È un fatto ben noto che chi non ha mai avuto successo

finisce per scrivere libri su come avere successo;

e non vedo perché il principio non si possa applicare

 al successo nello scrivere racconti gialli.

Gilbert Keith Chesterton

Premessa

In un pamphlet pubblicato nel 2018, Massimo Carlotto guarda alla pletora di romanzi gialli, polizieschi, noir e thriller (che riassume sotto l’etichetta crime) che ogni anno si pubblicano in Italia e lamenta un senso di saturazione, un’impressione di già letto, rilevando come “negli anni il genere abbia subito una modificazione e un netto sbilanciamento a tutto vantaggio dei personaggi, che sono diventati un valore  da coltivare e l’elemento sul quale impostare il rapporto con i lettori”, per poi aggiungere: “Io resto invece convinto che l’autore di noir non debba lavorare in prima battuta sui personaggi, ma sulle storie”. Per meglio chiarire il suo pensiero affronta il tema della serialità, rilevando che essa, “per come è concepita in Italia, va sempre più nella direzione del romanzo poliziesco e d’indagine, cercando deliberatamente una soluzione consolatoria”, dove “autori, editori, editor formano un mondo estremamente compatto, che persegue obiettivi comuni, prima di tutto di mercato. Io però credo”, aggiunge, “che per uno scrittore ci sia lo spazio e anche la necessità di rivedere il proprio ruolo e di decidere autonomamente di staccarsi e fare progetti differenti, cercando nuove strade”.
Dopo aver ricordato come la globalizzazione della finanza e del crimine abbiano determinato una labilità del confine tra economia legale e illegale, “influenzando le vite delle persone, in provincia come nelle metropoli, andando a toccare il loro quotidiano e la loro dimensione più intima”, propugna “un ritorno alle origini del noir”, un genere letterario che è nato in America negli anni Trenta per “esaminare i riflessi della crisi sui destini individuali”. Tale ritorno alle origini non può prescindere dalla lingua e dallo stile (…) invadendo territori ed esplorando livelli narrativi capaci di arrivare a coinvolgere e interessare anche persone che di fatto non amano il noir”; e “chiudere una volta per tutte col genere (…) rivendicando tutto ciò che si è stati, e quello che si è, ma spingendo concretamente il romanzo in un’altra direzione”. Come farlo? “La dimensione linguistica e quella letteraria devono essere i nuovi tramiti”.
Vorrei partire da queste osservazioni, che in gran parte condivido, per proporre alcune riflessioni sul tema.
Devo però fare una premessa, resa necessaria dopo avere discusso con due autori che allo studio della letteratura crime hanno dedicato anni di letture ampie e approfondite, due cari amici che ringrazio di cuore: Valerio Calzolaio e Luca Crovi. Il lettore è avvertito che la rassegna di titoli e scrittori che proporrò è, se non arbitraria, alquanto parziale ed è strettamente funzionale al ragionamento che mi preme sviluppare. Essa pecca anzitutto di centrismo euro-nordamericano, e trascura contributi significativi che vengono dal resto del mondo; ignora il vasto e fortunato filone del giallo storico, che vanta autori di ottimo livello; tralascia la disamina delle vicende editoriali, che costituiscono un aspetto decisivo nello sviluppo di ogni forma di letteratura; infine, anche entro i suddetti limiti, non vi compaiono nomi di grande rilievo che io per primo ho letto e amato, le cui opere frequento assiduamente e che hanno contribuito a formarmi come lettore e autore di genere. Prima che questi grandi assenti diventino convitati di pietra, dirò che sono talmente numerosi da farmi propendere per una soluzione drastica: con loro me la vedrò personalmente, porgendo in privato le mie scuse o brindando alla loro memoria.
Comincerei dunque col rilevare che nel crime abbiamo assistito a un prevalere non solo dei personaggi, ma anche di ambientazioni e luoghi geografici che spesso la fanno da coprotagonisti. Specialmente in Italia il genere si caratterizza per una spiccata enfatizzazione del paesaggio − metropolitano o provinciale − rappresentato non solo attraverso i luoghi, ma anche le tradizioni, la cucina e in parte la lingua. Questo aspetto si giustifica con la marcata specificità delle nostre realtà regionali e, quando muove dall’interesse per le ricadute dei processi globali sulla concreta realtà di vita delle persone (in proposito si parla di glocal), evitando le trappole della nota di colore e della stucchevole cartolina turistica, apre a sviluppi interessanti.
Carlotto sostiene che occorre chiudere col genere e tornare alle origini: apparentemente suona come un ossimoro, ma in realtà non è così.
Per chiarire dobbiamo partire da un sommario esame storico. Quali sono state le rivoluzioni che il genere crime ha conosciuto nel corso del suo sviluppo? Quando parlo di rivoluzioni intendo le trasformazioni formali che attengono alla struttura narrativa dei romanzi e dei racconti, che ri-orientano le aspettative, i gusti e gli interessi dei lettori.
Dopo la stagione del giallo classico, che da Poe passa per Conan Doyle, Agatha Christie e arriva fino a Van Dyne (e peraltro è largamente praticato anche ai giorni nostri),  dove il lettore è catturato da una sorta di gioco enigmistico e chiamato a competere col narratore per rispondere al quesito: chi è l’assassino?, la prima grande svolta avviene negli anni Trenta in America con l’hard-boiled (genere creato dagli autori riuniti intorno alla rivista Black Mask) e in Europa con Georges Simenon.
Tuttavia, a partire dai primi decenni del Novecento, va segnalato un significativo “scarto” a opera dello scrittore britannico Gilbert Keith Chesterton. Già Antonio Gramsci nei Quaderni del carcere (XV) rilevava che “Dostoevskij stava a Sue e Soulié come, nel romanzo poliziesco, Chesterton sta a Conan Doyle e Wallace”. Muovendosi nell’ambito del giallo classico, Chesterton ne smonta teoricamente i meccanismi con una lucidità sorprendente (si veda la raccolta Come si scrive un romanzo giallo, edita da Sellerio nel 2002), sottolinea l’elemento morale come cardine strutturale del genere e con i racconti di padre Brown si concentra su tale specificità per contestare il manicheismo di stampo protestante che costituisce la cornice ideologica del racconto crime delle origini (“Voi perdonate i criminali quando commettono qualcosa che non considerate veramente un delitto. (…). Voi perdonate perché non c’è nulla da perdonare”). Anticipando gli sviluppi futuri del noir, è il primo a riconoscere le storture della società reclamando “l’innocenza del delinquente”, col quale il piccolo prete cattolico si identifica non con lo spirito del profiler, ma empaticamente, perché “nessun uomo può essere veramente buono finché non conosce la propria malvagità”.

1. L’hard-boiled americano e Georges Simenon

È una rivoluzione caratterizzata dall’irrompere nella letteratura di una nuova complessità, sociale e psicologica, che segna un nuovo rapporto tra fiction e realtà. La scrittura si assume il fardello di raccontare il crimine nelle sue profonde connessioni con la realtà della società di massa, indagando le motivazioni complesse che inducono gli individui e i gruppi sociali a delinquere. La disamina narrativa del perché è accaduto diventa centrale nell’indagine, la stella polare che consente di individuare il colpevole, e guida le ricerche di Spade e Marlowe (a scapito del dove, quando e come si è consumato il crimine, prevalenti nel giallo classico). Nei romanzi “duri” di Simenon, (e successivamente in Mâlet, Dard e Manchette) il compito di indagare viene assunto direttamente dal narratore, che rovescia l’intreccio poliziesco classico: non si parte dal rinvenimento di un cadavere, col detective chiamato a ricostruire a ritroso la genesi dell’omicidio, ma è  la stessa voce narrante che, con chirurgica precisione, racconta le tappe che portano il protagonista a commettere un crimine, rivelandone la profonda consonanza con i meccanismi economici, culturali e valoriali dell’organizzazione sociale. A poco a poco si fa strada l’idea che il delitto non costituisca uno strappo nel tessuto sano della società − strappo che il detective, eroe senza macchia e senza paura, è chiamato a ricomporre − ma che criminogena sia la società stessa. Questo esito introduce una possibile faglia nell’identificazione di verità e giustizia: scoprire la verità non necessariamente implica ristabilire  la giustizia, il che frustra l’aspettativa consolatoria dell’happy end, ma soprattutto comporta il rischio di mettere in crisi la struttura stessa del racconto crime. Questo aspetto è esplicito in Simenon e resta più sfumato nell’hard-boiled, dove il detective è la personificazione di un senso pragmatico e inflessibile di giustizia; ma anche nei romanzi di Hammett e Chandler la preoccupazione per le persone in carne e ossa prevale su quella per la società: basti pensare al finale de Il lungo addio, dove il divorzio tra una morale “legalitaria” e una eticità superiore, intrisa di umanità (la laica “legge degli dei” rivendicata da Antigone), è definitivo. Questa è una delle caratteristiche che, secondo Manchette,  distingue il noir (polar) dal poliziesco (policier). Al grande scrittore francese dobbiamo gran parte delle riflessioni sulla svolta formale rappresentata dall’hard-boiled americano (i suoi articoli, pubblicati negli anni Settanta e Ottanta, sono raccolti nel prezioso volume Le ombre inquiete, 1996).
Il riferimento alla conclusione de Il lungo addio ci porta alla seconda, grande svolta prodotta dall’hard-boiled rispetto al giallo classico: alla base c’è un cambiamento del paradigma scientifico nel rapporto tra l’osservatore e il campo di osservazione. Nel giallo il detective (l’osservatore) è distaccato e non si coinvolge nell’indagine (campo di osservazione); la scena del crimine non deve essere contaminata e chiuderla con il nastro giallo è un dispositivo rassicurante che isola il male in essa contenuto, reificando la morte ed esorcizzando l’angoscia ad essa associata. Per inciso, questa è probabilmente una delle ragioni della fortuna del giallo nella letteratura, nel cinema e nella televisione: esso infatti funziona come un ansiolitico e non a caso la sua diffusione va di pari passo con quella delle benzodiazepine in campo farmaceutico. Al contrario, da Hammett e Chandler in poi il detective si coinvolge profondamente nell’indagine, si sporca le mani (e viene malmenato), si lega visceralmente alle persone implicate nella vicenda criminale. Perciò possiamo affermare che, così facendo, il noir riscopre la dimensione tragica del primo crime della storia della letteratura occidentale, quello in cui il detective-enigmista alla fine dell’indagine scopre di essere l’assassino: l’Edipo re di Sofocle.

2. James Cain e John Steinbeck

Tra gli anni Trenta e Quaranta anche negli Stati Uniti troviamo alcuni romanzi che percorrono la strada intrapresa da Simenon nei suoi romanzi “duri”, dove è il narratore stesso a raccontare, in prima o terza persona, il punto di vista dell’assassino e il percorso “ineluttabile” che conduce al delitto;  si tratta di capolavori della letteratura i cui autori si chiamano William Faulkner (L’urlo e il furore, 1929 e Luce d’agosto, 1932), James Cain (Il postino suona sempre due volte, 1934 e Double indemnity, 1936) e John Steinbeck (Uomini e topi, 1938): anche qui il crimine viene raccontato nella sua genesi e l’attenzione  si appunta sull’idea della condizione sociale come destino, al quale va ascritto l’esito tragico della vita e il male che ne mina le fondamenta.
Come si evince da queste note, la prima grande rivoluzione del genere muove su due punti di forza: la struttura narrativa e la qualità letteraria, autoriale. Possiamo azzardare che questo varrà anche per le tappe successive, perché le grandi trasformazioni letterarie sono sempre opera di scrittori di alto livello.

3. Friedrich Dürrenmatt

 Gli autori fin qui citati pubblicano per un lungo arco di tempo che, per alcuni, si protrae fino agli ultimi decenni del Novecento, ma intorno alla metà del secolo interverrà una nuova svolta ad opera del drammaturgo svizzero Friedrich Dürrenmatt. La sua incursione nel genere è circoscritta a pochi lavori (Il giudice e il suo boia, 1952, Il sospetto, 1953, La promessa, 1958), sufficienti a mettere in predicato uno dei fondamenti strutturali del romanzo crime: l’assioma che tout se tient. Quante volte abbiamo sentito i detective di carta affermare di non credere alle coincidenze; e con ragione, perché il congegno narrativo poliziesco si basa proprio sull’organicità degli indizi, senza la quale il meccanismo dell’indagine si incepperebbe. Ebbene, Dürrenmatt smentisce questo postulato, sostenendo che la vita reale è governata dal caso: è la fortuna che presiede ai destini umani. L’accurata costruzione di una rete chiusa di eventi fittizi nella trama di un romanzo non costituisce un valido specchio del reale ed è una costruzione intellettuale debole. La vita è dominata dal caos e la pretesa di sistematizzarla narrativamente è illusoria. Così, la promessa del commissario Matthäi di trovare l’assassino della piccola Gritli, solennemente fatta ai genitori distrutti dal dolore, viene invalidata non da un piano umano, ma dalla circostanza fortuita che sottrarrà l’orco alla trappola pazientemente (e cinicamente) ordita dal detective in seguito a un “banale” incidente automobilistico. L’esito provocherà la follia di Matthäi, uno dei migliori investigatori del Cantone, messo a confronto con il crollo catastrofico di ogni certezza. In Dürrenmatt trova originale conferma e approfondimento anche l’idea della aleatorietà della giustizia dei tribunali e della netta distinzione tra ciò che è legale e ciò che è giusto (Le panne. Una storia ancora possibile, 1956).

4. Il romanzo-verità di Truman Capote e la spy story di John Le Carré

Una menzione particolare merita un autore americano che ha scritto un solo romanzo ascrivibile al genere noir: Truman Capote. Il suo A sangue freddo (1966), resoconto redatto con apparente taglio cronachistico, è in realtà un’opera narrativamente potentissima; oltre che inaugurare il cosiddetto romanzo-verità, il testo di Capote rovescia radicalmente la prospettiva del giallo: qui i veri protagonisti, le figure verso cui il lettore sviluppa forti sentimenti di empatia, sono due sgangherati delinquentelli di provincia realmente esistiti. In particolare uno di loro, il meticcio Perry Smith, assurge a una dimensione che potremmo definire mitica. Il rilievo è importante per quanto vedremo in seguito.
Oltre trent’anni dopo, il francese Emmanuel Carrère ripeterà l’esperimento di Capote con  il romanzo L’antagonista (2000), che esplora  le oscure motivazioni del protagonista di un clamoroso caso di cronaca nera, Jean-Claude Romand, uomo “normale e tranquillo” che nel ’93 massacrò la moglie, i figli e successivamente i propri genitori, tentando infine di suicidarsi senza riuscirci.
Un contributo alla svolta dal poliziesco al noir viene dai romanzi del britannico John Le Carré, ambientati durante la guerra fredda e dopo la caduta del Muro di Berlino. Sulla scia del connazionale Graham Greene, l’autore scrive formidabili spy story a cui si applica rigorosamente la formula propugnata da Manchette: importanti sono le persone e non la società, l’attenzione va appuntata sulle sofferenze degli esseri umani, il cui destino viene cinicamente giocato da  una entità astratta (la ragion di Stato) sullo scacchiere degli interessi geopolitici.

5. Il crime italiano e Giorgio Scerbanenco

Come è noto, nel periodo fra le due guerre il poliziesco ha incontrato in Italia una forte avversione da parte del fascismo; nel paese “bonificato” dal regime le storie criminali venivano puntualmente censurate, costringendo gli autori a pubblicarle usando pseudonimi stranieri  e ambientandole all’estero. Il primo, coraggioso autore che ha raccontato inchieste di polizia ambientate a Milano è stato Augusto De Angelis, il creatore del commissario De Vincenzi; antifascista, subì il carcere e morì a Como nel ’44 a seguito di un pestaggio subito da un repubblichino. Un forte impulso alla diffusione del poliziesco è venuto dalla collana del giallo Mondadori,  inaugurata nel 1929, ma dopo gli straordinari romanzi di Leonardo Sciascia che portano all’attenzione del pubblico la questione mafiosa (Il giorno della civetta, 1961 e A ciascuno il suo, 1966) e dopo “la Ditta” Fruttero & Lucentini che, a partire da La donna della domenica (1973), ci hanno regalato una serie di mirabili gialli ricchi di ironia e caratterizzati da una scrittura colta e raffinata, l’affermazione del crime di ambientazione italiana conoscerà un vero e proprio boom solo a partire dalla fine degli anni Ottanta, a opera della scuola bolognese e, successivamente, di Andrea Camilleri.
Tuttavia in Italia la svolta dal poliziesco al noir risale al 1966 grazie a un autore italo-ucraino, Giorgio Scerbanenco, che pubblica Venere privata, il primo di quattro romanzi che hanno per protagonista l’outsider Duca Lamberti, medico radiato dall’Ordine per avere praticato un’eutanasia, che indaga sotto la protezione del capo della Mobile milanese. Con Scerbanenco si affaccia sulla scena il crimine organizzato, che nella Milano del boom economico trova terreno fertile per implementare il business delle bische clandestine, della prostituzione, del traffico di armi, droga ed esseri umani; nei suoi romanzi ricorre come un’ossessione il tema del corpo femminile, privilegiato dagli affari criminali in quanto oggetto del desiderio e del consumo di massa, insieme a una lucida disamina delle condizioni di degrado delle periferie urbane e della gioventù marginale che le abita (I ragazzi del massacro, 1968).
Dopo Scerbanenco, nel contesto della fioritura del noir italiano di fine secolo, un formidabile esempio di romanzo-verità, che ricostruisce gli intrecci tra malavita, mafia e servizi segreti negli anni Settanta, è costituito da Romanzo criminale (2002) del magistrato pugliese Giancarlo De Cataldo, che racconta con un linguaggio crudo e innovativo la sanguinosa parabola  della banda della Magliana. A distanza di quattro anni uscirà un secondo, straordinario (e fortunato) esempio di romanzo-verità sulla camorra casalese: Gomorra del napoletano Roberto Saviano.

6. Il thriller nordico

Mentre tra la metà degli anni Ottanta e gli anni Duemila negli Stati Uniti si sviluppano interessanti filoni di successo quali il legal thriller (John Grisham) e il procedural thriller (Michael Connelly), che affrontano alcuni grandi interrogativi intorno ai meccanismi della giustizia americana, e in Inghilterra nasce il noir britannico con la cruda serie della Factory di Derek Raymond, un significativo capitolo innovativo del genere vede protagonista il Nordeuropa, a partire dai romanzi degli svedesi Maj Siöwall e Per Walöö e del loro connazionale Henning Mankell (in proposito si parla di “inquietudine svedese”), seguiti da un’ampia schiera di autori scandinavi di grande fortuna  e variabile valore (Nesbǿ, Marklund, Adler-Olsen, Lackberg, Äsa e Stieg Larsson). A mio modesto avviso la grande novità introdotta dal thriller nordico ha a che fare con quello che Freud chiamava das Unheimliche, il perturbante, determinato dallo stridente contrasto tra la caccia a killer seriali che commettono le peggiori nefandezze e i paesaggi innevati e confortanti del paese di Babbo Natale; tale inquietante accostamento si accompagna a una grande attenzione alle procedure investigative, che rendono conto della difficoltà di far avanzare un’indagine di polizia. Così, le grandi plaghe gelide del Nord, immerse nella lunga notte invernale, diventano lo sfondo di vicende criminali in cui il movente è un male oscuro e orrorifico. Per molti aspetti assistiamo a una riedizione dei meccanismi del giallo classico, anche se nei primi autori citati l’esplorazione narrativa della crisi del welfare scandinavo e della corruzione delle istituzioni statali risulta esplorata nei dettagli.
Vale la pena ricordare che il thriller nordico conta fortunati imitatori in tutto il mondo e gode di un successo straordinario nel cinema e nelle serie televisive.

