ringraziando l’editore per la disponibilità, pubblichiamo la prima parte dell’ultimo capitolo (“Conclusioni”) del saggio di Francesca Santolini “Ecofascisti. Estrema destra e ambiente”, pubblicato da Einaudi (2024)

«Il fascismo era un totalitarismo fuzzy. Il fascismo non era una ideologia monolitica, ma piuttosto un collage di diverse idee politiche e filosofiche, un alveare di contraddizioni», sintetizzava Umberto Eco nel Fascismo eterno (1995), delineando al passato un profilo che sembra essere ancora oggi perfettamente somigliante, come abbiamo visto aggirandoci tra i gruppi di (piú o meno) estrema destra: eterogenei, contraddittori, ma al tempo stesso in movimento, in ascolto della società, anche se per coglierne gli umori piú irrazionali e pericolosi. Nella società di oggi l’umore da intercettare è certamente quello sulla questione climatica: il tema politico fondamentale da cui dipenderà il senso della storia, attorno al quale si ridefiniranno gli antagonismi sociopolitici, le sfide del futuro. Non si può prescindere dalla crisi climatica. E questo è ormai chiaro a tutti, a sinistra come a destra.
Al netto degli ultimi fervori negazionisti, segmenti sempre piú numerosi della destra radicale in Europa e negli Stati Uniti non solo riconoscono il collasso ambientale in corso, come abbiamo visto, ma lo considerano un’opportunità per riorganizzare la società secondo logiche autoritarie, xenofobe, quando non apertamente razziste.
Esiste il rischio che l’ecologismo possa diventare il fattore normalizzante di ideologie di estrema destra? Dobbiamo prendere sul serio il pericolo di una deriva ecofascista?
Per rispondere occorre innanzitutto, ormai lo sappiamo, abbandonare la convinzione che l’ambientalismo progressista sia il titolare esclusivo dei temi ecologici. Perciò abbiamo iniziato questo percorso dalle radici dell’ecofascismo. E lí, alla fonte, abbiamo visto formarsi l’idea aberrante ma ampiamente argomentata nel tempo della convergenza tra purezza razziale e concetto di ambiente come parte del piú vasto concetto di patria: ogni nazione e ogni etnia è stata fusa con il proprio ambiente, la protezione dell’una comporta quella dell’altra.
Se l’ecologia ha vinto una fondamentale battaglia culturale e politica per cui oggi il cambiamento climatico è in cima alle preoccupazioni dei cittadini italiani ed europei, l’esigenza di occupare questo spazio politico anche da parte dell’estrema destra sfocia in misura e forma diverse nell’opportunismo politico, quando non nella grave manipolazione ideologica.
Nelle mani della propaganda di estrema destra, l’idea progressista di proteggere l’ambiente e gli esseri umani viene distorta, manipolata e strumentalizzata per diffondere false teorie, nazionalismi, xenofobia, per fomentare divisioni sociali e conflitti politici, alimentando le paure verso i cambiamenti nel nostro stile di vita, dai trasporti all’alimentazione.
Soffiando sul fuoco delle paure per le ricadute quotidiane che avrà la transizione ecologica, l’“ambientalismo” di estrema destra promuove un’ideologia tecnicamente reazionaria, che mira a difendere il modo di vivere e di consumare dei cittadini, denunciando qualsiasi evoluzione green possa minacciarlo.
Un approccio politico opportunistico appunto, che cerca di creare una contrapposizione tra il “buon senso paesano” e l’“ideologia urbana borghese”. Da qui, o accanto a questo approccio quello altrettanto radicale piú strettamente ruralista, che considera la globalizzazione e le politiche europee come il nemico dei paesaggi e della tradizione.
Nel collage ideologico fuzzy dell’ecofascismo, però, ci sono anche alcune caratteristiche dominanti che sono emerse con estrema chiarezza dal percorso che abbiamo seguito. Il tema centrale è quello dell’idea di Stato e di autorità. L’ecofascismo in maniera largamente condivisa (salvo qualche irregolare solitario come FC/Unabomber) auspica la costruzione di uno Stato forte che ha il compito di proteggere il suo ordine naturale dal degrado ambientale, dalla sovrappopolazione e dalla contaminazione etnica: tutti fattori che minacciano contestualmente l’identità e l’integrità del popolo e del suo habitat naturale.
L’ecofascismo sostiene che l’integrazione di determinati gruppi di persone, come migranti o stranieri, non sia (piú) possibile: i loro modi di vita e il loro numero in costante crescita costituiscono una minaccia per l’ambiente naturale e per le sue risorse, oltre che evidentemente per l’identità della comunità. I migranti vengono paragonati a specie «infestanti» e incarnano, in tale impostazione ideologica, l’irruzione di una natura nociva per l’ecosistema.
Per l’ecofascismo, la difesa di una comunità passa attraverso la preservazione ecologica del suo territorio, l’assegnazione delle risorse a coloro che vi sono nati e la stigmatizzazione sociale dei gruppi considerati estranei. La «grande sostituzione» di Renaud Camus ha dunque aggiunto alla sfumatura etnica anche quella ambientale: la distruzione consapevole di un ambiente naturale perpetrata dagli “invasori”, un “ecocidio”. E il termine «sostituzione» per parlare dei fenomeni migratori è entrato nel lessico anche di molti politici di destra: ha parlato di «sostituzione etnica», per esempio, il ministro dell’Agricoltura di Fratelli d’Italia Francesco Lollobrigida2. In Francia invece a parlare di remplacement sono soprattutto politici come Marine Le Pen ed Éric Zemmour, leader del partito di estrema destra Reconquête, condannato a piú riprese per incitamento all’odio razziale.

È uscito per Einaudi Lacrimae rerum, l’ultimo, magnifico libro di poesia di Patrizia Valduga. Pubblico qui alcuni estratti dall’opera.

Qui ci snervano sempre con allarmi…

s’inventano un nemico e compran armi.

***

Sempre con le tue angosce… sempre in lutto….

Che cosa vuoi ancora? Ho scritto tutto.

Va’ via di qui, va’ a farti una vacanza!

Eterna infermità della speranza!

E dove diavolo dovrei andare?

Su, dunque, dài, insisti a smorteggiare,

con le tue angosce, con il tuo Giovanni….

E anche con me… così avanti negli anni

e così tanto indietro con la vita…

Ma ho scritto tutto. Ho chiuso la partita.

***

Sunt lacrimae rerum… Piangi, Patrizia,

piangila l’ingiustizia, ogni ingiustizia!

***

Senza passato non c’è più futuro:

tutto sputo del tempo, spurgo impuro

di tempo che va, che viene e si annulla

dentro l’immensa vanità del nulla…

***

Su, fa’ fagotto, affretta la tua fuga!

Va’ a Venezia, va’ a morire, Valduga!

I due volti dello struzzo

Breve analisi del “fenomeno Strani disegni”

[@einaudieditore su Instagram, 24 giugno 2025]
Leggilooooooooooooooooooo.
“Strani disegni” è in libreria.
Lo ha scritto Uketsu (@uketsu_ ) e Stefano Lo Cigno (@steflcgn) lo ha tradotto.

Sfondo nero. Lo struzzo di Einaudi in bianco, con una maschera senza lineamenti. Maschere, struzzi, maschere. “Strani disegni” in verde acido.

