Milano 1988, p. 137, mentre l’aforisma di Canetti – risalente al 1945 – è in La provincia dell’uomo [Die Provinz des Menschen, 1973, tr. it. di Furio Jesi], in Opere 1932-1973, a cura di Giorgio Cusatelli, Bompiani, Milano 1990, p. 1688. L’Incontro con Carmelo Samonà, condotto da Gregory L. Lucente, si legge in «Modern Language Notes», C, 1, January 1985, pp. 155-70: 166-67; la conversazione si svolse a Roma il 13 marzo 1984. Il brano di Saba è in Scorciatoie e raccontini, prima edizione presso Mondadori, Milano 1946, ora in Tutte le prose, a cura di Arrigo Stara e con saggio introduttivo di Mario Lavagetto, ivi 2001, p. 37. Il brano di Paolo Fossati proviene dalla conferenza La grafica della casa editrice Einaudi (Parma, Biblioteca Palatina, 22 novembre 1986), in La passione del critico. Scritti scelti sulle arti e la cultura del Novecento, a cura di Gianni Contessi e Miriam Panzeri, Bruno Mondadori, Milano 2009, pp. 84-101: 84. Le due lettere di Leone Ginzburg sono in Lettere dal confino 1940-1943, a cura di Luisa Mangoni, Einaudi, Torino 2004, rispettivamente alle pp. 137-38 e 92-93; le seconda lettera, riguardante le bozze di Guerra e pace, veniva spedita da Pìzzoli (L’Aquila) il 27 ottobre 1941.

Dove siamo?, un punto di domanda inaugura Posizioni, la nuova collana di critica letteraria di :duepunti edizioni. Non un nuovo intervento pubblico sul «senso della critica» o sulla sua «attualità», ma un ragionamento plurale e – al tempo stesso – primo esito, programmatico e dichiarativo, di un progetto culturale, che vorrebbe essere, nel suo farsi, anche una presa di posizione rispetto allo stato delle cose in Italia.

Nell’Unità d’Italia, nel consolidamento della lingua nazionale e nella formazione dei cittadini italiani, gli intellettuali hanno avuto a vario titolo un grande peso, che a distanza di centocinquanta anni ci appare più che evidente.
L’importanza del ruolo della classe intellettuale è una questione che di continuo fa i conti con i mutamenti sociali in atto, si mette in crisi per riformularsi: per guardare soltanto all’ultimo dopoguerra, si pensi alla determinante rappresentanza intellettuale nella Costituente, al Gruppo ’63 e al ’68, alla querelle su “coraggio e viltà” divampata sui giornali nel ’77.

Gli anni zero del 2000, appena trascorsi, hanno fatto i conti con delle trasformazioni sociali il cui portato non è ancora chiaro. Di certo il precariato intellettuale e le difficoltà di un lento ricambio generazionale pesano sul nostro futuro prossimo. Dove siamo?, come l’intera collana che ne svilupperà gli intenti, vuole identificare le coordinate del problema – in chiave storica, sociale e metodologica – e riaffermare la funzione della critica, immaginarne gli orizzonti e metterne a punto gli strumenti.

GLI AUTORI
Gli autori di questo libro sono la nuova generazione della critica in Italia: studiosi, critici letterari, traduttori e insegnanti, dalle pagine dei loro libri, attraverso le collaborazioni con giornali e riviste, dalla rete agli incontri pubblici, contribuiscono attivamente a tenere alta l’attenzione sulle vecchie e nuove implicazioni culturali e civili del ruolo e del lavoro dell’intellettuale. Con questo volume mettono a confronto le loro diverse ‘posizioni’ e inaugurano un nuovo modo di ripensare il lavoro critico.

www.duepuntiedizioni.it

info@duepuntiedizioni.it

Palermo, 28  29 30 settembre 2010

Scrittori alfabeti mappe e storie avventurose

a proposito di editoria critica e precariato intellettuale

Navigando a vista, tra polemiche, appiattimento e proposte, cerchiamo di tracciare un modello nuovo per l’editoria italiana, che sappia riconoscere il valore della bibliodiversità, del consumo critico (e intransigente) delle lettere, del lavoro degli indipendenti (editori e librai).