7. Il noir mediterraneo: Manuel Vázquez Montalbán e Jean-Claude Izzo

A conclusione di questo excursus ho lasciato l’estrema e più significativa rivoluzione nella letteratura crime, che risale agli anni Settanta, e precisamente al romanzo Tatuaggio (1974) dello scrittore catalano Manuel Vázquez Montalbán.
Barcellonese, militante del partito comunista spagnolo che durante la dittatura franchista subì la persecuzione e il carcere, Montalbán racconta con uno sguardo disincantato la Spagna democratica e post-fascista, i processi di globalizzazione dell’economia finanziaria e del crimine organizzato e la progressiva commistione tra l’una e l’altro.
Il suo protagonista, il detective privato Pepe Carvalho, conduce indagini dall’esito amaro che non risultano affatto consolatorie.
Per cogliere l’importanza dell’operazione compiuta da “Manolo” sulla struttura del genere si legga Gli uccelli di Bangkok, dove l’investigatore (e la narrazione) compie un doppio salto mortale: il detective prima cerca disperatamente un cliente che lo assuma per indagare sull’omicidio di una donna tanto bella quanto indifferente alle persone che le sono state vicine e, non trovandolo, si accinge a farlo per proprio conto ma, quando scopre l’identità dell’assassina, fa il possibile per impedirle di confessare, fino a incorrere in una grottesca provocazione sessuale, alquanto scorretta politicamente, ma pur sempre meno oscena di quanto risulterebbe il tragico referto della verità.
L’ironica narrazione di Montalbán compone una raffinata  parodia del giallo, nutrita di un alto tasso di letterarietà, che non manca di pagine amare, provocatorie o venate d’una oscura malinconia; non solo mette in ridicolo l’idea d’un rapporto tra verità e giustizia (basti pensare agli equivoci su cui sono imperniate le trame  de I mari del sud, 1979 e Il centravanti è stato assassinato verso sera, 1988), ma fa a pezzi la fungibilità della stessa verità (diegetica, storica, etica) che sta alla base della struttura del genere.
L’opera dello scrittore catalano dà il via a un  filone disomogeneo ma anche ricco di autori interessanti, il noir mediterraneo, i cui tratti comuni sono l’ambientazione legata al mare nostrum e l’impegno sociale e politico, che si dà, tra gli altri, l’obiettivo di riempire con la fiction il vuoto lasciato dalla crisi del giornalismo di inchiesta. Tra i molti scrittori che appartengono a questa schiera (Carlotto, Camilleri, Piazzese, Markaris, Khadra, Heinichen e molti altri, tra cui il sottoscritto) un posto preminente spetta al marsigliese Jean-Claude Izzo che introduce nella scrittura noir una lingua intrisa di poesia, un’alta tensione lirica e una visione tragica dell’esistenza umana, che lo riconnette alla lezione americana di Cain e Steinbeck. Nella sua trilogia marsigliese l’antagonista è la mafia, organizzazione transnazionale infiltrata nel tessuto economico e sociale, e la impari missione dell’investigatore, l’ex poliziotto Fabio Montale, è smascherarne gli affari e contrastarne i disegni criminosi; la pagina si connota per un approccio viscerale, carico di pathos, alle vicende di personaggi marginalizzati, espressione di una umanità dolente,  che conducono una battaglia senza speranza contro un mondo corrotto in ogni aspetto della vita sociale. In Izzo lo spartiacque tra bene e male è netto, assoluto, e questo tratto lo apparenta strettamente alle origini del crime americano degli anni Trenta.
Di frequente nel noir mediterraneo troviamo autori che all’angoscia conseguente all’incombere della morte e della sopraffazione e all’impotenza di coloro che le contrastano oppongono alcuni motivi che sono diventati veri e propri topoi letterari, enfatizzando tutto ciò che lega gli esseri umani alla vita, in particolare gli appetiti e gli affetti. Così, insieme a un coinvolgimento struggente nel doloroso destino dei personaggi, troviamo un’attenzione speciale rivolta alla bellezza del paesaggio (“Di fronte al mare la felicità è un’idea semplice” scrive Izzo), al sesso agli alcolici e alla cucina.

8. Lo stato dell’arte, oggi, in Italia

 Possiamo ora tornare alle questioni sollevate nella premessa. La domanda da cui partirei è la seguente: alla luce di quanto fin qui illustrato, perché mai un investigatore che voglia essere verosimile dovrebbe rischiare la pelle per giungere a una verità che non solo non farà giustizia, ma non sarà neppure socialmente “spendibile” né forse eticamente sopportabile?
La risposta più ovvia è: per un vincolo formale, intrinseco ai codici della letteratura di genere: perché senza indagine non ci sarebbe racconto.
Si parva licet, provo ad articolare meglio il ragionamento, rifacendomi ai miei ultimi romanzi, nei quali il protagonista scopre una verità che non potrà comunicare alla sua giovane cliente (Voci nel silenzio, 2020), oppure fa il possibile per eludere una ricostruzione dei fatti che gli risulta troppo dolorosa (Nel tempo sbagliato, 2021), o, ancora, è costretto dalla sua condizione di indigenza a scendere a compromessi al ribasso con la propria coscienza (La fine è ignota, in corso di stampa)[i]. Dunque non solo il detective non sa cosa fare della verità che ha scoperto, ma addirittura se ne tiene lontano e cerca di eluderla per debolezza o per necessità di sopravvivenza.
Manchette definiva il noir l’ultima forma di letteratura morale del Novecento.  Se l’investigatore, per qualunque ragione,  rinuncia a incarnare il ruolo dell’eroe positivo e scende a compromessi con l’antagonista, non solo rovina la propria reputazione, ma viene meno al suo ruolo funzionale e mette in crisi la struttura compositiva del romanzo di genere (qualcuno ricorda Vladimir Propp e la sua La morfologia della fiaba?).
Perciò ha ragione Carlotto quando afferma che la dimensione letteraria costituisce il tramite per innovare il genere: si tratta infatti di lavorare sui paradossi, sulle faglie della struttura narrativa, di insinuarsi nelle contraddizioni formali del genere, contravvenendo ai canoni che  lo fondano, e così di aprire nuove possibilità di racconto.
Qual è il ruolo della letteratura? Trasformare l’esperienza in narrazione, emozionare e raggiungere gli affetti più profondi del lettore (anche quelli distonici e sgradevoli, poiché la conoscenza letteraria passa anche attraverso le emozioni) avvalendosi della lingua e dello stile. Un limite del romanzo giallo, che in passato ha contribuito a relegarlo in una sorta di serie B, è la sua marcata valenza di intrattenimento; dall’hard-boiled  in poi a tale caratteristica − che pure resta necessaria per qualunque forma espressiva che si proponga di raggiungere un vasto pubblico − si affianca una funzione conoscitiva e la letteratura diventa strumento di esplorazione della realtà. Così la ricerca della verità (l’indagine) conserva un senso non per rassicurare o consolare il lettore, ma perché scavare nelle motivazioni individuali e collettive che inducono al crimine conferisce un significato alla vita e alla morte, attribuisce agli atti delle vittime e perfino degli assassini (come accade in A sangue freddo di Capote) una dimensione di “destino”, li sottrae alla irrilevanza della casualità, trasforma il nudo evento in racconto e lo riscatta conferendogli una dimensione “mitica” (ritorna la lezione degli autori americani, in particolare Steinbeck e Cain).
Come ci ricorda Philip Roth ne La macchia umana, la letteratura occidentale comincia con una banale lite da bar fra due smargiassi che si contendono le grazie di una schiava. Quello che al visitatore illetterato si presenta come un casuale ammasso di pietre, per chi ha letto L’Iliade diventa un luogo magico, ricco di suggestione, chiamato Troia. Questo vale per i luoghi come per la vita (e la morte) delle persone.  Il detective, e con lui l’autore e il lettore, diventano i depositari di una ardua e impegnativa missione: trasformare il vissuto in mito (del resto, mitopoiesi è sinonimo di letteratura e storicamente la letteratura deriva dal mito, racconto archetipico di eventi che non sono mai accaduti ma che continuamente si ripropongono nell’esperienza umana).
Il compito di lavorare sui paradossi insiti nelle pieghe strutturali del genere comporta per lo scrittore da un lato un uso massivo delle “reti a strascico”, per catturare nel vivo della narrazione la ricchezza e la complessità dei mutamenti sociali, morali, psicologici ed esistenziali indotti dai processi di globalizzazione, e la necessità di farlo non in modo didascalico, ma trasformando l’esplorazione del reale in materia narrativa, sfruttando tutti gli artifici formali a disposizione, dal climax all’agnizione, dal flashback al colpo di scena; dall’altro lo sforzo di affinare la propria sensibilità rispetto alle strutture formali e linguistiche del genere.

9. Scorribanda fuori dal genere e considerazioni sul soggetto criminale

Dopo avere ripercorso le tappe dell’evoluzione della letteratura crime, soffermiamoci brevemente a esaminare alcuni romanzi che costituiscono delle “incursioni” nel genere da parte di grandi scrittori che non appartengono all’universo del noir.
Fra i molti possibili ne cito tre che tornano utili alla mia riflessione:  Lo straniero di Albert Camus (1942), Tempo di uccidere di Ennio Flaiano (1947) e Una questione privata di Beppe Fenoglio (1963). Al di là della distanza che corre fra le poetiche degli autori, e considerato il fatto che quelli di Fenoglio e Flaiano sono romanzi di guerra, l’elemento che li accomuna è lo scacco, l’impossibilità di comprendere le ragioni profonde del delitto, la sua mancanza di senso. Osservati dall’interno, nella sfera intima in cui maturano, gli omicidi appaiono un atto gratuito, talvolta incidentale, talaltra intenzionale ma a prima vista immotivato o determinato da futili motivi, le cui ragioni profonde restano imperscrutabili e sfuggono al vaglio della razionalità. Per contro, le conseguenze sociali del delitto seguono percorsi lineari, inesorabili, che poco hanno a che fare con la realtà vissuta da chi lo ha commesso.
Un discorso a parte meritano la Cognizione del dolore (1963) e Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) di Carlo Emilio Gadda, nei quali l’idea di Dürrenmatt che sia impossibile dare un ordine al caos del reale è espressa non solo nel vivo della narrazione, ma per via meta-letteraria, attraverso il dispositivo dell’incompiutezza. L’omicidio della madre di Gonzalo e l’inchiesta del commissario Ingravallo restano sospesi, senza scioglimento, a prova del fatto che di fronte al “groviglio, garbuglio o gnommero” della vita, poco può l’intelletto umano (per la Cognizione l’autore aveva scritto, e poi scartato, un finale terrificante – l’indicibile orrore − nel quale la madre morente credeva, sbagliando, che il suo assassino fosse il figlio).
Possiamo affermare che nella letteratura del Novecento l’incontro con il delitto solleva nell’individuo (nelle “persone in carne e ossa”, poste di fronte a se stesse e alla propria esistenza) sgomento, stupore e mette in scacco la ragione, mentre se rivolgiamo lo sguardo alla prospettiva sociale è tutto un altro paio di maniche.
Il tema è interessante perché questa è esattamente la problematica affrontata dai grandi autori crime. Per il crimine organizzato l’omicidio non è una “questione privata”, il killer prezzolato uccide su commissione e non ha niente di personale contro la sua vittima. È una faccenda di business, “normale amministrazione” legata ai meccanismi perversi del mercato. Al contrario, nel singolo individuo il delitto apre abissi di vuoto che diventano colpa, annichilimento e, in definitiva, destino tragico. Quando Frank e Cora, protagonisti del Postino di Cain, nel tentativo di appropriarsi di una nuova esistenza, compiono il passo fatale dell’omicidio, la loro sorte è segnata e l’epilogo non potrà che essere rovinoso.
Come si vede, “l’abbattimento di ogni confine di genere, sul piano strutturale e stilistico”, auspicato da Carlotto, non è poi così estraneo al patrimonio letterario che abbiamo ereditato dal secolo scorso.
Siccome l’esplorazione della complessità del “movente” (sociale e individuale) è una delle ricchezze della letteratura noir, vale la pena di esaminare la questione della “caratura” del personaggio che delinque. Scrive Carlotto: “il problema dei criminali, in genere, è che non hanno spessore letterario. Farli diventare dei personaggi letterari non è mai facile”. Basta citare le emblematiche figure dostoevskiane di  Rogožin e Smerdjakov, per ricordarsi che gli assassini non brillano per autoconsapevolezza, complessità psicologica e intelligenza. Nella realtà (dalla quale il noir non può prescindere) il delinquente-tipo è un essere semplice mosso da motivazioni semplici, spesso dettate dalla necessità di sopravvivere, un marginale la cui condizione sociale è di per sé una condanna che lo determina in forma coattiva.
Anche se il crimine organizzato, che agisce come una multinazionale su scala globale, si avvale di cervelli che hanno studiato nelle migliori università del mondo, chi lavora ai piani alti non si sporca le mani e opera in un universo parallelo in cui non si esercita la violenza e non si uccide; in linea generale chi ammazza, su commissione o per contingenze della vita, non è un genio. Crudeltà e determinazione non costituiscono di per sé forme di intelligenza, anche se possono diventare efficaci funzioni socio-biologiche di adattamento. Scavare nel movente significa dunque per un verso esplorare le esistenze e le psicologie semplici che vengono maciullate dal tritacarne della storia (penso al Perry Smith di Capote) e dall’altro la complessità sociale, i meccanismi raffinati di ricatto ed estorsione che procacciano ingenti guadagni illeciti e li trasformano in capitale legale da investire sul mercato.
La questione dello “status” di chi delinque è rilevante anche perché introduce l’ultimo tema che intendo affrontare, la materia di cui sono fatti i romanzi: la scrittura, che resta il terreno fondamentale su cui si misura qualunque innovazione del genere.
Qual è la lingua del criminale? E quale può essere la lingua della narrazione criminale?

10. La lingua e lo stile

Va da sé che, se lo sviluppo della struttura del romanzo crime qui illustrato non è che una delle molte letture possibili, quando ci addentriamo sul terreno della scrittura la cifra personale del singolo autore diventa una variabile del tutto personale e idiosincrasica: l’espressività linguistica è manifestazione d’una libertà che si sottrae a precetti, programmi e teorizzazioni che non siano ex post. Sulla scorta delle scoperte di Freud e Lacan, il grande linguista austriaco Leo Spitzer sosteneva che ogni stile rivela una patologia, ogni scarto da morfologia, sintassi e lessico d’uso comune corrisponde a un’ossessione e un conflitto che hanno a che fare con la storia, la vita e l’inconscio dell’autore.
Tuttavia, per la letteratura crime non è mancata, a partire dall’esame delle opere dei maestri americani degli anni Venti e Trenta, una sorta di precettistica che trova nella scrittura di grado zero, denotativa e tendenzialmente “behavioristica” teorizzata da Manchette, l’esempio più significativo. Secondo Manchette “il famigerato stile behaviorista è lo stile della diffidenza e della quieta disperazione” e “la scrittura, per diffidenza e disperazione, è sistematicamente depurata di qualunque infiorettatura o figura retorica, da qualsiasi poetica traslitterazione di senso, fino a diventare il contrario di un’opera d’arte, un osso umano: «Spinsi la porta ed entrai. Il rumore dell’acqua veniva dal lavandino. Guardai nel lavandino» (Le ombre inquiete, 1996)”. Con tutta evidenza, si tratta della dichiarazione di una poetica.
Questa impostazione, a mio parere discutibile, viene sempre più frequentemente smentita dalle opere che oggi si pubblicano in Italia e nel mondo. Quanti romanzi e commedie noir si nutrono d’una scrittura pirotecnica, incalzante e spesso infarcita di ardite figure retoriche! (Per restare in Italia, si pensi ad Andrea G. Pinketts, a Flavio Soriga e alla ligure Valeria Corciolani).
Ma non è solo questo: in molti casi l’intento degli autori è quello, genericamente naturalistico, di dare voce alla lingua dei personaggi con una scrittura che mimi l’idioma parlato dai criminali; inoltre, spesso è la stessa voce narrante che assume l’accento proprio di una data parlata regionale e ne permea la scrittura dell’intero romanzo.
D’altra parte, il riconoscimento che le lingue regionali costituiscano un valore e una ricchezza, non solo sul piano storico e comunicativo, ma anche espressivo e letterario, non è certo acquisizione di oggi, né della letteratura di genere. Per restare al Novecento italiano, da Gadda a Pasolini, da Testori a De Filippo, da Andrea Zanzotto a Dario Fo il dialetto, variamente manipolato, ha costituito una presenza significativa nella letteratura e nel teatro, per tacere della sua presenza decisiva nel cinema e nella televisione.
Delle marcate specificità regionali della nostra lingua abbiamo detto. Tale variegato panorama si riflette nella letteratura crime in diverse forme e misure: dal siciliano letterario e artificiale di Camilleri al pot-pourri  meridionale “sognato” da Andrej Longo (Lu campo di girasoli, 2011),  dalla patina napoletana della scrittura di De Giovanni al romanesco di De Cataldo e Manzini, fino all’utilizzo, sia pure parziale, di una trascrizione letterale del dialetto genovese nel romanzo La mossa del cavallo (1999) di Andrea Camilleri (operazione ostica, quest’ultima, in quanto le parlate dell’area nord-occidentale del Paese − il ligure, il piemontese e il lombardo – sono davvero lingue “altre”, al contrario di quelle centro-meridionali, più accessibili al lettore medio italiano).
Ma non si tratta solo del ricorso alle parlate regionali: il nostro mondo globalizzato si caratterizza per la babele delle lingue parlate sui territori, specie nelle periferie, che costituiscono luoghi privilegiati delle narrazioni crime. Qui assistiamo talora alla messa in scena di personaggi che si esprimono come la Mami di Via col vento, dove l’autore fornisce una approssimativa mimesi dell’italiano idiomatico di certe categorie di stranieri (gli immigrati dell’Europa orientale, i latinos, gli arabi, i  neri africani). Al netto del rischio politico dell’operazione, potrebbe essere un terreno promettente, dove varrebbe la pena individuare e valorizzare le differenze, perché quando si cimentano con l’italiano un tunisino, un ecuadoriano e un bosniaco parlano lingue diverse tra loro; ma la condizione necessaria è che esse “vengano prese sul serio” e si espunga dall’uso di queste neo-lingue la connotazione comica e spregiativa, retaggio d’una mentalità provinciale e coloniale, riconoscendole per quello che rappresentano davvero: la voce d’una condizione di emarginazione e il faticoso sforzo per integrarsi in un contesto culturale nuovo e spesso respingente.
Lo stesso vale per certe parlate dialettali: penso alla difficoltà di sottrarsi alla connotazione comica per il genovese identificato con l’accento del Gabibbo televisivo.[ii]
Tutto da studiare è anche il gergo, soprattutto giovanile, con cui si sono misurati molti autori in Europa e negli Stati Uniti (Irvine Welsh, George Pelecanos e Edward Bunker), altra formidabile fonte di materiale linguistico che ci racconta la condizione di marginalità delle nuove generazioni[iii].
Va da sé che tale operazione non può essere frutto d’una trascrizione pedissequa del parlato, ma richiede una sofisticata mediazione letteraria. Nei romanzi i dialoghi che appaiono più naturali e spontanei sono sempre frutto d’un accurato lavoro di editing, “asciugati”, distillati e piegati ai ferrei vincoli della comunicazione letteraria; a maggior ragione l’introduzione di parlate periferiche e talvolta di lingue straniere richiede una difficile operazione che le trasformi in scrittura letteraria.
La scrittura può così diventare il crogiolo dove questa ricchezza comunicativa si trasforma e diventa stile. Riprendendo Spitzer,  lo scarto stilistico è sempre rivelatore di una patologia individuale, ma nel momento in cui esso viene colto e apprezzato dai lettori trova riscontro in una patologia sociale condivisa. Ciò che non ci tocca non può emozionarci. Se uno degli obiettivi della letteratura crime è “mordere” la realtà, rappresentare le lacerazioni degli esseri umani di fronte al lato oscuro dell’esistenza, tale operazione può realizzarsi a livelli più profondi, scavando nell’intimo dei personaggi e rappresentandoli non solo per come agiscono, ma anche per come pensano e parlano tra loro. Perché anche la lingua, come una rete a strascico, trattiene le scorie della storia: lavorare sulla forma è tutto ciò che uno scrittore può fare per rompere le cristallizzazioni, restituire al lettore prospettive inedite sulla realtà e intercettare i sommovimenti profondi dei gusti del pubblico.
Le realtà regionali, le peculiarità di classe ed etniche, le sacche di marginalità possono favorire lo sviluppo di poetiche complesse e innovative. Questo non le condannerà a essere colonizzate (come è accaduto con la parlata della Mami), ma al contrario potrà conferire loro la dignità di lingua del mito.
Insomma, si tratta di sperimentare, anche con la scrittura, e questo implica rompere le barriere e le gabbie del genere. È un gioco senza regole: una lingua apparentemente semplificata nei dialoghi può essere altamente raffinata e letteraria nella “gestione del discorso” e, in barba alla mimesi, può anche esibire una paradossale scollatura tra la scrittura e la storia, tra lo status dei personaggi e la loro voce.  La commedia nera, il riso acre della disillusione e il disprezzo per le brutture della società (penso al fiorentino Francesco Recami) potrebbero ribaltare “carnevalescamente” anche gli statuti linguistici e così mettere in scena in modo efficace il lato grottesco della vita (Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, 1965).