[Roberto Saviano Official su YouTube, 27 giugno 2025]
E così mi sono imbattuto in questo performer, youtuber, scrittore giapponese. Uketsu. Senza volto, o meglio: indossa questa maschera. […] Mi ha incuriosito subito perché ho pensato a Miyazaki, all’uomo senza volto di Miyazaki. […]
L’horror di Uketsu si trasforma in atto artistico, che non vuole soltanto intrattenere, ma inquietare, muovere un pensiero.
[…] Il Teatro Nō, il Kuroko, sembra essere il riferimento evidente di Uketsu. […] Visto che conoscevo il personaggio, youtuber, ho diffidenza sui [sic] libri di chi fa video. […] Qui mi è sembrato talmente geniale il personaggio […] capace di descrivere l’incubo senza dover avere quella cifra tipica statunitense: l’incubo che mi deve far alzare i peli. […] Qui no, qui è far pensare.
[Libreria Feltrinelli di Pavia, 29 giugno 2025]
Prendo in mano il libro. Diciotto euro e cinquanta. Lo sfoglio, poi lo poso di nuovo sullo scaffale.
[Quarto piano di Casa Feltrinelli, 30 giugno 2025]
“Il problema della comunicazione editoriale è che si cerca di piegare il mezzo al contenuto. Se si vuole arrivare al grande pubblico, raggiungendo i giovani, bisogna saper parlare la loro lingua e quella del medium che li ospita. Sono pochi i casi in cui succede. Mi sembra che ci stia riuscendo Strani disegni, il romanzo uscito la scorsa settimana per Einaudi.”
“Lo hai comprato?”
“No.”
“E allora forse non funziona.”
“Però l’ho preso in mano.”
[Amazon, 8 luglio 2025]
Strani disegni è stato aggiunto al carrello. Grazie per il tuo ordine. Ti invieremo un’e-mail quando il tuo articolo sarà spedito.
[Whatsapp, 11 luglio 2025]
Immagine allegata: foto della copertina.
“Ne ho parlato ieri con le altre, volevamo comprarlo anche noi! Poi dimmi com’è.”
“Stasera te lo dico.”
[Aula del Master in Editoria, 14 luglio 2025]
“Nei prossimi giorni mi metto a scrivere qualcosa su Strani disegni.”
“Lo hai letto? Com’è?”
“… Mediocre.”
Ecco il succo. Il libro che “ha ridefinito i confini dell’inquietudine” è un testo mediocre. Non l’urlo di disgusto per il brutto, né il tremito della lingua che ammutolisce dinanzi al bello: la medietà ha pochi aggettivi, perché genera poco trasporto. In copertina c’è tuttavia uno struzzo, a cui si deve in fondo qualche parola, fosse anche per il fatto di non aver “mai nascosto la testa sotto la sabbia”.
Gli elementi fondamentali di un “thriller psicologico” sono due, senza che questa affermazione abbia un sapore definitorio: l’atmosfera e la verosimiglianza della trama. Si può forse dir meglio: atmosfera e verosimiglianza della trama sono ciò che distingue un libro mediocre da un buon libro, almeno per chi ai testi chiede qualcosa. Sull’atmosfera serve spendere qualche parola. Essa è ciò che accade sulla superficie delle parole, è la patina che vi si posa, il metallo delle concatenazioni sintattiche che si ossida e acquisisce riflessi cangianti. In breve, è l’idea gestaltica della maggior ricchezza del tutto rispetto all’insieme delle parti: si leggono parole neutre, quotidiane, e in virtù della loro collocazione queste ci appaiono come impregnate di un senso più ricco, che trascende il significato letterale.
Ma è sopra e tra le parole che si crea l’atmosfera, non al loro interno: ancora, è qui che si apre la faglia tra la buona narrativa e quella mediocre. Gli americani dicono show, don’t tell, come se fosse un precetto di Dio: io ritengo si debba dire “fa’ ciò che vuoi”, purché non mi si prescriva cosa percepire, soprattutto se non lo percepisco. Delle venticinque pagine che seguono l’introduzione di Strani disegni (pp. VII-X), circa quattordici sono occupate dalla trascrizione dei post del blog che fa da cornice alla trama. I personaggi discutono e riflettono dunque per una decina di pagine, immagini incluse. “Strano” ricorre sei volte; “sinistro” tre, di cui due tra pagina cinque e sette, nello spazio di due cartelle di testo; “paura” compare tre volte, una volta “pauroso”, una volta “inquietante”. Il risultato è un po’ grottesco, come spesso sono grottesche le reazioni dei creatori di contenuti sul web: chiunque sia cresciuto con YouTube e abbia imparato sulla propria pelle cosa valga la pena vedere, conosce il fenomeno dell’overreacting. Qui se ne ha una testimonianza scritta, deprecabile quand’anche si trattasse di uno stilema giapponese.
Messa da canto l’atmosfera, per verosimiglianza della trama intendo la sensazione suscitata nel lettore che l’articolarsi dei fatti sia coerente con il mondo finzionale in cui sono ambientati. In una Terra senza gravità (dunque fantastica, lontana dal reale), gli oggetti non cadono, e se lo fanno deve esserci una ragione che lo spieghi. Così, nella Tokyo dall’aspetto canonico che fa da sfondo al romanzo di Uketsu, le persone si incontrano, le vite si incrociano per caso: in sintesi, le coincidenze esistono. Ma la prerogativa di una coincidenza è la sorpresa, la sua rarità nel trascolorare senza volto degli eventi.
Chi scrive gialli è un tessitore. Seduto al telaio, tira i fili sapendo che si dovranno intrecciare: la narrazione si deve risolvere, deve emergere un disegno dalla trama. È un compito ingrato, perché il lettore vuole essere stupito nonostante se lo aspetti, ha comprato il libro per quello: una ventina di euro in media, non briciole, per qualche nodo ben ordito. Solo qualche nodo ben ordito, perché non tutto torna, né deve farlo. In gioco c’è la verosimiglianza della trama, la sensazione che non sia tutto perfetto a tal punto da sembrare irreale persino nella finzione.
Si può fare un esempio. Supponiamo di camminare in una città straniera e di incontrare un vecchio compagno di scuola. Lo salutiamo con entusiasmo, sorridendo del destino che ci ha condotti lì (“come è piccolo il mondo!”). Poniamo ora che quell’amico ci appaia durante il nostro viaggio successivo, e in quello dopo, e in quello dopo ancora, infinite volte: l’entusiasmo dei primi incontri si esaurirà presto, lasciando posto al fastidio, a una forma di straniamento. Se alla roulette esce sempre lo stesso colore è truccata, e giocare a un gioco truccato non è così divertente. Bene, nella finzione letteraria mi sembra accada lo stesso. Ogni volta che il meccanismo della verosimiglianza si inceppa, il lettore fa un passo indietro e aggrotta le sopracciglia: la realtà, anche quella più distante da noi, non funziona così.
Chiunque abbia letto il libro di Uketsu si renderà conto di averlo chiuso con in bocca il sapore implausibile delle scene finali, dove tutti i pezzi si appaiano e nulla va sprecato. Strani disegni si dà insomma in questo modo: tondo, artificioso e pertanto inverosimile.
Per fare un passo oltre si deve però dire qualcosa in più, perché un suono non è solo il contatto della corda con il martelletto: è anche la vibrazione che si diffonde nell’aria, che rimbalza sulle pareti, che prefigura la nota successiva e ritiene il silenzio che l’ha preceduta. E così il terremoto non è mero contatto tra due placche tettoniche, ma è il sismografo che oscilla, il lampadario che trema, i passi svelti della gente che si riversa in strada. In altre parole, un fenomeno è l’insieme di relazioni che si dipana da un nucleo, non un punto nello spazio. Più che la recensione del suo contenuto, allora, faremmo meglio a dire che è l’analisi del “fenomeno Strani disegni” a meritare un po’ di attenzione.
Uketsu è probabilmente un giovane sulla trentina. Aspirante mangaka senza successo, ripiega sulla scrittura, perché non disegna abbastanza bene. Apre un canale YouTube mentre è dipendente in un supermercato: la maschera, il costume e la voce alterata gli servono per non farsi riconoscere dai colleghi, verso i quali proverebbe vergogna. Forse per l’atteggiamento clownesco e weird, forse perché il travestimento sottrae dal pregiudizio, il giovane pubblico a cui si rivolge risponde subito con interesse.

