di Giulia Niccolai

La nuova raccolta di poesie di Eugenio Lucrezi, edita da Nottetempo, ha titolo Bamboo Blues, in omaggio alla grande Pina Bausch e  al suo omonimo spettacolo. Così, come in una sezione del volume  – una serie di testi dedicati tutti a quei personaggi che, con la loro bravura e la loro arte, hanno profondamente emozionato l’autore – vi è una poesia dallo stesso titolo, con dedica  “a Pina Bausch, in mortem”.  Due versi di chiusura ci lasciano meravigliati e grati: sanno rivelarci, in pura semplicità, l’essenza della sua magia: «…a Pina in un istante, / e sei tutta abbraccio intorno al nulla, concentrata.»

Ma Bamboo Blues, per il piacere uditivo dell’assonanza, è anche il doveroso segnale del fatto che, amando Eugenio le parole del quotidiano e il come finiscano con l’intrecciarsi, combinarsi e giocare tra loro, anche visivamente assurte a materia, (non solo suono e fiato), esse abbiano, per lui, qualcosa di meravigliosamente trasparente, luccicante e guizzante come biglie che si inseguono dentro e fuori  le gallerie di un castello di sabbia: «… il sospirato bip del tuo segnale / sanbernardo cordiale» (L’arte della conversazione); «Pensiero, non posso / esimermi dal pensarti» (Pomaia, in Dittico toscano del vuoto); «Sei nata numerosa / nessuna delle dita si riposa» (Illustrando la Divina Commedia); mentre «un gran soffione d’aria nel vestito» ci fa vedere un Angelo del Pontormo. Due versi, in un testo di infinita ammirazione per Maria Callas e la sua voce intitolato Giardino (M. C.), sono, come quelli dedicati a Pina Bausch, assolutamente magistrali: «Voce della corrente, pieghi e stiri / la disciplina nei pozzi della mente». Così, per contrasto (?), quando ho letto Parola cuscino, quale titolo di una sua poesia, e in conseguenza di ciò, mi è capitato di vedere subito, nell’occhio della mente, l’immagine di un bambino che abbraccia con amore il proprio orsacchiotto, mi sono sentita in dovere di scrivergli che doveva essere uno degli uomini più felici della terra, dato che provava una tale gratitudine per il suono e la morbidezza di un oggetto al quale nessuno pensa mai, perché lo diamo tutti per scontato. Ha avuto la faccia tosta di rifiutarsi di ammettere la propria felicità!

Eppure, secondo me, solo una persona aperta, e ripeto, tanto  a p e r t a alla vita, da sapersi ancora meravigliare, a sessanta e passa anni, per la parola “cuscino”, può riuscire a scrivere “pieghi e stiri la disciplina…” a proposito della Callas. Per quanto mi concerne, se io poi faccio l’esempio del cuscino, in relazione al “pieghi e stiri la disciplina” e aggiungo: “si tratta sempre di bucato”… questo mio umorismo vuole solo “abbracciarli” entrambi, con gratitudine e complicità. Nei confronti della poesia di Eugenio, della vita stessa. Perché la vita è proprio “quella cosa lì…”.

Così, a proposito del suo rifiuto di venire da me definito “felice”, mi sono vendicata, scrivendogli, che l’illustrazione più corretta per la sua raccolta sarebbe stata il logo delle edizioni Nottetempo, quel signore sdraiato per terra, scalzo, con un Borsalino in testa, che fa pensare agli anni Cinquanta e a Cary Grant in Costa Azzurra, tanto è  sicuro di sé. Ecco, da vecchi (lo sono, 83), si può avere, a volte,  l’impressione di portarsi dentro un carico eccessivo di memoria, conoscenze, immagini ecc., una sorta di Big Mac di storia, mitologia, film, libri ecc. che, in certi momenti di scrittura e concentrazione, si fanno tutti vivi, per farsi avanti e macchiarti la camicia.

Lui, invece, zitto, anche ‘sta volta.

Poi, c’è anche da tener presente il ritmo di certi suoi versi, la  prorompente energia, come in Dietrofront, dove tutti i termini della parte centrale del testo, privi di articoli, ci fanno accelerare la lettura fin quando, arrivati alla fine della poesia, dobbiamo ricominciare tutto da capo, compitando, per poter anche capire. Questo, per spiegare l’abilità della sua tecnica, perché ovviamente, il contenuto stesso del poemetto esige proprio questo da noi: un galoppo sfrenato che ci costringa poi a tornare sui nostri passi.

I trabocchetti che Eugenio semina in continuazione danno rigore ai suoi testi “lirici” che non sono mai consolatori, piuttosto ci costringono a meditare.   Un suo verso della poesia intitolata Paradiso mi ha fatto capire per la prima volta che ci sono le “mani”  nella parola “anima”.

Vorrei citare, in chiusura, due blocchetti di versi dal poemetto Gran Paradiso, dalla Mole Antonelliana (beh, sì, pensa anche in grande), per avere l’ultima parola a proposito della sua personale felicità e della sua capacità di trasmetterla ad altri: «…del bacio che ci demmo come tanti / in un chiostro d’aprile in mezzo ai teschi». Proprio questo tipo di contrasti (nonché il suono di chiostro/teschi), rendono vivissimo il testo e felice il lettore, costretto a ridere, a essere grato all’autore, perché appunto l’antitesi è l’essenza e la beffa della vita che noi tutti conosciamo.

Dopodiché: «… qualche cosa / trova forte radice, ed una mano/ fa presa sulla roccia. Docilmente/ seguo i chiodi e le funi». Ah, la bellezza di quel “Docilmente”!

Poesie da Bamboo Blues

a Pina Bausch, in mortem

Bamboo Blues

Non credo a quel che vedo, la fotografia

scattata quasi a caso, di pomeriggio,

a te che prendi il vento negli ariosi

capelli, e ad Agropoli muovi un impercettibile

passo di danza, torcendo

appena un poco il busto mentre alzi

le braccia all’altezza del viso che si profila

di spalle nel cielo caricato

di sole e di calante azzurrità commossa

e respirante fiati e fiati di vite

diffuse e riposanti nei filacci

d’estate, ad occhi chiusi a fresco,

in memoria del mare,

con le ascelle che bevono luce

moderata alla fine, che accoglie

la grazia del tuo passo, e di tuo figlio

che ti guarda da presso,

dice l’amore incredulo che piangi

a Pina in un istante, e sei tutta

abbraccio intorno al nulla, concentrata.

L’arte della conversazione

E sì che l’arte della conversazione

mi vede sempre in bilico su lame

taglienti e scivolose dalle quali

precipite soccombe l’asserzione

nelle valanghe del non so dove.

Tramortito, rinasco se ritrovo

a fondo valle, nelle morene,

il sospirato bip del tuo segnale,

sanbernardo cordiale; e se considero

l’inservibile arnese della voce.

Pomaia

Arti nel sonno,

punti di rosso

pungono il bianco

come chele di granchio.

Punto su punto

tesse rime.

Pensiero, non posso

esimermi dal pensarti.

Illustrando la Divina Commedia                                                                          

Il tuo pregio consiste

− parlo di te che pitti, mulier faber,

nell’aprire una luce al suo destino.

L’apparenza persiste, la sai fare

cattura inveterata della retina.

Trama miracolosa

che raccatta, dimentica, rispolvera,

l’epifania di care cose morte.

Sei nata numerosa,

nessuna delle dita si riposa.

Amo da pesca, lenza

che lanci con perizia al pesce-cuore

Smarrimento perenne,

ricorri al fissativo se ristretta

in lacrima trabocchi

dal marmo raggelato di acquasanta.

Angelo del Pontormo

Nube. Nubesco. Potenza delle ali.

Testa rivolta ai venti della volta.

Un gran soffione d’aria nel vestito.

Sono nube di guerra. Non sorrido.

Vento che ti schiaffeggia. Non mi vedi.