Genova, 18 aprile 2022

[i] In Voci nel silenzio (Garzanti 2020) l’investigatore genovese Bacci Pagano, in pieno lockdown da pandemia, riceve una lettera che gli viene recapitata da Lara, la giovane figlia di Beppe Bortoli, un ex brigatista che vent’anni prima il detective aveva contribuito a far assolvere dall’accusa di omicidio. Poco prima di morire per Covid 19, Bortoli ha affidato la lettera in busta chiusa alla figlia con la consegna di non aprirla e farla pervenire a Pagano. Lara, che venera suo padre, ritenendolo un eroe che si è mantenuto fedele agli ideali del comunismo, ubbidisce e chiede al detective, nei limiti delle consegne impartite da suo padre, di tenerla informata. Nella lettera l’ex brigatista assegna a Pagano l’incarico di indagare sulla fine della propria compagna, Marina Tanzi, la madre di Lara, trovata morta in una pensione di Nuoro quando la figlia aveva solo due anni. Marina era ammalata di cancro e soffriva di una seria depressione e la morte fu attribuita a una improvvisa crisi respiratoria. Pagano si domanda come mai Bortoli non gli  avesse parlato di  lei durante il primo incarico del ’98. Nel corso dell’indagine, condotta senza uscire di casa, l’investigatore scoprirà di avere conosciuto Marina nel lontano 1982, nei mesi in cui aveva lavorato in una piantagione di canna da zucchero a Cuba. A poco a poco ricorderà anche di avere avuto una breve ma intensa relazione con lei e lo riferirà a Lara. Da quella lontana esperienza si dipana un filo complesso che porterà alla scoperta di una responsabilità (diretta o indiretta) di Bortoli nella morte di Marina, la quale aveva scoperto che lui non era affatto il rivoluzionario “duro e puro” che millantava di essere, ma un doppiogiochista al soldo dei servizi segreti.
Questa è la verità a cui approda il detective, che si ritrova così impegolato nel dilemma se comunicarla o meno a Lara, in un contesto oltremodo ambiguo dove non è chiaro quale sia il mandato e chi il cliente (un morto che gli ha impartito le consegne attraverso una lettera o una ragazza di vent’anni alla quale è sempre stata nascosta la verità?). Alla fine, pressato dagli amici e dalla sua nuova compagna, Pagano opterà per il silenzio, nella convinzione che non tocchi a lui distruggere il mito del padre che ha sorretto Lara in tutto il suo percorso di crescita.
Nel romanzo Nel tempo sbagliato (Garzanti 2021) siamo nel 1994, anno in cui Bacci Pagano si separa dalla moglie, gli viene impedito di vedere la figlia e trasloca di abitazione e ufficio. Il detective è angosciato e non vede alcun futuro né per sé (“Cosa ci farò io nel terzo millennio? Avrò ancora un posto − e la mia vita un senso − nell’universo?”) né per la sua città che ha ormai smarrito l’identità di polo industriale e operaio per avviarsi verso una problematica vocazione turistica, poco congeniale al carattere dei genovesi.
In questo stato d’animo è chiamato a ritrovare la moglie scomparsa di Carlo Pizarro, un cinquantenne di origini proletarie (come Pagano), arricchitosi grazie a spregiudicate speculazioni in borsa. La moglie Myra è una giovane ucraina che assomiglia come una goccia d’acqua alla cantante francese Sylvie Vartan, mito erotico dell’adolescenza sia del marito che del detective; per mantenersi agli studi ha fatto l’entraîneuse in un night club e ora è una brillante studiosa di letteratura latina con un dottorato di ricerca all’università. A dispetto di ogni cliché, il detective scopre che Myra, oltre a possedere un’attrattiva irresistibile (refrain musicale del romanzo è la canzone Irresistibilmente, cantata dalla Vartan), è una donna dotata di una sete di conoscenza e di una determinazione straordinarie: ne resta affascinato, fino a rappresentarla come una dea bifronte, mezza Venere e mezza Minerva. La donna assurge così a simbolo di quel futuro impossibile che nel suo presente, acciaccato com’è, Pagano non riesce a immaginare. Ma questa circostanza gli impedisce di vedere quello che sta lì, sotto i suoi occhi, e lo spinge a rifiutare l’idea che Myra sia morta. Sarà la sua fidanzata psicologa  a condurlo alla soluzione del caso.
Infine, nel romanzo La fine è ignota, il giovane investigatore abusivo Mariolino Migliaccio, figlio di una prostituta assassinata dieci anni prima e costantemente alle prese con la necessità di procurarsi un pasto caldo e pagare l’affitto della squallida pensione dove vive, si mette al servizio di un gangster per ritrovare una minorenne sfuggita al racket. Nel corso della ricerca il detective dovrà fare i conti con una condizione di cronica precarietà, con il disprezzo che lo circonda, con un rapporto alquanto disinvolto con la deontologia professionale, le minacce del suo cliente e i morsi della propria coscienza: tutti elementi che lo confinano in una zona grigia poco consona allo status dell’eroe dei romanzi polizieschi.

ii] Nel romanzo La fine è ignota (in corso di stampa), oltre a un ampio ricorso al genovese, ricorrono frammenti di romanesco, ecuadoriano e albanese.

iii] È il tentativo che ho abbozzato nel romanzo Dove crollano i sogni (Nero Rizzoli 2020), che racconta le vicende di un gruppo di giovani emarginati della periferia genovese.

NdR: le fotografie sono ritratti di Edgar Allan Poe, Raymond Chandler e Manuel Vázquez Montalbán

racconto inedito di Anna Voltaggio

Leòn si era svegliato con un terribile mal di denti e con la testa umida per il freddo. Era da circa un anno che prima uno, poi un altro, i denti avevano iniziato a guastarsi.

Non avendo medici di riferimento, un giorno aveva cercato su google “dentisti economici Milano” e trovato il numero del dott. Cognetti che alla prima visita gli era sembrato affidabile, così aveva iniziato con lui la cura.

Il termostato di casa segnava 13 gradi, e mentre tirava il piumone fino al mento e si alitava addosso, pensò che il mal di denti doveva essere iniziato durante la notte perché sentiva tutto un malessere depositato e ricordava un sogno veramente inquietante.

Nel sogno, una donna molto bella, con i capelli raccolti e un seno grande lo accarezzava con la dolcezza di una madre e gli parlava in un orecchio con una lingua sconosciuta e indecifrabile. Quelle carezze che in un primo momento lo avevano intorpidito diventavano poi più misteriose e intime, tanto da eccitarlo e accorciargli il respiro. A un certo punto la donna scioglieva i suoi capelli rossi, capelli folti e morbidi che gli erano sembrati una cascata di miele, tanto lunghi che finivano a toccare il pavimento, così che lui, sdraiato sulla chaise longue, cercava di non rimanerci impigliato mentre tentava di trovare la cerniera del vestito. Poi le braccia e anche le gambe di quella donna fatata diventavano sempre più lunghe, lunghe come i capelli, e l’abbraccio che lo eccitava si trasformava in una morsa dolorosa e insopportabile, lo avvinghiava fino a immobilizzarlo stringendo così violentemente che Leòn sentiva i suoi organi comprimersi e infine, il respiro fermarsi.

Si mise a cercare una bustina di oki nel fondo della borsa, sciolse il medicinale sotto la lingua e ripiombò sul letto pensando che avrebbe voluto chiamare Rachele e pregarla di tornare. Subito dopo avvertì in quell’idea un senso di catastrofe definitiva, e lasciò stare.

Alle 10 del mattino, a pancia sotto e con la guancia schiacciata sul cuscino per alleviare il dolore, Leòn non aveva ancora aperto le persiane e il freddo trattenuto dai muri della sua casa a piano terra e senza riscaldamento lo faceva sentire terribilmente solo.

Quella tana in cui viveva era il meglio che poteva permettersi. A Leòn, che si adattava bene, non dispiaceva neanche troppo, se non fosse stato per il freddo aguzzo.

Nei giorni in cui si metteva a fare bilanci si sentiva più vittima che colpevole. Si era occupato della sua vita semplicemente vivendola, senza essere rapace ma anche senza essere, in fin dei conti, uno sprovveduto.

Non era nato nella povertà e non era stato neanche particolarmente maldestro nella gestione economica,

Aveva studiato per un po’, frequentato i centri sociali e poi gli ambienti stimolanti della media borghesia colta. Non aveva preso la laurea ma aveva seguito i corsi di una scuola di scrittura con la vaga idea di voler diventare scrittore.

Alla fine aveva trovato uno spazio onorevole come collaboratore di diverse testate giornalistiche. I suoi pezzi venivano pagati puntualmente e apprezzati dai direttori. Da un certo momento qualcosa era cambiato senza che si potesse fare niente; gli articoli che proponeva rimanevano senza risposta, le riviste con cui era più assiduo rimandavano alla prossima volta, le testate più piccole fallivano e si portavano nel fallimento pure i soldi di Leòn.

Dopo qualche mese che le risorse erano esaurite aveva smesso di pagare l’affitto del suo appartamento al terzo piano in via dei Transiti, accampando una scusa dopo l’altra e chiedendo prestiti alle agenzie di credito, finché un giorno era arrivato esecutivo l’ordine di sfratto.

Per attutire il colpo sua madre pagò gli arretrati ma gli aveva sottolineato, educatamente, che la pensione non avrebbe sostentato entrambi.

Leòn cominciò a vivere di lavoretti saltuari che spaziavano dalla correzione di bozze al montaggio dei palchi per i concerti, quando lo chiamava qualche amico che bazzicava l’ambiente.

Il fatto più penoso era stato vedere i suoi colleghi rimanere a galla, tanto da non capire se il problema fosse la crisi economica, i tempi nuovi, oppure se, semplicemente, non scriveva più niente di interessante.

Per qualche ragione Leòn faceva coincidere il momento in cui aveva iniziato a precipitare all’arrivo di Rachele nella sua vita. Per lui Rachele rappresentava la linea tra un prima e un dopo.

– Buongiorno, scusi l’urgenza. Ho un dolore fortissimo, credo a un molare. Ha modo di inserirmi in giornata?

– Buongiorno Leòn, venga a mezzogiorno.

Fece un respiro profondo per trovare la forza di tirarsi su.

Usò il solito trucco e si fece venire in mente Henry Miller che per metà della sua vita aveva arrancato senza un soldo, Edgar Allan Poe morto di stenti nella solitudine più cupa. Così in compagnia si sollevava l’umore.

Come chiunque scrive Leòn aveva il vizio dello sguardo e sul tram numero 3 che lo portava verso lo studio del dentista osservava due ragazze che avevano marinato la scuola e consultavano il cellulare. Non c’era neanche una traccia di sofferenza nei loro occhi, avevano le unghie colorate e appuntite per gioco.

Avrebbe voluto dire loro di stare attente, di non perdersi di vista, che basta un attimo e tutto evapora.

Dopo questo pensiero si era sentito davvero patetico, così aveva spostato lo sguardo e trovato un vecchio signore dall’aspetto stravagante seduto da solo in fondo al tram. Indossava un completo bianco con il fazzoletto damascato che sporgeva dal taschino, una mano reggeva il bastone di legno col pomello in argento. Pensò che fosse talmente fuori contesto che gli venne il dubbio di vederlo solo lui.

Arrivò in via dei Caroncelli 66.

Davanti al portone accese una sigaretta e seguì la spirale di fumo nell’aria, fin dove si vedeva. Lo sguardo rivolto verso l’alto si accorse di un gatto nero appollaiato sul davanzale della finestra con la coda che dondolava lenta nel vuoto, il gatto schiuse per un attimo gli occhi e fissò Leòn.

Il dentista, Miro Cognetti, lavorava ai piani bassi di un palazzo signorile. Una volta entrati dal portone, anziché prendere l’ascensore, si dovevano scendere due rampe delle scale collocate dietro il gabbiotto della portiera. La portiera era la signora Corvino e in effetti ricordava un corvo, con i capelli lisci e molto unti, tinti di un nero innaturale, il naso aquilino e lo sguardo sempre sospettoso, come se chiunque varcasse la soglia potesse essere un potenziale pericolo.

Leòn sperava sempre di non incontrarla, ma la signora Corvino se anche non era seduta oltre il vetro del gabbiotto, spuntava da dietro una colonna o se ne stava in cima alle scale come di vedetta.

– Buongiorno

– Dove deve andare?

– Dal dottor Cognetti, ci vediamo ogni mese – disse Leòn sorridendo nel tentativo di instaurare un rapporto più rassicurante

– Deve scendere di sotto, per due rampe, poi in fondo al corridoio

– A destra? – chiese con stizza

– A sinistra.

Mentre scendeva le scale si liberò della giacca perché lo sbalzo di temperatura tra l’esterno e l’interno era quasi insopportabile. La targhetta sulla porta riportava la scritta secca dott. Miro Cognetti

Leòn suonò il campanello.

Si era fatto l’idea che Cognetti avesse pressappoco la sua stessa età o comunque non sopra i cinquanta. Lo aveva sempre visto in camice e con la mascherina chirurgica tanto che per strada non lo avrebbe riconosciuto, ma la sua voce nitida, quasi vellutata, a Leòn suonava sempre confortante e familiare.

L’odore di disinfettante prendeva tutto il corridoio.

Nonostante non provasse un piacere particolare nell’andare dal dentista doveva ammettere che lì si sentiva al riparo dal resto della sua vita. Una specie di sottomondo in cui il tempo era sospeso per un’ora o due, che in certi casi secondo Leòn, era sufficiente.

Ancora sul pianerottolo gli venne in mente un ricordo sollecitato da quell’esalazione di medicinale intensa e probabilmente a base di chiodi di garofano. Nel suo ricordo, Rachele sta preparando una zuppa. Lui è in piedi nel salotto e cerca un cd dei velvet underground perché gli piace sentirla cantare con la voce di Nico. A un certo punto Rachele gli fa una domanda strana:

– Se ti chiedessero di vendere l’anima per ottenere quello che vuoi nella vita, lo faresti?

– Vendere l’anima a chi? Al diavolo?

– Eh, al diavolo.

– Non sono sicuro che la mia anima varrebbe tanto

– Dico davvero. Lo faresti?

– Direi di no.

– Se ti chiedessi di venire in un posto con me, un posto dove c’è gente che venderebbe l’anima al diavolo, ci verresti?

– Che posto?

– Un posto di perdizione.

– Perché vorresti andare in un posto del genere?

– Ho paura che altrimenti non riusciremo ad essere felici – dice. E poi si avvicina finché i loro corpi non combaciano.

Leòn fa una risatina nervosa.

– Ma poi ne usciremmo vivi e con l’anima?

– Dipende da noi.

Leòn capisce con chiarezza quello che Rachele sta dicendo. Le prende una mano e intreccia le dita alle sue.

– Con te potrei fare qualsiasi cosa – dice.

Il dottor Cognetti aprì la porta.

Era nella sua solita divisa bianca, i guanti in lattice e la mascherina che gli copriva metà del viso, i suoi occhi piccoli e allungati di un colore indefinito tra il marrone e il grigio, le sopracciglia che sembravano disegnate da un pittore fiammingo.

– Mi dia dieci minuti Leòn e la faccio entrare.

Leòn lo guardò percorrere il corridoio e sparire nella stanza in fondo.

La sala d’attesa era piccola e i termosifoni sovradimensionati, il caldo gli sembrò malsano e gli fece sentire il bisogno di acqua fresca. Aveva sempre trovato bizzarro che al posto delle pubblicità sui denti sani o i dentifrici, nello studio di Miro Cognetti erano appese stampe di fumetti storici degli anni ’70 e ’80.