In breve tempo accumula milioni di visualizzazioni e in Giappone, dove le persone sotto i quarant’anni non leggono più romanzi, Strani disegni vende oltre un milione e mezzo di copie.
Uketsu non è tuttavia scrittore più di quanto sia attore o regista: si limita a giocare con la forma-libro, allo stesso modo in cui gioca con la produzione video. Il medium è davvero un mezzo: egli crea a partire dal sostrato culturale che lo ha plasmato, con un linguaggio in cui immagini, testo e voce possono avere la stessa rilevanza, lo stesso valore. Poco importa che la gabbia di testo che riempie la pagina, con la purezza della sua linea e i rapporti definiti tra bianco e nero, diventi una cella “tutta lacera e rovinosa” in cui si innestano i disegni: se i giovani giapponesi non leggono, è perché non hanno affezione per l’oggetto-libro con i suoi abiti secolari. Cercano un intrattenimento che non somigli alla mano paterna delle generazioni passate che si allunga minacciosa su di loro. E Strani disegni non lo è: si fa romanzo, ma non è un romanzo in senso stretto. È un video su YouTube, una creepypasta su carta usomano. Proprio per questa ragione funziona, perché è un contenuto puro che s’intreccia a un mezzo.
Più o meno consapevolmente, Einaudi tutto ciò l’ha intuito. Lo si intende dalle scelte comunicative: i post con cui il libro è stato lanciato e promosso sono nello stile dell’autore, non nel canone degli editori. L’equazione è piuttosto immediata: se Uketsu sa rivolgersi ai giovani e ai giovani ci si vuole rivolgere, bisogna trovare i loro luoghi ed esprimersi con il loro stesso linguaggio. Facile a dirsi, bofonchieranno gli addetti ai lavori. Eppure, si consideri questo caso: degli ultimi venti video postati dal profilo TikTok della casa editrice, pochi superano le duemila visualizzazioni, e quelli che lo fanno, raramente arrivano alle cinquemila. Il video per il lancio di Strani disegni (quello menzionato in apertura) ne ha invece totalizzate quattro milioni e seicento mila, circa dieci volte in più rispetto al secondo video più visto sul profilo. Anche supponendo che una parte non sia organica, ma ottenuta tramite campagne a pagamento, è difficile immaginare un risultato più esplicativo.
Un’ultima osservazione. Poche righe più in alto si è usato “intuito”, e “intuito” non è “compreso”.
Oltre a essere il logo di una casa editrice generalista, lo struzzo Einaudi è ancora un simbolo, almeno per i discendenti di quei lettori che gli storici dell’editoria definiscono “pubblico Einaudi”. Se è dunque vero quanto si è detto, l’“aristocrazia intellettuale” einaudiana (con le parole di Gian Carlo Ferretti) non si lascia convincere da maschere e jingle interpretati dall’AI: ha bisogno di spessore, di profondità. Per questo la comunicazione di Strani disegni ha due facce. Da un lato la maschera di cartapesta di Uketsu, che con il suo linguaggio transmediale riesce a parlare ai giovani; dall’altro il volto noto e affidabile di Roberto Saviano, la cui autorevolezza deve convincere gli estimatori delle copertine bianche, deve persuaderli dell’idea che l’autore giapponese sia il nuovo non-volto della letteratura noir psicologica.
L’esito paradossale è che la cartapesta si mostra solida, l’intellettualismo piuttosto fragile. Su Strani disegni Saviano realizza un video (i cui punti salienti sono trascritti in apertura) e un’intervista per il “Corriere della Sera”. L’obiettivo è nobilitare Uketsu, incuriosendo il pubblico. Gli si pone allora sullo sfondo il teatro Nō, il valore culturale della maschera: lo si rende un critico acuto della modernità, con radici ben salde nella tradizione nipponica. Ma la sensazione è che non ci sia in Uketsu più teatro Nō di quanta critica crociana ci sia in questa analisi: se c’è, è mediato infinite volte, fluttuante in sospensione, di certo non “evidente”. Ancora, nessun immaginario consapevole in cui la maschera funge da tramite “tra il mondo dei vivi e il mondo degli spiriti che non trovano pace” (vestire i panni di un senza volto aiuta il processo creativo? Risposta: “Per quel che riguarda la mia professione di scrittore, no. Non l’ho mai percepita come un valore aggiunto.”). Tanto nel video quanto nell’intervista per il Corriere c’è più Saviano che Uketsu, più sovrainterpretazione che intenzione genuina, e la debolezza dell’approccio culturale alla comunicazione di prodotti come questo si mostra senza indugi.
Non serve neppure che lo si smascheri. L’anti-intellettualismo dell’autore giapponese è lì, manifesto:
“Molte persone vengono cresciute sentendosi dire che si deve leggere molto per diventare intelligenti.
[…] Io vorrei semplicemente dire loro che la lettura non è altro che un passatempo, qualcosa a cui dedicarsi in tutta tranquillità, senza pensare ad altro.” Chi ha letto Strani disegni convinto di sentirsi sferzato da un vento d’avanguardia storcerà il naso e svilupperà presto una forma di diffidenza verso i giudizi dei “volti noti”. In un panorama di influenze a pagamento, dei recensori ci si fida sempre meno e scelte come queste esacerbano la malattia.
Strani disegni non è un capolavoro, né fa “pensare” poi molto. Però, mentre gli scaffali s’affollano di libri-simulacri, di volti scintillanti di webstar che si spera vendano qualche migliaio di copie, Einaudi dà spazio a un personaggio per cui il libro non è merchandising, ma l’esito di un conatus produttivo. Uketsu è mediocre, ma scrive. Lunga vita a Uketsu.

Niccolò Vittorio Pasetti (1998) è laureato in Scienze Filosofiche all'Università di Milano e ha frequentato il Master in Editoria dell’Università Cattolica. Ha tradotto il saggio Rivoluzione ed evoluzione di L.I. Mečnikov (Massari Editore, 2025) e collabora con riviste accademiche e culturali.

Chiamatelo Ferro. All’anagrafe è Alessandro Delmastro, nato a Torino il 7 settembre 1917. Chimico come Primo Levi, che a lui dedica il racconto Ferro de Il sistema periodico e La carne dell’orso, nel quale, però, porta il nome di Carlo. Amante della montagna e capo partigiano nelle formazioni di Giustizia e Libertà.  Svegliarsi adulti. Vita di Sandro Delmastro, capo partigiano e amico di Primo Levi (Einaudi, 2025) è la biografia che Roberta Mori gli ha dedicato. Ricercatrice del Centro Studi Primo Levi, la Mori è riuscita a vascolarizzare la sua solida ricerca, tra documenti, corrispondenza e scritti inediti, con quella passione personale che può impegnare un’intera esistenza. Pertanto, questa biografia, in bilico tra personaggio letterario e drammatica testimonianza storica, irradia un luce aurorale generativa di nuovi sentieri di lettura e di studio. Non è solo la storia di Sandro, è la storia di un’intera generazione che ha arato e seminato il terreno della libertà.
Primo e Sandro si erano conosciuti all’università. Presto l’amicizia era nata tra loro. Eppure, non erano affini, non lo erano per origini, né per carattere. In comune, però, avevano l’amore per la montagna. Il padre di Sandro faceva il muratore, ma i suoi antenati erano stati fabbri e calderai nelle valli canavesane, dove d’estate da ragazzo aveva fatto anche il pastore. “Nella descrizione del carattere di Sandro”, scrive la Mori, “il confine fra realtà e letteratura si fa sottile”. La figura di Sandro risente dei personaggi avventurosi di Jack London, ma “è anche lontano parente del capitano MacWhirr, il protagonista di Tifone di Joseph Conrad”. Insomma, ci troviamo di fronte a un personaggio reale che proietta una sua luce speciale, quasi addirittura sapienziale e magica. Levi conserva una foto con Sandro che a tremila metri, a febbraio, mangia tranquillamente a torso nudo sotto il nevischio. Esprime una forza attrattiva che cancella tutto quello che sta intorno, anche i drammi della storia. Ad un certo punto Sandro scompare. Non abbiamo più sue notizie del periodo in cui egli è un ufficiale della Regia Marina. Lo ritroviamo, dopo l’otto settembre, in montagna, a 1480 metri in Val d’Angrogna, sopra Pra del Torno. In ottobre è stato nominato comandante del gruppo del Sap del partito d’azione. Anche Primo era in montagna, in Val d’Aosta, dove si era rifugiato con la madre e la sorella. Primo fuggiva, Sandro si nascondeva. Primo avrebbe voluto combattere, “ma non sapeva da dove cominciare”. Sandro, nella volontà di “dir no fino in fondo”, era diventato una “protesta vivente”. Arrestato dalla famigerata formazione fascista Ettore Muti, Alessandro Delmastro venne prima torturato, poi ucciso, nel tentativo estremo di mettersi in fuga, da un soldato bambino. Il cadavere venne lasciato sul selciato come monito orrendo. Quando considerarono terminata l’esposizione pubblica, gettarono il corpo inerte sopra un furgoncino dei rifiuti “con ostinato disprezzo”.
L’apparato fotografico confluisce dentro il percorso di ricerca, non ne è semplice corredo. Per quell’effetto che Sciascia seppe fissare con la parola entelechia, le foto proiettano il carattere di Delmastro, contestualmente ne prefigurano il tragico epilogo. Esemplare è la foto di copertina, con Sandro seduto su un sperone di roccia sulla Rocca Sella in Val di Susa; sembra rivolto verso “un altrove spazio-temporale”, come se guardasse la linea d’ombra della sua giovinezza che la guerra non gli consentirà di oltrepassare,
“Cara Ester, questo è il racconto dedicato a Sandro”. Tutto era cominciato il 24 maggio del 1974, quando Primo Levi spedì un breve messaggio alla sua vecchia compagna di Università Ester Valabrega, che di Delmastro era stata la fidanzata. Quel giorno Alessandro Delmastro era diventato Sandro. In un certo modo quella lettera segnava un dies natalis. La realtà, invece, vuole che egli sia sepolto a Zubiena, nella campagna piemontese. Ma il suo seme, davvero, grazie all’amicizia e all’amore per la memoria storica, è germogliato. “E’ stato raccolto e salvato”.