Arrivo nel gran peso delle ossa.

Non c’è buco che tenga la caduta.

Angelo dell’intonaco, sono orma

della grazia sul ponte, sono inchino

di veleggi rigonfi al paradiso

chiuso nella navata.

Nel giardino ( Maria Callas )

E dunque non era questo possibile,

che durasse nell’aria l’espressivo

ricorso delle onde che ci tengono

in contatto a distanza, e in qualche caso

ci spingono, nonostante noi stessi,

nel non creduto giardino dove suonano,

se ti conservi attenta, quanti

di grazia che si spende in levità

e in moto di accoglienza, e pure suonano

infinitesime particelle tristi,

fuori frequenza, che per tanto stonano

impercettibilmente, rincorrendo,

con aria d’immanenza, l’immortale

morte, qui nell’adesso insopportabile

che gioca di posticipo un delay

che non finisce mai.

E’ inutile perciò cercare le ragioni

tra i fogli degli appunti, o nel respiro

costellato di spume dell’Egeo.

Si tratta di ridare fiato al vento,

gli studi e le fatiche alla navale

prora elegante, proprio mentre affonda.

Tu non ti eserciti, dopo che hai provato

a stare dalla parte delle scale.

C’è un loggione che freme, che si chiede

dove ti affondi quando te ne vai.

Voce nella corrente, pieghi e stiri

la disciplina nei pozzi della mente.

Smetti e subito parli del silenzio,

ne parli quieta, come fosse niente

deporre l’ardimento nella terra,

l’aria delle frequenze nel giardino.

Parola cuscino

Non c’è sussurro, il fiato
si libra liberando nessun suono,
s’inanella voluta su voluta,
ad astra sale su fino al soffitto.

Accanto è lontanissimo, se vuoi
starmi molto vicino.
Gli occhi di chi, che siano aperti o chiusi,
sconfinando si superano?

Notti così, è pieno l’Universo.
Tienimi sul cuscino, non disperdere
i fondali stellati, non cadere,
in preda alla vertigine, oltre il bordo

nebulare del letto.

Dietrofron

Può darsi che l’esattezza

dei versi, che molti degli scivoli

ben oliati che rapide consegnano

le parole all’opaco

sentore dell’eterno,

in una valle di suoni e vividezze,

mentre ripetono magnetici indistinti

clamori ripetenti, misti di

voci viventi e sogni mal finiti

dai passati remoti,

tutto ciò che si leviga può prendersi

vacanze inusitate, e consegnare

brevi volumi al giorno che riprende

la breve luce e la voce solista

di un evento caduco, rigirando

il carro sui binari, e riportando

l’infinito al finito, e l’eufonia

raggelata del senso al batticuore.

Paradiso

Il gran ristoro di cui parli, vuoi,

senza che veda il vento lanciasassi

di ghiaccio, punteruoli che trapassano

angeli inconsistenti che trattengono

bave di carne, se la neve sfrangia

bandiere di nazione paradiso.

Desolazione di cui parli, vuoi,

in questa notte di buio abbagliante.

Inizia la visione dove cessa,

per eccesso ipotermico di luce,

la febbre figurale del racconto.

Non sai che farne, sconfino dello sguardo.

Sai che non puoi tentare una ventura

con animo di volpe che leggera

lascia sul manto passi inapparenti.

Fuggono ad una ad una, le figure,

anche quelle viziate dalla luce

in una posa illogica, di affanno.

Anima su due zampe che saltella,

t’inoltri, bianca lepre senza manto,

sulle coltri sottili.

In fondo, dove

non c’è niente da fingere, ti aspetta,

mite, la dedizione ad una carne

di quelle che non mangi per rifiuto

di chi non ti appartiene, e che non vuoi.

Gran Paradiso, dalla Mole Antonelliana

Così fa bellavista dell’eterno

lo scorcio appena schiuso, ridente,

della tua chiostra dentaria, bianca

come velo di suore, e tuttavia

afflitta da appuntamenti mancati,

per fretta e distrazione, col dentista,

e pure con la gioia inusitata

del bacio che ci demmo, come tanti,

in un chiostro d’aprile, in mezzo ai teschi.

La vista è reversibile, ambidestra,

siamo inabili e lievi, mentre il velo

dell’apparenza s’inerpica.

Non so quando, se ieri,

se alla fine dei tempi, se forse

nel freddo siderale. Qualche cosa

trova forte radice, ed una mano

fa presa sulla roccia. Docilmente

seguo i chiodi, e le funi.

Eugenio Lucrezi, Bamboo Blues, Nottetempo, Milano, pp.96, € 10.

Teatro di scena, come quello de “Il fiato delle branchie”, monologo chiestomi da Tonino Taiuti per “Verso il mare”, vertiginosa prova d’artista da lui stesso diretta e interpretata che ha esordito lo scorso ottobre a Caserta, in una produzione del Teatro Civico 14. Nello spettacolo il nostro suona, rumoreggia, danza, dipinge, canta e recita versi e pezzi di teatro di Shakespeare e Dylan Thomas, di Francesco Cangiullo e Achille Campanile, di Igor Esposito e del sottoscritto. Taiuti, attore premiatissimo che tuttavia non vediamo sulle scene quanto vorremmo, è un campione del teatro napoletano più interessante, quello che si tiene audacemente in bilico tra tradizione e avanguardia.

Teatro della mente cosmica, come quello dello ”Sgambetto del lama”, che è resoconto di una narrazione divertita sì, ma serissima, resa da Giulia Niccolai dopo che è intervenuta ferita e acciaccata per una caduta accidentale, ma non troppo, all’ultima edizione milanese della rassegna “Tu se sai dire dillo”, organizzata da Biagio Cepollaro in onore di Giuliano Mesa. La poeta, che è monaca buddista, ha raccontato che il suo Lama si diverte, sì, a farle dei tiri mancini quando ritiene, il più delle volte imperscrutabilmente, che se lo meriti: ma che tutte le volte, benevolmente, la salva dalle peggiori conseguenze.

Niccolai e Taiuti sono due cascatori sicuri: ciascuno sulla propria, incertissima, scena.