Valentina di Guido Crepax occupava lo spazio maggiore, in primo piano nei riquadri, dettagli di lei, le labbra, i capelli, un ginocchio. Di fronte, un manifesto di Ranxerox che tiene stretta al fianco la sua piccola e tossica, Lubna. Da quella posizione non si vedeva ma verso la fine del corridoio c’era anche una tavola di Moebius.

Il cellulare, due piani sottoterra, non prendeva e non c’era nessuna rivista da sfogliare.

Leòn si alzò dalla poltroncina e cominciò a passeggiare nei pochi metri quadri a disposizione. Nessun altro paziente in attesa, nessuna segretaria al telefono. Leòn fece caso, per la prima volta, che nello studio dentistico di Cognetti non aveva mai incrociato anima viva a parte Cognetti stesso.

Pensò che probabilmente era per questo che le sue tariffe restavano tanto economiche.

Continuò a camminare avanti e indietro fino a spingersi, dopo un po’, all’inizio del corridoio dove a destra era piazzata una libreria semivuota, con qualche bigliettino da visita su uno scaffale e alcuni raccoglitori che riportavano l’etichetta con l’anno in corso.

Leòn fissò l’attenzione su un particolare che non aveva mai notato prima, una piccola teca incastonata in fondo a uno dei ripiani che incorniciava il primo numero di un vecchio fumetto di Milo Manara, Il gioco, che lui comprava quando era un ragazzo.

Il dente stava ricominciando a pulsare e Leòn sentiva il dolore arrivare fino all’orecchio e all’occhio sinistro. Pensò alla notte in cui andarono alla festa. Aveva lo stesso identico dolore ai denti e per smorzarlo, prima di uscire, aveva bevuto troppa vodka.

La guardò salire in macchina, il vestito era elegante e così corto che si vedeva il pizzo delle autoreggenti quando era seduta, lo eccitava vederla accanto a sé, preparata per un’iniziazione.

In macchina si erano baciati a lungo, carichi di un’euforia luminosa e ferina, lei disse che quell’esperienza li avrebbe uniti definitivamente, e poi aggiunse:

– È un gioco molto serio.

– Sei la donna che aspettavo da sempre – aveva detto lui.

Aprì la porta un uomo alto, che doveva essere il padrone di casa perché disse che era felice che avessero accettato l’invito. Indossava un completo bianco e una maschera nera che copriva metà del viso. Leòn lo trovò eccessivo ma non ebbe il tempo di pensarci troppo.

Rachele era entrata come se non fosse particolarmente intimidita e sulla porta si erano guardati con un sorriso pieno d’amore e d’intesa.

L’aveva seguita senza capire esattamente dentro quali incognite si stava muovendo e il dolore al dente combinato alla vodka gli faceva vedere leggermente sfocato.

Guidato da un’esaltazione nuova, che controllava a fatica, prese una delle maschere nere a disposizione degli ospiti incolonnate su un mobiletto déco.

Non c’era molta gente, almeno gli sembrava. Le tre donne nella stanza erano eccentriche e quasi nude se non per qualche accessorio. Una di loro indossava un collare di velluto e sandali dai tacchi così alti da superare l’altezza di Leòn. Si avvicinò a lui con confidenza, sistemandogli la maschera che aveva messo storta e non gli lasciava vedere bene da un occhio. Rise con una certa tenerezza a un centimetro dalla sua bocca e poi lo baciò.

Avvertì un senso di vertigine e la stanza gli sembrò grande in modo smisurato, il profumo zuccherato di lei lo portò d’istinto a trattenerla quando quel bacio si era interrotto. Sentì il suo seno nudo schiacciarsi sul petto.

Si lasciò condurre per mano in una stanza piccola e laterale. Solo dopo diversi minuti, non avrebbe saputo dire quanti tanto era sopraffatto dall’alcol, Leòn si fermò di colpo chiedendosi dove poteva essere Rachele, e con chi.

Sentì un vuoto comprimere lo stomaco immaginando il suo vestito sollevato. Tornò nella stanza principale lasciando la donna sul divano senza dire una parola.

Nella stanza fissò la coppia distesa sulla chaise longue e poi girò lo sguardo più volte. Non la trovava.

S’addentrò nella casa che adesso gli sembrava piena di insidie.

Guardò dentro una camera da letto e aspettò fuori dal bagno chiuso a chiave ma pochi istanti dopo uscì un uomo scusandosi per l’attesa. Non era da nessuna parte.

Tornò ancora nella prima stanza con l’aria persa e affannata, si tolse la mascherina e la lasciò cadere per terra. Rimase sospeso in un punto qualsiasi e ripercorse con lo sguardo ogni angolo, finché l’uomo con il completo bianco seduto su una poltrona, con le gambe accavallate e una sigaretta accesa, gli afferrò il polso.

– È andata via – disse.

– Chi?

– La donna che sta cercando.

Intanto era passato un quarto d’ora e Leòn, stanco di aspettare Cognetti, cercava di carpire qualche rumore ma non sentiva nulla.

Le tre porte che davano sul corridoio, due a destra e una a sinistra erano come sempre chiuse. Non sapendo più cosa fare si avvicinò alla prima e accostò l’orecchio per sentire se c’era qualcuno. Poi lentamente abbassò la maniglia e mise il viso nello spiraglio aperto. Rimase sconcertato nel vedere un ambiente che non aveva niente a che fare con lo studio medico di un dentista.

Aprì completamente la porta e mosse alcuni passi dentro la stanza.

L’unica spiegazione plausibile di ritrovarsi in un comune appartamento era pensare che Cognetti, come usano fare gli psicologi, aveva deciso di allestire lo studio medico in una parte della casa in cui abitava. Ci volle qualche momento prima che cominciasse a riconoscere alcuni elementi e dettagli dell’arredo.

Non appena mise a fuoco, il suo sconcerto aumentò fino a farlo agitare e il cuore prese a battere così violentemente da farlo indietreggiare come davanti a un fantasma.

Quando fu seduto sulla poltrona, mentre Miro Cognetti era di spalle impegnato a spacchettare gli strumenti sterilizzati, Leòn si sentiva molto debole e con un filo di voce chiese:

– Ha sempre saputo chi ero?

– Sì – disse lui.

Poi Leòn aprì la bocca e si lasciò curare.

Anna Voltaggio è nata a Palermo nel 1980. Si occupa di promozione e formazione per l’editoria. È co-fondatrice del collettivo editoriale Clementine. Vive a Roma.

Postfazione di Leonardo Guzzo

[…] È nel breve saggio Filosofia della composizione, scritto nel 1846, che Poe enuncia le regole fondamentali della sua concezione poetica. La lunghezza, la “sfera d’azione” e il “tono” sono gli elementi costitutivi di ogni poesia fatta ad arte e il “maestro del mistero” ne definisce diligentemente senso e contenuto.
Quanto alla lunghezza, il limite deve essere quello “di una sola seduta”. Una poesia troppo breve rischia di non produrre alcuna “impressione duratura” e di “scadere nell’epigrammatismo”, una poesia troppo lunga (Poe ha in mente in particolare il Paradiso perduto di Milton) disperde necessariamente il suo valore: la capacità di indurre nell’animo di chi legge un “eccitamento” che produce “elevazione”. […] Il fine, la sfera d’azione della poesia è la produzione di Bellezza: non semplicemente la testimonianza della “bellezza che ci sta dinanzi” ma “lo sforzo selvaggio per raggiungere la Bellezza suprema”. […] Come si manifesta, attraverso le parole, questa Bellezza? È questione innanzitutto di “tono”, risponde Poe. Nel Principio poetico si ripromette di utilizzare nelle sue composizioni il tono più “facile”: quello che “la generalità degli uomini userebbe” e che al vero poeta viene naturale. Nella Filosofia della composizione (lo scritto teorico più articolato, pubblicato nel 1846) aveva sostenuto che questo tono deve essere “malinconico”: ogni Bellezza produce nell’animo sensibile una sorta di dolorosa emozione, che la malinconia richiama, richiamando al seguito quella stessa Bellezza che l’ha in origine provocata. […] Quanto alle tecniche per produrre la Bellezza in poesia, Poe riconosce l’efficacia del ritornello, ma ne propone un modello del tutto personale. Il Corvo, la sua poesia più celebre, è il modello di riferimento per dimostrare in concreto la sua concezione. “Natura” breve e “applicazione” varia: una sola parola, “more”, che si ripete in nuances d’atmosfera sempre diversa, accoppiata a “ever”, “never” o “nothing” e predeterminata dall’autore fin dalla qualità della vocale (la “o sonora) e della consonante (la “r” rotonda e tagliente). Il suono, il piede (il trocheo), il metro sono tutti elementi essenziali a Poe per produrre l’effetto suggestivo e drammatico della sua poesia, così come il climax di tensione nei versi, che corrisponde a uno svelamento progressivo dell’argomento profondo della lirica. La preparazione, rimarca Poe, deve essere lunga e accurata, il “denudamento” in sé, invece, rapido e diretto, come l’alzata di un sipario.
In questa sommaria, ma precisa, disquisizione teorica Il Corvo diventa l’emblema del rispetto proficuo delle regole, il risultato capace di soddisfare i palati più semplici e quelli più raffinati, “il gusto popolare e il gusto della critica”.
Il Corvo è ovviamente al centro anche di questa antologia di traduzioni delle poesie di Poe, realizzata da Raffaela Fazio, che si segnala per la completezza e insieme per il lavoro linguistico ambizioso e meticoloso. La traduttrice raccoglie coraggiosamente le sfide sonore e ritmiche dell’autore e ci restituisce, con più fedeltà rispetto alle versioni classiche, il battito, la “partitura” della lingua di Poe: rime, assonanze, la cantilena suadente del verso, un certo tono magniloquente eppure accessibile. L’architettura delle poesie viene più compiutamente alla luce, il tono e il registro emergono con più esattezza. E così l’espressività.
Il Corvo ha una veste nuova, evidente fin dall’incipit:

Mezzanotte era giunta, triste e spenta; io meditavo affranto, a stento,
sopra codici vari e assai rari di un ormai estinto sapere –
appena assopito, la testa greve, udii, inatteso, un colpo lieve,
come fosse qualcuno alla porta, alla porta un lieve grattare.
“Qualcuno” borbottai “è venuto alla stanza a bussare –
Niente più, solo questo, sicuro.”

E più avanti, con grande efficacia:

E io a quello: “Profeta, seppur del maligno! – diavolo o uccello! –
Ti mandi il Tentatore o sia la tempesta a farti qui approdare
su questa landa deserta, incantata, afflitta eppure indomata –
in questa dimora infestata dall’Orrore – ecco io t’imploro –
un balsamo in Gàlaad si può trovare? – dimmelo, t’imploro!”
Il Corvo “Mai più” disse allora.

È, quella di Raffaela Fazio, una sfida ardua per il diverso passo “intrinseco” dell’inglese e dell’italiano; pure è una sfida che produce risultati convincenti, tanto più meritevoli in quanto riguardano spesso poesie minori e poco conosciute. Si pensi a Il lago, Fanny, A Frances S. Osgood. Si pensi alla poesia d’esordio, Gli spiriti dei morti, composta da Poe a diciotto anni: manifesto letterario “di fatto” e suggestiva metafora gotica della memoria, dell’ispirazione, dell’affollato paesaggio interno che abita la mente di ogni creatore.

Fa’ silenzio in tale solitudine
che solitudine non è – perché
gli spiriti dei morti, davanti a te
in vita, ti sono intorno ancora
nella morte – il loro volere
ti avvolgerà intero. Non fiatare.

Su queste basi linguistiche il discorso poetico di Poe si proietta sul lettore nella sua giusta luce. I luoghi ameni e spettrali, le presenze eteree, l’amore e la morte, il fascino e il dramma che racchiudono, la paura di perdere l’oggetto dell’amore e la fatalità di perderlo, il terrore della morte e l’impulso irresistibile verso di essa. […]

***

Tre poesie da “Edgar Allan Poe. Nevermore. Poesie di un Altrove a cura di Raffaela Fazio” (Marco Saya Edizioni, 2021)

The Lake

In spring of youth it was my lot
To haunt of the wide earth a spot
The which I could not love the less –
So lovely was the loneliness
Of a wild lake, with black rock bound,
And the tall pines that towered around.

But when the Night had thrown her pall
Upon that spot, as upon all,
And the mystic wind went by
Murmuring in melody –
Then – ah then I would awake
To the terror of the lone lake.

Yet that terror was not fright,
But a tremulous delight –
A feeling not the jewelled mine
Could teach or bribe me to define –
Nor Love – although the Love were thine.

Death was in that poisonous wave,
And in its gulf a fitting grave
For him who thence could solace bring
To his lone imagining –
Whose solitary soul could make
An Eden of that dim lake.

Il lago

Nel fiore degli anni il caso volle
che un luogo abitassi, tra i mille.
Quel luogo, come amarlo meno?
tanto la solitudine era amena
del lago silvestre ovunque cinto
da nera roccia e pini torreggianti.

Ma quando gettava la Notte
il suo manto là sopra e su tutto,
e, passando, il mistico vento
mormorava un melodico canto –
allora mi destavo nel terrore
del lago remoto, solitario.

Non era una scossa di paura,
piuttosto, un tremulo piacere –
un sentimento che nessun tesoro
mi aiuterebbe o forzerebbe a dire –
neanche l’Amore – anche se tuo, l’Amore.

La Morte era in quell’onda avvelenata
e nel suo gorgo una tomba adeguata
a colui che riusciva là a lenire
il solingo suo fantasticare –
al solitario la cui anima era in grado
di fare un Eden di quel nero lago.

*

Fanny

The dying swan by northern lakes
Sings its wild death song, sweet and clear,
And as the solemn music breaks
O’er hill and glen dissolves in air;
Thus musical thy soft voice came,
Thus trembled on thy tongue my name.

Like sunburst through the ebon cloud,
Which veils the solemn midnight sky,
Piercing cold evening’s sable shroud,
Thus came the first glance of that eye;
But like the adamantine rock,
My spirit met and braved the shock.

Let memory the boy recall
Who laid his heart upon thy shrine,
When far away his footsteps fall,
Think that he deem’d thy charms divine;
A victim on love’s altar slain,
By witching eyes which looked disdain.

Fanny

Tra nordici laghi, il cigno morente
il canto di morte chiaro e dolce intona;
irrompendo, la musica solennemente
su colli e per valli nell’aria già sfuma.
Così giunse il suono della tua voce tenue,
così sulla lingua ti tremò il mio nome.

Simile al sole che in uno sprazzo fora
il nero sudario della fredda sera
dalla nube d’ebano che il cielo vela
notturno e solenne, così il primo bagliore
del tuo occhio a me venne; ma come adamante
il mio spirito resse il colpo all’istante.

La memoria richiami il ragazzo adesso,
che sulla tua ara il suo cuore depose.
Quando lontano sarà ormai il suo passo,
pensa: credé i tuoi incanti divine cose;
sull’altare dell’amore, lui in sacrificio
di occhi sdegnosi, del loro sortilegio.

*

Spirits of the Dead

I.
Thy soul shall find itself alone
’Mid dark thoughts of the grey tomb-stone –
Not one, of all the crowd, to pry
Into thine hour of secrecy:

II.
Be silent in that solitude,
Which is not loneliness – for then
The spirits of the dead, who stood
In life before thee, are again
In death around thee – and their will
Shall overshadow thee: be still.

III.
The night – tho’ clear – shall frown –
And the stars shall not look down
From their high thrones in the Heaven
With light like hope to mortals given –
But their red orbs, without beam,
To thy weariness shall seem
As a burning and a fever
Which would cling to thee for ever.

IV.
Now are thoughts thou shalt not banish –
Now are visions ne’er to vanish –
From thy spirit shall they pass
No more – like dew-drop from the grass.

V.
The breeze – the breath of God – is still –
And the mist upon the hill
Shadowy – shadowy – yet unbroken,
Is a symbol and a token –
How it hangs upon the trees,
A mystery of mysteries!

Gli spiriti dei morti

I.
La tua anima saprà di esser sola
tra bui pensieri di una grigia stele –
In tanta folla, nessuno là a spiare
quel tuo tempo, la tua segreta ora.

II.
Fa’ silenzio in tale solitudine
che solitudine non è – perché
gli spiriti dei morti, davanti a te
in vita, ti sono intorno ancora
nella morte – il loro volere
ti avvolgerà intero. Non fiatare.

III.
La notte – seppur tersa, senza velo –
si acciglierà; dagli alti troni in cielo
le stelle non guarderanno in basso
con luce offerta ai mortali come fosse
speranza – Le loro orbite arrossate,
senza raggi, parranno a te affaticato
vivo bruciore, febbre scottante,
che su te avrà ormai presa incessante.

IV.
Allora, i pensieri che tu non bandirai
e le visioni che non morranno mai –
non prenderanno dal tuo spirito congedo –
come dall’erba la goccia di rugiada.

V.
Ferma è la brezza – il respiro divino –
la nebbia è fumosa sulla collina,
fumosa ma intatta, senza cesura
è un simbolo, un segno che perdura –
Come incombe sospesa sulle fronde,
mistero tra i misteri più profondi!

La trovano così, seduta e stregata, mentre ascolta un pezzo di Debussy. Il cadavere del marito ancora caldo è steso a due metri da lei, sulla moquette appena lavata. È il mese di aprile e fuori soffia un vento caldo.

Questa signora dai bizzarri vestiti anni 30, nonostante siamo negli anni 50, è la scatola nera dell’omicidio di Elm st. Sa come sono andate le cose. Ora si trova in uno stato d’inquietudine tale che è dovuta uscire di casa. Ha guidato per circa un’ora e poi, intontita dal quel vento caldo e impetuoso, è entrata in un locale fuori città.

Per distendere i nervi ha già bevuto tre whisky allungati con l’acqua e fuma una sigaretta dopo l’altra. In questo istante sta meditando se restare sveglia fino al mattino per vedere cosa i giornali scriveranno sulla donna stregata che ha ucciso suo marito mentre ascoltava Debussy.

Eccolo, il marito, la vittima, appassionato di giardinaggio, direttore della camera di commercio di Dultuh, Stati Uniti, poco lontano dal confine col Canada. Bob Dylan, anche lui originario di Duluth, è questo signore che ha in mente quando in Tombstone Blues canta: Jack the ripper who sits at the head of the chamber of commerce.

Uomo spietato. Rispettato, ma in realtà temuto dalla comunità per il suo potere politico utilizzato come un fucile a pompa. È capace di fare la fortuna e la sfortuna di molti cittadini.
Questa foto l’ha scattata la moglie, sua futura assassina, durante una pausa dei lavori al giardino.
Come si può vedere dall’inquadratura, non la moglie, ma sicuramente qualcosa dentro lei, ha già deciso che è un uomo morto. Non ha più il viso, oscurato dal calore omicida del sole.