La purina (poverina, che carina). E’ una delle parole che ricorrono frequentemente nel testo, come babina, bagattare (rovinare, distruggere), svettole (sberle) e altro ancora, in un particolare slang romagnolo tradotto che ci invita a tuffarci nelle acque antiche della Romagna anni Trenta. Una Romagna arcaica, patriarcale, popolata da contadini, pastori, segnata da una miseria inimmaginabile, dominata dalle superstizioni, dalla paura, dai fantasmi.

L’incipit è uno shock anafilattico immediato, siamo già dentro:

Era molto meglio prima, quando io non c’ero e non c’era nessuno dei miei fratelli, né i vivi né i morti. C’era solo mia madre che si rivoltava sul materasso del camerino e urlava: “Ammazzatemi, osta dla Madona” e la Fafina rispondeva: “Sta’ zeta ché chiami il Diavolo”, e andò avanti così per tre giorni e tre notti, finché mia madre lanciò un grido feroce e venne fuori Goffredo, il primo dei miei fratelli morti. Quando gli diedero lo schiaffo per farlo piangere lui non pianse, allora la Fafina scosse la testa e disse: “E’ segno che a Dio Cristo lassù gli bisognavo un angiolino”.
Ne vedeva tanti di bambini nati morti, e quello era uguale a tutti gli altri, anche se era suo nipote.
Mia madre la guardò avvilita. “Perché?” chiese.
“Perché hai mangiato troppo cocomero. Il cocomero fa acqua nello stomaco e il bambino si è annegato, il purino”.

La madre, Adalgisa, ne partorisce altri due, Tonino e l’Argia, tutti morti. Una maledizione. La madre dovrebbe rivolgersi al dottore di Castrocaro – una cittadina termale della provincia di Forlì – ma qui si tratta di un caso speciale, per cui va dal fattucchiere, “erudito di piante e radici e intrugli che Dio sa cosa”. E’ un santone che possiede un bastone appartenuto a Sant’Antonio, nonché “Aveva guarito anche donna Rachele, che dopo avere avuto Bruno si era ammalata di malinconia, e il Duce era venuto di persona da Milano, una mattina, a ringraziarlo con dieci casse di Albana di Predappio”.

Questa la “cura” di Zambutèn:

Dovete aspettare che vi venga il mestruo. Il primo mestruo dopo la bambina morta è quello buono. Dovete stare seduta su un pitale d’argento e raccogliere il sangue, quindi dovete farne bere dieci gocce a vostro marito, diluite nel Sangiovese. Dopo dodici giorni lui deve prendervi, e anche il giorno dopo e quello dopo ancora. Poi non dovete guardarvi più. Voi dovete dormire in un letto e lui in un altro. Vi nascerà una figlia che ancora addosso la scarogna, ma camperà.

Infatti nascerà Redenta, l’eroina principale di tutto il romanzo, la babina, la ragazzina, la donna segnata dalla scarogna, per di più storpia (avrà la polio, raccontata in un capitolo impressionante in cui ci sembra di vivere di persona quella tragedia) e “inscimunita”.

In realtà non lo è affatto, scimunita, è solo piegata, rassegnata dalla sua sorte imposta da un ambiente spietato, che non ammette deroghe, quasi si trattasse di un biotopo di animali dei boschi, o del deserto, o dei pesci di un fiume, dove chi soccombe viene semplicemente abbandonato, o mangiato, perché sono le dure regole della sopravvivenza.

E così comincia il viaggio in questo multiverso antico, popolato da una folla di personaggi ammantati da un che di leggendario, di folle, di barbarico, con storie talvolta divertenti e paradossali – come un ballo popolare in una sala soprastante un porcile, poi il pavimento crolla e i ballerini precipitano nel troiaio dei maiali. Compaiono i personaggi che seguiremo nel racconto, partecipando alla loro crescita e alle loro scelte, che in realtà non sono tali, perché sono imposte, dalle famiglie, dalla storia.

Ma non si immagini un romanzo di tipo antropologico o folkloristico. Certo, il folklore romagnolo, unico nel suo genere in tutti i folklori nazionali, filtra, ma anche se non ne abbiamo consapevolezza siamo già stati avvolti dalla elaborata ragnatela che un astuto ragno letterario sta tessendoci intorno. E’ iniziata la storia, con una quantità di dettagli che ritroveremo nella progressione, quando le vicende si complicano, o precipitano nella violenza e nella guerra.

Ecco un esempio perfetto di quel meccanismo ad alta precisione che costituisce l’intreccio: dopo il “balzo della belva”, ovvero la brusca accelerazione del flusso narrativo, inciso sulla pietra in questa riga finale della parte seconda (Giovinezza): Se non fossi mai nata, non avrei mai incontrato Vetro, quando siamo già scesi negli inferi della violenza fascista, abbiamo un’illuminazione, e soprattutto un risarcimento. Vetro, il gerarca della milizia fascista, un uomo bello, affascinante, prende in moglie Redenta, anche se ha la scarogna, ed è sciancata e scimunita (più avanti scopriremo il vero motivo). Non la chiede, lo comunica. Naturalmente i genitori sono entusiasti, che fortuna! E qui siamo già sprofondati nell’abisso oscuro dell’orrore, pubblico e privato. Vetro è stato un criminale di guerra in Etiopia, ha partecipato a orrori che se non superano – perché forse è impossibile superarli – quelli delle Tontenkops SS tedesche e ucraine, quanto meno li eguagliano. Lo stesso orrore sadico lo rivolge a Redenta, poi a una misteriosa donna nazista alla quale, all’inizio, appare sottomesso. Ma anche lei diventa una vittima, torturata lentamente, finché Redenta, che fino a quel momento ha accettato la sua sorte senza lamentarsi, la porta via, in fin di vita. Poi si prepara a essere uccisa da Vetro. A questo punto  ci chiediamo chi era quella donna, e vorremmo sapere che fine ha fatto. Perché se sparisse nel nulla, mentre il racconto avanza, resteremmo con un fastidioso senso di insoddisfazione. Tranquilli, lo sapremo. Anzi, lo sappiamo già. Perché l’autrice sta lavorando al personaggio, lo sta sviluppando, lo sta conducendo da noi, finché come nei più grandi noir esclamiamo: Santo cielo, allora era lei quella donna! E per lo stupore abbiamo una piccola vertigine.