Incontri Proiezioni Discussioni

*martedì | 28/09/2010 | h. 20,30

Italia al bivio |Presentazione della rivista «Alfabeta2»

discussione tra Andrea Cortellessa, Gianfranco Marrone e Matteo Di Gesù – modera Titti De Simone

N’Zocché, associazione culturale (via Ettore Ximenes, 95, Palermo)

*mercoledì 29/09/2010 | h 20,00 (contributo 3 € a persona)

Senza scrittori | proiezione del film documentario di Andrea Cortellessa e Luca Archibugi (Rai Cinema, 2010)

Andrea Cortellessa discute con Beatrice Agnello, Giancarlo Alfano, Davide Dalmas, Domenico Scarpa e Matteo Di Gesù

Cinema Rouge et Noir (piazza Verdi, 82, Palermo | tel. 091 324651)

*giovedì 30/09/2010 | h 18,30

Scritture e luoghi della critica letteraria |due presentazioni incrociate: Giancarlo Alfano, Paesaggi, mappe, tracciati, Liguori e Domenico Scarpa, Storie avventurose di libri necessari, Gaffi Ed.

Giancarlo Alfano, Domenico Scarpa – modera Salvo Spiteri con Fabrizio Piazza

Libreria Modusvivendi (via Quintino Sella, 79, Palermo | tel. 091 323493)

Organizzazione: N’Zocché, associazione culturale via Ettore Ximenes 95 – nzocchee@gmail.com | Gli Amici di Oblomov, associazione culturale, blogomov.blogspot.com | Libreria Modusvivendi, via Quintino Sella 79 – tel. 091323493, info@modusvivendi.pa.it e :duepunti edizioni via Siracusa 35 –  tel. 091 73 00553, info@duepuntiedizioni.it.it

:duepunti edizioni promuove il convegno «Dove siamo? Le istituzioni della Letteratura in Italia, oggi» organizzato dall’Università degli Studi di Palermo, il Dottorato di ricerca in Italianistica e il Dipartimento di Scienze filologiche e linguistiche, che si terrà lunedì 19 aprile (h. 15.00) presso la Sala Magna del Palazzo Steri a Palermo.

Al convegno, curato da Matteo Di Gesù, prenderanno parte critici e docenti di italianistica, la maggior parte dei quali – e non è un caso – nata dopo il 1968: Giancarlo Alfano, Andrea Cortellessa, Davide Dalmas, Stefano Jossa e Domenico Scarpa, coordinati da Michela Sacco Messineo. Una nuova generazione di studiosi si confronta in vista di un necessario riesame dello statuto epistemologico della materia tra critica, insegnamento e società.

A margine del convegno il gruppo di studio si riunirà presso la sede di :duepunti edizioni per costituirsi come comitato scientifico di una nuova collana che, prendendo le mosse dai temi stessi del convegno, si propone di definire un approccio innovativo allo studio della letteratura italiana e alla critica letteraria.

gli interventi:

Giancarlo Alfano (Seconda Università di Napoli) – Come si trasmette un’invenzione.

Andrea Cortellessa (Università Roma Tre) – Intellettuali, Anni zero.

Davide Dalmas (Università di Torino) – La letteratura colpisce ancora? Tra storia culturale e scienza delle opere.

Matteo Di Gesù (Università degli Studi di Palermo) – L’affidabilità di un marchio garantito: «Letteratura italiana». Since 1870 (se non prima).

Stefano Jossa (Royal Halloway University of London) – Ritorno all’ozio? La comunità letteraria tra retorica e prass.i

Domenico Scarpa (Pisa) – Il plusvalore di un libro ben fatto.

Coordina Michela Sacco Messineo (Università degli Studi di Palermo).

press@duepuntiedizioni.it

Piero Sorrentino intervista Domenico Scarpa

Racconti, ritratti, poesie, polemiche recita il sottotitolo di Cinematografo (pagg. 506, euro 14, Sellerio), ultima tra le succose pubblicazioni soldatiane che la benemerita Sellerio sta sfornando da qualche anno a getto continuo. Curata da Domenico Scarpa, l’antologia di scritti cinematografici di Mario Soldati si presenta, per dirla con l’aletta firmata da Salvatore Silvano Nigro, come uno straordinario “romanzo involontario”. Un libro nelle cui maglie resta impigliata la voce, e la scrittura, di uno dei maggiori narratori del Novecento.

