Alla Biennale di Venezia del 2003, Gabriel Orozco presenta la scultura Shade Between Rings of Air. Si tratta di una replica 1:1 della pensilina preparata nel 1951 da Carlo Scarpa per il padiglione centrale dei giardini, nel cortile interno aperto nel tentativo di sopperire alla ventilazione insufficiente delle sale. Secondo Alberto Viani, che nel 1951 si astenne dall’esporre le sue sculture in tale spazio, la forza plastica e « l’esito poetico » della pensilina erano giustamente paragonabili a un’opera scultorea, e quindi inutilizzabili come spazio di esposizione. Orozco non fece che additare tale presenza, iscrivendo, per mezzo della copia, un elemento architetturale nello spazio di esposizione adiacente, in una sorta di divertito gioco di specchi (nel quale il modello mantiene le stesse proporzioni della copia, la quale è a sua volta concepita come “il modello” dell’originale).

In un gesto teorico che replica idealmente la pratica artistica di Orozco, lo storico dell’architettura Philippe Duboÿ ha approntato per i tipi di JRP Ringier – La Maison Rouge un’antologia intitolata Carlo Scarpa. L’Art d’exposer. Nel volume l’autore raccoglie i minuti interventi scritti di Scarpa, e più precisamente quelli dedicati al suo lavoro di museografo, accompagnandoli e mettendoli in dialogo con commenti, riflessioni, critiche e apprezzamenti di altra provenienza. La traiettoria è chiara: Duboÿ invita a leggere l’opera di Scarpa, ovvero, come richiama puntualmente il titolo, un’arte di esporre. Tale arte, che presume dunque di mettere in valore una produzione artistica, viene a sua volta esposta come tale – così come la pensilina della Biennale veniva investita di un altro valore tramite lo spostamento nella sala del padiglione centrale. Le realizzazioni commentate da Duboÿ coinvolgono due musei, una decina di mostre, e un incontro con Marcel Duchamp. L’andamento è cronologico e parte da un testo programmatico: “Adesioni al movimento razionalista”, pubblicato su Il lavoro fascista nel 1931. L’articolo in omaggio a Piacentini, firmato da Scarpa assieme ad Aldo Folin, Guido Pelizzari, Renato Renosto e Angelo Scattolin, racchiude una preziosa dichiarazione d’intenti nelle ultime righe, che si potrebbe applicare come esergo all’opera di Scarpa (così poco prolifico nei testi): «sappiamo benissimo che, se il pubblico interroga, bisogna rispondere con delle opere, non coi manifesti». L’indicazione di metodo è chiara: è alle realizzazioni concrete di Scarpa che bisogna guardare per cogliere la sintesi del suo pensiero, che non trova numerose occorrenze nei suoi interventi scritti. Basta volgersi alle produzioni capitali di Scarpa per comprendere la traiettoria teorica dell’architetto. Si pensi per esempio alla risistemazione delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, compiute fra il 1941 e il 1947 sotto la supervisione di Vittorio Moschini. Il primo gesto, radicale, è quello di abbassare il ciclo delle storie di Sant’Orsola del Carpaccio, che erano state sistemate a quasi due metri dal suolo dopo la prima guerra mondiale, in un goffo tentativo di ricostruzione ideale della “vecchia scuola”. Scarpa sceglie di posizionare i dipinti più in basso, in modo tale da renderli leggibili allo spettatore (una preoccupazione che sarà una costante del suo lavoro). Non solo: si sbarazza pure delle cornici, di provenienze eterogenee, e degli stalli che circondano le opere.

In quegli anni, estremamente produttivi, Scarpa non si cimenta solo con le collezioni storiche, ma partecipa alla realizzazione della prima Biennale del dopoguerra (1948). Il segretario generale Rodolfo Pallucchini (membro della commissione con Lionello Venturi, Nino Barbantini, Roberto Longhi, Carlo Ludovico Ragghianti, e gli artisti Pio Semeghini, Carlo Carrà, Felice Casorati, Giorgio Morandi e Marino Marini) affida a Scarpa la disposizione di alcuni spazi centrali fra i quali la retrospettiva di Martini e quella di Carrà/De Chirico/Morandi, la sala di Paul Klee e la collezione Peggy Guggenheim nel padiglione greco. Nel salone centrale Scarpa si adopera per ottenere, scrive Duboÿ, «una vera e propria prospettiva teatrale metafisica animata dalle sculture di Arturo Martini», adattando alcuni principî scenografici desunti dalla sala “Moda e Sport” allestita da Josef Hoffmann (una delle influenze dichiarate di Scarpa) al Werkbund di Vienna del 1930. Per Klee invece Scarpa adotta una soluzione diversa, allestendo uno studiolo con i dipinti su una serie di pannelli, secondo un dinamico rapporto di sovrapposizioni. In particolare della sala si ricorda la “striscia” di opere che si dispiegano, seguendo un sapiente gioco di allineamenti, come in un nastro, la cui altezza è determinata dalla misura di L’uomo grigio e la costa (1938). Scarpa riprenderà poi l’idea, radicalizzandola, in un altro sodalizio con il curatore Pallucchini – il pannello obliquo concepito per la celeberrima mostra di Giovanni Bellini al palazzo ducale di Venezia.