Vetro, che dà il titolo al libro, è il Male, il fulcro su cui si appoggia la svolta narrativa, quando dopo la deflagrazione della violenza fascista entriamo nella resistenza, ritrovando i nostri personaggi che sono usciti dall’infanzia e corrono a tappe forzate verso l’età adulta. E qui entra in campo la seconda eroina, Ines. Forse per “una questione privata”, per seguire il tenebroso, nervoso ragazzino Bruno (diventato il comandante Diaz), di cui sia lei sia Redenta sono innamorate, diventerà una comandante partigiana

Le pagine sulla resistenza sono intense, avventurose. Nicoletta Verna ovviamente non ha vissuto quell’esperienza, per cui, oltre a una accurata ricerca storica (l’eccidio del villaggio di Tavolicci, pagine brucianti di atroce violenza nazifascista, è realmente accaduto per mano di un battaglione di SS italiane) è inevitabile la lezione di Fenoglio, del Partigiano Jonny e, appunto, di Una questione privata. Ma non vi è nulla di retorico o didascalico, le anime dei personaggi sono vive, sempre all’erta, segnate dalle contraddizioni e dai desideri e dalle speranze, quella questione privata che costituisce la forza motrice di ogni evento. Ines sente di avere una missione che la spinge, la domina, ma l’autrice ce la rappresenta in tutta la sua debolezza umana: quando sta per giustiziare il gerarca criminale di guerra Graziani, in una formidabile azione gap, la mano si rifiuta di premere il grilletto. E per questo sarà divorata dal rimorso.

Coraggio, rassegnazione, sprezzo del pericolo, paura, amore totale e disperato, tutti questi sentimenti ricorrono nel racconto epico, che, come in una sinfonia quando gli strumenti iniziano a preparare il finale, vira inesorabile verso la grande tragedia della storia.

L’inizio dell’ultimo, atteso romanzo di Niccolò Ammaniti, è faticoso. Non per la scrittura, di cui l’autore è un grande professionista e un esperto timoniere, ma per la domanda che sorge già dalle prime pagine: Perché? Un’altra, ennesima storia ambientata nel mondo dell’alta borghesia, coi suoi abissi infestati da topi e scorpioni, dove veli polverosi nascondono alla meno peggio miseria e solitudine, noia e incomunicabilità? Scriveva Silvia Plath nel romanzo La campana di vetro (1963): “Queste ragazze avevano tutte l’aria annoiata. Le vedevo nei solarium, che sbadigliavano e si laccavano le unghie mentre prendevano il sole per mantenere la tintarella delle Bermuda, e mi sembravano annoiate a morte. Scambiai due chiacchiere con una di loro: era stufa di yacht, stufa di girare il mondo in aeroplano, stufa di andare a sciare in Svizzera per Natale, stufa degli uomini del Brasile.” Sono passati sessant’anni e stiamo ancora celebrando il vuoto emozionale e la tristezza dei ricchi privilegiati? Siam sempre qui, con l’aria annoiata e anche un po’ arrabbiata?

Per cui, se non vogliamo abbandonare l’opera, dobbiamo attivare la cosiddetta “lettura decontestualizzata”. E’ una tecnica che richiede un discreto senso dell’umorismo e una sufficiente capacità di distacco dalle cose. Ci permette di goderci certe opere, soprattutto di genere thriller, dove i buoni sono gli agenti della CIA o del Mossad che combattono, come antichi cavalieri alla ricerca del Graal, contro i feroci terroristi islamici, votati solo al massacro. Sappiamo che qualcosa non va, ma gli autori hanno realizzato un prodotto perfetto dal punto di vista della vicenda – sbagliata in sé, ma sviluppata con stile inappuntabile – degli ambienti, dei personaggi, della fotografia.

Dunque partiamo, anche perché conosciamo il talento dell’autore, tornato sulla scena dopo otto anni di silenzio – forse di ricarica? – e lo seguiamo mentre, con pazienza e cura dei dettagli, ricama il grande tappeto su cui si muoveranno i personaggi. Potremmo forse dire il personaggio, perché la regina è lei, Maria Cristina Palma, la moglie del presidente del Consiglio, e tutti gli altri sono al suo servizio. La sua corte è fatta di segretarie, l’assistente tuttofare, il preparatore atletico, l’esperto di look, e la scorta, il mitico servizio segreto che tanti registi ci hanno raccontato quando ricreano l’ambiente della casa Bianca. E’ “la moglie di”, per cui ogni suo gesto, ogni pettinatura, ogni posa, ogni sorriso deve essere accuratamente tenuto sotto controllo, perché potrebbe riverberarsi sul personaggio pubblico del marito, e quindi sulla tenuta del governo. Così come ogni spostamento deve essere pianificato, per cui l’entrata in un nuovo locale deve sempre essere preceduto da un sopralluogo e così via. Una routine che forse farà sognare i più, ma non esente da una certa inquietudine.

La vita della “moglie di” è piatta, nel lusso e nella mancanza di tensione, che la protagonista accetta di buon grado, fedele, in fondo al suo ruolo. Per certi versi ricorda il bel film Spencer, interpretato dall’attrice Kristen Stewart, ed è a lei che pensiamo mentre la seguiamo nei suoi riti, nel suo scorrere lungo il desolation row, proprio come Ophelia, della quale “il suo peccato è la mancanza di vita”. Ammanniti la fa muovere nello spazio, con garbo, e con affetto, animandola come un costoso, fragile e un po’ triste avatar. Maria Cristina è anche “la donna più bella del mondo”, secondo uno studio filologico internazionale che ne ha analizzato le misure, i rapporti tra le diverse linee, dei piedi, delle braccia, delle gambe. L’autore regge con la mano ferma di un esperto regista il variegato popolo dei personaggi, restituendo ad ognuno la sua “cifra” esistenziale, il suo ruolo e i suoi tic. Domenico, il marito, il Premier, c’è e non c’è, spesso in viaggio o in riunione, è affettuoso ma sfuggente, debole, probabilmente adultero, calato completamente nel suo ruolo. Per esempio, quando Maria Cristina, ubriaca, si rifugia in un wc per vomitare, entra l’assistente personale, Caterina, in compagnia della fidanzata. Le due donne parlano, o meglio, spettegolano, e Caterina definisce Maria Cristina una donna frivola, vuota e anche un po’ stupida. Furiosa, chiede al marito di licenziarla immediatamente. E Domenico fa: “Licenziarla? Scherzi? Bisogna promuoverla!” Maria Cristina, sbalordita, chiede chiarimenti. Non si può assolutamente licenziarla, conosce molti segreti imbarazzanti che potrebbe rivelare alla stampa per vendetta. E mettere in pericolo il suo ruolo di Premier e quindi la stabilità del paese e così via. Oppure certi caratteristi che compaiono per singole parti nella fantasiosa, ma mai fuori controllo folla che costituisce il mondo di Maria Cristina: un ministro belga, che, entusiasta di conoscere la donna più bella del mondo, vuole assaggiare la famosa “pizza beneventana” preparata da lei, che peraltro non esiste. E qui il lettore esigente si chiede come farà Ammaniti a non deluderlo, creando un personaggio non stereotipato. Risposta automatica: il talento del nostro autore ricorda il grande Tom Wolfe (1930 – 2018), impareggiabile navigatore negli oceani letterari popolati da delfini, squali, polipi, cavallucci marini, coralli, murene, pesci palla, per i quali ha sempre una scheda pronta per l’uso. Con poche, geniali pennellate ci restituisce un barbaro del nord, discendente da quei cacciatori vestiti di pelli, pidocchiosi, crapuloni e scorreggioni, mentre da noi, dopo avere avuto i filosofi greci, erano saliti alla ribalta i romani, con le terme, il diritto, le strade e gli acquedotti (e anche il feroce imperialismo, ma siamo in modalità decontestualizzata, non dimentichiamolo).