Ti sei inventato un libro che, fin dall’apertura di prefazione, dichiara quello che non è: non è “un volume documentario”, “non si propone di ricostruire una filmografia”. Che cos’è Cinematografo allora?
Cinematografo è un libro di letteratura che non è stato materialmente allestito dal suo autore. Un libro apocrifo, come dico alla fine di quello scritto introduttivo. Un libro nel quale Soldati ci lascia leggere la propria vita attraverso il cinema e il suo amore-odio per il cinema. È un libro di passioni, di intemperanze, di elogi, di risentimenti, di soliloqui, di polemiche, di memorie. Ma soprattutto è un libro di racconti, perché Soldati attacca a raccontare non appena mette la penna su un foglio.

Racconta quando scrive racconti (il libro ne raccoglie nove), e racconta quando scrive recensioni per i film di Pasolini o di James Bond, oppure filastrocche in versi dedicate a Alida Valli, o noterelle polemiche sul perché i registi più bravi sono inetti a esprimersi con la parola. Cinematografo è un libro dove il cinema è nello stesso tempo un luogo indispensabile per vivere e un puro pretesto per fare letteratura. È un libro che vuole mostrare, attraverso il cinema, il modo che Soldati aveva di vivere con le parole e per le parole.

Mi attacco subito a un sintagma che hai usato sopra, e che mi sembra decisivo per quello che stiamo dicendo: “Un libro nel quale Soldati lascia leggere la propria vita”. Lasciare leggere la propria vita è tutto quello, o molto di quello, che Soldati ha fatto nella sua opera, spesso proprio nel cinema, innestando nella scrittura filmica grossi pezzi di autobiografia (penso, tanto per dirne uno, all’episodio dell’arresto del suo amico Carlo Levi, trasposto pari pari in una scena di Piccolo mondo antico). Se le cose stanno così, è possibile, come affermi in un altro passo dell’introduzione, “separare Soldati dal cinema” ?
Infatti. “Lasciar leggere” non coincide esattamente con “scrivere”. Soldati aveva progettato di scrivere le proprie memorie (e di venderle all’asta ricavandone un compenso il più esorbitante possibile), ma poi non realizzò mai questo progetto. Comisso diceva, già negli anni Quaranta, che a Soldati sarebbe bastato appunto mettere su carta le sue memorie di regista per ottenere un capolavoro. E alcuni dei racconti inclusi in Cinematografo sono i testi che più si approssimano a quel progetto incompiuto. Però non sono capitoli di autobiografia: sono storie in chiave autobiografica, diverse per registro, per collocazione del punto di vista, per impostazione narrativa. Esiste sempre una distanza ben percettibile tra l’io che racconta e l’io che viene raccontato. Il che è garanzia di stile, di dignità di scrittura: anzi, del fatto stesso che Soldati è scrittore. Hai evocato la scena dell’arresto di Levi, raccontata per iscritto (sia da Soldati, sia dallo stesso Levi: ed è una straordinaria esperienza leggere quei due testi l’uno a fronte dell’altro) e poi intarsiata in un film, Piccolo mondo antico. Questo modo di procedere è una vera e propria chiave dello stile di Soldati, anzi, del suo modo di indagare il mondo. Era proprio Carlo Levi a dire che la poesia è “l’invenzione della verità”; e Soldati, quando porta un episodio della propria vita in un film la cui vicenda si svolge ottant’anni prima di quell’episodio, non fa altro che questo, inventare la verità, darle una sagoma narrativa, un frame formale, una icasticità d’immagine.
Ora, io capisco che l’espressione “separare Soldati dal cinema” sia un po’ forte. Ma come critico letterario, come saggista che costruisce libri altrui, sono stato guidato proprio da questa idea faziosa: confermare, far emergere la natura di Soldati scrittore proprio dal suo rapporto con il cinema. Volevo mettere insieme un libro che fosse di narrativa e insieme di metodo. Ho voluto far vedere, attraverso il cinema come funzione primaria della vita, e insieme come divertentissimo tema-pretesto, il modo in cui Soldati sta al mondo (come dire: “sta al gioco”). Nei suoi libri, nei suoi articoli dispersi, anche nelle sue interviste, ho cercato il cinema scritto, ho cercato un equipollente non cinematografico del cinema, una scrittura dinamica e trasmutabile, per immagini. Volevo che di Soldati si vedesse questo. Volevo, ecco, che si vedesse con l’orecchio.

