Björk, Mouth’s Cradle -> play

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Da Toni Morrison, Amatissima, trad. Giuseppe Natale, Roma, Frassinelli, pp. 84-85.

«Ha visto tutto?»
«Ha visto tutto.»
«Te l’ha detto lui?»
«Me l’hai detto tu.»
«Come sarebbe a dire?»
«Il giorno che sono arrivato qui. Mi hai detto che ti hanno rubato il latte. Prima non sapevo che cos’era che l’aveva sconvolto. È stato quello, credo. Sapevo solo che c’era qualcosa che l’aveva fatto a pezzi. In tutti quegli anni, i sabati, le domeniche e gli straordinari la notte non l’hanno mai nemmeno sfiorato. Ma quello che ha visto in quel granaio, quel giorno, l’ha fatto a pezzi come un fuscello.»
«Ha visto?» Sethe si stringeva saldamente i gomiti, quasi a impedire che volassero via.
«Ha visto. Deve aver visto.»
«Ha visto quello che mi facevano quei ragazzi e li ha lasciati ancora respirare? Ha visto? Ha visto? Ha visto?»
«Ehi! Ehi! Senti un po’! Ti dico una cosa, maledizione. Un uomo non è un’accetta. E taglia, e sgobba e spacca ogni minuto della giornata. Maledizione! Certe cose lo toccano. Certe cose che non può buttar giù come una pianta perché ce le ha dentro.»
Sethe passeggiava avanti e indietro alla luce della lampada, su e giù, su e giù. «Il contatto clandestino ci disse che era per la domenica. Mi hanno preso il latte, lui ha visto e non è sceso giù? È arrivata la domenica e lui niente. È arrivato il lunedì, e ancora niente. Ho pensato che fosse morto, ecco cosa. Poi ho pensato: L’hanno preso, ecco cosa. Poi ho pensato: No, non può essere morto, se no lo saprei. E poi vieni qui tu, dopo tutto questo tempo, e non mi dici che è morto, perché non lo sai nemmeno tu, così ho pensato: Be’, forse s’è solo trovato una vita migliore. Perché se era qui vicino, se non voleva vedere me, almeno veniva a trovare Baby Suggs. Ma che aveva visto non l’avevo mai saputo.»
«Che importanza ha, adesso?»
«Se è ancora vivo, e se ha visto quello che è successo, qua dentro non metterà piede. Non Halle.»
«L’ha fatto a pezzi, Sethe.» Paul D alzò lo sguardo verso di lei e sospirò. «Forse posso anche dirti tutto. L’ultima volta che l’ho visto, stava seduto vicino alla zangola. Aveva la faccia tutta imbrattata di burro.»
Non successe nulla e Sethe ne fu lieta. Di solito, dopo aver sentito qualcosa, riusciva subito a raffigurarsi la scena. Però ora non riusciva a raffigurarsi quello che le aveva detto Paul D. Non le veniva in mente nulla. Facendo attenzione, molta attenzione, passò a una domanda più ragionevole.
«Che cosa ha detto?»
«Niente.»
«Non una parola?»
«Non una parola.»
«Gli hai parlato? Non gli hai detto niente? Gli avrai pur detto qualcosa!»
«Non potevo, Sethe… è che… non potevo proprio.»
«Perché?»
«Avevo il morso in bocca.»
Sethe aprì la porta d’ingresso e si sedette sui gradini della veranda. Il giorno era diventato azzurro senza che spuntasse il sole, però lei riusciva ancora a distinguere i neri profili degli alberi, nel prato più in là. Scuoteva il capo, rassegnata a quella mente ribelle. Perché la sua mente non rifiutava nulla? Nessun tormento, nessun dispiacere, nessuna immagine troppo odiosa, troppo ripugnante per poterla accettare? Come un ragazzo vorace, ingoiava tutto. Perché almeno una volta non poteva dire: No, grazie; ho appena mangiato e un altro boccone non mi va giù? Maledizione! Sono già sazia di due ragazzi coi denti muschiati, uno che mi succhia al seno e l’altro che mi tiene ferma, e il maestro tanto istruito che se ne sta lì a guardare e scrive tutto. Sono ancora sazia di quello, maledizione, non posso tornare indietro e metterci altro. Metterci mio marito che se ne sta a guardare sopra di me, nel fienile – nascosto lì vicino – l’unico posto dove pensava che nessuno l’avrebbe cercato, a guardare da sopra quello che io non riuscivo a guardare proprio. E senza fermarli – guardandoli e lasciandoli fare. Ma il mio cervello vorace dice: Oh, sì, grazie, ne voglio ancora un po’ – così ce ne metto ancora un po’. E appena comincio, non c’è più fine. C’è anche mio marito accovacciato vicino alla zangola, che si imbratta tutta la faccia col burro e col latte cagliato, perché non riesce a togliersi dalla testa il latte che m’hanno preso. E, per quanto lo riguarda, lo possono anche sapere tutti. E se era già così a pezzi allora, adesso sarà certamente morto. E se Paul D l’ha visto e non ha potuto salvarlo, non ha potuto consolarlo perché aveva il morso di ferro in bocca, allora c’è ancora dell’altro che Paul D mi può raccontare e che il mio cervello vuole accettare subito, senza problemi, senza mai dire no, grazie, non voglio sapere, non voglio ricordare. Ho altre cose da fare: per esempio, preoccuparmi per domani, per Denver, per Beloved, per la vecchiaia e le malattie, per non parlare dell’amore.
Ma al suo cervello il futuro non interessava. Carico del passato, desideroso d’altro ancora, non le lasciava spazio per immaginare, tanto meno per fare progetti per il domani. Esattamente come quel pomeriggio, tra le cipolle selvatiche – quando un altro passo era tutto quello che riusciva a vedere del futuro. Gli altri impazzivano. Perché lei no? La mente degli altri si fermava, tornava indietro e passava a qualcosa di nuovo, ed era quanto doveva essere successo a Halle. E come sarebbe stato dolce: loro due di nuovo presso la latteria, accovacciati vicino alla zangola, a spiaccicarsi in faccia il burro fresco, granuloso, senza più la minima preoccupazione al mondo. Sentirlo viscido, appiccicoso – strofinarselo tra i capelli, osservare come gli scivolava tra le dita mentre lo strizzavano. Che sollievo, smetterla subito lì. Chiuso. Finito. Strizzare il burro. Però i suoi tre bambini erano in viaggio per l’Ohio sotto una coperta, intenti a succhiare zucchero, nessun gioco col burro avrebbe potuto cambiare le cose.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