A questo punto Ammaniti ci conduce verso la svolta, quando la temperatura narrativa si alza e noi, ormai invischiati nella tela, non possiamo più divincolarci. Ecco allora che fanno il loro ingresso due eventi, che d’ora in poi domineranno la cosiddetta “narrazione” con le loro radiazioni minacciose: una pressante proposta di intervista da parte della più famosa anchor woman italiana, un combinato chimico tra Lilly Gruber e Serena Bortone, e un terribile video porno spedito da un vecchio amico e amante. Forse per ricatto? Soprattutto questo evento deflagrante manda in paranoia Maria Cristina, ma è anche il grimaldello che scardina l’impalcatura della noia, dell’inutilità e della sconfitta.

Mentre, come il metrò letterario di Céline che corre lungo il tunnel, avanziamo senza più ostacoli, guidati da quel guru dello stile che è l’autore, ci chiediamo come diavolo potrà terminare questo viaggio al termine del vuoto. Tutte le mattonelle sembrano andare al loro posto, ma come riuscirà la nostra guida a dirimere l’intrico velenoso del video? Passiamo in rassegna tutte le possibili opzioni, ma nessuna ci soddisfa. Ognuna sembra un ripiego, una caduta di tensione.

Tranqui. E’ di un Antonio Pigafetta della scrittura che stiamo parlando. Il finale è solo un tantino inverosimile, ma gli serve per confezionare la giusta svolta, forse il colpo di scena che nessuno potrà trovare deludente. E dopo aver letto le ultime parole, che sono “giù, verso il mare”, chiudiamo il libro.

Mentre assaporiamo il piacevole stato d’animo che segue la lettura di un testo pieno, avvincente, con personaggi vivi e rilassate descrizioni di albe e tramonti e paesaggi, ricominciamo a pensare: “Ma santo cielo, sempre con ‘ste storie interne all’alta borghesia? Ma non sarebbe ora di emanciparsi, e praticare la letteratura come rappresentazione del conflitto sociale, della vita vera?”

Ma ormai è tardi, e abbiamo chiuso la modalità “lettura decontestualizzata”. Siamo out.

Caino e Abele. Ovvero Castore e Polluce, i due dioscuri del romanzo novecentesco: Valerio Magrelli ci propone un duello letteraria tra Proust e Céline. La mente e l’odio è il titolo del suo saggio per la collana Einaudi, Stile Libero VS. La mente è Marcel Proust, l’autore di quell’opera monumentale che sono i sette volumi de Alla Ricerca del tempo perduto. L’odio è quello che ha ossessionato Céline, l’autore del Viaggio al termine della notte. L’immensa fatica letteraria di Proust, rivela Magrelli, non è descrittiva, bensì conoscitiva e corrisponde a un preciso progetto gnoseologico, unitario e totale. Il suo scopo è rappresentare il corpo, la vita e il linguaggio della mondanità parigina per decifrarne i significati storici e psichici. Al ragionamento, invece, Céline oppone il palpito. A lui non interessa la mondanità, ma il suo polo opposto, i bassifondi dove cova l’odio. Eppure, grazie a questo risentimento, l’autore del Voyage ha reso la lingua più sensibile ed emotiva.
A far incrociare i loro destini sono anche le sfortune editoriali. La Recherche viene rifiutata dall’editore Gallimard per volere di André Gide, che considerava Proust poco più di un viziato moccioso. Eppure, constatato il successo, dovette scusarsi e finalmente l’opera poté uscire con un editore all’altezza del suo valore. Anche Céline attese invano Gallimard. Questa volta la svista fu di un editor che pretendeva di tagliare in più punti il manoscritto. L’approdo alla grande casa editrice arrivò solo poi, grazie all’intervento di André Malraux, ministro della cultura di De Gaulle, intellettuale e scrittore egli stesso.
Come Magrelli precisa, lo scontro tra i due è asimmetrico. Hanno vissuto in epoche diverse. Proust non ha conosciuto Céline, dunque, non può rispondere al suo astio. Più correttamente, si tratterebbe di un’ “aggressione postuma”. In realtà, e siamo al centro nevralgico del saggio, i punti di contatto sono molti: la centralità dello stile, la malattia, la visione nichilista, la città di Parigi. Anzi, piano piano scopriamo che l’odio di Céline, in realtà, finisce per essere una magnifica ossessione. Si può sostenere che egli si sia dedicato, per tutta la sua vita, a comporre un’ininterrotta, maniacale riscrittura di Proust. Si può azzardare che l’irrisione verso il suo predecessore abbia in realtà nascosto un segreto, spettacolare omaggio.
A questo proposito, rivelatore è la pagina in cui Proust evoca la morte della nonna. Esplicitamente, Céline la considera la migliore di tutta la sua opera. Ma non si limita a quest’ apprezzamento. Infatti, la scena viene ripresa punto per punto nel suo secondo romanzo, Morte a credito. Sono altri i punti di contatto, per imitazione, oppure, al negativo, per inversione. Ad esempio, il leggendario incipit della Recherche (citato anche nel cinema da Sergio Leone) viene ripreso nel Voyage. Oppure, “dalla parte di Swann” diventa in Céline “dalla parte dei ricchi”.
D’altra parte, anche in Proust, l’odio scorre. Allontanandoci da Combray, entriamo nei salotti Parigini. Anche questa è una discesa all’inferno, un viaggio notturno nei bassofondi delle esistenze umane. Nell’universo di Céline non c’è sacro. Proust, invece, ci mette di fronte ad un processo di perversione e corruzione del sacro, fino ad avvelenare ogni fonte di vita.
Il saggio di Magrelli, alla fine, ci riserva un colpo di scena. Tutto Céline si appoggia su Proust. Cos’altro ha cercato di fare l’autore del Viaggio, lungo tutta la sua carriera, se non appunto espellere Marcel, la cui ombra planava così ostinatamente sulla propria opera? Dunque, ha ragione Roland Barthes quando scrive che oggi si potrebbe benissimo concepire un’epoca nella quale non si scriverebbero più opere nel senso tradizionale del termine, ma si riscriverebbero senza posa le opere del passato.
Insomma, Proust e Céline sono indissociabili come due facce di una stessa medaglia, come il diritto e il rovescio della stessa pagina. Come se al termine del nostro viaggio notturno ci ritrovassimo nell’alba di Combray, simbolo per tutti noi dell’innocenza perduta.

Ci sono tanti tipi di lettori quanti tipi di romanzi; tra questi ultimi preferisco quelli che chiamo tra me e me “romanzi-gazzella”: testi brevi il cui fascino è racchiuso nella brillantezza dei dialoghi e in una voce narrante capace di rendere interessante il paesaggio o il tipo umano più noto. Certi romanzi di Maugham, tutto Lernet-Holenia, il primo Roth… Leggo questi libri con lentezza esasperante, maledicendo gli autori per non aver scritto un tomo. Poi però mi dico che se li venero è proprio per la brevitas, e che i romanzi “obesi” non sono davvero nelle mie corde: di David Foster Wallace mi divertono i saggi, ma ho ripreso tre volte in mano Infinite Jest senza mai riuscire a finirlo (per Zadie Smith il discorso è diverso, ma forse lei è l’eccezione che conferma la regola). Come mai mi trovo più a mio agio nella Firenze volutamente cliché di Maugham o nella felix Austria di Lernet-Holenia che in quelle pagine ribollenti di attualità?

Mi sa che la lunghezza e il passatismo non c’entrano. Forse sono solo allergica agli autori troppo presi dal loro virtuosismo per abbandonarsi al puro piacere di raccontare: «L’intelligenza analitica è la morte del narratore», sussurravo tra me l’altro giorno addentando un mango mentre fuori nevicava. «Vagolare tra accadimenti improbabili, velleità, momenti di noia per tradurli in parole richiede tutto tranne l’intelligenza», concludevo così la mia geremiade mentale, mentre la neve fregandosene di me picchiettava imperterrita. Per fortuna la realtà è sempre più lungimirante di noi, e in meno di due mesi mi ha messo sotto gli occhi due romanzi che mandano ogni teoria a gambe all’aria; vi si respirano brillantezza e attualità, ma funzionali a intrecci e voci narrative avvincenti. Ho iniziato Lealtà di Letizia Pezzali (Einaudi, 2018) e Parlarne tra amici di Sally Rooney (Einaudi, 2018) in due notti similmente fredde e insonni; li ho letti con voracità, senza centellinare. Ad essere sincera non me ne sono ancora fatta un’idea precisa. Come tutti i libri importanti, mi hanno colpito per ragioni di cui non mi sono ancora fatta una ragione.