Il fiato delle branchie

Io so’ caduto a mare e me so’ fatt’…
pesce, pe’ non murì.
Non mi ricordo, ad essere sincero,
si m’hann’ spinto, si so’ scivolato…
forse sono inciampato, o forse, invece,
mi sono – dio non voglia! – suicidato.
Ad ogni modo, è stato quel che è stato:
il risultato è che mi son trovato
nel pelago profondo, consegnato
ad una tomba oscura, separato
dall’aria trasparente che respirano
i miei polmoni da quando sono nato.
In quei momenti gelidi, annaspando,
non ho avuto la calma di pensare,
di ripercorrere le tappe evolutive
che in un battibaleno hanno portato
il pesce che già fui, e poi l’anfibio,
e il mammifero acquatico che a fatica,
ma in tempi – a dire il breve – brevi assai,
riuscì alla fine a conquistare il suolo;
… tuttavia conservando, com’è noto,
la potestà di respirare in acqua
per tutto il tempo della gestazione:
periodo decisivo, lo sappiamo,
ai fini della crescita, e pertanto,
dello sviluppo della personalità:
tanto che invece del cristiano detto,
che ci rammenta come ciascheduno,
nato da polvere, polvere ritorna,
sarebbe ben più saggio ricordare
che pesci fummo e pesci ancora siamo.
Ma torno all’incidente: non ho tempo,
mentre sprofondo e mi sento soffocare,
di divagare, pensando: mare! mare!
addò o sole, a’a staggione, côce ò ssale
‘e ppucchiacchelle ‘e mare acopp’a réna…
Sprofondo. Tengo il fiato. Ma pe’ quanto?
Già vedo, laggiù in fondo, preoccupati,
ll’uocchie, a decine, de’ purpe poverielle,
scamazzate int’a rena, bumbardate,
na notte appress’ a’n ata, da ‘e llampare…
… scacciate al buio dall’ uocchie d’o ciclope…
Spauràto, ‘i vveco, spauràti pure lloro.
Me ‘uardano ch’affogo e ‘i ssento dìcere:
povero mézo’ purp, sbrindellato…
chissà qua’ pescecane l’ha strazzato
tutte ‘e rranfe mancante…
Ormai sto in agonia. Provo a nuotare,
ma na mano pesante, aret’ e rin’,
mi spinge inesorabile all’ingiù.
Annanz’all’uocchie se para nu delfino.
Fratello – dice – ma te sì scurdato?
Comm’è ca sì rimasto senza fiato?
Io m’attaccava, tale e quale a te,
a’a zezzenella… te vo’ dà na mossa?
Nuota! Saglimm’! … e ghiamm’a respirà!
Fràte, ‘n ci ‘a faccio … ‘o dico scunsulato.
‘A fera se ne va. Véne nu scuorfano
serafico e assai brutto, accussì gruosso
ca si tenesse famme me staccasse
‘a capa cu ‘nu muorzo, e bonanotte.
Ma nun têne appetito, e mi sorride.
Sono oramai sul fondo limaccioso.
Scappano ‘e purpe, in lacrime per me.
Mi lascio andare, mi dico: sono andato.
Ma sorride lo scorfano, e mi dice:
Frate cugino, vott’ o mare a dint’!
Fà nu bell’ respiro! Nun sì muorto.
Ma non ti accorgi che sei appena nato?
Eseguo e subito … il cuore si fa calmo.
Incredulo, resuscito dal fango.
Nuoto tra i purpi, che fanno carosello.
Il fiato delle branchie è ritornato,
o scuorfano me dà nu colp’e coda.
Ghiamm’! – mi dice l’amico per le squame,
viene! te porto add’o’ ll’acqua è fina,
ccà stamm’ ‘int’ e lliquame, dint’ o puorto,
post inadatto per te che sei risorto!
Lo seguo incuriosito e già mi chiedo
come potrei cavarmela se un giorno
dovessi ricadere in su, nell’aria,
per una spinta, chessò, per un inciampo,
o in conseguenza di un malsano gesto…
Ma sono appena nato, è da coglione
affliggermi in pensieri così cupi…
nun ce voglio penzà. Nuoto felice.

* * *

Lo sgambetto del Lama

Non ti sei rotto il naso
(Che pure era presente),
Il pavimento è un cielo,
Un soffitto speciale.
Sangui che in te s’insanguano,
Non ti sei rotto un dente,
Per non chiedere niente,
Ti porti sulla soglia
Di un tuo viaggio spaziale.

Solo una piroetta,
Una spinta gentile,
L’amore cattivissimo,
Da un Altrove sottile,
Comanda al tuo bastone,
che è una piuma flessibile,
di farti lo sgambetto.

Il balletto che segue,
Arabesco nell’aria,
Dura soltanto un attimo.

Meticolosamente,
Nell’ordine perfetto
Di molecole sveglie
Guidate attentamente,
Tu atterri sul tuo duro
Marmo, arrendevolmente.

È la dura lezione
Che il tuo Lama birbone
T’impartisce ridendo.

La impari a perfezione,
Tu, plurima esistente,
Tu, morta ripetente,
Angiolo senza inganni,
Sorvegliata speciale,
Vaso di molti affetti
Rigorosi e imperfetti.

Ammaccata, tu ridi,
grata per l’attenzione.
Ma forse volentieri
Tireresti l’orecchio
Al tuo Lama birbone.

Arboraria, 1978

I

aeriam radicem dicebant sorbere aerentem

caeco caelo: et in obscuritatem arbori umores

convehere: ubi spatium simile tempori, cum homines

vivunt vitaque excedunt: supra et supter

1

che la radice nel cielo veniva

raccontata: scheletrica a

suggere dalla cieca luce: che poi

portava l’umore alla pianta (è il contrario?)

nel buio: dove lo spazio

assomigliava al tempo: e dico dell’uomo,

che vive e poi muore: sopra-sotto

2

che mi capisse: dove

foresta di copule tra il nero e l’azzurro

esprimeva: quando non c’era tempo: quando

dita spiegate delle più varie piante:

dove c’era respiro, e noi no:

che poi:

3

che fosse

• da quel punto –

un verde strano:

infinito di sotto e sopra piano

4

che i sessi dell’albero erano troppi

( io ne ho uno, ma corro )

5

che fosse – nei sogni – più mobile:

come a somigliarlo a chi:

perché l’albero è

accelerabile da

rallentabile ma

annerato in linea di chi

( misteriato )

come se noia capisse, come

se segni, pappa e noleggio, all’albero:

come se chi, e l’albero:

albero e dita sue

( lingue feroci )

lontano è l’albero

( curvo chi intanto )

  Arboraria, inchiostro, gesso e tempera  su cartone, 2015

Nature morte, paesaggi. Poesie per Paul Klee, 1978

3

Der Schrank

Rappresentare una porta

che si apre e si chiude

è come dire alla propria anima:

tu mi devi lasciare.

Ma se la porta è chiusa

toccare i paesaggi di fuori

con il legno rugoso

che dall’interno non vedo.

6

Se tutte le linee di questo percorso

corrono l’una verso l’altra

l’incontro si annoda e si aggruma.

Così io apro queste ali di inchiostro

e questa poesia continua,

domani, a colare muta

dentro tutte le altre.

7

Paul Klee è un insegnante severo:

racconta che non è mai nato,

e che morirà presto:

ordina a tutti i discepoli, sbigottiti,

di essere altrettanto brevi,

reggendo le code lunghissime

ed attorcigliate

con la mano libera.

8

Keimend

Se una distesa d’orizzonte

o di terra umida

mi preme la testa,

la bucherò nascendo:

ma una nascita è troppo,

se ogni mia morte la racconta.

(da “Arboraria”, edizioni Altri termini, Cuma 1989)

Il cavaliere del secchio, 1995

il cielo, uno scudo proteso

contro chi ad esso si rivolga

Kafka, Il cavaliere del secchio

Stanotte ‘a veco e ‘un ‘a veco,

‘mmiez’ a ‘sti lluce ‘mbrugliòse, ‘a faccia toja,

ccà ddint’ ‘a sento e ‘un ‘a sento,

‘mmiez’ a ‘sti suone ‘mpicciòse, ‘a vocia toja,

mò s’è appicciato e se sta già stutànno

‘o ggenio ‘e sta’ cu’ tte,

me vaco a ffa’ na passiata cca ffôre,

‘o friddo fa’ pe’ mme.

Llà ‘ncoppa tremma e nun  trema,

aret’ ‘o  ‘mbruoglio d’ ‘e nnuvole, ‘a luna ‘iànca,

ccà ffore canta e nun canta,

‘int’ a ‘sta neve scura, na voce ‘e notte,

mò acchiapp’ ‘o sicchio, ‘o zompo ‘ncuoll’ a cavallo,

faccio nu giro,

vaco a cercà chi me venne ‘o ccarbone

pe’ me scarfà.

Ccà ‘ncopp’ ‘o friddo se sente,

nisciùno sente ‘e lamiente e ‘e ghiastemme,

‘a notte è grande e carogna,

e gira e riggira nun c’esce niente,

‘a giacchetella è liggièra

e nun me pare overo ‘e turnà,

ma chi c’ ‘o ddice a ‘stu sicchio

‘e avutà ‘a capa  ô cavallo

e atterrà?

(da “L’air”, edizioni Anterem, Verona, 2001)

Pinup-ameba, omaggio a Franco Cavallo, 2005

(da Incroci, n°16, aprile 2006)

Viola di morte (landolfiana), 2006 – 2012

2

(viola)

Viola che vai centrifuga

Come sole abbrunato:

Congedi ogni tuo braccio

Come fosse mai nato.

Fenomeno autoerotico

Al cuore ti precipiti:

Petalo malinconico

Ti curvi e ti gratifichi.