Il progetto museografico di Scarpa è orientato secondo una precisa preoccupazione teorica: strappare l’opera d’arte alla pedante ricostruzione storica, e immetterla con decisione in un dialogo proficuo con il passato, senza la necessità di ricrearne le sembianze posticce. Si tratta di un’operazione comprensibile non solo iscrivendo le trovate di Scarpa nell’ambito dell’architettura razionalista ma in quell’alveo, ben più ampio, che coinvolge la storia dell’arte italiana del dopoguerra e – perché no? – anche i fondamenti teorici del restauro di Cesare Brandi. Tale è il percorso adottato nella prefazione al volume di Patricia Falguières, che avvicina Scarpa ad alcuni professionisti contemporanei (come Franco Albini, autore del supporto telescopico per la Margherita di Brabante di Giovanni Pisano, presso il Palazzo Bianco di Genova) e a pensatori chiave nella teoria e nella storia dell’arte italiana coeva. In questo senso, un’affermazione giovanile di Giulio Carlo Argan

(1938), che ricordava come l’allestimento di un museo non fosse solo una questione di “atmosfera” ma anche «il risultato e la condizione di un progetto critico», pare l’accompagnamento ideale del lavoro di Scarpa. Lo stesso Argan continuava, ancor più esplicitamente, affermando che è possibile «paragonare la disposizione di un quadro in un museo all’edizione di un’opera poetica».

In questo senso insomma, la museografia pare fare tesoro di un precetto della filologia letteraria: l’originale è (per definizione) perduto. Il museo non è uno spazio per mimare un passato inattingibile (nessuna concessione alle Period Room) bensì il luogo ideale per iscrivere l’opera nel contemporaneo e renderne così leggibili i valori formali ed estetici. È proprio su questo punto che Falguières richiama l’attenzione del lettore nelle ultime righe della sua prefazione. Il formalismo di Scarpa prende le distanze tanto dalle soluzioni museali adottate all’incirca allo stesso periodo da Alfred Barr al MoMA, quanto dalle formulazioni moderniste di Clement Greenberg, che sfoceranno implicitamente nel White Cube, lo spazio immacolato della galleria, sprovvisto di qualunque distrazione percettiva per uno spettatore ridotto a puro occhio. Non vi è prospettiva più distante dal fare di Scarpa, che si rivendicava spesso prossimo di un certo “bizantinismo” in virtù dei suoi natali veneziani. Ora, è certo curioso ricordare che Scarpa realizzerà nella seconda metà degli anni cinquanta, proprio una sorta di White Cube che suscitò non poche controversie: la gipsoteca di Possagno. I candidi gessi di Canova vi sono presentati contro un fondo dello stesso colore – che si tratti di una parodia del cubo bianco modernista? Ma qui è la luce, e la collocazione spaziale delle opere, a fare la differenza. La scenografia di Scarpa deriva da un via forse “impura”, come sostiene Falguières – l’arredamento d’interni, ma si origina ugualmente da un sapiente studio delle opere da mettere in scena. E forse un’altra via “impura” ci consegna, di sbieco, il ritratto migliore di Scarpa: la cucina. Philippe Duboÿ ricorda che, parafrasando Brillat-Savarin («cuoco si diventa, ma rosticcere si nasce»), Carlo Scarpa soleva affermare: «museografo si diventa, ma architetto si nasce». Un altro parallelo ci pare a questo punto irresistibile. Nelle parole di Aldo Buzzi, lo scultore Arturo Martini (prossimo di Scarpa) definiva la cucina come fatto d’istinto: alcuni devono assaggiare la zuppa per sapere se è salata, ma a Martini bastava uno sguardo per capirlo. «C’è l’Artusi, e poi c’è l’inafferrabile», continuava Martini. Carlo Scarpa, il museografo bizantino amante del dettaglio, ha di fatto cercato di valorizzare proprio quell’inafferrabile che sta al di fuori dai volumi di teoria o di storia dell’arte – tale è “l’arte dell’esporre”.

Philippe Duboÿ, Carlo Scarpa. L’Art d’exposer, JRP Ringier – La Maison rouge, 2014, pp. 240.

di Enrico Camporesi

Who cares if there’s a plot or not

when they’ve got a lot of dames?

What do you go for? Go see a show for?

Let’s tell the truth: you go to see those beautiful dames!