Unica foto disponibile del giardino. È la notte di Halloween del 1946 e si può già intuire come crescerà rigoglioso. Dieci anni dopo sarà un tripudio intricato di forme e colori. Anche i segreti che Jack the ripper sotterra qua e là: ai piedi del melo, dietro i gelsomini, accanto alla siepe verde nera, crescono e si diramano furiosi. Nascosti là sotto ci sono foto e filmini tremendi, un infernale archivio sotterraneo su uomini e donne di Duluth.

Una delle pochissime foto pubblicabili tratte dagli archivi di Jack the ripper. Per il resto, foto e filmini, formano un incendio indomabile di violenze e sevizie che mette a dura prova la capacità di perdono degli dèi.

Ma come riesce a reclutare modelle e modelli? Manda sul lastrico, legalmente, attività commerciali, specie quelle gestite da donne sole, negando loro permessi, inviando ispezioni e così via. Poi promette, mentendo, di fare riaprire i negozi in cambio di sessioni fotografiche.

È a lui che dobbiamo l’invenzione della parola snuff, che significa: “spegnere lentamente”; Jack the ripper spegne lentamente la vita delle persone. Abbassa le luci nelle loro esistenze, finché il buio è talmente fitto che è impossibile uscirne.

L’archivio di immagini e filmini di Jack the ripper è stato dissotterrato, esaminato e poi distrutto, anche se non del tutto; qualche esemplare dei suoi assalti impressi in super-8 è stato trafugato ed è poi scivolato di mano in mano: qualche collezionista disposto a sborsare molti soldi per certe bobine lo si trova molto più facilmente di quanto si possa pensare. Per trent’anni una minima parte dell’archivio di Jack è rotolato, rimbalzato dal Nord degli Stati Uniti fino a scendere verso la East Coast, New York City, e poi giù, verso l’altra costa, la California, Los Angeles, San Francisco e Napa Valley.
Proiezioni organizzate in case di ricchi collezionisti per un pubblico sbigottito di amici. Qualcuno, chissà se in California o nello stato di New York, deve essere rimasto colpito dall’occhio di quell’uomo dietro la cinepresa. Più che colpito ispirato. Nel 1996 infatti uscirà una campagna pubblicitaria che sarà poi bandita, vista la smisurata violenza sessuale in potenza che ogni spot trasuda.

Ogni filmato ricorda il prologo delle interviste che Jack faceva alle sue vittime. Ho detto ricorda, ma di fatto è un puro e semplice calco delle sue interviste: una copia abbellita e levigata quanto basta per la tele. E quindi il capo della camera di commercio, in una cittadina al confine col Canada, e il suo materiale nascosto sotto la terra umida e viola, hanno contribuito a modellare parte di quella che chiamiamo cultura popolare.

La notte dell’omicidio l’avevamo vista dentro un locale fumare e bere inquieta: eccola di nuovo, nel periodo più felice della sua vita: la fine degli anni 30. Lei e suo marito possiedono una gioielleria che sta facendo ottimi affari. L’anno prossimo metteranno al mondo una figlia che chiameranno Paula. Questa è una delle ultime foto che ce la mostrano radiosa.
Negli anni quaranta perderà suo marito in guerra (duello aereo) e verrà azzannata da Jack the ripper. Prima lei e poi sua figlia Paula, ormai quindicenne.

Paula, dopo le sevizie, comincia a sprofondare dentro di sé, lontano dalla realtà, dove non ci sono più parole ma solo silenzio. Viene ricoverata nella casa di cura, l’unica, semi deserta, che si trova alla periferia di Duluth.
Ridotta sul lastrico, legami affettivi tranciati con rara violenza, non si dà pace. E chi non si dà pace prima o poi entra in guerra. Eppure, la cosa più interessante che riguarda questa donna è un’altra. Il denaro che le ha consentito di aprire la sua attività lo ha guadagnato da ragazza, facendo la rabdomante: questo il suo dono, che poi pare abbia perso. Sapeva, voglio dire: sentiva, non si sa come, la presenza di sorgenti d’acqua sotterranee. Una persona con queste facoltà è preziosa, molto contesa dagli agricoltori della zona.

La futura assassina, moglie del Jack the ripper, ha l’hobby della fotografia. Gira per casa, nel giardino, dove si nascondono i segreti del marito, e scatta.

Non sa, ma sa. E e lo s’intuisce dai colori e l’inquadratura: l’ombra che domina la sua mente s’insinua in ogni fotografia. È come se delegasse le verità all’ombra del suo occhio. Scorrendo i suoi album si vede che ha capito, che sa, ma non riesce a pensarlo. A pensare cosa? Che suo marito andrebbe eliminato.

La mamma di Paula, rimasta sola, comincia a girare, a vagare per le strade di Duluth. Siamo nel mese di marzo, tra un anno avverrà l’omicidio. Non sa cosa fare ma soprattutto non sa dove andare. Sembra una tronco scavato da dentro che non può fare altro che rotolare. È a meno di un passo dal diventare una vagabonda senza più niente. Se ne sta chiusa in casa a meditare, cerca di riflettere. Ma altre cose, come la sua condizione, la condizione di sua figlia, sono impensabili. Spesso va in campagna, per nascondersi e per vedere se quel suo dono, qualche rimasuglio di quella curiosa sensibilità per l’acqua, per le sorgenti sotterranee, le è rimasta.

Niente, prova ma non sente nulla. Quella forza che la trascinava verso un punto dove sotto i suoi piedi un flusso sgorgava è scomparsa. Passa l’estate. Ma a Duluth, su al nord, già a metà settembre comincia a fare freddo e la signora teme l’inverno come una bestia ferita. Non ha soldi per scaldare la casa e il dolore che prova le impedisce di pensare e rimettersi in piedi. Per non stare a casa, imbottita di vestiti, col freddo che le gela i ricordi e la trascina verso la morte, esce, vaga, cerca di muoversi, finché un giorno si trova di fronte alla biblioteca della città. Entrare non costa nulla, dentro è riscaldato e ci si può nascondere. Comincia ad andarci ogni giorno: dalla mattina, fino all’ora di chiusura.

E come si può passare il tempo in una biblioteca? All’inizio si gira, si leggono i giornali, le riviste, ma prima o poi un libro lo si apre, lo si sfoglia, lo si scorre e magari, beh, magari lo si finisce anche per leggere. Comincia con Walden di Henry David Thoreau.

Dopo Thoreau continua con Melville e Hawthorne; legge Dreiser e Fitzgerald. Ma il suo cervello intanto registra, scopre, esplora, sa già dove vuole arrivare ma deve scoprire il modo per arrivarci.
Legge anche Frankenstein. E poi, poi arriva ad Edgar Allan Poe.
Il mattino che chiede in prestito le opere di Poe, non saprebbe nemmeno lei spiegarne il motivo – ’impiegato al banco è un nuovo arrivato, mai visto prima – decide di registrare i volumi sotto falso nome. Quando le viene chiesto nome e cognome, come se parlasse qualcun altra al suo posto, si sente dire: Helèna Thulls. Ma perché lo ha fatto?
Helèna Thulls decide di leggere le opere di Poe senza mai togliersi i guanti. Non saprebbe spiegare il perché ma sa che non deve sfilarseli.

Entra tra le pagine, come trascinata via, verso l’abisso che porta al centro della terra; il primo racconto a impressionarla, tanto che più volte è costretta a interrompere la lettura, è I delitti della Rue Morgue: madre e figlia uccise senza pietà da quello che si rivela essere un orangutan. “È quello che è successo… Quello che…  Io… la mia bambina… una forza… quel mostro… quel mostro ci ha spazzate via!” La si sente bisbigliare nella sala lettura. Comincia a singhiozzare. Le sue lacrime producono una eco curiosa, è come se fosse una presenza invisibile a piangere, un fantasma fermo a mezz’aria. Ora la testa le si svuota, purificata dal pianto. Dentro non le rimane che una cosa, un pensiero, un desiderio anzi, che a poco a poco comincia a prendere corpo, ad avanzare dall’oscurità e salire su, con grande lentezza, verso la luce.

Si asciuga gli occhi e comincia a leggere il resoconto di Gordon Pym da Nantucket.

Le avventure di Gordon Pym, quella strana novella di morte e deriva le consente di penetrare e sentire fino in fondo la propria solitudine. Un ragazzo s’imbarca su una nave e giorno dopo giorno perde tutto, finché non rimane solo, ed entra nella parte bianca dell’inferno, Antartide: dove finisce il mondo e inizia qualcosa di potente e misterioso capace di annientare lo sguardo. Fino alla fine del mondo – si ripete mentre legge – io là devo andare, anzi già ci sono, devo spingermi ancora oltre.

E quando spazi e significati sono svaniti, capisce che non le resta nulla da perdere. I suoi pensieri, sente, hanno la consistenza di sogni fitti e opachi, dove puoi sentire solo il cuore, la musica del suo cuore disperato, ma ancora vivo.

Adesso le rimane così facile vedere dentro, così facile pensare l’impensabile. Le manca solo l’ultimo passo, sente. Solo un altro passo e posso cadere dentro, fino in fondo al mondo.

Le parole di Edgar Allan Poe hanno inghiottito Hèlena Thulls, quando un lampo, che con sé porta una visione, la colpisce: Le vicende relative al caso del Signor Valdemar. Il racconto narra un esperimento di mesmerizzazione che lascia il signor Valdemar in uno stato crepuscolare. Per sette mesi, grazie alla mesmerizzazione, il signor Valdemar rimane tra la vita e la morte.

E tra la vita e la morte, o tra il giorno e la notte, in questa zona di penombra, Valdemar compie azioni, parla: dice parole corrose dal buio e dalla morte, che però raggiungono il mondo dei vivi. Viene indotto, se non addirittura comandato, a restare in vita.

Hèlena Thulls esce dalla biblioteca ma il luogo dal quale vorrebbe uscire è il mondo di Edgar Allan Poe che le suggerisce ipotesi, possibilità, piani e progetti che le provocano una eccitazione emotiva insostenibile.

Il mattino dopo, in biblioteca, cerca sul dizionario la parola “mesmerizzare” e scopre che deriva dal nome di un medico tedesco: Anton Mesmer, morto nel 1815. Figura controversa, da molti ritenuto un ciarlatano. Tuttavia è a lui che si deve se non l’invenzione, almeno la popolarizzazione dell’ipnosi. L’ipnosi.

Consulta l’enciclopedia Britannica: tedesco, nato, come anche lei, nei pressi di un lago; scorre alcune righe e legge che Mesmer, da giovane, oltre ad avere una dote naturale per la musica un rabdomante.Sente un tonfo al centro dello stomaco, chiude il libro ed esce dalla biblioteca.

Poi, come afferrata per le spalle da un fantasma, si ferma sull’ingresso, torna indietro e chiede all’impiegato se hanno le opere di Franz Anton Mesmer. Le viene risposto che “Sì, abbiamo un solo libro di questo autore: Il magnetismo animale”. Confusa e spaventata fugge dalla biblioteca per rimetterci piede solo tre giorni dopo.

Particolare: quando si allontana di fretta le viene istintivo controllare se ha indosso i guanti. Sì, li ha indosso, mai sfilati un istante.

La signora ha ormai avviato il suo processo di metamorfosi, è diventata Hèlena Thulls, la donna dai guanti bianchi. Legge Il magnetismo animale. Non ci ricava niente di pratico circa l’ipnosi, ma la sensazione che prova è quella di leggere un libro… come se quel tedesco fosse uno dei profeti della Bibbia. Entra in una dimensione. Si tratta del primo vero ponte fatto di parole, di piccoli cristalli oscuri che conducono alla terra promessa.

Legge e rilegge Il magnetismo animale. Poi prende un grosso romanzo uscito tre anni prima, Le avventure di Augie March. Ma non si sogna neppure di leggerlo, lo tiene semplicemente come paravento, mentre osserva con tutta se stessa la gente seduta in biblioteca. Scruta con ingordigia e lucidità impressionanti. Cerca nei movimenti abitudinari delle crepe dentro le quali potrebbe inserirsi e raggiungere il retro della mente di alcune persone.

Ha capito una cosa, e l’ha capita con tutta se stessa, la sua anima ne è intrisa: ipnotizzare una persona vuol dire diventarne lo specchio, esserne una replica di sogno che può condurre il sognatore lontano, dentro sé.

Mettersi di fronte a un uomo, o a una donna, e ricalcarne le movenze senza che se ne accorga. È così che ci si trasforma in specchio! Poi lo guidi. Ti allinei alle sue movenze e cominci a modificarle giusto un istante prima, in modo che l’ipnotizzato venga guidato da una figura che sembra essere solo un suo riflesso.

Ricalco e guida, ricalco e guida.

Un mattino gelido mattino d’inverno. La signora se ne sta sulla gradinata di fronte alla biblioteca. Hèlena si sfila i guanti, li mette dentro la borsetta e si avvicina a un giovane che sta fumando con lo sguardo distratto. Per ripararsi dal vento tiene il collo incassato allo stesso modo del ragazzo. Entrambi, nel medesimo istante, sembrano venire percorsi da un brivido di freddo. Lei poi gli chiede d’accendere e mentre lo fissa negli occhi aspira avida, quasi toccando l’interno delle guance, com’è solito fare lui.
Il ragazzo tra la boccata e il “grazie” avverte, lontano, un rallentamento, uno slittare onirico della realtà che però non saprebbe dire. Qualcosa di remoto che tuttavia avviene da qualche parte dentro lui. Un sobbalzo impercettibile e morbido che non sa spiegare. Sarà forse il volto sconosciuto ma famigliare della donna, le sue movenze misteriose e materne.
Lei mette le braccia conserte e aspira di nuovo, un istante prima che lo faccia lui. È come uno specchio, eppure la replica non sta nelle movenze ma nel ritmo, nell’aria fatata che quei movimenti lasciano calare tra i due.
Quando il ragazzo incassa di nuovo la testa lo fa anche lei e bisbiglia un commento sul freddo e poi allunga il collo, senza togliere mai lo sguardo, delicato ma fisso, dagli occhi di lui: “Oggi  ˗ dice ˗ questo vento è bello e caldo, bello e caldo come in un sogno.” Lui fa un cenno spiritato di assenso. Lei con aria lenta e distratta si sfila l’anello dall’anulare e, immediatamente dopo, lui si slaccia il bottone della camicia.
“Arrivederci.” dice la signora, e si allontana. Dopo un centinaio di metri, discreta, si volta in direzione del ragazzo: si è tolto la giacca, la tiene sull’avambraccio, mentre continua fumare.

Siamo a fine febbraio, la signora dai guanti bianchi se ne sta seduta dentro la sua auto scassata di fronte a un locale notturno. Guarda gli avventori entrare, uscire. Alcuni tra loro barcollano, altri trascinano i piedi a capo chino, come condannati a morte. Ne deve trovare uno che abbia un protuberanza visibile sulla schiena o all’altezza del petto; prima o poi arriverà. E infatti eccolo, quel signore là, con un abito grigio e gualcito. È alto e assieme tarchiato, ha il collo largo come un tronco d’albero. Primitivo nei tratti, nelle movenze, l’andatura è distratta e rabbiosa. Un depresso. Lo guarda entrare, aspetta cinque minuti e anche lei fa il suo ingresso nel locale.

Lo vede subito, di spalle, con i gomiti appoggiati sul bancone, la giacca si solleva e lascia intravedere quel fallo cromato infilato tra schiena e pantaloni. Gli siede al suo fianco, a meno di un metro, e aspetta che lui le rivolga la parola. Non le parla ma le ordina invece un whisky. La signora dai guanti bianchi le rivolge un sorriso turbato e lo fissa negli occhi con uno sguardo cedevole, da preda. È così che aggancia il predatore, che subito si ritrova perso in quello sguardo, come il cacciatore che, richiamato da un suono, imbocca un sentiero che lo porta in una zona del bosco fino ad allora sconosciuta.

Si sente in pericolo, vale a dire che si sente come si è sempre nascostamente sentito: debole e indifeso. Questa è la sola ragione per cui porta una pistola: perché è un bambino impaurito di 50 anni. Sente che lei può scacciare i fantasmi che lo tormentano fin dall’infanzia.

In meno di un istante il cacciatore si accorge di essersi smarrito. L’attempata cerbiatta gli fa strada nel mondo delle sue paure, dove la sua forza, l’arma che tiene infilata nella schiena, non serve a niente. Il desiderio di protezione che cova da un vita e che ha sempre scambiato per rabbia, implode: si affida a lei. Sarebbe disposto a pagarla per liberarsi delle sue paure nei confronti dell’altro, degli altri. Ma lei non vuole essere pagata, vuole solo la sua arma.

Quella verrà usata per proteggerlo, basta solo che lui gliela dia e potrà dormire tranquillo. È come un sogno. Escono dal locale, lui entra nell’auto di lei. È quasi commosso, dal volto primitivo emerge la faccia di un bambino di 10 anni che consegna quella cosa a sua madre.

Tornata a casa, resta al buio tutta la notte, seduta sulla poltrona di fianco alla finestra che dà sulla strada. La luce della luna piena le dà da pensare, come anche quell’oggetto luminoso appoggiato sul grembo. Più volte è tentata di alzarsi e buttarlo in fondo al fiume e dimenticare tutto.
A tratti si distrae, dimentica la feroce bestiola d’acciaio che sembra assopita. Si tratta di una Smith & Wesson mod.36; conosciuta anche come “Lady Smith”. A guardarla però non le verrebbe mai in mente di chiamarla Lady Smith; ai suoi occhi somiglia ad un sinistro incrocio tra un piranha e un minuscolo cane che ringhia nel sonno. La lascia dormire, nonostante senta quella strana gravità pesarle sulle cosce che sembra mormorarle: “Quando sei pronta, allora scatenami”.

Guarda la luce della luna che inonda la stanza; dimentica l’adesso e ricorda il passato.

Ieri mattina nella mia buca delle lettere c’era una busta arrivata dagli Stati Uniti, Minneapolis. La busta conteneva: una lettera scritta a macchina firmata a mano e questa foto. (Sono stato io a coprire le sagome, per pudore. Intendo però precisare che a me la foto è arrivata, per così dire, “in chiaro”).

Non so proprio come la persona abbia potuto rintracciare me e il mio indirizzo di casa, ma questo è un fatto d’interesse secondario. Ciò che invece mi piacerebbe capire è un’ altra cosa: lo scorso 12 novembre ho cominciato a scrivere questa storia di fantasia dopo aver visto la foto di una donna dallo sguardo fatato che seduta in salotto ascolta un disco. Giorno dopo giorno ho continuato la storia: ho parlato delle vicende della signora dai guanti bianchi e dell’omicidio del capo della camera di commercio.