Prurito intergalattico

Frughi nel buco nero:

In un cosmo sintattico

Non ne violi il mistero.

4

(ghost tale)

Sulla collina della sanità

Nottetempo gli Spiriti Floridi

Nel lucore del latte discettano

Sulle miserie delle pulci umane.

L’uno con l’altro si guardano le mani,

Divertiti si palpano le vene

Morte col sangue appena trombizzato,

Spingendo tra le dita trasparenti

Giocano col trenino dei coaguli.

Poi se ne vanno, e gli Spiriti Stenti,

Salendo sul cocuzzolo, rimpiazzano

Quelle memorie fresche e risentite

Col pietrisco di voci senza eco.

Capire che si dicono è questione

Degna delle morene a fondovalle.

Laggiù l’orecchio ascolta

Periodi millenari, intercalare

Che somigliano a ere. Sospensioni

Pazienti, vene come

Schisti taglienti, sul lato volare

Degli avambracci, sulle stente mani

Che smagrano nel latte della notte.

7

Perché lo sai che ce ne andiamo tutti

Dai pontili distrutti

Dell’alba, al freddo, ansiosi di vedere

L’incerta rima dei flutti e delle stelle,

Dei porti in lontananza, delle spiagge

Che non attingeremo, con le mele

Marcite nel barile, e le borracce

Vuote da tempo, vinti dall’arsura,

Tu ci accogli benevola all’attracco,

O notte.

Come Properzio, 2009

Progredimur facillime inter minas,

rubescere non licet, si fas

procedere quasi viventes, nefas,

nocte lucentia astra mirantes,

vitam fingere ― si pia

somnia veniunt, pondus habent.

Ea nec tu sperne, spider of Mars.

(da “mimetiche”, edizioni oèdipus, salerno-milano 2013)

Signa de rerum jattura vociferantur, inchiostro e gesso su carta, 2014

(da KROWTEN, omaggio ad Alfio Fiorentino, catalogo,  edizioni Offerta Speciale, Torino 2014)

Mankind is superior, collage, 2016 (inedito)

Stile

Lo stile è stato, per secoli, il fattore umano dell’arte, la sintesi ideale tra esigenze espressive dell’individuo e consapevolezza partecipe del divenire storico di un gusto comune. Poi l’arte ha smesso di raccontare la realtà in maniera univoca, e l’opera ha preso a rappresentare la complessità della visione, moltiplicando le prospettive fino alla disgregazione dell’identità stessa dell’artefice. Il grimaldello di quanti oggi, in questa maniera, si provano a riscrivere artisticamente la storia collettiva non può essere, pertanto, che l’abbandono dello stile. Al suo posto, l’inciampo, l’interruzione e il ricominciamento permettono ai più audaci di sperimentare una pluralità di materiali e di forme nella più grande libertà, ma a prezzo di una svalutazione d’intenti e di una perenne precarietà di risultati.

                                                                                                                                                    (e.l.)

Il brano è tratto dall’articolo intitolato E le arti, moltiplicandosi, si fecero madri di biciclette, in Diario, anno XII – numero 2/3, 19 Gennaio 2007.

Bio-bibliografia

Eugenio Lucrezi (1952) è di famiglia leccese e vive a Napoli. Ha pubblicato quattro libri di poesia: Arboraria, Altri termini, Napoli 1989; L’air, Anterem, Verona 2001; Cantacaruso : Lenonosong (con Marzio Pieri), libro + CD musicale, La finestra, Lavis 2008; Mimetiche, Oèdipus, Salerno-Milano 2013; e i libri d’artista Freak & Boecklin (con Marzio Pieri), Morra-Socrate, Napoli 2006, Nimbus,  Eureka, Corato 2015 e Sapìa, Il laboratorio di Nola, 2016. Ha pubblicato il romanzo Quel dì finiva in due, Manni, Lecce 2000. Suona nel quartetto “Serpente nero blues band”, il cui ultimo disco, intitolato Frieda e altre storie, è uscito nel 2013. Già redattore della rivista di letteratura Altri termini, diretta da Franco Cavallo, è attualmente direttore della rivista di poesia e arte Levania.

[ Auto-antologie prosegue con Eugenio Lucrezi  e il suo percorso poetico. Appartengono alla stessa rubrica gli spazi dedicati a Francesco Tomada , a Vincenzo Frungillo , a Francesco Filìa  e a Viola Amarelli. Sul lavoro di Eugenio Lucrezi è possibile leggere un mio intervento qui   B.C.]

Te, qui pontifex es, do al tuo Signore. Vado dai tuoi vicari, y sin embargo… non mi trattengo dal dirti la mia cosa. In principio era il verbo, è stato scritto a inizio del gran book; e dunque, pater sancte, il Grande One è una Grande Parola, una sequenza di segnali, di simboli, che decodificata, e tradotta di poi, è già miracolo en la palabra detta e nell’aminoacido, e presto, poi, per successive aggregazioni di semplici unità, nell’inrearsi in entità più vaste chiamate frasi, dette proteine, poemi, speechs and tales, cuerpos y membra. Nell’un caso, nell’altro, desta sempre stupore il gran passaggio da potenza ad atto, come qui, sul bel pianeta, ebbe a descriverlo, in antico tempo, Aristotel, il prence dei filosofi, e con lui di concerto altri sapienti, in many worlds e in molte altre galassie. Tanto stupore è intatto pure presso di noi, che siamo avanti di millenni rispetto a voi, che pur non siete indietro. Ma tant’è: ci si abitua, e son d’accordo con te, col vostro canone, se dici che la creazione è niente meno che un portento mirabile. Sant’uomo, sono con te, se pur tanto diverso. Di tanta meraviglia sono piene l’alte sfere dei cieli e gli universi. E non v’è dunque dubbio che la fede che tu professi, insieme a molte genti, sia nell’intimo seme veritiera. Salvo che tu non sai quel che teniamo saldamente per certo e in evidenza noi molti che, da lungi convenuti, insieme a te siam qui en este mundo. Che, come abbiamo detto, molto è caro a quanti, insieme ai tanti che qui siamo, amano il gran complesso dei viventi. In principio era il verbo, è stato scritto. Il verbo e la codifica. Valente padre e pastore santo, Vir illustre, dimmi, se sai, in che modo avrebbe fatto, quest’Uno ubiquo, eterno e pervasivo, a impregnare di sé tutto il creato, disseminando sempre un solo verbo? La parola di dio non proferisce altri discorsi di quei che in sé s’inverano. Proferisce se stessa et se traducit, moltiplicando il già moltiplicato. E la prima bestemmia che lo adira è che si guardi in alto invece che nel buio concentrato di sua verba, che dettando in continuo mai ripetono e mai sanno tacere perché giudicano che l’insulto secondo è l’ineffabile. Tutto es escrito e tutto viene detto. Francisco, close your eyes! Tutta la sabbia che tu ed io abbiamo calpestato ti accompagna al cospetto di Colui che non è immune, al pari dell’esercito delle creature tutte, da quell’ente sporadico qui todos, plurivoco, tenet, dai procarioti ai vertebrati. Creatore ultrafiltrabile si volle, colui che statuisce la materia essere il forte in cui governa el alma. Virione, virus, verbo, Vir y One. Così vive in eterno, trasmigrando tra mundo y mundo, e tutto trascrivendo. Usa l’enzima trascrittasi inversa, s’indova in ogni dove, everywhere. Codice che si replica, ha in spregio la carne, destinata a putrefarsi: la salta, quale orpello e vil vettore del puro verbo nel quale sa consistere. Endogeno or esogeno, a capriccio, vive nei cromosomi o morde i somi di voi viventi da milioni… cosa dico? miliardi dei periodi a vortice che fanno gli universi da che sono. Vir y One è terribile: c’è scritto nel testamento antico, quello che soltanto conosceva il tuo Signore. Eccolo, al fine. Corri e t’inginocchia. Il padre gli sta dentro e lo ha condotto in mezzo alle creature quas dilige. Tu t’inginocchia. Io vado. Torno allí.

di Eugenio Lucrezi

Oliver Sacks, Emicrania, Adelphi, Milano 1992

«Considerati come organismi fisici, siamo tutti più o meno simili, nel senso che i nostri corpi hanno un repertorio limitato di sintomi; e questo rende possibile diagnosticare i casi di emicrania, o distinguerli, che so, da quelli di asma o di epilessia. Ma se si prende in esame la nostra personalità cosciente, quella che dice Io, ecco che diventiamo tutti unici: il che significa che non esistono due casi di emicrania uguali tra loro, e che la stessa terapia può avere successo con un paziente e risultare inefficace con un altro».