Da Dames (R. Enright & B. Berkeley, 1934)

Quasi fosse un esercizio sofistico, a più riprese ho tentato di dare corpo, oralmente, alla mia passione per Girls. La verbalizzazione si faceva difficile, quanto più semplice e irresistibile era il piacere tratto da questa prima serie prodotta da HBO e trasmessa l’anno scorso, giunta con qualche mese di ritardo in Italia, e che ora si appresta a trovare un prolungamento in una seconda (a partire dal 13 gennaio). Giova forse ricordare un frammento di conversazione che aveva aiutato a portare l’attenzione sull’oggetto. Un’amica: «hai visto Girls? È il Sex and the City dei tempi della crisi». Mi sono detto, dopo aver letteralmente divorato l’integrale di quest’ultima, che certo una visione si imponesse. Premessa doverosa: la serie televisiva non è qualcosa che attrae tendenzialmente la mia attenzione, benché negli ultimi tempi mi sia ritrovato a guardarne (per i più diversi motivi) una certa quantità. A differenza di altre immagini mobili, per così dire, la serie è stato sempre un oggetto difficile da affrontare, vuoi per una maggior inclinazione verso l’immagine cinematografica, vuoi per un’insofferenza pacata (e preciso: per nulla snobistica) verso la narrazione a puntate. Ora, ho visto Girls per la prima volta in una settimana di vacanza quando, come spesso mi succede in questi brevi periodi di pausa, avevo deciso di accantonare temporaneamente il film come oggetto d’elezione e dedicarmi ad altro. Se ripercorro brevemente il contesto nel quale si è svolto il primo incontro con Girls è al solo fine di chiarire come le condizioni di visione fossero così peculiari e non lasciassero certo presagire quanto segue. In compagnia di un amico vedo dunque il primo episodio, recuperato come l’intera serie sulla rete e visto su un altro piccolo schermo, il notebook.

C’è nell’inquadratura una ragazza rotondetta e non particolarmente carina, a cena coi suoi genitori. La famiglia si è riunita a New York, dove la figlia ventiquattrenne sta svolgendo uno stage non ben identificato ed è alle prese con le sue ambizioni letterarie. Attraverso qualche riga di dialogo si indovina il clima che iscriverà la serie appunto sotto il segno della “crisi”, nella doppia declinazione economica e personale. I genitori, vedendo i progressi di Hannah, decidono di tagliarle i fondi: da ora in avanti dovrà cavarsela da sola. Malcelata sotto le spoglie di un incoraggiamento energico, la decisione deriva in realtà dalla volontà della madre di godersi il frutto del suo lavoro, senza dover pensare alla sopravvivenza della pargola. Come ogni decisione in vista di un godimento personale, la madre si concede un’oncia di sadismo: proibire il dessert alla figlia, una volta consumato il pasto. Tanto è bastato, sul principio a catturare la mia attenzione. In effetti, il momento di apertura del pilota è già programmatico, benché non esaustivo. Ma vi è tutto l’occorrente per decifrare la serie, a ben vedere: la messa in scena asciutta, i dialoghi affilati e precisi, un conflitto inaugurale e, beninteso, la “crisi” che ha contribuito a fornire l’orizzonte interpretativo dominante dell’opera – elemento certo pertinente ma perlomeno in parte fuorviante.

Eppure proprio dalla “crisi”, e da ciò che vi sta attorno, si potrebbe partire per una lettura di Girls. Non solo e non tanto perché la componente economica fa il suo ingresso immediatamente sulla scena ma per ragioni più profonde, che riguardano anche la prospettiva dello spettatore. Se la crisi infatti coincide, come l’etimo vuole, con un momento di separazione, è chiaro che la declinazione del termine consente di intravvedere un ostacolo problematico, vale a dire la componente generazionale. Perché mi sento immediatamente coinvolto da Girls? Forse solo perché riguarda la mia stessa generazione? Riporto l’osservazione pertinente di un’altra amica, che dopo aver visto i primi minuti del pilota ha dichiarato: «it’s a little bit too close to home». Mi riguarda troppo da vicino. C’è qualcosa in Girls che mi tocca o, meglio, mi addita come soggetto privilegiato. Sulle prime ho pensato che fosse precisamente questa interpellazione diretta e anagrafica ad attrarmi, ma basta aspettare qualche minuto perché all’interno dell’episodio la stessa Lena Dunham (attrice, sceneggiatrice e in gran parte regista – in buona sostanza autrice della serie) confuti irrimediabilmente questa intuizione imprecisa. Hannah si reca dai genitori per cercare di convincerli a finanziare il suo futuro e pronuncia, sotto l’effetto di una bevanda all’oppio, alcune parole: «credo di essere la voce di questa generazione, o almeno una voce di una generazione». La consapevolezza, filtrata da un allucinogeno, è pregnante, e svela l’attrazione generazionale come un miraggio. «Una voce di una generazione»: non vi è dichiarazione meno presuntuosa, chiunque potrebbe fare suo questo proclama.