Leggendo Cinematografo, soprattutto la sezione “Da spettatore”, l’impressione che se ne ricava è che Soldati fosse prima di tutto uno spettatore che al cinema chiedeva il divertimento, l’evasione, la risata, lo stupore incantato o la meraviglia visiva che ti fa esclamare “oooh” – penso per esempio ai pezzi su 007, Incontri ravvicinati del terzo tipo o a quelli su Buster Keaton. Soldati insomma sembra proprio incarnare alla perfezione quel ruolo di spettatore che Benjamin chiamava “esaminatore distratto”…
Io, più che all’esaminatore distratto di Benjamin, preferisco pensare a quella “attenzione fluttuante” che Freud – tanto per restare in territorio germanofono – raccomanda allo psicoterapeuta. Soldati non è mai distratto; semmai è svagato, cosa abbastanza diversa. Soldati cerca la divagazione. Cerca la fuga per la tangente. Ma la sua attenzione, per esempio agli aspetti tecnici del cinema, è continua, minuziosa, persino amabilmente pedante.
E infatti, gli studiosi di cinema che sto incontrando in queste settimane restano incantati soprattutto da quella sezione Da spettatore, che raccoglie recensioni cinematografiche, e questo proprio grazie al sapere specifico di Soldati.
Quanto alle sue preferenze di spettatore, lui per quelle recensioni che uscivano sull'”Europeo”, dove aveva sostituito il povero e geniale Giuseppe Marotta, morto abbastanza giovane, Soldati, dicevo, si era inventato le categorie Beldì e Belnò, ossia “Bello e divertente”, “Bello e noioso”. Ovvio che preferisse i primi, i Beldì, soprattutto se guardiamo ai film che aveva girato lui stesso, ai tanti filmetti commerciali che tante volte potevano essere Brudì, brutti e divertenti.
Ma certo a Soldati interessa l’avventura, la corsa, la maraviglia come fine del poeta, il rocambolesco, il colossale. Gli interessa il cinema come circo, come ciarlataneria, come industria raffazzonata e precaria contro la quale sfogare le sue nevrosi estrovertite di piemontese cascato a Roma. Gli interessa il cinema-Barnum, nel quale porta una vena di follia pianificatrice, dove la pianificazione è anche più cervellotica del disordine centro-meridionale.
Basta un aneddoto. Soldati si era divertito un mondo a girare le scene di massa, le scene di battaglia, per il Guerra e pace di King Vidor. E dicono che una volta, durante una carica di fanteria che lui in persona diresse con troppa foga, sfondò addirittura la linea delle macchine da presa… Questo mi sembra veramente un bell’apologo. Perché Cinematografo è anche un libro nel quale la parola ha un’irruenza che sfonda la linea, il contorno, il frame dell’immagine filmata.