Chi così si esprimeva, nel 1970, non era un medico o uno psicologo, ma il poeta inglese Wystan Hugh Auden, nell’occasione eccezionale recensore, sulle pagine della New York Review of books, di Migraine, libro d’esordio di un suo giovane amico, il neurologo Oliver Sacks. Auden conosceva personalmente i tormenti dell’emicrania, e questo in parte spiega l’interesse nei confronti di un argomento per lui insolito: ma di certo l’avevano colpito i motivi conduttori del libro, sorprendentemente vicini alla sua sensibilità e concezione poetica, tutta tesa a condensare esperienze distanti, sia intellettuali che pratiche, metafisiche e quotidiane. Si legge infatti ancora in quella antica recensione: «Dal canto mio sono sicuro che anche il profano, purché interessato al rapporto tra il corpo e la mente, e magari senza pretendere di capire alla lettera tutto quello che legge, sarà affascinato da questo libro come lo sono stato io».

Emicrania, il primo libro di Sacks, è adesso anche l’ultimo: work in progress che testimonia di un interesse mai sopito, monumentale ricognizione lungo i percorsi di un sapere scientifico che non cessa di interrogarsi sui suoi stessi fondamenti, è stato di recente riproposto dal suo autore in un’edizione di molto accresciuta −conta adesso cinquecentoventi pagine− e aggiornata, meritoriamente tradotto per il lettore italiano ( a cura di A. Salmaggi) dall’editore Adelphi.

Negli ultimi vent’anni questo medico, capace come pochi di mettere per iscritto la storia della cultura come fosse pensiero che prende forma, ha pubblicato numerosi altri volumi, la diffusione dei quali è stata molto più ampia del consueto nell’ambito delle pubblicazione scientifiche: e questo senza fare facile divulgazione, semplicemente scrivendo meravigliosamente. Dei suoi testi si sono interessati il teatro e il cinema: il drammaturgo Harold Pinter ha voluto rappresentare, in un allestimento scenico purtroppo mai giunto in Italia, la storia di Rose R., una delle persone colpite da encefalite letargica protagoniste del best seller Risvegli; e Robert De Niro, in una indimenticabile interpretazione, ha portato sul grande schermo, nell’omonimo film, il caso clinico di Leonard, altro malato miracolosamente strappato dalla levo-Dopa al silenzio e all’assenza dopo quarant’anni di malattia.

Abbiamo detto che Emicrania, come tutti i libri di Sacks, è innanzitutto un’interrogazione sui fondamenti del sapere medico; e la ricerca procede in due direttive: l’una, che si può dire fenomenologica, esplora l’universo umano della sofferenza mediante l’attenta osservazione delle multiformi espressioni cliniche della malattia, l’elaborazione metodologicamente rigorosa delle risultanze diagnostiche, la meditazione sull’esperienza comunicativa instauratasi con i pazienti; l’altra, che chiameremo storica, si muove nello spazio e nel tempo ripercorrendo a ritroso le vicende evolutive per individuare, tra filogenesi e biologia comparata, le basi comuni degli atteggiamenti reattivi e comportamentali delle specie viventi.

L’estrema estensione dello sguardo che indaga fa sì che nel lavoro di Sacks non solo sfochino e perdano di significato i confini tra patologie d’organo e disarmonie nel funzionamento complessivo degli organismi, ma che le consuete distinzioni tra fisiologia e patologia, tra salute e malattia, persino tra comportamenti espressivi di specie diverse, si rivelino in tutta la loro artificiosa gratuità.

Una volta definita l’emicrania «un parossismo centroencefalico a lenta evoluzione», Sacks sottolinea che nello stesso tempo è «un compito adattativo complesso eseguito da un sistema funzionale complesso nel quale i mezzi di esecuzione, estremamente variabili, sono subordinati ai suoi fini»; e che dunque «l’emicrania sfuma in una diffusa regione di confine nella quale troviamo reazioni parossistiche e adattative associate».

Nello studio dell’organizzazione fisiologica della sindrome Sacks considera i sintomi che la caratterizzano a diversi livelli funzionali, dai più bassi ai più alti, e i processi che possono trovarsi alla base di tali sintomi. Riprendendo i concetti di ergotropia e di trofotropia formulati alcuni anni fa dal neurofisiologo W. Hess (intendendo con l’una un atteggiamento simpaticotonico periferico accompagnato da risveglio centrale, vòlto all’estroflessione nel mondo; e con l’altra la tendenza inversa ad accorgersi dell’interno, in atteggiamento economico), il neurologo inglese descrive l’emicrania come un parossismo a tre stadi: i sintomi prodromici o iniziali sono quelli, ergotropici, di una attivazione diffusa dell’encefalo che procede gerarchicamente dalla struttura reticolare del tronco fino all’ipotalamo e alle porzioni medio-basali della corteccia: e sono i fosfeni e gli scòtomi, le allucinazioni semplici e complesse caratteristiche dell’aura. A questa fase segue quella dell’attacco vero e proprio, collasso trofotropico, “ritirata vegetativa” polimorfa caratterizzata da ipertono parasimpatico e da esaltazione dell’attività ghiandolare e viscerale, inibizione del tono muscolare, dell’acuità sensoria, del livello della coscienza. L’ultimo stadio, la remissione, corrisponde ad un diffuso risveglio corticale e ad una riattivazione simpatica che restituiscono all’organismo la capacità di rivolgersi, in un atteggiamento di nuovo ergotropico, verso il mondo esterno.

Definite così le linee generali del processo, subito Sacks precisa che l’estrema variabilità sintomatica dell’emicrania −sconfinato universo espressivo sul quale la letteratura medica si è esercitata nei secoli dedicandogli migliaia e migliaia di pagine− rimane però sempre una questione di stile, e che nessuna separazione è possibile tra i sintomi fisici e quelli emotivi. Come ogni comportamento, l’emicrania è un fenomeno insieme innato e acquisito: nelle sue caratteristiche fisse e generali è innata, mentre è acquisita nei suoi aspetti variabili e specifici. Allo stesso modo ci ricorda Sacks citando Chomsky, è innata la «grammatica profonda» di tutti i linguaggi, mentre ogni particolare linguaggio viene appreso.

Eccoci dunque tornati alle parole di Auden: non esistono due casi di emicrania uguali tra loro. Essendo l’emicrania una configurazione di sintomi, e non un processo meccanicamente fisiologico, può essere descritto solo in termini esperienziali. Ma la medicina pare oggi avere dimenticato il metodo classico, che consisteva nella raccolta e nell’uso dei dati clinici, ed ha preferito sostituirlo con metodi sperimentali sempre più perfezionati. «L’esperimento −scrive Sacks− scompone, analizza e semplifica, sforzandosi di ottenere condizioni uniformi in ciascuna prova, con l’esclusione di tutte le variabili tranne quella che si è scelto di osservare». Da questa impostazione deriva direttamente l’ossessione, così tipica del nostro tempo, di individuare con certezza un singolo fattore o gruppo ben selezionato di fattori causali nella patogenesi della malattia; ossessione che ha portato molti ricercatori ad estrapolare dati e a decontestualizzarli in modo irragionevole. «La ricerca di un unico fattore causale −dice ancora Sacks− avrebbe probabilità di successo se l’evento studiato avesse forma fissa e determinanti fissi. Ma l’essenza stessa dell’emicrania sta nella variabilità delle forme che essa può assumere e nella varietà di circostanze nelle quali può manifestarsi».