Vale allora la pena soffermarsi su chi effettivamente si celi dietro questa voce. La questione è più complessa di quanto potrebbe sembrare a prima vista, e tale complessità è articolata a partire da uno stratagemma dalla semplicità disarmante: la sovrapposizione fra il personaggio finzionale e l’autrice. Lena Dunham aveva già realizzato un lungometraggio, intitolato Tiny Furniture (2010), nel quale la coincidenza era quasi totale. Dunham interpretava infatti una ragazza, che ritornava a vivere a Manhattan dopo gli studi all’Oberlin College in Ohio. Fin qui il percorso ricalca la biografia della stessa Dunham, ma vi è di più. Siri, la mamma artista dalla quale Aura (questo il nome della protagonista) ritorna non è altro che Laurie Simmons, madre biologica della regista e rinomata figura della scena artistica newyorkese. In questo gioco di rimandi che pare infinito fra mondo fittizio e vissuto personale (moltiplicato a livelli esponenziali dato che Aura presenta nel corso del film un “suo” lavoro video – The Fountain – realizzato però da Lena Dunham nel 2007) si articola l’universo di Tiny Furniture. C’è chi, come Phillip Lopate, in un saggio pubblicato in occasione dell’uscita DVD (Criterion) del film, ha cercato di sbrogliare la questione. Il termine di paragone atto a servire da chiave interpretativa è per Lopate, evidentemente, Woody Allen:

She has adopted his strategy of being the performer of one’s own self-mocking material; she uses the streets of New York City in a similarly emptied-out way; and the loft scenes, with their wide angles bisected by wall verticals, seem to quote Gordon Willis’s interior cinematography in Manhattan (1979).

L’osservazione non è certo infondata, anzi essa parrebbe addirittura inconfutabile vista la stretta corrispondenza fra performance attoriale, localizzazione geografica e appurato persino l’eco di uno stile affine. Più avanti Lopate corregge il tiro affermando che però, a differenza di Woody Allen, Dunham non si riserva le repliche verbali più argute, ma amplia il ventaglio dei caratteri, affidando a ciascuno dei suoi personaggi una consistenza drammaturgica specifica. In realtà c’è qualcosa che sfugge, se ci si attiene solo a queste osservazioni. Ed è proprio a partire dall’esempio apportato da Lopate che si può precisare qualcosa di più cruciale. Il tessuto verbale di Woody Allen non è una mera emanazione dell’espressione di un individuo. Se così fosse, si potrebbe risolutamente accantonare il tutto parafrasando l’affermazione della sorellina di Aura (interpretata da Grace Dunham, manco a dirlo, la vera sorella di Lena) riguardo alla poesia compresa in Tiny Furniture: «Poetry’s a very stupid thing to be good at. I mean, poems are basically like dreams, something that everybody likes to tell other people but nobody actually cares about when it’s not their own». È proprio perché la parola si spersonalizza (si sgancia cioè dalla biografia del parlante) che essa ci riguarda. In questo senso Lena Dunham opera in continuità con Allen. Per quest’ultimo cioè l’oggetto principale, la stoffa del suo cinema (dal punto di vista della scrittura) è non tanto come l’ebreo newyorkese Woody Allen parla, ma come è parlato. Nel lavoro di Lena Dunham ciò che attrae vertiginosamente e che sfiora, almeno per il sottoscritto, l’ipnosi sonora, è la capacità (come in Woody Allen) di additare i sintomi, gli errori, le sincopi di un linguaggio quotidiano dato per scontato. Il vero oggetto di Girls (e, sebbene in maniera più tenue, di Tiny Furniture) è questo “si” impersonale, non la parola alla prima persona singolare.

Tutto in Girls è parola. Il sesso, il cibo, l’amore, l’arte, la famiglia, il lavoro si ritrovano incessantemente verbalizzati. Hannah e il suo “fidanzato” Adam (Adam Driver) in una situazione di intimità non smettono di parlare, e il dialogo è ai limiti del surreale, sulla disposizione del corpo e l’uso di un certo lubrificante. O ancora, la preminenza della parola è flagrante nei due episodi che girano attorno alle malattie sessualmente trasmissibili (il secondo e il terzo – Vagina Panic e All Adventurous Women Do) al tempo stesso estremamente drammatici e irresistibilmente comici. Qui a essere epidemica è allora non tanto la malattia ma la parola stessa. Il male di cui si tratta senza sosta si propaga attraverso i luoghi comuni, le dicerie, i proverbi, le leggende metropolitane costruite attorno ad esso. Così quando sul finire di Vagina Panic Hannah se ne sta stesa sul lettino della ginecologa durante la visita e, in un flusso di coscienza suscitato dalla paura, afferma che si sentirebbe sollevata se le dicessero di aver contratto l’HIV, uno scontro di saperi si scatena necessariamente. Adirata, la ginecologa confuta, sulla base di dati solidi, le “idiozie” che Hannah sta blaterando per poi asserire: «you could not pay me enough to be 24 again». Hannah, lucidissima: «they’re not paying me at all». Si tratta di un conflitto generazionale, certo, ma esso è radicato nel linguaggio e nel sapere che sta alla base.