Questo articolo nasce in risposta a quello di Filippomaria Pontani apparso su Il Post. L’articolo di Pontani parte dall’assunto che occorra ‘raccontare gli immigrati’ dato che non lo si sta facendo bene, e quando lo si fa queste analisi ‘ricevono scarsa eco’.  ‘Raccontare gli immigrati’ sarebbe necessario per via dello stillicidio che si sta consumando sul Mediterraneo, pur essendo meno urgente della necessità di salvare gli immigrati dal mare. L’articolo propone inoltre di fare i conti con la memoria coloniale per poter davvero cambiare le modalità narrative dell’immigrazione adottate finora. Sono felice che la questione sia stata sollevata: pensare che il modo di raccontare la realtà possa contribuire a cambiarla, vuole porre l’immigrazione in un discorso più ampio, in cui non si parla solo di sbarchi, ma anche delle opportunità da parte di un immigrato o di un’immigrata di progettare una vita in un paese refrattario a riconoscere il suo capitale sociale, umano, e culturale ma pronto a sfruttare la sua potenzialità economica (e sto parlando dei discorsi che ascolto sull’autobus, non solo di ciò che leggo nei libri e nei quotidiani). Non trovo nulla da ridire riguardo ad alcune affermazioni di Pontani, per quanto non siano esattamente una novità: pur ricevendo scarsa eco, già dieci anni fa il saggio Il cittadino che non c’è (Edup, 2004) di Ribka Sibhatu denunciava il modo in cui gli immigrati sono rappresentati nei media nazionali. Quello di Sibhatu era non soltanto il risultato di un lavoro di ricerca per il suo dottorato, ma anche una riflessione sulla condizione che la studiosa si trovava a vivere sulla propria pelle, essendo arrivata in Italia dall’Eritrea.

Altre questioni sollevate dall’articolo non mi trovano invece concorde. Pontani sostiene che l’immigrazione occupi ‘uno spazio tutto sommato modesto nella rappresentazione degli artisti e degli intellettuali’, e tra i pochi esempi virtuosi indica Terraferma di Emanuele Crialese (2011), un film che molti hanno criticato per la sua descrizione dei naufraghi nel Mediterraneo come presenze mostruose e minacciose. Indicare come priorità narrativa quella di ‘raccontare gli immigrati’ suggerisce che essi possano essere solo oggetti e non soggetti della propria narrazione, cancellando al contempo vent’anni di letteratura in lingua italiana realizzata da autori immigrati e relativa analisi critica. Quest’ultimo aspetto è accentuato dal frequente uso della dicotomia noi (italiani, soggetti narranti)/loro (immigrati, oggetti narrati) nell’articolo, e dalla scontatezza con cui quando si parla di artisti e intellettuali si presuppone che essi non siano immigrati a loro volta, ma intellettuali ‘italiani’ ‘puri’ ‘intenti a contemplare la grande bellezza della propria decadenza sulle indisturbate terrazze romane, o forse terrorizzati dal sempre incombente pericolo della retorica’. Pensare che ‘raccontare gli immigrati’ sia prioritario rispetto all’ascoltarne le voci è parte integrante del problema. Esiste addirittura un database, creato dall’Università La Sapienza di Roma, che elenca tutti i testi in lingua italiana realizzati da autori immigrati (http://www.disp.let.uniroma1.it/basili2001/). Mi si potrebbe obiettare che molti di quegli autori sono essi stessi intellettuali che scrivono di immigrazione, e che le loro voci non corrispondano esattamente a quelle ‘degli immigrati’ di cui si sente parlare sui giornali. È una critica sacrosanta, se non fosse che ‘gli immigrati’ esistono solo nella misura in cui non si ascolta ciascuna delle loro voci.