Giorno dopo giorno ho ricostruito la storia utilizzando la mia fantasia e alcuni vecchi fatti di cronaca. Per una qualche strana piroetta del caso, un anziano signore che vive dall’altra parte dell’oceano, dopo aver letto questa storia sul mio blog ha pensato d’integrarla con una generosa manciata di verità. Pare che quello che Dylan chiamò Jack the ripper sia veramente esistito e questa foto ne svelerebbe il volto.

L’uomo che mi ha spedito la lettera ha un cognome italiano. E la lettera è scritta in un inglese bizzarro, pieno di errori e inframmezzato da vecchie parole della nostra lingua. Cito dalla lettera: “Dal momento che non hai un ritratto del volto di Jack ho pensato di aiutarti. La persona di cui parli è il ragazzo più giovane che compare nella foto.”

La persona potrebbe quindi essere il ragazzo a destra con il volto che si vede solo per metà. La lettera non dà indicazioni, dice solo che è la persona più giovane che appare nella foto. Osservandola con attenzione si può notare che ci sono altri volti nascosti e quindi qualcuno più giovane dell’unico ragazzo ben visibile potrebbe nascondersi nelle figure che s’intravedono nell’oscurità.

La lettera poi racconta la storia di questa foto, cito ancora: “Sette agosto 1930, contea di Marion, stato dell’Indiana, 640 miglia a sud-est di Duluth. I nomi dei due cadaveri sono: Thomas Shipp e Abraham Smith colpevoli di avere rapinato e ucciso un operaio di razza bianca: Claude Deeter. In realtà le persone erano tre, c’era anche un ragazzo di 16 anni, James Cameron. Il solo riuscito a sfuggire al linciaggio. Ha però portato sul collo la cicatrice del cappio finché è vissuto.

Il pomeriggio del 7 agosto, quando si è sparsa la notizia che i tre presunti assassini erano rinchiusi nella prigione della contea, una folla di cittadini, 2500 persone, ma altre fonti sostengono addirittura 5000, hanno fatto irruzione negli uffici dello sceriffo per poter disporre dei corpi. Una volta prelevati sono stati portati nella campagna alla periferia di Marion e impiccati. Smith, durante l’impiccagione, ha tentato di liberarsi dal cappio con le mani; uno del gruppo, molto probabilmente la persona di cui stai raccontando la storia, gli ha spezzato le braccia con un bastone per evitare che tentasse ancora di sottrarsi a ciò che la folla aveva deciso.

Jack the ripper, dieci anni dopo questo fatto, si trasferisce a Duluth per aprire un allevamento di visoni. Da quelle parti, all’epoca, il commercio di pellicce è molto fiorente. Altri dicono che abbia lasciato Marion per sfuggire a una storia di sevizie a danni di ragazze nere e bianche. Una di queste ragazze pare non abbia retto l’urto delle violenze di Jack e sia morta per un’emorragia. Il padre di Jack, politico locale e potente membro del KKK, sembra sia riuscito a insabbiare tutto. Jack è costretto a fuggire a nord. Si ferma a Duluth, apre l’allevamento di visoni che però fallisce molto presto. Riesce  allora a farsi assumere dalla camera di commercio e in capo a cinque anni si insedia al vertice e dà inizio allo scempio.

“Ho visto che hai detto di Tombstone Blues: Jack the ripper who sits at the head of the chambre of commerce. Queste parole scritte da Dylan non sono scritte a caso. Suo padre, Abraham Zimmerman, proprietario di un negozio di elettrodomestici, dovette trasferirsi nella vicina Hibbings per sfuggire dalla grinfie del capo della camera di commercio ed evitare la bancarotta. Il motivo ufficiale del trasferimento però fu la poliomielite che lo colpì all’improvviso e in tarda età.”

Ieri pomeriggio seguendo le tracce della foto sono venuto a sapere che il poeta americano Meeropol, in seguito al linciaggio dei tre di Marion, ha composto una poesia, Strange Fruit. Billie Holiday ha poi fatto il resto. 

Hèlena Thulles cammina per molte notti nei pressi della casa di Jack the ripper. La osserva, ricorda, a volte la rabbia è tale che è costretta a fuggire via per non entrare in casa e ucciderli tutti e due.

Ma sua moglie non ha colpa, se non quella di resistere alla verità; sa che ogni giorno prepara da mangiare per un orco, lo sfama, gli mantiene il cervello lucido, che lui usa come un’arma per ferire, ricattare e uccidere. Gli lava camicie e pantaloni e fa finta di niente, non nota le macchie di sperma e di sangue; la sua lavatrice toglie ogni macchia che lei vede. Che lei vede ma non vede. Come tutto del resto, nella sua vita: vede ma non vede.

Passa molto tempo nei pressi della casa, a guardare le luci alle finestre, i movimenti di lui e lei. In silenzio osserva, immagina, studia e spesso si accorge eccitata mentre fantastica di ucciderlo con le proprie mani: bucargli il collo con le dita e cercargli il cuore, strapparglielo dal torace e schiacciarlo sotto i piedi come si farebbe con un insetto enorme e schifoso.

Un mattino di sole, la moglie di Jack esce a fare compere ed Hèlena Thulles s’intrufola dentro casa dalla porta del retro. Gira per le stanze e rimane esterrefatta dalla pulizia. Chi pulisce là dentro pare sia un’anima condannata all’inferno, costretta per l’eternità in ginocchio a lavare le colpe e i crimini di cui si è resa complice. La casa è strigliata, il manto della casa è talmente teso e tirato che le si possono vedere le ossa. Tutto è in ordine. È  pieno di fiori, cornici che tuttavia sono appoggiate su quella che somiglia a una lapide tombale. La moquette bianca sembra marmo di cimitero, anche gli sportelli della cucina, i mobili, sembrano marmo di cimitero. Da nessuna parte ci sono tracce di intimità, di colloqui, di vita, di amore. Una tomba adornata. E la verità è il cadavere. Viene colpita da questo pensiero con una forza tale che le fa cedere le gambe. Occorre che la verità resusciti, che memorie dall’oltretomba accorrano alla mente di quella signora dal vitino di vespa.

Prima di uscire guarda le foto appese al muro. Non c’è dubbio: sono opera della moglie. Mormorano di cose lugubri e nere. Vorrebbe scrutarle sotto una lente d’ingrandimento, come se fossero una miniatura medievale. L’occhio che le ha scattate appartiene a una persona pronta a prendere in mano la verità e tirare il grilletto, resuscitare il passato e spararlo sul corpo del marito.

Hèlena Thulles, durante le lunghe giornate passate in biblioteca a ripararsi dal freddo si è addentrata dentro una foresta di storie, di azioni, di favole, di fatti verosimili e impressionanti; di resoconti e gesti disperati o geniali, finché ha deciso di percorrere un sentiero fino in fondo, quello battuto tempo prima da Mesmer.

Prima d’incamminarsi verso l’ipnosi però, i sentieri percorsi per metà o appena adocchiati, sono stati innumerevoli: ha potuto vedere cosa sia in grado d’immaginare l’uomo e cosa sia capace di escogitare.

C’è, tra le altre, una mossa del pensiero letta in un libro che non riesce a togliersi dalla mente. Si tratta di un frammento del poema di Omero, il più eccitante: Odisseo e il cavallo di Troia. I greci avevano le armi ma non bastavano a espugnare Troia. Anche lei ha le armi: una pistola e l’ipnosi, ma le manca un dono, un dono avvelenato. Il tremendo cavallo di Troia lasciato alle mura della città. Giorno dopo giorno la signora dai guanti bianchi gira per casa e riflette, mentre venditori a porta a porta suonano il suo e gli altri campanelli per vendere bibbie, polizze, spazzole e prodotti per la casa; lei non risponde neppure. Gira di stanza in stanza, pensa al poema di Omero, oppure li guarda dalla finestra, dietro la tenda avvicinarsi alla porta.

Un giorno però arriva un giovanotto che pare porti con sé un fucile. Lo osserva camminare verso l’ingresso, esageratamente sicuro di sé. Si ferma un istante davanti la porta, si schiarisce al voce e poi suona.

Lei apre la porta e lo fissa diritto negli occhi, gli chiede di accomodarsi e al solito, l’aria, la realtà, rallentano. Il giovane comincia ad elencare le novità dell’Hoover 1124 di un riposante azzurro bianco. Ma mentre illustra e spiega, incespica e si confonde.

Jason, il venditore, ha cominciato a fare questo lavoro per addomesticare la balbuzie. Ma quella casa, e quella donna dal volto gentile, lo fanno vergognare, non riesce a capire cosa gli sia preso. Racconta della schiuma appositamente pensata per le moquette; vorrebbe darne una dimostrazione ma a casa della signora dai guanti bianchi non c’è moquette. Gli tremano le mani, suda, ha le orecchie rosse e sente dopo molto tempo le parole nella gola trasformarsi in bolle, urtarsi tra loro ed esplodere in tanti pezzi mentre sono sul punto di uscire.

La signora gli porta un bicchier d’acqua e gli dice: “Deve essere molto stanco, si accomodi pure sul divano, si riposi un po’ – e poi aggiunge – : Ma prima, per farti perdonare quella tua cosa vergognosa, prendi un aspirapolvere nel baule della tua auto e lascialo a fianco dell’ingresso, qui fuori. Io dimenticherò che non sei guarito e tu dimenticherai di avermi lasciato il tuo attrezzo… Si accomodi, la prego!”

Cinguetta ancora una volta.

“Certo, certamente signora, risponde Jason”. Esce di casa, apre il baule, prende l’aspirapolvere e poi si siede sul divano. Restano a parlare, non si ricorda di cosa, la sua balbuzie è scomparsa e quella signora è la soluzione, sente che è la messaggera di un mondo in cui quella pietosa goffaggine non esiste. Darebbe qualsiasi cosa a quella presenza celestiale.

Quando Jason, passo inquieto, sale in auto per andarsene, la signora dai guanti bianchi guarda il suo cavallo di Troia.

Trascorre una settimana senza mettere il naso fuori casa, a pensare. Pensa così intensamente che il pensiero comincia a prendere i connotati di meditazione. Cammina tra aspirapolvere e Lady Smith, la bestiola cromata. In mente ha l’incontro  che presto avverrà tra lei e la moglie di Jack the ripper.

Spesso si ferma in mezzo al soggiorno e chiude gli occhi: con la mente rivede le foto appese al muro e la casa di Jack e sua moglie, ci sono informazioni, tracce che sente debbano essere capite e sentite con una parte di sé che va oltre l’ipnosi, che abita lontana ma esiste, proprio da qualche parte della sua mente. Rivede le foto appese al muro, proiezioni di una mente raminga, o più probabilmente amuleti per tenere lontani gli spiriti cattivi. Per il resto, la casa è igiene pura. C’è però un crepaccio tra la pulizia della casa e lo sporco delle foto. E non capisce se quelle cose appese al muro siano un tentativo grottesco di complicità con la parte oscura di suo marito, o se invece si tratta di semplice raccapriccio, pagine di un taccuino dove la donna annota l’incubo che è la sua vita.

Quale delle due?

Si sveglia che non sono ancora le quattro. Ha da rammendare, spazzolare e cucire. Apre la finestra del soggiorno e guarda il buio color mirtillo, denso come sciroppo. I profumi degli alberi. Gli aceri e la cassia le fanno dilatare le narici e inspirare a fondo. Le foglie scintillano nel buio producendo rumore di vetro e sabbia. Pensa a un verso di una poesia letta in biblioteca: Aprile è il più crudele dei mesi. È vero, quel tale ha ragione, anche se non saprebbe dire perché. Forse per la bellezza struggente della primavera che sboccia e già sfugge.

Accende la radio che a quell’ora trasmette canzoni italiane: perché muratori e operai della contea che si preparano per andare al lavoro sono per lo più immigrati italiani. Prende il vestito che dovrà indossare, accende la lampada e ricuce l’orlo. Una canzone, si dice, che l’italiano che canta deve aver dedicato a una certa Mary Lou. La voce alla radio ha detto che a cantare è un certo Teeno Roussi. Ascolta la musica di quel paese lontano che non vedrà mai. Il suono s’intreccia al rumore delle foglie, bisbigli di timidi fantasmi.

Guarda la pistola sul tavolo, carica. Posa ago e filo e la prende in mano, toglie i proiettili cromati, come lunghi occhi chiusi, palpebre pitturate d’argento. Occhi che una volta scagliati nel corpo si spalancheranno per stanare l’anima di quell’uomo.

Ripensa al cavallo di Troia. Come un sogno, di notte, un enorme cavallo di legno entra nella città e partorisce l’incubo peggiore dei troiani che vengono assaliti dai loro doppi. È quel che farà lei. Passerà quell’arma alla donna, sua gemella; sarà un fantasma a lasciare un oggetto nella mano di una donna vera e viva.

Ha quasi terminato il suo lavoro. L’attende una doccia, i capelli e la cipria e una sfumatura di rossetto rosa. Si alza e guarda alla finestra. È quasi giorno. Una linea dorata che si allarga, come una favolosa tempesta di sabbia lucente che avanza e si apre un varco tra il blu cobalto del cielo. Il sole che arriva. Il giorno che viene.

Questo è il giorno.

Fuma l’ultima sigaretta e poi indossa i guanti bianchi. L’aspirapolvere è già in auto. Prima d’indossare il suo cappellino rotondo, da donna innocua e sognante, guarda i suoi riccioli stanchi. Una tristezza indicibile le attraversa il corpo. Il silenzio della casa viene travolto da una esplosione di malinconia.

Pensieri inestricabili la spingono a guardare a quello che è stato, come la sua famiglia quasi per magia si sia disintegrata; per difendersi si è lasciata mangiare il cuore e divorare una figlia. E guarda anche a quel che sarà, quel che presto sarà. Prima di uscire prende un disco ancora sigillato; il marito per amore e distrazione ne aveva comperate due copie, si tratta di Debussy suonato da Svjatoslav Richter, pianista russo dal suono timidissimo; le note sono atomi di luce lunare che nuotano attraverso il buio.

Son circa le dieci, tra meno di venti minuti suonerà alla porta. Pensa e ripensa all’ipnosi, la tecnica, il dono, la sensibilità che ha per individuare un punto della realtà, trasferirlo su uno specchio immaginario e rovesciarlo. Si ripete che una persona ipnotizzata non farà mai qualcosa contro i propri desideri e principi. Quella donna deve desiderare la morte del proprio marito. Ma soprattutto, deve desiderare di eliminarlo. Mentre guida ricorda il suo di marito e al modo in cui pronunciava Debussy: debiùssi. E a lei quel suono aveva sempre fatto venire in mente la parole abysses: abìsses. Gli abissi, già, presto lei si calerà negli abissi. Sta per suonare alla porta e una volta dentro, ecco gli abissi le staranno di fronte.

Tiene il disco sotto il braccio sinistro mentre il cavallo bianco e azzurro sta di fronte a lei. Lady Smith da dentro la borsetta le preme sul fianco. Sospira e poi suona il campanello. Sente dei passi veloci venire verso la porta. Respira, chiude gli occhi, e respira ancora una volta.

E la porta si apre: un folata di avorio, il vestito, la moquette e il sorriso; capelli biondi a tratti incendiati da sfumature ramate. Gli occhi della donna calano sull’aspirapolvere e poi, disorientati, sul disco.
Hèlena Thulles intravede gli interni e sì, sono una cripta, una tomba in attesa di un cadavere.
“È stata estratta a sorte tra le casalinghe di questa contea! Esordisce. La nostra azienda ha deciso di regalarle questo magnifico aspirapolvere, dice mentre carezza coi guanti il manico cromato.”

Questa volta fatica a lasciare scivolare le parole nell’aria ma aggancia lo sguardo azzurro della donna e lo imbeve con la molle tenebra dei suoi occhi.
La prego entri. Gli occhi della donna, guizzano meccanici e perplessi sul disco. Sì, l’aspirapolvere lo ha capito, probabilmente lo ha vinto e sarà suo, ma il disco? La donna dai guanti bianchi si presenta – Hèlena Thulls – fa scivolare il suo cavallo di Troia dentro casa e comincia a parlare del disco.
“Molto probabilmente si chiederà il perché di questo? Serve semplicemente a dimostrarle quanto silenzioso è il nostro 1124. Vedrà che potrà passarlo sulla sua moquette e assieme ascoltare la musica, sarà come danzare. E la sua casa… La sua reggia anzi sarà sempre linda a e sontuosa come il castello di una principessa malinconica in attesa del suo principe azzurro”.
Al suono della parola “malinconica” la donna s’irrigidisce; Hèlena sente il sorriso tramontare e i tendini tirarsi.

“Certo non è questo il suo caso – continua –, un donna incantevole come lei non potrà mai essere una principessa malinconica”.
E invece lo è, molto, molto malinconica. E infatti sente istintiva la voglia di accendere l’aspirapolvere, come a cancellare quella macchia del linguaggio.

“Le andrebbe una limonata?” Sente il bisogno di allontanarsi da quella figura che pare sbucata da un sogno antico.
Certo, perché no? Le dispiace se suono il disco? Anche questo è un omaggio della nostra casa.
La sente armeggiare in cucina: cubetti di ghiaccio tintinnano contro il vetro e infine il tonfo sordo dello sportello del frigo che si chiude.
Hèlena adagia il disco sul piatto, il vinile nero e lucido comincia a girare come la pozione magica dentro il pentolone di una strega.
La donna entra in salotto con i due bicchieri, ancora sorridente, mentre le note inondano la casa come un mare di velluto e luna. Hèlena si accorge che le mani della donna tremano. Quel tremolio è una parte di sé che si stacca dal resto del corpo, un’inondazione dolce la porta via dalla realtà alla quale è rimasta disperatamente attaccata come a una zattera di legno fradicio.
E la signora dai guanti bianchi è là, in mezzo al mare, che l’aspetta.

Lascia accomodare sul divano la signora dai guanti bianchi. Le note di Debussy portano la notte, mentre l’1124 scorre sulla moquette creando un suono dolce di bufera. Il salotto diventa un sentiero, il rumore un vento caldo, e la musica gli alberi che guardano.
La realtà ora si fissa allo specchio, la signora dai guanti bianchi con quella sinfonia sdoppia la realtà. La donna è ferma sul divano ma qualcosa dentro di lei si è alzato e sta di fronte ad Hèlena Thulls che ora vede dolore, risentimento, odio, fragilità e furia. La impalpabile materia di cui è fatta la donna prende corpo.

La signora dai guanti bianchi sente che è arrivato il momento di parlare. Lascia l’aspirapolvere acceso e siede di fronte alla donna. Ora si trovano in un bosco.
“È una cosa orrenda sentirsi sole”. I due sguardi si baciano. “È una cosa orrenda nutrire una belva. È sempre notte qui dentro. Mi dia la mano. Questa è una torcia, è il fuoco, sono sguardi che porteranno luce qui, dentro questa foresta fatata. Deve solo accenderla”. Le offre la mano, la donna la prende. Ma quella mano non è vuota, c’è un corpo fatto di calore e luce.