Si ripeta allora, Girls è un’epidemia della parola. Precisando questa idea, si può dire di osservare una parola esplosa, rifratta in più declinazioni, che comprende necessariamente anche i social network e la rete (nonché il telefonino, al centro di almeno un paio di architetture narrative – l’esilarante festa a Bushwick; la foto osé che causa la rimessa in questione della relazione di Hannah con Adam). Per una volta la ricorrenza di questi oggetti non ha nulla di goffo né maldestro. C’è una naturalezza quasi classica che pare infatti contraddistinguere Girls e che consente di includere con disinvoltura al suo interno tutto l’armamentario tecnologico contemporaneo. Vale a dire, è proprio perché la messa in scena e la regia sono estremamente controllate (evitando, per maturità o restrizioni produttive, gli svolazzi più marcatamente arty – e non sempre riusciti – del suo lungometraggio) che l’intero mondo di Girls può apparire coerentemente articolato. Così pare che, più che guardare a Woody Allen o al cinema indipendente americano dei suoi coetanei (che conosce a menadito, se ci si attiene alle osservazioni rilasciate in numerose interviste), Dunham concepisca la relazione fra dialogo e immagine in maniera quasi hawksiana, andando all’essenziale, puntando sulla relazione attoriale.

Del resto, e il titolo della serie è emblematico in questo senso, è proprio sui personaggi che la serie pare investire tutto. L’organizzazione tetrarchica riprende e prolunga evidentemente Sex and the City (e la transizione è annunciata apertamente da una presenza scenografica – il poster – nel pilota di Girls) ma ne complica la struttura, non solo attraverso l’introduzione di personaggi maschili più complessi e tutto sommato più influenti (basti pensare al Ray interpretato da Alex Karpovsky), ma osservando oltre la psicologia dei personaggi la loro stessa superficie verbale. Per Lena Dunham le sue Girls possono sì essere un vettore di empatia, ma mediate da un repertorio di luoghi comuni sapientemente dosato. Lo spettatore è dunque invitato a considerare unitamente al “tipo” psicologico di ciascuno di questi pannelli femminili (che si completano a vicenda) il suo darsi come fatto di linguaggio. C’è dietro a Hannah, Marnie (Allison Williams), Jessa (Jemima Kirke) e Shoshanna (Zosia Mamet), un sapere, uno stare al mondo che si esprime tanto nella componente sensuale della parola quanto nell’organizzazione sintattica, nel vocabolario quotidiano. Chi si è scagliato contro la serie sputando la parola “hipster” non ha forse, nell’ottusità della critica, sottovalutato uno dei suoi luoghi cruciali. Che cos’è infatti un hipster? Nel suo esordio letterario (Junky, 1953) William Burroughs aveva aggiunto in appendice un sintetico glossario dei termini utilizzati. Qui si può leggere alla voce “hip”: «the expression is not subject to definition because, if you don’t “dig” what it means, no one can ever tell you». Ecco, per Lena Dunham la questione in gioco pare essere la stessa. Più che essere hipster, Girls è un repertorio, quasi un dizionario o piuttosto una collezione di tutto ciò che circonda la parola. La sua funzione critica (ed ecco ritornare un’emanazione della “crisi” che ritrovavamo sopra) risiede nel presentare questo linguaggio e dargli un’avventura narrativa come pretesto. Per questo Girls è a mio avviso al tempo stesso un piacere e un esercizio critico: la serie addita precisamente quello che nessuno, seguendo la definizione di Burroughs, ci può spiegare. Qualcuno ci può però fare un romanzo, o una serie televisiva.

Ripenso, infine, al titolo della serie, semplicissimo e affascinante. Al cinema ci sono state le Dames (1934) di Busby Berkeley, le donne di Cukor (The Women,1939) e certo anche, sempre sue, Les Girls (1957) – ma questa è forse un’altra storia. Mi accorgo inoltre di aver scritto essenzialmente sul dialogo, sulla scrittura, insomma, e di aver trascurato le immagini. Certo più di una frattura si è prodotta, mi dico, da quando Busby Berkeley trovava nel puro godimento scopico il fulcro del film e poteva far cantare a Dick Powell «What do you go for? Go see a show for? Let’s tell the truth: you go to see those beautiful dames!»(c’è chi tuttavia al cinema ha cercato recentemente di dissimulare, con esiti interessanti, questo iato, come Whit Stillman in Damsels in Distress, 2011). Ora, non vado a vedere Girls certo per gli stessi motivi. Dopo una breve pausa di riflessione, sorrido tra me e me e mi accorgo che anche questa è una semplificazione. In fondo, per chi ricerca tale tipo di godimento qualcosa si trova anche qui. Per quanto mi riguarda almeno – e mi sembra lecito chiudere così, in modo apertamente personale come questo esperimento di scrittura – una ragione di questo tipo c’è. Il suo nome è Jemima Kirke: semplicemente splendida.