Solo per citare alcuni nomi, mi riferisco qui alle opere di Cristina Ali Farah, Amara Lakhous, Adrian Bravi, Gëzim Hajdari, Geneviève Makaping e Shirin Ramzanali Fazel. Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza Vittorio (E/O,2006) di Amara Lakhous ha vinto il premio Flaiano e il premio Racalmare-Leonardo Sciascia nel 2006, ed è stato tradotto in lingua inglese. Il poeta di origine albanese Gëzim Hajdari è considerato uno dei maggiori poeti italiani viventi, e ha vinto il premio Montale nel 1997. Lontano da Mogadiscio, uno dei primi testi a parlare del colonialismo italiano dalla prospettiva di un’autrice di origine somala è stato ripubblicato nel 2012 da Laurana in versione bilingue italiana-inglese. Come afferma lo scrittore e accademico italiano di origine brasiliana Julio Monteiro Martins nell’editoriale del numero 44 di Sagarana, rivista online sulla scrittura della migrazione da lui fondata, l’elenco dei riconoscimenti letterari o delle traduzioni ricevute non definisce certo la bravura di uno scrittore o di una scrittrice. Il valore di un’opera si misura piuttosto in relazione alla capacità di cogliere aspetti cruciali del mondo in cui viviamo, ed è precisamente quanto riconosco a questi autori e autrici (ma non sono i soli/le sole). Ciò nonostante, questi premi segnalano che non è possibile ignorare la portata dell’opera di alcuni di questi autori anche da parte dell’establishment culturale italiano (ma ciò accade puntualmente).

Lodando la Francia – ‘più sensibile di noi al tema dell’immigrazione’ – per avere aperto la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration, Pontani chiude il suo articolo proponendo che ‘una delle tante architetture fasciste di Roma […] abbia a ospitare nel prossimo futuro non già l’ennesimo, inutile e costoso museo di arte contemporanea, bensì l’embrione di uno spazio espositivo dedicato a quanto sta avvenendo ormai da anni sotto i nostri occhi sempre più distratti’. Questa frase contiene due assunti. Il primo è gli immigrati non realizzino opere d’arte contemporanea, fornendo ulteriore conferma a quanto ho affermato in precedenza. Il secondo è che la creazione di un museo potrebbe ‘indirizzare una certa parte del mondo intellettuale e artistico verso questa problematica’ e portare a ‘un discorso pubblico condiviso’.

Pur apprezzando l’iniziativa francese ed essendo convinto che occorra fare i conti con l’ingombrante passato fascista risignificandone i simboli, non credo che la museificazione corrisponda necessariamente a un momento di riflessione istituzionale e collettiva. I musei possono anche servire a rinchiudere un vivo dibattito entro delle mura, o servire da giustificazione per l’introduzione di leggi sempre più restrittive (com’è accaduto del resto in Francia). Solo una riflessione pubblica può portare all’eventuale creazione di un museo e non viceversa. Se tuttavia vogliamo riflettere su quanto avviene ‘all’estero’, credo che questo esercizio possa essere utile nella misura in cui permetta di rintracciare sul territorio esperienze culturali che servano da modello per nuove modalità di racconto dell’immigrazione in Italia. Penso per esempio all’attenzione che il progetto di ricerca ‘Transnationalizing Modern Languages: Mobility, Identity and Translation in Modern Italian Cultures’ – finanziato dall’Art and Humanities Research Council e nato dalla sinergia tra i dipartimenti di Italian Studies di Warwick, St. Andrews e Bristol (in collaborazione con istituzioni di ricerca nazionali e internazionali) – ha dedicato alla vivissima realtà di associazioni che costituiscono da anni veri e propri cantieri di narrazioni resistenti dell’immigrazione. Oppure penso al numero sempre crescente di pubblicazioni in lingua inglese che sono state dedicate alla letteratura scritta da immigrati negli ultimi anni, tra cui (solo per citare i volumi più recenti) Postcolonial Italy: Challenging National Homogeneity (Palgrave Mc Millan, 2012), a cura di Cristina Lombardi-Diop e Caterina Romeo, Migrant Imaginaries: Figures in Italian Migration Literature (Peter Lang, 2013) di Jennifer Burns, e Shifting and Shaping a National Identity: Transnational Writers and Pluriculturalism in Italy Today Trobadour, 2014), a cura di Grace Russo Bullaro e Elena Benelli. Rivolgere l’attenzione al lavoro culturale svolto dalle associazioni e dagli intellettuali immigrati nel nostro paese potrebbe essere un buon inizio per raccontare il mondo in cui viviamo in maniera più consapevole, e per valutare il modo in cui la tradizione culturale a cui ci siamo affidati finora possa esserci davvero utile in quest’impresa.

Si è già detto e scritto molto in questi anni di immigrazione – quasi tutte le case editrici ‘maggiori’ hanno un titolo sull’argomento –, ma si è scritto spesso ‘al posto di’ o ‘su’, e molto poco ‘in prossimità di’ e ‘in dialogo con’ immigrati. Le narrazioni e gli studi sull’immigrazione che Pontani cita a ragione nel suo articolo non sono affatto casi isolati, né recenti: in Italia esiste una solida opposizione a quei ‘centri’ culturali in cui non si parla o si parla male di immigrazione. Un’opposizione che ha visto scrittrici e scrittori immigrati in prima linea, ma che è rimasta spesso inascoltata. Sarebbe forse ora di rendersi conto che queste voci sono numerose, e iniziare un dialogo che altri – in ‘periferia’, fuori dai musei, nelle strade e nelle piazze – hanno iniziato da anni. Prima dell’ascolto, credo tuttavia che sia doveroso chiedersi quali opportunità abbiano gli immigrati di potersi raccontare, di far sentire la loro voce, rispondendo alla domanda che poneva Gayatri Spivak in un famoso saggio del 1988: Can the Subaltern Speak? [Può parlare il subalterno?]. È questa assenza che evocano le bocche cucite degli immigrati del CIE di Ponte Galeria: la sintassi di un silenzio autoimposto descrive un ‘vuoto rappresentativo’ incolmabile, ma che forse si potrebbe meglio comprendere ribaltando le dinamiche tra chi racconta e chi è raccontato.