Dopo aver lavorato a questo libro, ti convince ancora (semmai prima ne fossi persuaso) l’affermazione di Garboli, che pure a un certo punto citi, per cui “i veri film di Soldati sono i suoi romanzi” ?
Beh, quella è un’affermazione dalla quale mi sono lasciato guidare quando, alcuni anni fa, ho cominciato a pensare a questo libro. È una frase suggestiva, come tutti gli aforismi: apodittica, paradossale.
Karl Kraus diceva che in un aforisma non si trova mai la verità: si trova o mezza verità o una verità e mezzo. Mi sembra che valga anche per la frase di Garboli, e se vogliamo, il libro che ho fatto è anche un tentativo di aggiustare il tiro, di trovare il numero intero, l’unità semplice: una strada mediana per mostrare i rapporti di Soldati con il cinema e con tutto ciò che non è cinema.
No, provo a dirlo meglio: Cinematografo è un libro che nasce da una ignoranza. Quando ho cominciato a disegnarlo conoscevo pochissimi libri di Soldati, quasi tutti di tipo saggistico (diari, scritti di memoria; la raccolta delle sue recensioni cinematografiche è il primo libro di Soldati che ho letto). Perdipiù, non avevo visto nessuno dei suoi film. Ora mi sono rimesso quasi in pari coi libri, molto meno coi film. A cose fatte mi sembra che la frase di Garboli conservi tutta la sua forza di suggestione, e meno forza di verità. Mi sembra vero che Soldati pensa per immagini anche quando, nei suoi racconti e romanzi, si addentra per pagine e pagine, per capoversi che sembra non debbano finire mai, nella psiche dei suoi personaggi, in quei nodi e intrecci e bubboni interiori. Mi sembra che anche lì lui produca immagini: immagini astratte e coloratissime, come quelle di certi quadri di Fantasia di Walt Disney, un film che non so proprio se gli piacesse.

A un certo punto della sua vita, e della sua carriera, Soldati guarda alla televisione. Nel 1957 la televisione manda in onda le 12 puntate del Viaggio nella valle del Po alla ricerca dei cibi genuini: ed è un trionfo. Soldati diventa famosissimo. Eppure non è un giornalista, non è un documentarista, conosce pochissimo il neonato mezzo televisivo, ma riesce, con una curiosità e una umiltà impressionanti, a raccontare pezzi di un’Italia sconosciuta ai più. Come spieghi questo passaggio così radicale e improvviso al mezzo televisivo? Pensi che in qualche modo Soldati avesse già intuito le straordinarie potenzialità del mezzo?
La mia impressione, se ripercorro tutta la vita di Soldati, è che lui avesse un intuito immediato per tutte le forme nuove di comunicazione. Ti faccio due esempi.
Il suo primo lavoro intellettuale maturo è, nel 1927, la compilazione del catalogo della Galleria d’Arte Moderna di Torino (Soldati si era laureato in storia dell’arte con uno dei grandi di allora, Adolfo Venturi). Beh, ho avuto la fortuna di leggerlo, ed è un catalogo perfettamente documentato, impeccabile dal punto di vista compilativo: ferratissimo, affidabile, solido. Ma è anche un libro narrativo, dove Soldati non parla affatto da compilatore, e smette ben presto di parlare da critico d’arte. Soldati, già lì, a ventun anni, senza essere investito di particolare autorità, parla da scrittore, da narratore. Con quella voce, con quel piglio, con quel taglio verbale e costruttivo.
Sono gli anni dei primi saggi letterari del suo concittadino Giacomo Debenedetti: la tecnica del “racconto critico” nasce allora.
Secondo esempio. Tra gli articoli di Cinematografo ce n’è uno intitolato L’ampex. È datato 1967. Soldati intuisce all’istante le possibilità del nuovo mezzo e se ne entusiasma – questo sapersi entusiasmare è tra le ragioni più vere del suo fascino come persona e come artista. E, aldilà dell’entusiasmo tecnico, intuisce la rivoluzione, come dire, conoscitiva che la registrazione su nastro magnetico può offrire. Si passa dal discontinuo al continuo, dall’immagine singola al flusso, e non a caso in quell’articolo lui consiglia l’uso della nuova tecnica ad Antonioni, che gli pare il più tagliato per fare un cinema di pura bellezza pittorica, un cinema “astratto”. Bene, sarà proprio Antonioni, con Il mistero di Oberwald, a fare per primo quell’esperimento, molti anni dopo.
La televisione, dicevi tu giustamente. Scegliendola subito come mezzo di comunicazione, Soldati ebbe non solo un grande intuito commerciale, ma anche un grande intuito antropologico. Pensa ai due programmi che realizzò nella seconda metà degli anni Cinquanta: un viaggio alla ricerca dei cibi genuini e poi, in collaborazione con Cesare Zavattini, una inchiesta sulle abitudini di lettura nel nostro paese (lungo la fascia tirrenica). Cioè, Soldati usa il più nuovo dei mezzi di comunicazione per verificare il passato. Per indagare le radici, le radici vere, materiali e immateriali, su cui si può fondare una convivenza civile.
Un’Italia non ancora unita per davvero, dove i cibi sono diversi, sconosciuti da regione a regione, dove le abitudini in cucina segnano differenze profonde. Soldati ci mette davanti a uno specchio, ed è sempre lì lui in persona a descrivere, a commentare, a spronare, a gesticolare e urlacchiare, ad alzare la voce per aiutare la realtà a farsi vedere.
Il nutrimento della pancia e il nutrimento della testa, pensa che idea.
Beh, finisco ricordando un’altra idea di Soldati, l’idea per una trasmissione TV che non gli fecero fare perché, già allora, i dirigenti RAI la considerarono troppo intellettuale. Soldati aveva pensato di fare un viaggio nei luoghi che Dante descrive nella Divina Commedia. Andare a verificare, a provocare, a illustrare Dante, verso per verso, nei luoghi da lui calcati. La scintilla del confronto fra ieri e oggi. Un “come eravamo” misurato sul metro dei secoli e non dei decenni, come al massimo arriviamo a fare ora recuperando gli spezzoni dei vecchi varietà con Mina e Alberto Lupo.
Ecco, credo che Soldati arrivasse ad avere idee come queste perché la sua formazione culturale era tra le più solide e raffinate, mentre il suo istinto per l’avventura, per l’esperimento, per la novità, per il “vediamo come funziona, vediamo che cosa succede”, era tra i più animaleschi, tra i più gioiosi che possano capitare in sorte a un individuo.