“Ci sono sei occhi qui dentro, argentei come la luna, ma con sé portano il sole, la luce e la vita. Abbandonale, esci da queste tenebre.”
La donna prende l’arma e lascia cadere il braccio, la mano ora indossa quell’anello. Un dito, l’indice, indossa l’anello. Si sta celebrando il matrimonio tra la donna e uno dei suoi desideri, anzi il suo desiderio più profondo. Riportare la luce della verità dentro quel bosco. La donna ha lo sguardo fermo e colmo di passione.

La signora dai guanti bianchi lascia la casa. Le note di Debussy  scorrono, mentre l’aspirapolvere continua a soffiare quel vento caldo che le scompiglia di follia occhi e pensieri.

Le mani coperte dai guanti bianchi sono ferme sul volante dell’auto. Si accorge di tenere il collo incassato tra le spalle, come se da un momento all’altro dovesse sentire uno scoppio. E in quello stato di velenosa allerta passa tutta la giornata.

I rumori della città: uno scatto d’ira che si riversa sul clacson, improvvise frenate di auto; scoppi di voci di bambini che giocano, la fanno girare di scatto come se fosse un pistola a parlare. Un cane che abbaia a scatti, bau e si ferma, bau e si ferma, bau e si ferma. Come proiettili esplosi interrotti da un frammento di tempo. Ogni manifestazione della realtà, ogni suono le sembra una pistola che spara. Impossibile che alla distanza dalla quale si trova possa sentire la voce di Lady Smith.

Ha rivolto la poltrona verso la finestra e fissa le tende semitrasparenti tirate. Ciò che vede dunque sono ombre, sagome, proiezioni su uno schermo, come se fosse un film, un film che si concluderà con un omicidio.

La donna invece non fa nulla. La casa è pulita, immobile, come anche lei. Continua ad ascoltare Debussy e sogna di essere ancora dentro se stessa, dentro quel bosco creato da una serie di parole, musica e rumore.

Deve cadere, deve cadere, deve cadere, sembra dicano i battiti dentro la sua mente. Perché non si tratta di pensieri ma sensazioni compatte che colpo dopo colpo e passo dopo passo si addentrano in fondo, dove la sua mente finisce e comincia qualche cosa di vasto e oscuro. L’impasto del cervello viene invaso da scosse e colpi. Se potesse trasformare in parole questi rumori che stanno impossessandosi della sua mente; se dovesse pronunciare parole intellegibili per articolare quei rumori, allora direbbe: “Deve cadere”.

La donna resta seduta con il braccio destro disteso e la pistola in pugno, e lo sguardo rivolto verso la porta d’ingresso.

Quando la chiave viene infilata con violenta rapidità nella serratura, non alza gli occhi. Sente il corpo del marito occupare uno spazio vuoto, fermo dinnanzi all’ingresso. Sente lo sguardo di lui calare nella penombra, tra musica e abat-jour. Si dice che forse la moglie è leggermente sedata dall’alcol; si accorge, o forse no, che alla fine di quella mano comincia una pistola compatta e argentea. Saluta pigro, toglie l’impermeabile, lo appende all’attaccapanni e si volta di nuovo verso la moglie e dice: “C’è un odore strano qui”.

Sente la voce della moglie dire: “Sì, c’è un odore strano. Ora però dormi”.
La donna con lentezza alza la mano e poi tende il braccio; tira il grilletto tre volte. Poi il silenzio si riempie di fumo, dalla canna esce luce bianca e blu cobalto.

L’uomo rimane fermo per alcuni istanti, gli occhi increduli tra poco diventeranno vetro.
Gli spari sono tre fotogrammi che catturano un tramonto maestoso. Tre momenti diversi in cui Jack the ripper viene spinto con delicata fermezza lontano, fuori dalla vita. Jack the ripper tramonta.

Poi il silenzio, tranne la musica del mese di aprile, gli oggetti che sempre là fuori mormorano, le auto, le foglie, il ticchettare delle unghie di un cane, il cavo ad alta tensione che sibila e ronza e poi la sirena delle auto della polizia.
Arriva il medico legale, il fotografo e il giornalista del quotidiano locale. La donna sta sul marciapiede davanti a casa, nella notte che sembra le labbra, la bocca, l’interno della bocca di una donna e il suo fiato caldo e profumato.

Lei se ne sta con un soprabito sulle spalle come una Cenerentola che fissa il vuoto. L’incantesimo si è spezzato. Dove c’era un bosco, presenze, è rimasta solo la realtà; Almeno così deve pensarla un ragazzino che cammina sull’altro lato della strada, riccio, leggermente sovrappeso, estremamente inquieto. Rallenta il passo e guarda quel gruppo di persone. Lui sa chi abita quella casa. Guarda la scena e capisce tutto, e non solo. Non si limita a capire i fatti ma li trasferisce in un’altra dimensione che vive tra il suo sguardo e la realtà. Parole, immagini, un territorio ancora brullo e deserto che lentamente, mese dopo mese, si sta popolando.
Viene colpito dalla ferocia dei flash del fotografo che sparano sul corpo della donna, sulla casa, sulla sagoma coperta dal lenzuolo. La faccia del fotografo è eccitata e malvagia. Le venderà come cartoline, pensa, e vorrebbe annotarsi quel pensiero mentre guarda la via desolata, immobile, ognuno dentro la propria casa che sembra una roccaforte ostinata a non lasciare penetrare la disperazione che scorre per la strada; tutti sordi al dolore del mondo.

Vede i poliziotti, anche loro eccitati: avevano bisogno di quell’omicidio, avevano bisogno di una morte per sentirsi più vivi.
E poi, poi vede gli occhi della donna guardare verso lui, la moglie di Jack the ripper lo guarda. La donna batte le palpebre e il ragazzino è talmente sensibile che pare sentire il suono di quel battito. L’ha già soprannominata Cenerentola: l’aria consumata e triste e smarrita delle donne che spazzano la strada, le ultime. E continua a camminare dicendosi che l’unico suono che rimane in questa via deserta e desolata è il rumore del tumulto pigro e intermittente delle foglie, come se qualcuno spazzasse il marciapiede, dopo che se ne sono andati tutti. Cenerentola che spazza il marciapiede. Vorrebbe annotarsi tutto e con quelle immagine scrivere una canzone, una poesia. Ma poi si dimentica le parole, ne mastica altre. “Il commissario che sembra in trance”. Sì, sì, ripete mentre cammina. E sente un’euforia calda. Mentre i suoni di quel gruppo di persone si allontanano, perché lui continua a camminare. A dire il vero è lui che si allontana ma quei suoni lo seguono invisibili come fantasmi. Lo seguono e seguiranno, nello spazio e soprattutto nel tempo.

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Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

Fortunatamente Cortázar non abbiamo ancora finito di leggerlo. A distanza di ventotto anni dalla sua morte continuano a uscire preziosi inediti, tanto che a questo ritmo presto la mole della produzione postuma supererà quella di quando era in vita. Si tratta soprattutto di lettere, come Cartas a los Jonquières, il bel volume edito da Alfaguara che raccoglie circa un centinaio di missive e cartoline indirizzate all’amico Eduardo e a sua moglie Maria nell’arco di più di trent’anni, dal 1950, la vigilia del suo trasferimento a Parigi, fino all’84, pochi mesi prima di morire. I due si conoscevano dai tempi della scuola Mariano Acosta di Buenos Aires, quando scrivevano su Addenda, la rivista letteraria del collegio.

Vuole la leggenda, in parte alimentata dallo stesso scrittore, che da giovane Cortázar conducesse una vita ritirata e dedita unicamente alla lettura. In realtà amò sempre circondarsi di amici coi quali condividere le sue passioni culturali, e questo carteggio con Eduardo Jonquières, che fu poeta e pittore, ne è la dimostrazione evidente. Il grosso delle lettere fu scritto negli anni Cinquanta, perché nel ’59 Jonquières e famiglia traslocheranno pure loro a Parigi, e quindi le occasioni di sentirsi diventeranno più facili, ciononostante il rapporto epistolare s’interromperà solo con la morte di Julio. Purtroppo non si sono salvate le lettere di Eduardo, di modo che le sue parole vanno indovinate attraverso quelle di Cortázar.

I temi trattati sono diversi. Julio racconta gli inizi stentati a Parigi, la ricerca di un lavoro stabile, i continui cambi di domicilio contrassegnati dalla sigla “c/o”, lo stigma dei grandi scrittori nel loro momento aurorale, quando si subaffitta una stanza presso altri perché non ci si può permettere un alloggio proprio. Poi le lunghe passeggiate per la città, i giri in bici, le visite ai musei e i viaggi in autostop sembrano per lui un unico apprendistato allo sguardo (“sobretodo camino y miro, tengo que aprender a ver”). Grazie a queste lettere, che costituiscono l’autobiografia che non scrisse mai, abbiamo accesso a un Cortázar inedito e sorprendente, colui che Vargas Llosa definì “un uomo eminentemente privato, con un mondo interiore costruito e preservato come un’opera d’arte”.

Con grande pudore e affettuosa cautela Julio si confida all’amico, gli comunica le preoccupazioni economiche, i dubbi di aver fatto la cosa giusta (“que hago aquì?”, si chiede il 31/10/52). Si rivolge a lui forse perché Eduardo rappresenta il suo contraltare: la distanza fra loro infatti non è solo geografica. Eduardo è l’amico fraterno rimasto in Argentina, sposatosi presto e con una famiglia numerosa; Julio invece fa il bohémien sradicato, e a volte pare invidiargli la sicurezza degli affetti e la stentata agiatezza della vita in patria. Presto però la situazione si ribalta. La presenza di Aurora Bernardez al suo fianco lo sprona a lottare in una città che lo ignora, mentre Eduardo si sente al palo. Così arriverà per Julio l’impiego come interprete all’Unesco grazie all’interessamento di Victoria Ocampo (la direttrice della rivista Sur per cui scrisse pure Borges), poi l’incarico di tradurre i libri di Edgar Allan Poe e a poco a poco anche la serenità economica per poter viaggiare. In Italia lui e Aurora vanno a Siena, Venezia, Como, Roma, dove s’innamorano della pizza (“la locura más inconmensurable del sistema solar”, 27/10/53); ma i resoconti di viaggio negli anni, di pari passo con la sua progressiva affermazione artistica, comprendono paesi come l’Uganda, l’Austria (che chiama musilianamente Cacania), Cuba, Svizzera, Nicaragua, India, Danimarca, Brasile, Kenia e Inghilterra, a volte anche con soggiorni di mesi.

Non mancano le osservazioni sull’arte e la letteratura dei posti visitati, così come i sapidi ritratti degli illustri colleghi conosciuti (Octavio Paz, di cui fu ospite a New Delhi, o Albert Camus a una festa di Gaston Gallimard), e i ragguagli sulla genesi dei propri libri (dall’annuncio il 30/5/52 dell’idea dei cronopios e dei famas, che Aurora giudica negativamente perché troppo moralistici; all’ultima lettera in cui illustra Gli autonauti della cosmopista, il reportage intimo e fiabesco scritto assieme a Carol Dunlop, pieno di gioia di vivere malgrado il presagio della loro fine imminente).

Pur essendo intessuto da molti riferimenti colti, questo libro non somiglia affatto a quei fastidiosi epistolari letterari in cui lo scrivente si prefigura un grande pubblico e autorevoli esegeti postumi. L’interlocutore resta uno, e Cortázar è tutto tranne che un monologhista. Chiede sempre a Eduardo come gli vanno le cose, s’informa sulla sua famiglia e sulla sua carriera ed è prodigo di consigli, tanto che parla molto più dei suoi libri che dei propri. Ma il lato umano è preponderante in questo carteggio, ed è questa la sua vera forza, ciò che più attrae il lettore, tanto che alla fine si potrebbe dire che il tema principale del dialogo dei due amici sia il dilemma tra restare o andarsene, lottare in patria o cercare fortuna all’estero. In una commovente lettera del 27/8/55, questa volta tocca a Julio trovare le parole giuste per incoraggiare Eduardo in preda allo sconforto. Lo invita così a seguire la sua vocazione senza trincerarsi dietro l’alibi del “tengo famiglia”, e al contempo enuncia la propria filosofia di vita: “al mundo no hay que resistirle, lo que hay que hacer es elegir bien el mundo que uno prefiera y al cual hay que darse; y a ése, ah, a ése hay que darse a fondo, como cuando se nada, se duerme o se quiere“.

[Questo articolo è stato pubblicato su l’Unità del 20/11/2012]

di
Francesco Forlani
qui la prima parte

Emportés par la foule qui nous traîne
Nous entraîne
Écrasés l´un contre l´autre
Nous ne formons qu´un seul corps

Trascinati dalla folla che ci tiene,
ci trattiene
schiacciati uno contro l’altro,
non formiamo che un solo corpo

Edith Piaf, La foule

A proposito di folla e follia, è  ancora Edgar Allan Poe che ci offre una traccia : « Mi hanno chiamato folle; ma non è ancora chiaro se la follia sia o meno il grado più elevato dell’intelletto, se la maggior parte di ciò che è glorioso, se tutto ciò che è profondo non nasca da una malattia della mente, da stati di esaltazione della mente a spese dell’intelletto in generale »
(da “Eleonora”, 1841)

C’è nella folla, nel “divenire folla”, un sentimento di euforia che trascende il singolo individuo al punto che la sensazione di felicità, condivisa con gli altri, non solo raggiunge un grado certamente superiore rispetto a quello che da soli si potrebbe ottenere ma soprattutto accade che in questa dimensione intersoggettiva tale individuo trova una ragione al suo stesso essere. Come nella canzone La foule di Edith Piaf, il corpo-folla accede attraverso la sensualità dei gesti e degli abbracci a una vera esperienza amorosa, al punto da sperimentare non solo l’unione ma perfino il distacco, la separazione. Nella canzone, infatti, la donna che riesce a congiungersi con l’amato, grazie al movimento vorticoso della folla, viene nel finale dalla stessa folla separata da colui che ama. A questo proposito mi ha molto incuriosito la strana storia di questa canzone. Originariamente era una canzone sudamericana, Que nadie sepa mi sufrir,” che nessuno sappia della mia sofferenza” valzer peruviano scritto da Enrique Dizeo e composto da Ángel Cabral nel 1936. Quasi vent’anni dopo Edith Piaf nel ’53 ascolta la versione interpretata da Alberto Castillo. Michel Rivegauche ne riscrive il testo, trasformando la solitudine, il dolore privato, della prima versione in una esperienza corale e pubblica facendone un successo internazionale. Al punto da essere ripresa in spagnolo con il titolo Amor de mis amores.

Il che nessuno sappia , si trasforma in una esperienza di gioia e di dolore condivisa, anche se, nella bella interpretazione della Piaf, la protagonista dopo l’ebrezza del volo sembra cadere nel dolore della separazione da sola, con la folla ignara del suo dolore.
Nei primi anni del secolo un’altra Edith, filosofa, “rivelava” al mondo in modo ineccepibile cosa accadeva, dal punto di vista fenomenologico, nel passaggio dall’io al noi.
” Ciò che gli altri ora avvertono l’ho visivamente davanti a me, assume la forma di un corpo proprio e vive attraverso il mio sentire. E’ in quel momento che dall’Io e dal Tu emerge il Noi in guisa di un soggetto di grado più elevato”- scrive Edith Stein (Il problema dell’Empatia)
In una nota che ho trovato sulla storia della canzone la foule, viene detto e non posso che sottoscriverlo, “The crowd appears as a sort of demiurge (creator), like destiny, playing with the human beings who are helpless against the vagaries of chance.”

Intanto non so perchè, ma mi torna in mente un’esperienza fatta da ragazzo ai tempi del collegio. Per tre anni alla “Nunziatella”, dai quindici ai diciotto anni, sia durante i campi che alle parate militari, si facevano delle lunghe marce, al freddo, al caldo, con uniformi pesantissime e con un rigore e severità estremi. Per tenere botta cantavamo, e quel nostro canto ci faceva sopportare meglio la fatica. Dirò di più, in certi casi, una vera e propria euforia si impossessava di noi, sì, di noi.
L’associazione mi è venuta durante la lettura dell’opera di Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, citata da Benjamin.

“J’ai actuellement sous les yeux une de ces compositions d’une physionomie générale vraiment héroïque, qui représente une tête de colonne d’infanterie ; peut être ces hommes reviennent-ils d’Italie et font-ils une halte sur les boulevards devant l’enthousiasme de la multitude ; peut-être viennent-ils d’accomplir une longue étape sur les routes de la Lombardie ; je ne sais. Ce qui est visible, pleinement intelligible, c’est le caractère ferme, audacieux, même dans sa tranquillité, de tous ces visages hâlés par le soleil, la pluie et le vent.”
La tranquillità dei volti, delle facce, scrive Baudelaire. E così arriviamo al punto chiave di tutta questa escursione. Il “divenire folla”, così come immaginato prima da Poe e a seguire da Baudelaire, riarticolato da Walter Benjamin, in un’accezione forte di fusione dell’io e del tu in un noi, ovvero non attraverso il semplice “sentire” insieme qualcosa, ma proprio, come teorizzato da Edith Stein, empaticamente, ovvero accedendo ad uno stadio di consapevolezza ulteriore, ci rende migliori o peggiori?

Ed ecco che Walter Benjamin a pagina 589, nelle pagine consacrate al flâneur scrive: Descrizione della folla in Proust: (…) “L’Amore-e,di conseguenza, il timore-della folla è uno dei moventi più forti in tutti gli uomini, che cerchino di piacere agli altri o di stupirli, oppure di mostrare loro che li disprezzano.” dalla:Recherche- Marcel Proust (All’ombra delle fanciulle in fiore)
In Proust, in questo passaggio, manca sicuramente la fusione di coscienza individuale e collettiva, quasi come se ci dicesse che comunque folla o non folla non bisogna “perdere la faccia “. La stessa separazione che così drammaticamente e magnificamente, aggiungiamo noi, aveva raccontato Elie Kazan con il suo, “A Face in the Crowd” del 1957, un volto, una faccia, nella folla, dove però la folla è qui raccontata come pubblico e dove se il movente è quell’amore di cui parla Proust,la parte del mandante la gioca la televisione, che immola sull’altare della popolarità ogni suo nuovo eroe come Larry ‘Lonesome'(solitario) Rhodes, inventato da Kazan.