La carena di una nave solca la superficie del mare, una rete scende e si allarga gradualmente fino a avvolgere nelle sue maglie il blu dello schermo e allo stesso tempo l’occhio dello spettatore. Non sembra azzardato leggere una dichiarazione di poetica nella immagine (letteralmente) irretita che apre Terraferma. Rispetto alle accensioni oniriche e visionarie che innervavano il sublime Nuovomondo infatti, Crialese appare qui più trattenuto e intento a un lavoro – altrettanto efficace – di distillazione.
Terraferma (Premio Speciale della giuria all’ultima mostra di Venezia) si apre infatti con un passo narrativo più lineare, concentrato – come già Respiro e Nuovomondo – sulla vita di una famiglia.

In un’isola italiana che non verrà mai nominata, tanto piccola da non risultare sui mappamondi ma grande abbastanza da apparire come il primo lembo d’Europa ai migranti in fuga dai posti più disparati dell’Africa, vive Ernesto, anziano patriarca che pratica ancora il mestiere di pescatore assieme a suo nipote Filippo, proprio come lo faceva con suo figlio il quale, scomparso in mare, ha lasciato dietro di sé Filippo e la madre Giulietta. È proprio la giovane vedova ad avere l’idea di riattare una casa sempre più malandata per affittarla nei mesi estivi ai turisti, lambendo così l’altro cespite di rendita dell’isola, un’opportunità nuova che Nino, l’altro figlio del vecchio Ernesto, ha abbracciato facendone un business che rende sempre più obsoleto il tradizionale lavoro dei pescatori dell’isola.

L’arrivo dei migranti, che la legge italiana degrada a “clandestini”, obbligando i motopescherecci a non raccoglierli neppure quando stanno per annegare, cambierà in profondità l’esistenza di tutti. Quando incrocia una carretta semiaffondata e carica di africani che si tuffano nella speranza di essere raccolti (e con il rischio di morire nel tentativo), Ernesto decide di disobbedire alla legge nuova e di seguire il codice marinaro, accogliendo sulla sua barca un manipolo di persone.
Il giorno seguente un solerte membro della guardia di Finanza inizierà a perseguitare Ernesto, sequestrandogli la barca con un pretesto e costringendo Filippo ad andare a servizio come bagnino e tuttofare nello stabilimento messo in piedi dallo zio. Ma i migranti non spariscono con i respingimenti o con le deportazioni, se ne accorgeranno sia Nino, che li vede arrivare a terra moribondi e salvati dai turisti – in una scena in cui la pietas del racconto si intreccia a quella dello sguardo – sia Giulietta e la sua famiglia, confrontati con la richiesta di aiuto dell’ultima fra questi ultimi.

Terraferma non si può però ascrivere alla categoria riduttiva dei film “di denuncia”, anche se non c’è dubbio che dalla semplice rappresentazione dell’obbrobrio dei respingimenti e dell’odierna legislazione sui migranti emerge una parte rilevante della cattiveria che pervade questi anni cupi e che per i professionisti del populismo e dei nuovi fascismi dovrebbe diventare la cifra distintiva del futuro di un Paese i cui abitanti hanno smesso appena ieri di migrare, clandestini a loro volta, miserabili, ignoranti e lerci della stessa povertà che ora spinge altri esseri umani a mettersi in cammino. Il nuovo film di Crialese brucia di un ardore in cui la compassione e il senso di fratellanza diventano universali per effetto di una poderosa intensità lirica. A Terraferma si assiste dal primo momento con lo sguardo rapito con cui si torna a vedere un classico. Abitano questo film, che è già classico, e questo regista magnifico la stessa felice ispirazione, la stessa capacità di toccare contemporaneamente il cuore e l’intelligenza che vivificava opere possenti per sintesi e immaginazione come l’Underground di Emir Kusturica.

Crialese conferma la sua capacità di trasformare ogni inquadratura in un quadro imprevisto e assieme evocativo. Proprio come accade alla fine di Nuovomondo, nelle ore passate dall’ultima, straordinaria immagine di Terraferma (anche ora, mentre scrivo queste righe) singoli fotogrammi o intere sequenze hanno continuato a tornarmi alla memoria e a distrarre la mia attenzione: la già citata sequenza d’apertura, l’“arrembaggio” notturno, la distesa di pesci morti che invade i gradini di un edificio, l’assemblea degli isolani, le riprese subacquee e quelle che si librano sulle alture vulcaniche… Eppure questo senso della visione non diventa mai calligrafia, come la capacità di racconto non scivola mai nel macchiettismo o nel buonismo d’accatto della peggior commedia di costume all’italiana. Pare emblematico, ad esempio, che il film non esibisca il santino del carabiniere “buono”. Il regista di origine siciliana viola un tabù trasversale al nostro tempo e ricorda l’idea – sgradevole e quanto più possibile rimossa – per cui quando le leggi infrangono il patto stesso di fratellanza fra esseri umani non può bastare la giustificazione di chi dice “Ho obbedito agli ordini”. Eppure Crialese riesce a ricordarci questa semplice, disturbante verità senza prediche o scene madri, ma con dettagli quasi impercettibili (il baluginio delle torce con cui le forze dell’ordine frugano le auto in cerca di clandestini che tentano di imbarcarsi sul traghetto; la falcata al ralenti con cui, annunciati dalla banda scarlatta sui calzoni, i carabinieri entrano in campo per allontanare i turisti che stanno soccorrendo dei naufraghi; i guanti di lattice con cui gli stessi carabinieri toccano la pelle nera dei migranti), adoperando tutte l’intera tavolozza delle possibilità della narrazione cinematografica.