Domandarsi dunque qual è la causa dell’emicrania, come di molte altre manifestazioni patologiche, implica una confusione logica tra diverse aree di pertinenza, le quali comportano spiegazioni di diverso tipo; e per capire perché l’emicrania assume determinate forme e non altre, per capire perché si manifesta in determinati momenti e non in altri, è necessario ricorrere ad almeno tre diverse terminologie relative ad altrettanti universi di trattazione: e cioè al linguaggio della neurofisiologia per descrivere gli eventi che accadono a livello del sistema nervoso; ai termini della riflessologia e della scienza del comportamento per interpretare l’emicrania come reazione; a descrizioni di tipo psicologico ed esistenziale «in quanto essa (emicrania) si intromette nel mondo dell’esperienza come complesso di sintomi al quale viene attribuito di solito un particolare valore affettivo o simbolico».

Solo così, mediante un approccio curativo non ideologico ma simpatetico, la malattia rivela la propria natura di fenomeno vitale e di evento comunicativo: fenomeno ed evento entrambi stilizzati, se lo stile, scacciato ormai da un secolo fuori dal recinto delle arti e della poiesi, resta pur sempre prerogativa per fortuna ineliminabile del vivente. Per questo tipo di approccio occorre un orecchio particolarmente allenato all’esercizio dell’ascolto; e già Novalis aveva osservato che «ogni malattia è un problema musicale, ogni cura una soluzione musicale». Occorre, ancora, un grande attaccamento alla realtà da parte del terapeuta, e un’idea della scienza capace di immettersi nel flusso eracliteo dell’esperienza per arrivare a quella che Marx chiamava «ascesa al concreto». Come si legge nel Faust di Goethe, che Sacks, amico dei poeti, cita con amore, «è grigia, caro amico, / qualunque teoria. / Verde è l’albero d’oro della vita».

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da D.I.S. Dimensione Integrata Salute, n°2, novembre-dicembre 1993

Carmelo Colangelo, Una rotonda sul male. Kafka allo specchio dei filosofi, d’if, Napoli 2014, p.206.

Frutto della rielaborazione di lezioni che Colangelo ha proposto in occasione di un ciclo dedicato al tema del male nella ricezione filosofica dell’opera kafkiana, questo libro è il terzo di una collana intitolata “i saggi del cuore”; collana delle edizioni d’if di Nietta Caridei che è già un piccolo classico nel campo di una «critica appassionata che, se non conosce altro lavoro che non sia quello sul testo, nondimeno non saprebbe come altro onorarlo se non riprendendo la strada maestra della sua narrazione» (si legge nel risvolto di copertina). Una rotonda sul male arriva dopo i saggi su Gadda e su Joyce di Gabriele Frasca, che hanno ben inaugurato la sequenza, e viene non solo a testimoniare – ci dice l’autore nell’”avvertenza” – «la disponibilità di pensatori e critici a lasciarsi imbarazzare dalla produzione dello scrittore praghese», ma anche per offrire ai lettori, sottotraccia, «indicazioni sui modi attraverso cui l’intenzionalità filosofica contemporanea, lasciandosi alle spalle le stabilizzazioni morali tradizionali, ha individuato materiali in grado di favorire un’invenzione etica all’altezza degli enigmi del presente».

L’autore insegna Etica e non poteva non imbattersi nel «più grande moralista del Novecento» (Baioni). Già gli esergo posti a sentinella del libro pulsano quali sistole e diastole del motore circolatorio dell’opera kafkiana: per primo, il Sebald de Gli anelli di Saturno, colto lì dove sancisce che Descartes, «scrivendo uno dei più importanti capitoli della storia della sottomissione», insegna che è necessario distogliere lo sguardo dalla carne, «in quanto incomprensibile», per rivolgerlo alla macchina, «già installata in noi, ovvero a ciò che si può senz’altro comprendere»; per secondo, il famoso passo dei Diari in cui K. descrive il sentimento che prova il giovane che si sa perduto e tuttavia si rallegra fino «alla gioia, alle lacrime» nell’assistere all’arrivo dei soccorritori.

Il primo esergo ci dice ciò che Kafka fa: raccontare l’umano guardando alla macchina. Avendo però egli scelto di raccontare ciò che vede con gli strumenti della letteratura, che non illustra ed esplica ma piuttosto rivela l’inesplicabile opacità di ciò che si mostra come figura, non può che vestire, nelle sue narrazioni, il comprensibile con l’incomprensibile: Kafka dunque lascia al palo Descartes, completa il giro e riveste di carne la macchina.

Il secondo esergo ci dice lo sdoppiamento del soggetto che si vuole scrittorio in un’entità che è insieme l’«uno» che è perduto e «l’osservatore» che «non si rallegra perché viene salvato – non viene punto salvato – bensì perché arrivano altri giovani fiduciosi, pronti alla lotta, ignari di certo di ciò che si prepara»; e ancora ci dice il terzo soggetto che con tale entità duplice entra in relazione, costituito dai “giovani fiduciosi” che arrivano in soccorso. La triplice polarità di questo passo pare alludere, ma con una curiosa inversione e dunque rovesciandone gli assunti, ad un altro passo dei Diari riportato a p.73 del saggio, lì dove leggiamo «della verità di chi agisce e della verità di chi riposa. Nella prima il bene si distingue dal male; la seconda non è altro che il bene stesso e ignora sia il bene che il male. La prima verità ci è concessa realmente, la seconda possiamo solo intuirla». La condizione umana è infatti da iscrivere, nella lettura di Kafka del Genesi, «nella situazione di colpevolezza senza colpa in cui […] gli uomini sono posti dalla macchia della violazione edenica» (p.69). Colangelo rileva che «il luogo del testo veterotestamentario che più suscita l’interesse dello scrittore è il riferimento alla presenza nel giardino edenico di due alberi: non solo l’albero della conoscenza del bene e del male, oggetto dell’esplicito interdetto divino, ma anche l’albero della vita (Genesi 2 e 9)». A proposito degli alberi, Kafka scrive: «Perché ci lamentiamo del peccato originale? Non è per colpa sua se siamo stati cacciati dal paradiso terrestre, bensì a causa dell’albero della vita, affinché non ne mangiassimo i frutti» (p.70). L’uomo è stato allontanato da Dio non perché ha mangiato il frutto della conoscenza: tale gesto lo ha infatti avvicinato al creatore; la vera separazione è effetto dell’impossibilità di assaggiare l’albero della vita, di abitare “la verità di chi riposa” che noi, tenutari della “verità di chi agisce”, possiamo solo intuire. Di quale verità sono dunque tenutari i giovani fiduciosi che arrivano a salvare chi non può essere salvato? Essi sono ignari, e dunque dovrebbero abitare la verità che riposa: ma non si riposano affatto, al contrario s’industriano. L’entità uno-osservatore, invece, è consapevole del male irrimediabile, e pertanto sarebbe da ascrivere nel novero dei tenutari della verità che agisce: ma l’entità agisce anch’essa in modo contrario a come ci si aspetterebbe: assiste all’arrivo dei suoi inconsapevoli “salvatori” in posizione di riposo.