Di “perdere la faccia”, la propria singolarità, in un’autentica esperienza del noi, secondo Edith Stein non è proprio questione.
Siamo lontani anni luce dall’esperienza di sottrazione teorizzata da Gustave Le Bon alla fine del diciannovesimo secolo quando scriveva che « Le folle non possono mai compiere azioni che richiedono un alto grado di intelligenza e sono sempre intellettualmente inferiori a un individuo isolato. »
E se invece esistesse una forma di intelligenza, come nella follia che ci è preclusa. «Es läßt sich nicht lesen», e cioè che essa non si lascia leggere. Esattamente come l’uomo-folla di Edgar Allan Poe.
Forse è nel “divenire folla”, in quella mutevolezza che hanno le cose che non sono una volta e per tutte quelle che sono che va cercata una risposta. Ecco perchè mi interessano i flash mob, ma procediamo con ordine.
Gustave le Bon nel suo “Psicologia delle folle” questa mutevolezza ce la racconta così:

L’anima delle folle non é facile a descriversi, perché la sua organizzazione varia non solo secondo la razza e la composizione delle collettività, ma anche secondo la natura e il grado degli stimoli che esse subiscono. Del resto la stessa difficoltà si presenta per lo studio psicologico di un essere qualunque. Nei romanzi, gli individui si manifestano con un carattere costante, ma non nella vita reale. Soltanto l’uniformità degli ambienti crea l’uniformità apparente dei caratteri. Del resto ho mostrato altrove che tutte le costituzioni mentali contengono possibilità di caratteri potendo esse rivelarsi sotto l’influenza di un improvviso cambiamento di ambiente. E così, che tra i più feroci membri della Convenzione si trovano inoffensivi borghesi, che, in circostanze ordinarie, sarebbero stati pacifici notai o virtuosi magistrati. Passato l’uragano, essi ripresero il loro normale carattere. Napoleone incontrò fra loro i più docili servitori.

Divenire-folla, significa esplorare se stessi attraverso gli altri. In altri termini, mi chiedo, è possibile allora considerare i Rave come un’esperienza mancata della “moltitudine” rispetto ai Flash mob? Ovvero, il permanere nella propria sfera individuale come accesso alla propria follia personale, con o senza droghe, con o senza il trance indotto dalla musica House o Techno?
Alcuni fenomeni legati al mondo dei Rave, la cosiddetta danza sul posto, o i silent rave ci confermerebbero ‘sta cosa.
Per rinfrescare la memoria, “nei Silent rave i partecipanti si radunano sul posto stabilito dotati di lettori musicali e cuffiette ballando nel più completo silenzio, ognuno la propria musica.”
I Flash Mob a mio parere, e lo ripeto si tratta di un’ipotesi, riescono dove i rave avevano fallito, ovvero nell’azione, in una frazione di tempo limitata, di fusione di tipo empatico, di innumerevoli io e tu in una dimensione ulteriore, in un noi che in quest’oltre riesce a capovolgere ogni segno di comunità, sia esso un luogo pubblico, o un’azione.
In questo senso azioni come quella dei ballerini dell’Opera di Parigi al Louvre per quanto “troppo” organizzato, ci raccontano un’esperienza doppiamente colletiva, sia per la coralità dei partecipanti, il corpo di ballo, sia per il luogo ovvero nella piramide rovesciata del museo.

Quello che sappiamo è che prima dell’azione c’era una folla, diciamo naturale, dei visitatori del Louvre, ed è all’interno di quella folla che si produce un’oltre folla, in parte “telefonata”, in parte no, che determina un’energia che accoglie e moltiplica quella di ogni partecipante. E la folla temporanea si disperderà, a fine azione nella folla originaria. Di come i Flash mob rappresentino un passo ulteriore rispetto ai Rave appare ancora più evidente con un altro esempio. Parlavamo prima dei Silent Rave, ecco, i Flash-mob, ovvero foule éclair, in francese, folla-lampo, presentano una variante, quella dei Freeze Flash Mob ed è incredibile come l’immobilità improvvisa e inattesa dei partecipanti determini in chi vi assiste una forma di estrema vitalità, un movimento appunto.

In questo senso i Flash Mob mi sembrano dei veri e propri atti politici con in più l’ironia che spesso manca alle forme di lotta che i movimenti adottano. Nei Flash mob può capitare che i partecipanti improvvisino guerre di cuscini o mimino il movimento delle papere. La spontaneità di azioni di questo tipo ricordano, come ho letto in un articolo francese sull’argomento, tante e svariate manifestazioni spontanee di folle improvvisate , prima dell’avvento della rete,in determinati appuntamenti con la storia, come il passaggio in convoglio ferroviario della salma di Robert Kennedy,l’8 giugno del 1968, o la discesa della gente comune nelle piazze di Praga dopo l’annuncio della morte di Jan Palach.

Howard Rheingold nel suo “Smart Mobs: The Next Social Revolution“, teorizza una superiorità della folla, meglio della comunità virtuale globale sul singolo individuo. Non saprei. Di certo a me sembra, di fronte a fenomeni di questo tipo, di sentire come un profumo, il profumo di quella che Baudelaire definiva “la beauté passagère”.

Post Scriptum

A pagina 669 di Parigi Capitale, Walter Benjamin, nel capitolo dedicato alle strade della città, a un certo punto si chiede: Rue des immeubles industriels- quando è sorta?
E così gli ho scritto:
Caro Walter su wikipedia ho trovato questo.
La rue des Immeubles-industriels percée en 1873 sous le nom de rue de l’Industrie Saint-Antoine et devenue en 1877 rue des Immeubles-industriels a été lotie par l’architecte Émile Leménil.
Quando eri a Parigi, negli anni trenta, l’abitavano numerosi ebrei polacchi al punto che in quella strada si parlava yiddish. Quando te ne sei andato per sempre accadde qualcosa. Molti di quei ragazzi si arruolarono nel 1941 nella FTP-MOI per liberare il paese dall’occupazione nazista. Fra loro Marcel Rayman (ou Rajman), di 21 anni, leader del celebre gruppo Manouchian. Quelli dell’Affiche rouge additati come terroristi dalle SS e che contava tra le proprie fila, ebrei polacchi, italiani, spagnoli. Al numéro 1 de la rue des Immeubles-Industriels hanno messo una targa per onorarne la memoria.

“Quand on est plus de trois on est une bande de cons!”
(quando si è più di tre sì è una banda di stronzi)

Georges Brassens

Vorrei partire da una fotografia, anzi da due. Quando ho letto che Charles Baudelaire si era fatto fotografare da Nadar in una posa ispirata a Edgar Allan Poe, la prima cosa che ho fatto è stata quella di andare a vedere le due fotografie. Commuove pensare a come si possa tradurre un sentimento, di ammirazione in questo caso, attraverso la dimensione mimetica del proprio corpo, lo sguardo, la postura. Baudelaire dopo avere tradotto Poe sulla carta si faceva tradurre da lui ancor prima che dal geniale Nadar su lastra. Che cosa ha fatto che mi imbattessi su queste due fotografie? Da dove ero partito per ritrovarmi in un’immagine allo specchio, nel double je animato dai due scrittori?

Galeotta era stata una ricerca fatta per un amico a Torino sulla creazione di un itinerario letterario da farsi in città. Ogni volta che devo esplorare la natura stessa di un itinerario mi rivolgo a Mr Walter e più particolarmente ai suoi Passages per identificare una traccia utile al lavoro che sto facendo.

“Le flâneur fait figure d’éclaireur sur le marché. En cette qualité il est en même temps l’explorateur de la foule. La foule fait naître en l’homme qui s’y abandonne une sorte d’ivresse qui s’accompagne d’illusions très particulières, de sorte qu’il se flatte, en voyant le passant emporté dans la foule, de l’avoir, d’après son extérieur, classé, reconnu dans tous les replis de son âme. Les physiologies contemporaines abondent en documents sur cette singulière conception.”

Scrive Walter Benjamin nel testo Baudelaire ou les rues de Paris e la definizione del flâneur come esploratore della folla e ancor più come “classificatore” dei tipi che la formano fa riecheggiare allora le note del celebre uomo della folla (The Man of the Crowd) di Edgar Allan Poe. Intanto scoprivo che esisteva eccome una traduzione di flâner, e l’ho scoperta al bancone di un bar qui a Torino. Me l’ha raccontata proprio l’amico per cui stavo lavorando: “far flanella”, bighellonare. Pare che fosse il rimprovero delle matrone rivolto ai clienti che sostavano a lungo nei salotti senza consumare.

Per chi non lo avesse letto il racconto di Edgar Allan Poe, ma ne consiglio a tutti l’incredibile lettura, il protagonista, seduto in un caffè nella via più trafficata di Londra, scruta i numerosi passanti che si trova di fronte. Li descrive e cataloga uno per uno, sa dire tutto di loro e, in particolare, riesce perfettamente a dedurre la loro posizione sociale. Particolarmente commovente il passaggio in cui racconta i differenti tipi di commesso, da abiti ed espressioni diverse a seconda delle “maisons” per cui lavoravano. La descrizione della folla va avanti, fino a quando l’attenzione del narratore non è attirata da un uomo sulla sessantina che non corrisponde ad alcuna delle categorie. Il protagonista si mette a pedinarlo con l’unico obiettivo di ottenerne una qualche informazione rivelatrice. L’unica conclusione a cui arriva, seguendolo negli strani itinerari senza una meta precisa è che il misterioso personaggio pare abbia come unica meta quella di stare sempre in mezzo alla folla.

Baudelaire, proprio lui, che aveva dedicato all’opera di Edgar Allan Poe, tutto l’amore e l’energia che soltanto un traduttore può conoscere – La prima volta che ho aperto un suo libro, ho visto, spaventato e affascinato, non solo dei temi da me sognati, ma delle FRASI che avevo pensato, e che lui aveva scritto vent’anni prima“- lo riassume così:

Vous souvenez-vous d’un tableau (en vérité, c’est un tableau !) écrit par la plus puissante plume de cette époque, et qui a pour titre L’Homme des foules ? Derrière la vitre d’un café, un convalescent, contemplant la foule avec jouissance, se mêle par la pensée, à toutes les pensées qui s’agitent autour de lui. Revenu récemment des ombres de la mort, il aspire avec délices tous les germes et tous les effluves de la vie ; comme il a été sur le point de tout oublier, il se souvient et veut avec ardeur se souvenir de tout. Finalement, il se précipite à travers cette foule à la recherche d’un inconnu dont la physionomie entrevue l’a, en un clin d’oeil, fasciné. La curiosité est devenue une passion fatale, irrésistible !

Publié la 1ère fois en 1863 Le peintre de la vie moderne

Un quadro! scrive Baudelaire e colui che dipinge è “un convalescente”. Il revenu récemment des ombres de la mort, ci ricorda la maschera dei fantasmi, dei “revenants”, ma forse, il regno dei morti a cui fa riferimento il poeta non sarà mica la follia?

A Charles Baudelaire Walter Benjamin dedica le pagine più belle della sua opera, Parigi, capitale del XIX secolo. e proprio quelle pagine le fa cominciare con una strana citazione.
«Je voyage pour connaître ma géographie», viaggio per conoscere la mia geografia. La stranezza è nell’attribuzione che fa della frase in esergo, ovvero «nota di un pazzo».

Folla vs Follia, che pazzia! Così dalle strade di questa immaginaria ricerca in mezzo alla gente emerge un nuovo quadro, l’inquietante visione di Hieronymus Bosch, conservato al Museo del Louvre, citazione dell’opera di Brant dedicata alla Stultifera navis che letteralmente stregò i filosofi, da Erasmo a Michel Foucault. Come un rimosso costante – in francese si dice refoulement e si usa anche per le maree che si ritirano, allontanano- riemerge ogni volta dalle acque più profonde facendoci dubitare sulla nostra stessa posizione in mezzo agli altri. Naufraghi o sommersi?

Torniamo a Walter Benjamin che nei Passages ci dice:
“Il XIX secolo, un lasso di tempo in cui […] la coscienza collettiva cade in un sonno sempre più profondo. Ora però il dormiente – simile in questo al folle – intraprende attraverso il suo corpo un viaggio macrocosmico: grazie allo straordinario affinamento della sua autopercezione, i rumori e le sensazioni dei suoi organi interni – pressione del sangue, movimenti intestinali, battito cardiaco e tensioni muscolari – che nell’individuo sano e sveglio si perdono nella risacca della buona salute, generano le immagini del delirio o del sogno che nedanno una traduzione o spiegazione. […] Questo stato della coscienza, suddivisa dalla veglia e dal sonno in una molteplicità di sezioni e dispicchi, va ora solo trasposta dall’individuo alla collettività. Va da sé che gran parte di ciò che per l’individuo è esterno appartiene per la collettività alla propria interiorità; le opere architettoniche, le mode, persino il tempo atmosferico, sono, all’interno della collettività, ciò che i processi organici, i sintomi della malattia e della salute, sono all’interno di un individuo”.

La folla può dunque cedere alla propria follia senza che questa ne pregiudichi la propria stessa sopravvivenza?
Come spiegarsi diversamente fenomeni di massa come i Rave party degli anni novanta? Quelli in cui individui a se stessi sconosciuti si ritrovavano in grandi spazi ascoltando musica Techno e House assumendo ogni tipo di sostanza in grado di mantenerli in posizione eretta per delle ore di marcia sul posto? Del resto il verbo inglese « to rave » si traduce con delirare, farneticare, vagheggiare o “estasiarsi”. ma c’è chi lo traduce con “divagare”. Flânerie collettiva? Forse. To rave come “andare pazzi” ?( she raves about that singer va pazza per quel cantante) .Ma allora perché mo i Flash Mob com’è indicato nel titolo? Beh, dei flash mob parleremo nella seconda puntata. Forse.

di Lorenzo Esposito

“Quanti siamo in questa casa?”, “A parte i fantasmi, quattro o cinque”. Questa stupefacente – e, conoscendo Raoul Ruiz, molto poco involontaria – definizione di cinema, è resa in un semplice dialogo di Nucingen Haus. Da Henry James a Edgar Allan Poe (fino a Balzac, da cui è curiosamente tratto il film), è sempre stato così: il battito del fantasma è una fonte elettrica tanto potente quanto invisibile, sotto-tracciata, contemporaneamente avulsa e convulsa. Essere esposti alle sue precipitazioni e al suo basso continuo, essere esposti alle sue presenze, significa accettare la doppia corsia della manipolazione e della rivelazione, di cui sempre sono costituite le immagini. Non sono questo i fantasmi, il tentativo estremo di interrompere l’illusione del tempo, corrugandolo fino a una piega esplosiva e segreta, che addirittura potremmo chiamare o desiderare che fosse (il) presente?

Non si tratta solo, per Ruiz, di ricavalcare l’onda anomala di quella sua teoria dell’immagine sempre doppia e raddoppiata, nucleo e ramificazione, incursione e diramazione, ma proprio di filmare il patto col fantasma, cioè il luogo in cui l’apparizione febbricitante (lo spazio) espone la propria natura profonda, il proprio essere naturalmente un falso movimento (il tempo). Filmare ciò che James ha definito ‘giro di vite’, ossia l’inesorabile e costante adattarsi dell’occhio al diversificarsi delle ottiche. Nel famoso e geniale racconto del narratore americano, la paura pulsa laddove si è costretti a decidere sotto quale ottica e da quale angolazione si vedrà il fantasma. Non cosa si vede, ma chi vede? “Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne direste di due bambini?”.

E certo i due protagonisti in viaggio di nozze di Nucingen Haus – lei è Anne-Marie, lui si chiama William Henry James… – potrebbero facilmente essere scambiati per i piccoli Miles e Flora jamesiani cresciuti e tornati nella vecchia spettrale casa dell’infanzia… Sennonché, nei campi lunghi che si formano oltre gli usci e i vani della Nucingen Haus, si addensano piccole folle autoctone, altri fantasmi cileni che sembrano provenire direttamente dall’ossario in forma di favola di Recta Provincia. Si capisce dunque che il resto letterario, è la sponda necessaria per filtrare il fantasma più grande: l’esilio, ancora una volta (pensando al ritorno paranoico intitolato Secretos, appassionante e poco visto à rebours compiuto quest’anno da Valeria Sarmiento, fra l’altro moglie di Ruiz, i due sposi ruiziani sono forse anche i lavori in corso di caustiche indagini coniugali). Dialogo d’esiliati fatto di sogni inquieti, di voci dall’aldilà, di una terra agognata che risponde al richiamo vampirizzando i sognatori. Ruiz non ha mai smesso di parlare questa lingua malinconica, e infine i suoi ‘eroi’ in Nucingen Haus sembrano ripetere: che faremo della nostra energia? Se procedere è anche il nostro cedimento, se la parola è il nostro accecamento, se i salti le afasie le risonanze compongono una tessitura che mentre si fa, si disfa… Questa è la rivoluzione dell’esilio: il gomitolo che si srotola, in realtà recupera il filo e lo riannoda sognando nuovi allineamenti. Chi è il riannodatore? Chi il sognatore? Gli ingressi sono linee di demarcazione. Sul bordo, che si apre e si chiude come una ferita che non si vuole rimarginare, c’è uno specchio che non riflette, ma trattiene le immagini, le fa prigioniere e ne osserva il dibattersi, cerca di carpirne una genesi di cui si crede autore. Galleggiamo in un incubo le cui distorsioni e rifrazioni prismatiche permettono la circolazione abnorme di tutte le sfumature in una sola. Rivoluzione e esilio sono le parole con cui si cerca di testimoniare la contrazione senza tempo di come le cose resistono agli sguardi (vengono in mente i fili di ragnatela che fuoriescono da tele stregate in un altro suo vecchio film, non a caso intitolato L’Œil qui ment).

La piega malinconica si riflette nella riscoperta paesaggistica (del Cile, ma non solo) – quel paesaggio unico, che già in passato Ruiz ha cercato di descrivere, raccontando l’assoluta follia di queste gigantesche catene di luce che al tempo stesso sembrano sottilissime miniature cinesi. I movimenti di macchina, quanto più si fanno geometrici e magicamente circolari, tanto più esibiscono i sintomi della dolorosa fragilità legata all’interpretazione del ritorno a casa come smarrimento ultimo del sé. E nel cuore di questa riflessione, ecco installarsi il gioco musicale, un nuovo nucleo, che, come sempre in Ruiz, è insieme deriva e contrappunto. In Nucingen Haus il viaggio verso casa riversa sui luoghi della memoria l’eco della scuola di Vienna, l’interpunzione impressionistica alla Debussy, derivando forse anche dalle colate frammentarie che avevano caratterizzato Klimt. Piccole note ripetute per salutare i nostri ospiti (gli spettatori: questi fantasmi). “In fin dei conti, diceva Debussy, il Desiderio è davvero tutto. A volte si prova un desiderio folle, quasi una necessità vera e propria, d’un oggetto d’arte (un Velázquez, un vaso di Satsuma, oppure un nuovo tipo di cravatta). E quando lo si possiede, che gioia! Qualcosa di simile all’amore”. Anche a questo, Ruiz aggiunge e risponde: “Il cinema, atto d’amore, si fa con qualsiasi cosa e di qualsiasi cosa: un filo di ferro, una goccia d’acqua, un tuono lontano, il miagolio di un gatto. Tutto può essere punto di partenza o punto di arrivo. Il cinema non è necessariamente un’arte totale, come l’opera, ma è l’arte di far vedere la parte invisibile di ogni cosa fatta dal Creato”.

[L’articolo appare in «Filmcritica» 591/592 (gennaio-febbraio 2009)]