È anche per questo che un film così poetico, così pietoso e appassionatamente sentimentale, va assolutamente visto al cinema: fino a quando sarà nei cinema e per contribuire a farcelo restare il più a lungo possibile.

Post Decriptum
di
Francesco Forlani

In cinque movimenti il mio entusiasmo per questo film è stato provocato da:
– l’interpretazione di Filippo Pucillo, già amato al suo esordio in Respiro, e qui assolutamente potente, oltre che credibile nel personaggio dell’Idiota che per me rimane uno dei topos più affascinanti del mondo delle narrazioni. Eccellenti anche le prove degli altri interpreti.
– l’idea di comunità che si evince dalla poetica di Crialese insieme alle sue variazioni sul tema della terra mater con pater quasi sempre assente, un po’ come la lingua italiana sta alla lingua siciliana

Sul trattamento dell’immagine da parte di Crialese, a quanti gli rimproverano di servirsi di immagini laccate-ricercate vorrei replicare così:

– se per immagine leccata-ricercata intendiamo una dimensione estetizzante, non lo è mai anche quando senti la citazione, la glossa, come nelle inquadrature collodiane delle divise dei carabinieri in spiaggia, o nelle variazioni minime alla Satie che commentano i passaggi più densi. Per quanto riguarda il discorso della e sulla comunità, ovvero la sequenza relativa alla “legge del mare” contrapposta a quella dei tribunali con, a corollario, il diktat liberista della trasformazione- conversione dei pescatori in animatori club med, l’ho trovata più efficace, politicamente, di tanti bei discorsi sull’immigrazione e meno ideologica di tante altre narrazioni sulla questione.

– Mi piace poi l’uso refrain delle sue tracce poetiche. Le immagini del corpo sociale Leviatano, sospese a mezz’aria, mezz’acqua, facendo del tuffo una sorta di tecnica di carotaggio dei fondali, di dragaggio dell’insondabile abisso, che erano la scena finale di Respiro e qui riproposta, le trovo narrativamente necessarie e dunque mai gratuite.

– ultima nota. Crialese porta sempre la natura in primo piano, lasciando sullo sfondo l’infinitamente piccolo, per quanto denso e poetico, delle vicende umane come nell’inquadratura del mare aperto, un mare orizzonte, su cui il pescherecchio tenta di riterritorializzare ogni forma di vita altra.

[ da NUOVOMONDO di Emanuele Crialese]

di Orsola Puecher

Questa è la terra di latte e miele,
che gli animali nascon senza fele,
un fiume di tal sorta qui si trova,
sei hore acqua scorre, poi se ne renova,
quattro fiate si muta alla giornata,
in dolce vin e in latte e poi gioncata.

Oh sinnerman where you gunna run to
Sinnerman where you gunna run to
Where you gunna run to
All on that day

Well I run to the rock
Please hide me I run to the rock
Please hide me I run to the rock
Please hide me Lord
All on that day
 
Well the rock cried out
I can’t hide you the rock cried out
I can’t hide you the rock cried out
I ain’t gunna hide you God
All on that day
 
I said rock what’s a matter with you rock
Don’t you see I need you rock
Don’t let down
All on that day
 
So I run to the river
It was bleedin I run to the sea
It was bleedin I run to the sea
It was bleedin all on that day
So I run to the river it was boilin
I run to the sea it was boilin
I run to the sea it was boilin
All on that day
 
So I run to the Lord
Please help me Lord
Don’t you see me prayin
Don’t you see me down here prayin
But the Lord said
Go to the Devil
The Lord said
Go to the Devil
He said go to the Devil
All on that day
 
So I ran to the Devil
He was waiting
I ran to the Devil he was waiting
I ran to the Devil he was waiting
All on that day
 
Oh yeah
Oh I run to the river
It was boilin I run to the sea
It was boilin I run to the sea
It was boilin all on that day
So I ran to the Lord
I said Lord hide me
Please hide me
Please help me
All on that day
 
Said God where were you
When you are old and prayin
Lord Lord hear me prayin
Lord Lord hear me prayin
Lord Lord hear me prayin
All on that day
 
Sinnerman you oughta be prayin
Oughta be prayin sinnerman

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O peccatore dove stai correndo?
Peccatore dove stai correndo?
Dove stai correndo?
Per tutto il giorno
 
Bene, corro dalla roccia
Ti prego nascondimi, corro dalla roccia
Ti prego nascondimi, corro dalla roccia
Ti prego nascondimi Signore
Per tutto il giorno
 
Allora la roccia gridò
Non posso nasconderti, gridò la roccia
Non posso nasconderti, gridò la roccia
Non ti nasconderò Dio
Per tutto il giorno
 