Che ci dice, dunque, questo esergo, a proposito delle due verità? Ci dice che entrambe sono inesatte e insieme esatte, proprio come le due profezie che arrivano ad Adamo da Dio: «il giorno in cui ne mangiassi [dell’albero della conoscenza], di certo moriresti» (Genesi 2 e 7), e dal serpente: «Dio sa che il giorno in cui voi ne mangerete vi si apriranno gli occhi e sarete come Dio» (Genesi 3 e 5). Inesatte perché «gli uomini non morirono, ma divennero mortali, e non diventarono simili a Dio ma acquistarono una indispensabile facoltà di divenirlo»; esatte perché «non morì l’uomo, ma l’uomo paradisiaco; essi non diventarono Dio ma acquistarono la scienza divina». Così si spiega la curiosa inversione di cui si diceva a proposito del secondo esergo: nell’allusione «alla condanna ad una vita senza vita» (p.72) e insieme ad una morte senza morte: «La condanna divina alla mortalità consisterebbe nel non consentire altra vita umana se non quella legata all’obbligo per la specie di ripetere i gesti gravosi – insensati nella loro continua ripetizione – attraverso cui essa provvede alla propria sussistenza» (p.73). Assunti rovesciati, dunque, come bicchieri di esistenza sopportabile svuotati nella brocca inaccogliente della letteratura (o anche negazione del piacere per il piacere superiore dell’ubbidienza al diniego superegotico, direbbero i freudiani. Ma Kafka, che ha letto l’opera di Freud e non si è appassionato, considera la terapia analitica un errore, e in generale la passione per la malattia [a causa della malattia e in sua devozione] un’inaccettabile forma di dipendenza materna) (patire il Padre è invece altra faccenda).

Nel libro, Colangelo si sofferma su quanto hanno detto intorno al praghese e al suo lascito Benjamin e Adorno, Blanchot e Sartre, Bataille, Canetti, Camus, Arendt, Deleuze e Guattari, Barthes, Starobinski, Fortini, Lacan; allo svariato intreccio di tali riflessioni aggiunge, di suo, il bisturi implacabile di un’interrogazione che affonda nei racconti e nei romanzi, nelle Confessioni e diari, nelle Lettere, nelle Relazioni; e non c’è dubbio che leggere questa Rotonda sia estremamente nutriente per quanti siano interessati alla storia del pensiero nel “Siècle de Kafka”. Un lettore di poesia come chi scrive, poi, una volta affrontatolo, non riesce quasi più a separarsene, da questo libro azzurrino come sangue venoso in risalita verso un cuore (non a caso la collana si chiama come si chiama): per aderenza e affetto al suo soggetto, è lineare e vertiginoso, opacamente luminoso e appetitosamente indigesto come la poesia stessa, peraltro mai nominata. «…Non so, / chi mi parla, che cosa? come? / dove o quando? Non è dunque / nulla l’amore? Oppure tutto? / Acqua? Fuoco? Bene? / Male? Vita? Morte?» scrive W.G.Sebald nel poema Secondo natura, qui nella traduzione di Ada Vigliani.

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Turner alla Tate Britain

In un punto centrale del tragitto

tra il molle autoritratto a ventiquattro

anni e la maschera secca che lo ferma

morto anni dopo e dopo molti venti,

nebbie e tempeste, un acquarello

ritrae due tinche, un persico e una trota

composte in lieto stile e in armonia

di cose morte che sono state vive.

Chiaroscuro aggraziato, quasi non

reminds the gap che esiste tra i due stati.

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Bambina senza madre in campo santo

Diceva di piante come razzi accesi

sullo slancio di ossa che frantumano

l’essere morta nel domani ossigeno,

diceva come sempre svagato

e masticava sussurri, forse songs

che non sopporto, maledetto lui

e l’inceppo che dice reologico

perché è impossibile, diceva

e lo diceva a modo, ridendo

con la rima labiale, con poche rughe

serrate come bocca divina

imperscrutabile o almeno di santo,

per me che sono stupida e stupisco

per poco più di niente, per mani,

per dita che mi tengono la testa

lungamente leggiadre, che l’accolgono

come piaga leggiadra, diceva,

sì, nobilmente diceva che è impossibile

e la preghiera della mia faccia

storta che amaramente allunga

sorrisi, come non bastasse

stare qui storta in caritatevoli

mani e perlomeno non nell’anima,

mentre stare lì sotto, dare fili

alla pianta, oltre il prato che decide

l’ossigeno ed i fiati a menadito,

diceva benedetto e la mia testa

pregava insieme a lui e a lui diceva

che questo dire di mani è impossibile

e sono mute le labbra, le rime,

diceva a me che non so stare viva

se non barcollo, se non scuoto l’albero

diceva di mia madre e non sa dire

cosa che non mi manchi e non mi dolga,

tu lasciami se puoi, gli dissi, fammi

tenere dritto il capo e poi riprendimi.

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Dodici finestre

Alcuni edifici sono per stare quali

facce di pietra negli angoli diversi.

La rifrazione mite esegue l’ordine

di dare luce eterna per un attimo.

La strada, il frontespizio, lo specchiarsi

ineluso che fugge dallo sguardo

non so dove si arrampica. Ogni cella

opera buiamente. Nell’umano

abita l’invisibile. L’opaco

tiene profilo d’ape oltre la tenda.

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Vento Cardinale

Sera d’estate, torna il peso rapido

delle nubi all’ingrosso, che si stingono

nella gamma del grigio, gonfie d’acqua.

Passano e vanno via, mentre dispiega,

eretto all’abitudine del vento,

magre dita un palmizio.

E’ la pazzia dell’aria,

che l’isola prosciuga, l’energia

del sale sconfinato del Tirreno,

di quello anidro e scuro confinato

nelle saline. Si gonfia

d’aria, magnifico, il tuo scialle

tinto di giallo, e pare che respiri.

Tu, per tuo conto, tieni il fiato, aspetti

l’urto da capra dell’ottavo

scoglio che asciutto ti sibila tra i denti,

mentre serri le ciglia, mentre,

imprudente, dilati le narici.

Parleremo, stanotte, del poeta

che di venti siffatti fu geometra.

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Angelo del Pontormo

Nube. Nubesco. Potenza delle ali.

Testa rivolta ai venti della volta.

Un gran soffione d’aria nel vestito.

Sono nube di guerra. Non sorrido.

Vento che ti schiaffeggia. Non mi vedi.

Arrivo nel gran peso delle ossa.

Non c’è buco che tenga la caduta.

Angelo dell’intonaco, sono orma

della grazia sul ponte, sono inchino

di veleggi rigonfi al paradiso

chiuso nella navata.

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Su Rosso e sul Pontormo a casa Strozzi

È dunque tripartita la ventura

terrena – ma non solo – dei gemelli

diversi, sortiti, come uova virgiliane,

dal sedere del Sarto e senza errore.

Romani nel ritratto a mano lenta.

Ubriachi nel decoro cortigiano.

Voluttuosi e perduti nelle chiese.

Il Rosso vira al nero, somigliando

al Novecento per le sue brutture,

solo che lui, nel nero, spruzza a pieno

pagliuzze d’oro d’irrappresentabile.

Pontormo va per cieli, ha più paura

dei peccati e dei gravi.

A sera muore

un’ombra affumicata.

Arriverà,

nel superare cortesi appagamenti,

lo smalto successivo del Bronzino.

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Moon and bat

(landolfiana)

Sei il battito o la luna che da lontano guarda?

Il pipistrello cammina esattamente

col tuo battito d’ali sul selciato.

Ed all’inizio, anzi, non ti vidi

se non nel fremito battente di quel sangue,

nell’ovale notturno di quel viso.

La luna o il pipistrello? Quale cielo?

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Nimbus

Nimbus water pregnant

standing in the sky.

It’s going to rain.

Between the nimbus

and solid ground

drops and drops

of sound.

Le immagini:

• Eugenio Lucrezi, Nimbus, collage, 2015
• Paola Nasti, Angelo del Pontormo, china e acquarello, 2014
• Paola Nasti, Deposizione del Pontormo, china e acquarello, 2014
• Alcuni esemplari del libro

Eugenio Lucrezi, Nimbus. 100 esemplari in piccolo formato, numerati, firmati e personalizzati da interventi a mano dell’autore sulla copertina di ciascun esemplare.