L’architettura e lo stile dei due romanzi non potrebbero essere più diversi. Letizia Pezzali dà vita a una struttura centripeta, scabra, a tagliola. A guidarci è la voce houellebechiana di Giulia, trentaduenne analista finanziaria che descrive con vibrante precisione l’ambiente della City per poi proiettarci nella Milano che dieci anni prima ha segnato il suo incontro con Michele, l’economista quarantenne divenuto la sua ossessione — e il modo migliore per mettere a tacere i demoni, si sa, è farci i conti. Rooney invece costruisce un romanzo centrifugo, che sdipana le diverse alchimie di rapporti derivanti dall’incontro di Frances e Bobbi, due studentesse impegnate in spettacoli di spoken word, con Melissa e Nick, coppia di trentenni benestanti e affermati. Melissa, anche lei scrittrice, propone di scrivere un profilo sulle due ragazze per un blog; da qui nascerà una frequentazione da cui si susseguiranno tradimenti, rivalità e inaspettate alleanze. La voce di Frances ingloba in sé gli scambi di battute del gruppo di amici per riversarli in un monologo interiore attento all’inarcatura di una frase come all’ombra del bombo sulla carta da parati della villa francese che segna quella che è stata definita la sua “seconda formazione”. A queste scelte in termini di architettura romanzesca corrispondono due modelli agli antipodi, che fanno capolino tra le pagine: Pezzali si ispira al Fenoglio concentrato della Paga del sabato, regalato da Giulia a Michele durante il loro primo appuntamento; la narrazione polifonica di Middlemarch è invece il punto di riferimento di Rooney, che ironicamente lo mette in mano alla mamma della protagonista («Non sono riuscita a oltrepassare pagina dieci»).

Eppure i due libri sono abitati da nuclei comuni. L’età di Giulia e Frances scivola tra i venti e i trent’anni; entrambe hanno un rapporto irrisolto con la figura paterna, il che le porta a sviluppare una resistenza alle emozioni declinata nella riluttanza ad esprimere richieste (Frances) e nell’«ossessione comunicativa» (Giulia e i suoi infiniti messaggi); si avvicinano con ansia di riscatto ad un ambiente borghese che non conoscono e finiscono per restare invischiate in rapporti di potere e ossessioni amorose, calate rispettivamente nella Londra finanziaria e in una Dublino allo stesso tempo studentesca e luccicante. Lontane anni luce dalle opere-mondo alla Foster Wallace o De Lillo, Pezzali e Rooney raccontano sentimenti primari apparentemente old-fashioned: il rapporto tra amore, ossessione e potere; le rivalità tra colleghi; quel delicato momento di passaggio, cruciale nella vita di ogni ragazza, dalla prevedibilità dell’analisi alla verità dell’esperienza. L’attualità non scompare, ma acquisisce significato solo perché ci dice qualcosa dei personaggi a loro insaputa. Le discussioni su femminismo e migrazione di Francis, Bobbi, Melissa e Nick in Parlarne tra amici risultano posticce, mettendo in luce il velleitarismo di chi vorrebbe identificarsi in quello che fatalmente non è; la Brexit aleggia nelle chiacchierate tra colleghi a Canary Wharf, ma sembra essere nient’altro che uno sfondo per Giulia, assorbita da una vita che lascia spazio solo al lavoro e all’ossessione amorosa.

Più che nel dipingere spazi o ambienti le due autrici brillano nel descrivere la fisiologia dell’innamoramento. Le loro protagoniste si abbandonano senza volerlo ad amori sbagliati eppure irrecusabili: «Era una persona inconfondibile: vidi la sua sensualità attraversare tutta la sua esistenza», dice Giulia di Michele poco dopo averlo conosciuto per caso a una presentazione all’università. Frances, l’intelligentissima, non può invece fare a meno di innamorarsi di Nick, l’affascinante e fragile attore marito di Melissa: «Provai un improvviso e irresistibile bisogno di dire: ti amo, Nick. Non era una brutta sensazione, nello specifico; aveva un che di divertente e folle, come quando ti alzi dalla sedia e a un tratto ti rendi conto di essere ubriachissima. Ma era vero. Ero innamorata di lui». Chi sono questi due uomini in realtà? Difficile rispondere. Come Robert in Cat Person, anche Nick e Michele ci vengono descritti in modo mobile e complesso, attraverso le progressive idee che di loro si fanno Frances e Giulia. In questa descrizione però resta sempre un vuoto, il che costituisce allo stesso tempo il fascino e il limite di due romanzi centrati sul monologo interiore. Questi uomini carismatici, dolci e fragili danno narrativamente il meglio di sé durante le conversazioni tra le lenzuola. Nei pillow talks — brillanti e senza senso, proprio come nella vita vera— Lealtà e Parlarne tra amici toccano i momenti più incisivi del racconto, sgranando la materia volatile di rapporti che mischiano amore e devozione, gratificazione e dipendenza.

La tenuta del racconto ha qualche cedimento quando ai dialoghi o alle mail viene sostituito il flusso delle chat. Come influiranno i social sulle forme narrative? Gli scambi su Facebook danno senz’altro la misura del divario generazional-comunicativo tra le due coppie e nel caso di Pezzali rappresentano un originale motivo di riflessione sulla natura dei mercati, sulla scia del legame tra economia e passione che è tra i motivi più affascinanti di Lealtà. La sfida però non sembra essere raccolta del tutto: il senso di svuotamento e claustrofobia che ci deriva dalla lettura delle pagine effetto-social è reale o voluto? Queste smagliature forse si spiegano pensando che Lealtà e Parlarne tra amici sono due romanzi sulla fine della giovinezza, e di quest’ultima racchiudono in sé il portato assolutizzante, cerebrale, claustrofobico. Scrivere mail chilometriche, discettare su tutto, amare in modo devoto e senza traccia di umorismo, essere molto self-absorbed; chi non ha vissuto tutto questo a vent’anni? Se arriviamo di filato alla fine però è perché i due libri hanno il pregio di fare un passo più in là, verso una ironica consapevolezza di sé e del mondo. C’è un doppio sguardo che silenzioso si irradia tra le pagine di questi due libri, illuminandole: «Prima di capire certe cose» conclude Frances «le devi vivere. Non puoi sempre assumere una posizione analitica».

Scrivendo di sé nei sei mesi che aveva impiegato per terminare il suo breve libro di centocinquantasette pagine Ferguson si era ritrovato dentro un nuovo rapporto con se stesso. Sentiva un legame più intimo con i suoi sentimenti e allo stesso tempo si sentiva più lontano, quasi distaccato, indifferente, come se durante la stesura del libro fosse diventato paradossalmente una persona più calda e più fredda, più calda perché si era aperto e aveva mostrato le sue viscere al mondo, più fredda perché poteva guardare quelle viscere come se appartenessero a un altro, un estraneo, uno senza nome, e non sapeva dire se quella nuova relazione col suo io di scrittore fosse positiva o negativa, migliore o peggiore. Sapeva solo che il libro lo aveva sfinito, e non era sicuro che gli sarebbe tornato il coraggio di parlare di sé. 

Non proprio centocinquantasette, in realtà, ma per l’esattezza novecentotrentanove sono le pagine che compongono “4321″, il romanzo-mondo, il romanzo-vita di Paul Auster, recentemente edito da Einaudi, nella traduzione di Cristiana Mennella. 