Dissi alla roccia qual è il problema con te roccia?
Non vedi che ho bisogno di te, roccia?
Non buttarti giù
Per tutto il giorno
 
Così corsi al fiume
Esso sanguinava corsi al fiume
Esso sanguinava corsi al fiume
Esso sanguinava per tutto il giorno
Così corsi al fiume, stava ribollendo
Corsi al mare, stava ribollendo
Corsi al mare, stava ribollendo
Per tutto il giorno
 
Così corsi dal Signore
Ti prego aiutami, Signore
Non mi vedi pregare?
Non mi vedi qui giù a pregare?
Ma il Signore disse
Vai dal Diavolo
Ma il Signore disse
Vai dal Diavolo
Disse vai dal Diavolo
Per tutto il giorno
 
Così corsi dal Diavolo
Lui stava aspettando
Corsi dal Diavolo, lui stava aspettando
Corsi dal Diavolo, llui stava aspettando
Per tutto il giorno
 
Oh, Sì
Oh, corsi al fiume
Ribolliva e corsi al mare
Ribolliva e corsi al mare
Ribolliva per tutto il giorno
Così corsi dal Signore
Dissi Signore nascondimi
Ti prego nascondimi
Ti prego aiutami
Per tutto il giorno
 
Dissi: Signore dov’eri?
Quando sarai vecchio allora pregherai
Signore Signore ascoltami pregare
Signore Signore ascoltami pregare
Signore Signore ascoltami pregare
Per tutto il giorno
 
Peccatore dovresti pregare
Dovresti pregare, peccatore

VISIONI in TRALICE

 
⇨ VISIONI in TRALICE I can’t hide you the rock cried out
⇨ VISIONI in TRALICE [II] But doth suffer a sea-change…
⇨ VISIONI in TRALICE [III] … e abito sempre nel mio sogno…
⇨ VISIONI in TRALICE [IV] Cum dederit dilectis suis somnum
 
 
  ]]> https://www.nazioneindiana.com/2011/07/15/visioni-in-tralice-i-cant-hide-you-the-rock-cried-out/feed/ 7 https://www.nazioneindiana.com/2003/04/01/l%e2%80%99italia-al-tempo-del-batticuore/ Tue, 01 Apr 2003 00:14:20 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=10 di Tiziano Scarpa

In questi giorni è tornato nelle sale il film di Emanuele Crialese, Respiro, che era passato fugacemente nei cinema l’anno scorso. E’ una bella occasione per andarlo a vedere in accoppiata con Io non ho paura di Gabriele Salvatores.

Questi due film hanno molti elementi in comune. Naturalmente non si tratta di insinuare che qualcuno ha copiato qualcun altro, sarebbe un discorso criticamente stolto e di nessun interesse. Forse però vale la pena di analizzarli in parallelo.

Sono due film che in apparenza propugnano un ritorno all’Italia premoderna. La poesia, la bellezza, il diritto di stare al mondo con grazia non ci appartengono più. Siamo irrimediabilmente adulti, corrotti, urbanizzati, mediatizzati e settentrionali nell’animo, ma continuiamo a sognarci nelle vesti di contadini e pescatori verghiani.

Queste due storie accadono in un paesaggio italiano pre-televisivo, in un’Italia ancora intatta, in un’atmosfera di nostalgia pasoliniana. Nel film di Salvatores, per la verità, il televisore c’è già. Anzi, il telegiornale è l’elemento decisivo che permette di capire a Michele, il ragazzino protagonista, che cosa sta veramente succedendo: il mostriciattolo che ha trovato in una buca per terra non è uno zombie, è un bambino rapito dagli abitanti del minuscolo paese dove abita Michele. Peggio: persino i suoi genitori sono complici del rapimento.

In entrambi i film i ragazzini sono legislatori del proprio tempo, decidono giochi, premi e punizioni. Io non ho paura (come Respiro) si svolge durante le vacanze: un tempo in cui, per il ragazzino protagonista, non c’è scuola, non c’è istituzione. Michele non ha nessuno con cui confidarsi, non può chiedere consiglio a nessuna autorità morale, meno che mai ai suoi genitori, che sono criminali anche loro. Si trova in una situazione di totale solitudine etica.

Nel film di Salvatores, Michele recita una filastrocca quando deve attraversare la notte spaventosa. Nel romanzo di Niccolò Ammaniti, il ragazzino si appellava al corpus mistico della cultura pop: dovendo decidere se scappare via o tornare nella buca a dare una mano a quel mostro che lo ha terrorizzato, Michele pensava a Tiger Jack, il “fratello di sangue” pellerossa di Tex Willer, e si dava coraggio emulando le qualità morali un personaggio del più famoso fumetto italiano.

In una situazione in cui crollano i più elementari parametri di giustizia, in uno stato di emergenza in cui la famiglia è corrotta e criminale, il senso del bene e del male viene comunque preservato da una comunità più vasta, apparentemente assente, di fatto presente nella sua sostanza mediatica: il telegiornale (e i fumetti nella versione romanzesca di questa storia), cioè i media vengono in soccorso del ragazzino, gli forniscono gli strumenti per capire ciò che gli accade, e in più gli somministrano coraggio e senso del dovere.