Nella prefazione a Vino al vino scrivi che in Soldati il desiderio “nasce sotto forma di capriccio”, si materializza da “una parola che via via prende forma e consistenza di oggetto”. Recensendo America primo amore, Mario Praz scrisse che “il fascino peccaminoso dell’America esercitava sull’animo di Soldati un misto di repulsione e attrazione”. Come si conciliano secondo te questi due aspetti, quello del desiderio e quello della repulsione, che in Soldati vanno quasi sempre a braccetto? C’entra sempre e solo la rigorosa educazione gesuitica?
Non credo che repulsione e attrazione si concilino. Lottano continuamente tra loro, e tra i piaceri di chi legge Soldati c’è anche il farsi spettatore di questa lotta. Ogni scrittore è un luogo di contraddizioni, una sede psicologica e formale di conflitti.
L’educazione dai Gesuiti è importante, certo, ma non può bastare come spiegazione. C’è una vena di follia che corre in tutti gli scritti del primo Soldati, soprattutto in America primo amore, in Un viaggio a Lourdes e in La verità sul caso Motta, testi coesi intorno alla metà degli anni Trenta: testi sperimentali dove Soldati le tenta tutte, si butta con generosità oculata e scriteriata, e sempre con un successo acrobatico, in forme nuove e strane di narrazione, di reportage, di divagazione saggistica, di romanzo autobiografico di viaggio e formazione, di storia fantastica con brusca virata nel surreale. C’è un bell’aneddoto. Dice che quando su “Omnibus”, il rotocalco inventato da Leo Longanesi, apparve la puntata del Caso Motta in cui si scopre che l’avvocato Motta, misteriosamente scomparso dalla circolazione, si trova nelle profondità sottomarine e si è unito con una sirena, Antonio Delfini e Tommaso Landolfi si entusiasmarono e andarono apposta da lui per fargli i complimenti.
Che cosa voglio dire con tutto questo? Che Soldati, fin dall’esordio, è uno scrittore fortemente radicato nel presente; un uomo, un artista, che vive il presente adoperando tutti i mezzi d’espressione disponibili, e addirittura inventandosene di nuovi quando ci riesce: per esempio, come ho già detto, in quel catalogo d’arte usato come pretesto per raccontare. Soldati è una persona che sta nel presente con una energia intensa di desiderio e di percezione. Eppure, se noi provassimo a scattargli una fotografia, l’immagine che ne verrebbe fuori risulterebbe mossa: perché Soldati è sempre in fuga da quel presente che pure vive con tanta passione. In fuga verso il passato e verso il futuro, di volta in volta e simultaneamente: ecco la contraddizione, una contraddizione che non si sana. Del futuro ho detto: la sua curiosità per tutti i nuovi mezzi d’espressione, la tivù, l’ampex, la pubblicità dei Caroselli, il racconto di fantascienza… Mentre il passato è un luogo amato e odiato dove sarebbe bello aver vissuto, dove si è anzi abitato per un breve periodo, e dove sarebbe bello tornare ad abitare ancora una volta, magari, ma sempre e ancora con l’impulso di fuggirsene di là. Come si spiegano altrimenti certi paesaggi e certi interni di Piccolo mondo antico e di Malombra, quelle stanze vetuste, quelle imposte che scricchiolano, quella carta da parati su cui si avverte lo strato del tempo, quel senso di blanda putrefazione dei laghi sui quali ci si affaccia dalle balaustre delle ville, quella pietra da costruzione nobile e rosicata, quell’odore di foglie che stanno marcendo, il fatto stesso che il bianco e nero riesca a imporre nelle sue sfumature il senso tattile della corruzione in corso, il processo del decadimento di un paesaggio venerato e che si desidera distruggere? Quel paesaggio è il paesaggio dei padri: del padre e della madre.