La seconda serie di Girls è trasmessa su HBO a partire dal 13 gennaio.

di Enrico Camporesi

Paolo Cherchi Usai, La storia del cinema in 1000 parole (Il Castoro, Milano, 2012)

La restriction est inventive au moins autant de fois que la surabondance des libertés peut l’être. Je n’irai pas jusqu’à dire avec Joseph de Maistre que tout ce qui gêne l’homme le fortifie. De Maistre ne songeait peut-être pas qu’il est des chaussures trop étroites. Mais, s’agissant des arts, il me répondrait assez bien, sans doute, que des chaussures trop étroites nous feraient inventer des danses toutes nouvelles.

Paul Valéry, Discours prononcé au deuxième congrès international d’esthétique et de science de l’art, 1937.

È un libriccino agile e snello questo nuovo volume di Paolo Cherchi Usai. Vedendolo adagiato fra i ripiani delle librerie si potrebbe pensare che non si tratti che di una strenna natalizia, un pensiero da offrire all’amico cinefilo o allo studente novizio di storia del cinema, come una sorta di incoraggiamento divertito o malizioso. Eppure La storia del cinema in 1000 parole (Il Castoro, Milano 2012) già dal titolo mette in evidenza qualcosa di estremamente avvincente, la sfida occasionata da una costrizione.

L’arco di tempo è ampio, scandito per decenni – e a ritroso (dal 2020 al 1891). La scatola degli attrezzi per comporre questa storia è al contrario estremamente minuta: mille parole e un’ immagine per anno, ma a partire dal 2010 giacché l’avvenire è cieco. Così se Cherchi Usai inforca in principio gli occhiali dello spettatore di Avatar (J. Cameron, 2009) è per ripercorrere un tempo trascorso. La constatazione che chiude il paragrafo sul decennio 2010-2001, senza essere sofferta, è nondimeno straziante: «muore la pellicola, lo spettacolo continua. Il pubblico non bada alla differenza». L’autore, che nel cinema andato vede il proprio oggetto di elezione (attualmente direttore della collezione film alla George Eastman House di Rochester), guarda al passato senza alcuna velleità nostalgica. Piuttosto si ha l’impressione che egli sia mosso da una pulsione “apocalittica”, nell’accezione etimologica originaria: si tratta infatti di un disvelamento. Sfogliando le pagine del libro è la storia dell’immagine in movimento a mostrarsi, rischiarata dalla luce della catastrofe digitale, che si fa qui non abbacinante, ma condizione di visibilità.

Cherchi Usai aveva già abituato i suoi lettori a qualcosa del genere nell’imprescindibile volume di aforismi che in Italia venne pubblicato con il titolo L’ultimo spettatore (Il Castoro, Milano 1999), per poi circolare in un’edizione rivista e aggiornata in inglese (The Death of Cinema, BFI, London 2005). All’epoca della prima pubblicazione in rivista – la bolognese Cinegrafie, diretta da Michele Canosa – c’era già chi gridava allo scandalo. A essere preso di mira nello scritto era il tono, considerato saccente, oracolare. Come accettare inoltre che qualcuno dell’ambiente cinetecario si spingesse a dire che «il cinema è l’arte di distruggere le immagini»?

Questa Storia del cinema in 1000 parole, sebbene più trattenuta, ci pare coerente con l’impostazione del suo libro più provocatorio, e per due motivi almeno. Da un lato vi è infatti la tensione “apocalittica”, sulla quale ci siamo già intrattenuti brevemente; dall’altro vi è la concisione della scrittura. Laddove L’ultimo spettatore procedeva per aforismi, a volte vere e proprie schegge di pensiero non più lunghe di una riga, qui è la concezione intera del libro a trovarsi costretta entro il numero di parole da impiegare. Rinunciando alla tentazione di Sheherazade, l’autore sceglie una cifra piena: 1000, non una di più – cioè non 1000 e una, parole. Nonostante i limiti imposti, l’ultimo aggettivo che si vorrebbe impiegare per descrivere il libro è “secco”. Al massimo ci si potrebbe concedere di presentarlo come “asciutto”, quasi una pellicola in nitrato che abbia perso la sua tinta di imbibizione. Non perché al volume faccia difetto il “colore”, beninteso, ma perché la storia del cinema ci è presentata come un resto: come una pagina, facendo appello a Dreyer, strappata al libro di Satana.