Quasi mille pagine, dunque, di narrazione calda e fredda insieme, una narrazione che si fa puntualissimo dettaglio nello sviscerare ogni singola minuzia episodica dall’infanzia del brillante Ferguson, protagonista impeccabile col quale il lettore non può far a meno di empatizzare fin dalle prime pagine; una narrazione che si fa però anche ipotesi, che si crogiola nel desiderio, si finge nella scommessa di ciò che sarebbe potuto accadere e non è mai – o non è ancora – successo, di ciò che invece non sarebbe stato plausibile che accadesse, e che – eppure, inaspettatamente – sembra essere accaduto.

La prosa di Paul Auster, gran maestro nell’arte sublime del raccontare storie, si fa piramide e triangolo, si fa cubo e quadrilatero, si snocciola in una quantità poliedrica di diramazioni, che a volerle riassumere tutte ci s’impiegherebbe il tempo sospeso di un’altra avventura ancora, di un’altra vita, di un’altra imponente narrazione biografica.

Perché esattamente questo, a me pare, è il dato più rilevante di tutta l’impalcatura del romanzo: praticare nella maniera più pragmatica e anti ideologica possibile l’esercizio della narrazione (pseudo) autobiografica, utilizzando tutti i possibili piani della meta narrazione, e conservando inesausto il patto intimo di fedeltà che si viene a istituire in maniera del tutto naturale e immediata col lettore. Scommessa più che vinta.

Il piccolo Ferguson, e poi il giovane Ferguson, e poi l’uomo Ferguson, altri non sono che le tre facce di una quarta medaglia, e qui in gioco non entra tanto – non soltanto, almeno – il concetto di tempo e del suo placido scivolare via; Ferguson, in tutte le credibilissime quanto contrastanti determinazioni di Ferguson, viene pian piano ad esistere come l’oggetto funzionale alla finzione per eccellenza.

Il libro inizia e finisce (spoiler!) – non a caso – puntando l’attenzione sul nome, il cosiddetto nome proprio di persona, “Ferguson” che non si è mai chiamato davvero Ferguson, Ferguson che deriva da un errore anagrafico, che deriva a sua volta da un errore onomatopeico, che deriva fondamentalmente da un errore di percezione.

E proprio la percezione, rifratta, rimodellata, plasmata sì ma senza gravi infingimenti, senza calcare la mano, quasi lasciandola emergere con una sorta di candore impudente, la percezione rispettata, ecco, il rispetto della percezione e il suo conseguente “gioco del mondo”, sono il sostrato che non fatico a definire geniale di questo libro, “4321″, in cui Paul Auster ci fa tutti contare al contrario, per quasi mille pagine, snocciolando a rebours le magagne della scrittura, della razionalità, del sesso, del corpo, della famiglia, del lavoro, degli affetti, della vita.

Michele Mari
Leggenda privata
pp. 171, € 18,50
Einaudi, “Supercoralli”
Torino, 2017

La riedizione (rivista e aggiornata) dei saggi contenuti ne I demoni e la pasta sfoglia (Il Saggiatore; già Quiritta e Cavallo di ferro) e quella del romanzo leopardiano Io venía pien d’angoscia a rimirarti (Longanesi prima, Einaudi ora) ha preparato, nei mesi scorsi, l’uscita dell’ultimo libro di Michele Mari: Leggenda privata (Einaudi, “Supercoralli”, pp. 171, € 18,50). Tre anni dopo l’aperçu ottocentesco di Roderick Duddle e sette dopo la psichedelia letteraria di Rosso Floyd, Mari vira su se stesso come già esplicitamente nel suo romanzo più vertiginoso, Rondini sul filo (Mondadori, 1999) o, in maniera più trasversale, nel volumetto fotografico Asterusher (Corraini Edizioni, 2015), non a caso sottotitolato “autobiografia per feticci”. Pure, in questo Leggenda il gesto, inconfondibile come la voce, si traduce da subito in una programmatica critica elusiva del suo proprio mandato (raccontarsi a un indistinto pubblico di lettori), dando vita a una fantasmagonia (così un suo titolo del 2012) i cui poli sono, vorticosamente, quelli del vero e del falso. Di qui l’escamotage che dà origine al racconto, ovvero l’essere stato all’autore, lo stesso, commissionato, o più esattamente istigato,  dai sadici vertici di una non meglio precisata Accademia dietro i quali (personaggi, o piuttosto figure, a chiave, sì, ma dalla complessa serratura) ciascun lettore può intra-leggere chi vuole; non la sola committenza della fatica, peraltro, posto che lo stesso compito gli viene affidato anche da un’altra Accademia, quella dei Ciechi della Cantina, più grottesca ma non meno inquietante della setta omonima che in Sopra eroi e tombe, di Ernesto Sabato, ordisce trame ai danni del mondo; entrambe le bizzarre istituzioni, ad ogni modo, mosse dall’ansia di sapere “chi sono, come se avermi sempre osservato non contasse nulla: l’idea è che io finga anche quando sono da solo, che mi muova e faccia gesti come uno che finge”. Da subito, insomma (queste righe sono tratte dalla prima pagina), Mari scopre le carte, ma solo per dimostrare che a telesina non si bara meno che giocando il poker tradizionale; perché scrivere è e resta, soprattutto quando si confondono deliberatamente i piani della memoria e della sua trasfigurazione nel tempo, ovvero il ricordo, un azzardo: un bluff. In altre parole: una macchinazione verbale, di modo che, nella rievocazione, i nomi, i luoghi e gli oggetti – che sono massimamente quelli di un’infanzia privata – diventano serie, come i souvenir di Michel Leiris nella Regola del gioco: stringhe che si ripetono di capoverso in capoverso e da cui germinano associazioni o scaturiscono digressioni, riflessioni e confutazioni dall’ieri per oggi: quale la radice di un comportamento, quale la sua declinazione nell’età adulta? O quale, in termini psicologici, la sua sublimazione? Ogni cosa mette in scacco la tendenza odierna a fare della vita dello scrittore ben più che il rovescio – o negativo – della sua attività artistica: qualcosa a metà tra la confessione e lo smascheramento. Ecco il perché di quelle pagine, sembra sussurrare il lettore-investigatore con compiaciuta crudeltà; ecco da dove quell’immagine ricorrente. Eppure, proprio a questo si oppone l’oltranzismo stilistico di Mari, il suo rostro linguistico: confesso – stavolta a sussurrare è lo scrittore alla sbarra -, ma per il fatto stesso di confessare non è detto che sveli la verità. Già, perché a scavare nemmeno troppo le righe, una volta che l’esperienza si fissa in un giro di frase (inconsueto come l’italiano che lo tesse), non si danno più né vero né falso, né giusto o sbagliato, ma un indistinto verosimile in cui i nodi da sciogliere (il padre Enzo, la madre Gabriela, le prime pulsioni sessuali per la cameriera della trattoria Bergonzi) chiedono il sacrificio dell’esibizione dell’io: un io esplicitato, irriso ma anche, e più di ogni altra cosa, difeso: “la mia autobiografia – scrive Mari – sarà il testamento con cui li autorizzerò a sapermi e, saputo, impazzirò. Ovvero, finissimi esegeti, interpreteranno la mia scrittura, e mi ci metteranno davanti come a uno specchio, e allora altro che impazzire, allora mi ricongiungerò tutto e per sempre all’angoscia che mi tempesta da prima che nascessi”. Ogni atto di questa indagine-processo, perciò, da quello dello scrittore a quello del lettore, si rovescia nel suo ineffettuale contrario, anche quando all’apparenza si trincera dietro un principio: “il mio lievito romanzesco è nella forma, non nei fatti, su questo punto le mie idee non potrebbero essere più chiare”. Ma cosa succede quando la forma diventa fatto? Cosa, quando le idee, da chiare, si intorbidano fino a creare, come nella genealogia familiare in cui il nonno somiglia al nipote e il padre al figlio, solo l’illusione dell’identità? Succede che i sogni reclamano lo statuto del reale, il quotidiano si popola di fantasmi e la caduta libera di Rondini sul filo diventa, in Leggenda privata, un’evoluzione acrobatica: una prodigiosa, disincantata prova di abilità.

[Questo articolo è apparso su “Radar” de L’Unità, il 20 aprile 2017]