Il film dice allo spettatore: anche in uno stato di miseria morale, “noi tutti”, cioè “io” film che faccio parte del grande oceano mediale e “voi” spettatori, siamo comunque presenti e portiamo soccorso morale fattivo a chi si ritrova completamente solo di fronte al Male.

Nel film di Crialese la piccola comunità dell’isola di pescatori non è altrettanto malvagia, non escogita un piano criminale, però mette in atto un meccanismo di espulsione contro la protagonista: Grazia è una madre dal carattere esuberante che, in un’isola del Mediterraneo, a Lampedusa (dove non c’è traccia di televisione), fa il bagno nuda in spiaggia, ha delle crisi isteriche quando non sopporta il modo in cui suoi marito umilia i figli, e in generale si comporta in maniera sconveniente o eccessiva rispetto alla morale della comunità. Una volta, per vendetta, libera decine di cani rabbiosi nell’isola. La comunità la considera un capro espiatorio da scacciare, la vogliono mandare in clinica psichiatrica su a Milano, ma lei non ha nessuna intenzione di farsi esiliare. Anche qui il personaggio che trova una soluzione a questa impasse etica è un ragazzino: il figlio secondogenito, Pasquale, nasconde la madre in una grotta a picco sulla costa e la fa credere morta. Il ragazzino ha un progetto ambiguo: il suo comportamento lascia credere agli spettatori che lui voglia tenere la madre tutta per sé. Attratto da un’inconsapevole fascinazione incestuosa, la fa giurare di restare per sempre nascosta nella grotta.

Alla fine, tutto il paese ritrova Grazia durante un bagno collettivo in mare, e il film si chiude con una lunga sequenza subacquea, dove decine di gambe inquadrate dal basso scalpitano per tenersi a galla, in cerchio attorno alla protagonista simbolicamente resuscitata. Le immagini di questo finale sono indimenticabili, visionariamente potentissime. E’ una comunità di corpi che si ricompatta di fronte al miracolo della rinascita, un anello amoroso che galleggia faticosamente sul mare, lo stesso mare che aveva inghiottito la protagonista, quando tutti la credevano annegata. Siamo a galla per miracolo nel mare della morte, e a malapena preserviamo le nostre testoline invisibili sopra il pelo dell’acqua, le protendiamo nell’aria e nella luce, ma il motore di questa sopravvivenza è la forza vitale che si dimena ciecamente sotto la superficie, ed è da questo punto di vista abissale, sottosopra, che dovremmo considerare le nostre relazioni collettive, il nostro stare insieme, la polis.

Tutti e due questi film raccontano una storia simile: c’è un elemento debole (un bambino rapito, una donna ipersensibile) che subisce una grave ferita, una morte simbolica: una condanna a morte temporanea (la repressione della personalità con l’esilio in clinica in Respiro) o definitiva (in Io non ho paura si decide che il bambino rapito deve essere ucciso), in una buca o una grotta dentro il ventre della terra. Si tratta di salvare questo elemento debole, di farlo resuscitare, o di farlo credere morto proprio per farlo resuscitare: la comunità può accettare di reintegrarlo in quanto lo ha fatto morire. E chi sa mettere in atto questa strategia di resurrezione, in nome di qualcosa che non sa nominare, ma che di fatto corrisponde al Bene, è in entrambi i casi un ragazzino. Un personaggio in cui il senso della giustizia coincide con le pulsioni istintive (l’amore materno che sfiora la fascinazione incestuosa in Respiro) o con una suggestione puramente immaginaria (gli eroi dei fumetti, il pianto mediatico durante il telegiornale della madre del bambino rapito in Io non ho paura).

Nel film di Salvatores, Michele salva la vittima sostituendosi a essa, anche se non aveva pianificato di sacrificarsi al posto suo e di prendersi il colpo di pistola che era indirizzato al bambino rapito. Anche il ragazzino di Respiro, Pasquale, finisce per salvare la madre con una strategia non premeditata: lui voleva soltanto sottrarla a tutta l’isola che l’ha ripudiata, voleva tenerla nascosta, facendola giurare che non sarebbe mai più uscita dalla grotta.

Sarebbe riduttivo, però, affermare che si tratta degli ennesimi casi di mondi salvati dai ragazzini. Di che cosa sono fatti questi ragazzini? Di corpus mistico della cultura pop (fumetti, televisione, canzonette) e di pulsione edipica, che sono più vicine al Bene, molto più vicine al Bene di un’astratta e razionalistica idea di giustizia.

Che cosa dicono allora questi due film? Apparentemente, mimano un’estrema propaggine neorealistica, sembrano promuovere la vecchia idea pasoliniana di autenticità italica premoderna. La poesia, la bellezza, le storie intense si sprigionano nelle piccole comunità intatte, bisogna retrocedere storicamente di almeno trent’anni per trovare tragedia in Italia: tragedia, ovvero inevitabile catastrofe, ma anche una possibilità di catarsi. Da questi mondi di contadini e pescatori, da questi bambini del sud, dalla loro spontaneità, sono del tutto esclusi gli spettatori urbanizzati, adulti, autoriflessivi, velleitariamente illuministi. Non c’è meraviglia e senso della vita, non c’è pratica del bene e del male se non a queste condizioni: un’Italia ancora neorealista, pretelevisiva, in piccole comunità rurali o costiere, in una condizione di spirito ancora infantile, dove non si è ancora separato il concetto del dovere da quello della pulsione irriflessa.