In queste pagine svolazzanti cosa troviamo? Più che il taccuino di uno spettatore, una sintesi che abbraccia un decennio intero. Sebbene più volte ricorra alla strategia della lista, per ovviare alla legge di una composizione serrata, Cherchi Usai non manca di inserirvi annotazioni brillanti e divertite. Citiamo qui almeno l’ultima riga dal decennio post-maggio ’68 (1980-1971): «l’immaginazione al potere genera Spielberg e Guerre Stellari, poi contempla se stessa in Effetto notte». O ancora l’incipit che riguarda gli anni Sessanta: «da allora i registi si proclamano “autori”; forse lo sono sempre stati. Niente compromessi: Antonioni, Bresson, 8½, Bergman e Il mucchio selvaggio rivendicano la libertà di creare. Jacques Tati approva, pur standosene zitto». Si tratta di accostamenti folgoranti, suscitati dalla costrizione imposta, impensabili altrimenti. Intellegibili dal lettore meno avvertito, che comunque può trattenere il canone di riferimento, le rapide asserzioni dell’autore non mancano di sedurre anche il connoisseur.

È a costui che forse si rivolgono più specificamente le ultime pagine (diciamo dal 1920 fino al 1891), nelle quali il corpus filmico permane tuttora meno conosciuto. Ed è qui che si ravvisa la maggior libertà anche nella selezione dell’iconografia, che altrove è purtroppo solo in parte punteggiata da casi più eccentrici e che privilegia altrimenti opere più istituzionali (citiamo però almeno l’inclusione dello straordinario What’s Opera, Doc? di Chuck Jones per l’anno 1957). Quanto più il volume volge al passato, tanto più esso ci attrae irresistibilmente. È qui che troviamo immagini da Malombra (C. Gallone, 1917), Émile Cohl, La leggenda di San Nicola (Itala Film, 1907), The Big Swallow (J. Williamson, 1901) scendendo fino a The Kiss di Edison, Robert William Paul, Émile Reynaud e Georges Demenÿ. Un piccolo disappunto ci coglie: vedere il 63mm di The Corbett-Fitzimmons Fight (1897) così tristemente mutilato. Ma forse, riflettiamo, non è altro che l’ennesima costrizione – questa volta dettata da esigenze di impaginazione.

Leggendo e rileggendo il libriccino non può non ritornare alla mente la celebre osservazione di Paul Valéry riguardo alla possibilità di creare nuove danze indossando scarpe troppo strette. Così procede Paolo Cherchi Usai, costringendo la penna in mille parole, concedendosi in più una manciata di immagini. Di certo fuoriesce un oggetto singolare e affascinante, un minuto appiglio per ripensare una disciplina (la storiografia del cinema) necessariamente dinamica, mutevole: una storia che non si può fare a meno di riscrivere, non fosse che per il piacere del racconto. Guizza anche in chiusura, fulminante, una splendida riga capace di sintetizzare da sola l’epopea che il libro si propone di ricapitolare. Qui la riportiamo: «fotografie intermittenti, la seduzione meccanica di un battito di palpebre, il cinema».

di

Enrico Camporesi

È un’annosa questione, quella che circonda le esposizioni di cinema. Si sa come, nello spazio museale, una componente fondamentale del film, la sua stessa condizione di esistenza, venga a mancare – la proiezione. Ancora più inconcepibile è, a prima vista, la presenza di un cineasta in una galleria. Cosa si può vendere, infatti? Non certo una copia di un film, poco appetibile per i collezionisti. Del resto (ma questo è forse un altro corno del problema) siamo di fronte alle stessa trita questione dell’arte della riproducibilità tecnica. Più volte mi domando se non sarebbe proficuo accantonare questa definizione insoddisfacente, in favore di un paradigma diverso – Paolo Cherchi Usai proponeva, dal canto suo, un’arte della ripetizione. (1)

Non questa la sede per spingerci in un’inchiesta ontologica sul cinema. Più pragmaticamente, invece, in termini di mercato qualcosa è stato fatto. Nella sua estrema semplicità, sembra uno stratagemma soddisfacente, per il cineasta, trarre dalla copia del film stampe di qualche immagine. Dal film alla foto dunque, in edizione numerata e siglata. Questa la soluzione adottata da tempo da Jonas Mekas. Così è anche nella mostra di Kenneth Anger alla Galérie du Jour di Agnès B. a Parigi (che del resto, è anche la gallerista di Mekas). Vi è allora una stanza con qualche stampa di grande proporzioni. Lo spettatore si avvicina e l’occhio si dirige a scrutare la consistenza dell’immagine. La grana però pare svanita, dissolta in una piattezza sconcertante. Un pensiero lo assale, le stampe sono incredibilmente deludenti. Certo l’effetto dell’Osiride interpretato da Donald Cammell in Lucifer Rising, ad esempio, non è del tutto svanito, ma quando si scorge sul cartellino la scritta tirage numérique, l’insieme appare ben più deprimente.