Un cortocircuito tra alcune pagine di Cinematografo e certi capitoli di Vino al vino porta dritti dritti a Napoli: com’è che il torinese Soldati, naturalizzato romano, guardava così spesso alla Campania? addirittura sostieni che, spinto dall’entusiasmo, c’è la possibilità che in certi soggiorni partenopei si sia messo a parlare in napoletano…
Non so se Soldati possa essere definito, come il suo amico Carlo Levi, “un torinese del Sud”. Ci sono in lui aspetti culturali e religiosi di tipo “protestante” che sono troppo evidenti e radicati, e che ce lo impediscono. Il fatto certo, però, è che Napoli è sempre stata un polo di attrazione magnetica per Soldati: tutta Napoli, in lungo e in largo e dall’alto in basso.
C’è quel bellissimo sogno in cui Soldati immagina di saltare fino al livello delle finestre degli ultimi piani e di dialogare con Benedetto Croce, uomo da lui veneratissimo. E’ una scena che ha il valore di un apologo: l’autodidatta Soldati, l’eterno ragazzo Soldati, può giungere al livello del senatore Croce solo salendo di molti metri in alto: ma ci riesce grazie alla forza di una fantasia adolescente, che pretende e ottiene l’impossibile con la massima naturalezza, con una prepotenza dolcissima. Su Croce, Soldati avrebbe voluto fare un film: un film da intitolare Gli ultimi anni di Benedetto Croce.
Ma Soldati non fa altro che fuggire verso Napoli, in molti suoi libri. A parte il caso clamoroso delle Lettere da Capri, basti dire che Fuga in Italia è appunto una fuga verso Napoli in tempo di guerra, dopo l’otto settembre del ’43, e che più tardi Soldati, in tempo di pace e in periodi successivi e diversi della sua vita, ha riscritto più volte quel libro come se non gli bastasse mai, e ha riproposto quella stessa corsa di desiderio verso una città femminile, opulenta e anche tiranna. La busta arancione (1966) e Lo smeraldo (1974) sono altre due fughe in Italia, e l’Italia è in entrambi i casi l’approdo a Napoli, a Napoli e non in un’altra città.
Soldati che in una botta di entusiasmo parla il dialetto napoletano, questo mi ero spinto a dire: e non credo che sia una esagerazione. Nel bel saggio che apre il “Meridiano” Mondadori dei Romanzi di Soldati appena uscito, Bruno Falcetto recupera un’autodefinizione di Soldati che proviene, guardacaso, proprio dallo Smeraldo, romanzo il cui protagonista è Soldati stesso nei panni del pittore Andrea Tellarini. Il quale Tellarini definisce se stesso come “un mimetico libero”. E’ questo lo stile con cui Soldati si avvicina a Napoli, la guarda, la parla, entra in simbiosi con lei.
E’ una forza mimetica di libertà che gli permette di parlare di vini napoletani con don Vicienzo Triunfo alla Riviera di Chaia; di parlarci forse, probabilmente, in napoletano.

(pubblicato, in forma ridotta, su stilos)