Dobbiamo concluderne che gli spettatori godono di questi due film sentendosi masochisticamente alienati dalla poesia perduta? Al contrario, mi sembra invece che Io non ho paura e Respiro mostrino molto bene l’alleanza fondamentale dei nostri tempi: istinto e icone dei mass media saldati insieme, senza passare attraverso una mediazione intellettuale.

In altre parole: nel nostro paesaggio ci sono icone e cuori, ma non c’è legge.

Le pulsioni irriflesse (che sono quelle che tutto sommato, anche senza sapere bene come, risolvono le cose, salvano il singolo e la comunità e li conducono alla loro purificazione collettiva), funzionano grazie alle figure mediatiche. I ragazzini dei due film infatti non sono soltanto portatori di un impulso non ancora razionalizzato. Vale a dire: non sono semplicemente “i ragazzini” (coloro che non sono ancora corrotti), quelli che salveranno il nostro mondo.

C’è una presenza importante in questi due film: quella della musica pop. In Io non ho paura, la colonna sonora è affidata a un sublimante quartetto d’archi che rielabora reminiscenze classiche (si riconosce per esempio il Canone di Johann Pachelbel), ma in alcune scene, dall’ambiente in cui sono immersi i personaggi si riversano sulla storia, e sugli spettatori, spifferi di canzonette rivelatrici. A ben vedere, c’è una sotterranea guerra di suoni, un’invisibile ma udibilissima discrepanza musicale fra la colonna sonora fuori campo (il quartetto d’archi che commenta la storia quasi fosse una valutazione estetica: come se da fuori qualcuno giudicasse questa vicenda sommamente poetica e ne percepisse la sostanza sonora sublime), e le musiche ascoltate dai personaggi (le canzonette trasmesse dalla radio, la musica che c’è davvero nell’aria).

Il carceriere del bambino rapito è una figura molto spregevole. Nel romanzo di Ammaniti non aveva fatto la seconda dentizione, a trent’anni aveva ancora i denti da latte, tutti rovinati. Nel film di Salvatores, il carceriere conserva un elemento lombrosiano, un indizio fisiognomico di scelleratezza: un grosso porro nero al lato del naso. Fa tanto lo sbruffone ma è un vigliacco. Michele lo sorprende mentre balla da solo, all’aperto, con l’autoradio a tutto volume: sta improvvisando una coreografia molto sensuale di una canzone di Mina. Non se ne rende conto, ma ha un’evidente desiderio di femminilizzarsi, è il classico omosessuale latente. E non ha modo di esprimerlo, a sua stessa insaputa, se non attraverso una canzone di Mina.

Il film di Crialese si apre su una scenetta di armonia famigliare: i due piccoli figli maschi sono incantati dalla madre che canta e balla insieme a loro una canzone di Patti Pravo ascoltata con il mangiadischi, suscitano la gelosia della sorella maggiore che si intromette nel loro triangolo d’amore castamente incestuoso. Che cos’è la felicità? La felicità originaria, da cui comincia la storia, e che dà origine alla tragedia proprio in quanto questa felicità viene perduta, è raffigurata con una specie di frugale videoclip girato su una canzonetta.

Il corpus mistico della cultura pop (televisione, fumetti, canzoni), messo fra parentesi e sospeso per recuperare un’autenticità perduta di matrice neorealistica, premoderna, pasoliniana, in realtà è l’ingrediente che rivela l’identità dei personaggi a se stessi, o comunque catalizza le loro scelte, i loro stalli morali nei momenti critici. Ecco che allora due film, due opere d’arte mediali che sembrano abolire i mass media in nome di una riconquista dell’innocenza perduta, in realtà rinsaldano innocenza e mass media in un’alleanza fortissima. L’istinto combatte armato di icone pop: i “ragazzini” non sono soli, sono mossi dalle loro pulsioni ma possono contare anche sui mass media che vegliano su di loro. I valori dell’Occidente sono stati preservati da contenitori effimeri come un televisore o un mangiadischi, ma non per questo hanno smesso di agire.

Questo discorso i due film lo fanno essendo loro stessi mass media, immagini che ora girano nelle sale e domani saranno noleggiate in videocassetta e dvd, trasmesse in televisione, incellophanate nei giornali. La comunità degli spettatori può godere di questo cerchio che si chiude, e sentirsi parte di un corpo immateriale e onnipresente, irradiato dai valori di giustizia e verità preservati dal canone culturale pop. La profonda vibrazione di piacere estetico e di condivisione etica che comunicano queste due storie molto commoventi tocca la corda istintuale degli spettatori attraverso una iconostasi mediale: anche noi spettatori, come i protagonisti di Io non ho paura e Respiro, siamo fatti di istinto e icona, di pulsioni e media, di emozioni e ritornelli, di sangue e immaginario, possiamo fare a meno di passare attraverso la razionalizzazione: non abbiamo bisogno di aderire consapevolmente a una legge. Non è necessario appellarsi a un ideale astratto di giustizia, al puro senso del dovere: abbiamo dalla nostra le figure dei media e la nostra passione, che ci fanno agire per il meglio. In questo non siamo affatto alieni rispetto ai ragazzini protagonisti dei film, riusciamo a riconoscerci in loro e a godere di noi stessi.

Italia, paese di figure e batticuori, dov’è il poeta della tua legge?