Non mancano, ad ogni modo, i film esposti (in proiezione video): in una sala sta Inauguration of the Pleasure Dome (1954) accompagnato dalla Messa glagolitica di Janáček, nell’altra Puce Moment (1949), che l’occhio distratto del visitatore si può concedere di sbirciare. Certo rimane poca cosa dell’impatto dei film nella sala ma qualcuno potrebbe obiettare che fra le sparse membra della filmografia di Anger, così disseminata di progetti incompiuti, smarriti o appena abbozzati, una visione parziale non sia poi così fuori luogo, quasi come si stesse a guardare gli arti amputati caduti dal letto di Procuste. C’è però qualcosa che ha attratto prevalentemente la nostra attenzione. La sala di ingresso presenta alcune memorabilia dalla collezione di Kenneth Anger: ritratti del cineasta, volantini per le proiezioni di alcuni suoi lavori. Ancora meglio sono le pareti allestite coi formidabili ritrovamenti di Anger. Un muro è completamente ricoperto di immagini di Billie Dove.  Ricordi di una carriera folgorante, al fianco di Douglas Fairbanks in The Black Pirate (Albert Parker, 1926) ma soprattutto a fianco di Howard Hughes, del quale fu la compagna. Incastonato al centro di questa parete colma di ricordi sta un dipinto della stessa Dove, Masquerade, in guisa di testimonianza del suo talento in pittura. Anger, l’ammiratore, l’aveva risparmiata nel suo impietoso Hollywood Babilionia, citandola solamente di striscio in qualche riga dal sapore melanconico sulla Hollywood post crisi del Ventinove. (2)

Su muro di fronte si trova un altro fitto mosaico di fotografie e locandine, di un altro idolo di Kenneth Anger, Rodolfo Valentino. Altrove, il cineasta ricordava come fosse legato alla sua famiglia, per via di una nonna costumista che, a suo dire, gli avrebbe donato i bottoni del cappotto che Rudy indossava in The Eagle (Clarence Brown, 1925). Probabilmente si tratta di un’altra storia da intrecciare al suo vissuto fantastico, in perenne indecidibilità fra la realtà e la finzione, sulla falsariga dell’aneddoto che lo vuole attore bambino nel Midsummer’s Night Dream (1935) di Max Reinhardt. In fondo, non vi è poi alcuna ragione di voler provare il contrario. Ciò che conta è che gli avvenimenti del suo vissuto, anche qualora fasulli, sono eloquenti riguardo all’autore. Così come parlano queste foto disposte davanti ai nostri occhi, una sorta di atlante mirabile della Babilonia californiana della quale Anger aveva raccontato le peripezie a più riprese. C’è appunto più di un richiamo nelle sale agli scritti del cineasta sulla Hollywood tumultuosa: in una teca stanno alcuni articoli dai Cahiers du cinéma, un abbozzo del volume a venire (che sarà pubblicato inizialmente in francese, da Jean-Jacques Pauvert, nel 1959). (3) Vi è poi una sorta di scultura al neon, con un paio di labbra femminili aperte, stile insegna da night bar. Sulle labbra si legge, neanche a dirlo, Hollywood Babylon.

Anger sostiene di aver cominciato a raccogliere fotografie dalla tenera età di tre, quattro anni. Una passione febbrile lo ha sostenuto nell’accumulare vertiginosamente questi materiali, «come se si trattasse di proteggersi dal mondo tramite un fragile ma raffinato, efficace scudo», ha scritto giustamente Jean-Claude Lebensztejn. (4) Di tale pratica la mostra alla Galerie du Jour restituisce una visione avvincente e credibile: una sorta di tempietto portatile dove ci può recare per rendere omaggio agli idoli di celluloide.

Il culto della Hollywood tramontata pare correre parallelo, nell’opera di Anger alla venerazione di Lucifero. Del resto non c’è da stupirsi giacché più volte lo stesso ha identificato questo “angelo della luce” con il cinema e il fascio di luce emesso dal proiettore. Fra gli oggetti disseminati nella sala da Anger sta, a illuminare la parete dedicata a Valentino, una curiosa abat-jour che riprende un momento da The Sheik (George Melford, 1921). La tenue luce emessa dalla lampada carezza garbatamente i ritratti del divo. Forse anche in questo bizzarro soprammobile si annida un poco della potenza di Lucifero.

Kenneth Anger – Galerie du Jour Agnès B.: dal 13 settembre al 3 novembre 2012. 44 rue Quincampoix, 75004 Paris.

Note:

[1]) Cfr. P. Cherchi Usai, The death of cinema. History, cultural memory and the digital dark age, BFI, London 2001, p. 59.

2) Cfr. K. Anger, Hollywood Babylon, Dell Publishing, New York 1975², p. 152.

3) Cfr. K. Anger, L’Olympe ou le comportement des dieux, in «Cahiers du cinéma», n. 76, novembre 1957; Id., Hollywood où le comportement des mortels, in «Cahiers du cinéma», n. 77, dicembre 1957; Id., Les dieux aux enfers (fin), in «Cahiers du cinéma», n. 79, gennaio 1958.

4) J.-C. Lebensztejn, Figures de culte. Beckford avec Anger, in «Vacarme», n. 24, estate 2003.