Info: EUREKA Edizioni c/o Associazione Culturale EUREKA, via T. Tasso, 30 – 70033 Corato (BA) e-mail: eureka.corato@gmail.com rossanabucci@libero.it  oronzoliuzzi@hotmail.com

Eugenio Lucrezi (1952) è di famiglia leccese, vive a Napoli, fa il medico, il musicista e il giornalista. Ha pubblicato cinque libri di poesia: Arboraria, Altri termini, Napoli 1989; L’air, Anterem, Verona 2001; Freak & Boecklin (con Marzio Pieri), Morra-Socrate, Napoli 2006; Cantacaruso : Lenonosong (con Marzio Pieri), libro + CD musicale, La finestra, Lavis, Trento 2008; Mimetiche, Oèdipus, Salerno-Milano 2013. Ha pubblicato il romanzo Quel dì finiva in due, Manni, Lecce 2000. Suona nel quartetto “Serpente nero blues band”, il cui ultimo disco, intitolato Frieda e altre storie, è uscito nel 2013. Già redattore della rivista internazionale di letteratura Altri termini, diretta da Franco Cavallo, è attualmente responsabile della rivista di poesia e arte Levania, che pubblica inediti di autori italiani e stranieri, privilegiando le esperienze di intersezione tra discipline artistiche diverse e il dialogo tra letteratura, filosofia e scienza.

di Eugenio Lucrezi

RAY BRADBURY, Ritornati dalla polvere, traduzione di Giuseppe Lippi, strade blu Mondadori, Milano 2002

È di questi giorni la notizia del ritrovamento di un nutrito corpus di epigrammi di Posidippo, poeta alessandrino che nel terzo secolo gareggiava per fama con Callimaco. Fino ad oggi di lui rimaneva, insieme ad una ventina di frammenti inclusi nell’Antologia Palatina, poco più che il nome, sbiadito dalla povere del tempo. Se di colpo Posidippo è diventato il poeta meglio conosciuto del suo tempo lo si deve alle cure, devote quanto quelle profuse dagli antichi imbalsamatori nel compiere l’operazione inversa, con cui oggi si scartocciano le mummie egizie; ed al fortunato ritrovamento, tra le fasce di una di queste, di un metro e mezzo di papiro recante i segni, fissati in eterno dalle resine, di centocinquanta epigrammi.

Ben altro destino toccava, nell’epoca dell’immenso impero britannico, alla gran copia di sacchi d’ossa e catrame pescati nelle tombe, che venivano usati senz’altro, per la loro eccellente infiammabilità, come combustibile per le caldaie dei treni. Così il Nefertiti-Tut-Express attraversava veloce la valle dei Re, mentre «i fumi neri che riempivano l’aria erano infestati dai cugini di Cleopatra che bruciavano». Ce lo dice Bradbury all’inizio di questo romanzo macabro e gentile, che portando le mummia nelle atmosfere country dell’Illinois ci sorprende almeno quanto a suo tempo ci spiazzarono i Clash di Rock in the Casbah, seppure all’incontrario.

Come le Cronache marziane, che nel 1950 segnarono il folgorante esordio di questo autore, From the dust returned risulta dall’accorpamento di più racconti; come «la grande armada di polvere sepolcrale» che ne affolla le pagine, proviene da un lontano passato, addirittura dal 1945, quando le prime pagine di questa che oggi è una sola, magnifica, narrazione videro la luce su una rivista pulp alla quale il venticinquenne Ray vendeva le sue visioni per mezzo centesimo a parola. Cinquantacinque anni sono tanti, come pochissimi sono i nove giorni impiegati per la prima, pressoché definitiva, stesura di Fahrenheit 451, il suo libro più famoso (non il più bello): ma ogni racconto ha la sua storia, e poi l’idea dei pompieri mandati in giro a bruciare i libri piuttosto che a spegnere gli incendi gli venne ai tempi di McCarthy, in piena caccia alle streghe, e non c’era un minuto da perdere.

Questo romanzo di undici lustri ci dà conto del raduno di una multiforme famiglia di fantasmi in una grande casa «che aveva preso forma come un sogno di Ramsete completato da Napoleone» su una solitaria collina del nuovo mondo; dell’orgiastica festa e delle bizzarre avventure cui danno vita i non morti, lì convenuti dai più remoti angoli del globo per testimoniare gli oscuri ricordi «su cui l’umanità ha costruito nuovi edifici di carne»; infine della precipitosa fuga cui gli spettri sono costretti dalla marea crescente dell’incredulità umana, dall’onda della noncuranza che tutto cancella.

In una di queste pagine memorabili, Bradbury elenca i suoi maestri, che sono Shakespeare e Poe, Dickens e Kipling. Non è un caso che questo scrittore sia stato uno degli autori preferiti di Sergio Solmi, amico della science-fiction e del Leopardi del Coro dei morti nello studio di Federico Ruysch.

da Diario, 14 giugno 2002

CORRADO COSTA, Invisibile pittura, Magma, Roma, 1973

Potremmo dire, parafrasando l’autocommento alla Storia della sarta che apre l’ “Indice ragionato” de L’invisibile pittura, che se in questa seconda metà del secolo fosse esistita la scrittura, noi avremmo certamente incontrato i Grandissimi Scrittori, e Corrado Costa tra loro. Poiché sono esistiti soltanto «arte e artifici, gruppi e divisioni, dichiarazioni e silenzi, controdichiarazioni e contraddizioni, cocktail e cocktailizzazioni, quote e quotazioni, etc. etc.», quelli che abbiamo incontrato, quelli che sarebbero stati grandissimi scrittori, erano gente in fuga, che viveva di nascosto. Come Costa, che ha «sprecato il suo tempo migliore parlando a vanvera e a casaccio di storie che stavano di qua o di là, al di sopra o al di sotto» delle Storie con la S maiuscola.

«Venire via dall’arte» è una grandissima fatica. Ma è ancora un’arte (l’ “arte del fiato perso” di Celati?), se vogliamo un’arte sacrificale, che si nutre della consapevolezza «che l’opera ha raggiunto dimensioni tali che non si vede più», e che «bisogna cancellare attentamente i confini che distinguono l’opera dal mondo che rimane».
Cosa fa dunque uno scrittore in un tempo in cui le ragioni del non scrivere gli appaiono preponderanti? Costa non sceglie il silenzio, la più assertiva delle locuzioni: semplicemente, parla d’altro. E se il suo romanzo è un vuoto, si mette a parlare «di tutto ciò che si può dire attorno a un testo di non-scrittura, ovviamente non scritto».

Invisibile pittura parla di tutto questo. Libro incongruo, incongruamente inserito in una collana di critica d’arte, alterna parole e immagini, inizi e ritorni. Le storie accennate subito si dirigono altrove, verso piani di racconto sotterranei alla pagina, o inesplicabilmente sospesi su di essa. Lo aprono e lo chiudono due storie: la Storia della sarta e la Storia di una storia non scritta, distanti ma legate dallo stesso destino-destinazione, il racconto della inconoscibilità delle storie. La sarta che alla fine della sua storia prende a leggere il ritaglio di giornale, e non capisce cosa sta leggendo, dice che ogni storia scritta non ha significato, perché il senso è fuori, nella pagina dalla quale il ritaglio è stato estrapolato (dice pure che non si sta parlando di letteratura, ché a questa il senso delle parole iscritte all’interno del perimetro del ritaglio basta sempre). Ma il (non) racconto va oltre: dice l’insensatezza smettendo di rappresentarla e trasformandosi nella materia ritagliata del suo corpo: nelle ultime pagine la Storia della sarta smotta, letteralmente precipita nei ritagli stessi, e in quelle figure sbilenche comincia davvero ad esistere.

Nella Storia di una storia non scritta l’abbandono del racconto è altrettanto radicale, ma si muove, per completezza ricognitiva e per compensazione spaziale, con moto ascensionale. L’espressione si fa inconoscibile per sublimazione, per abbandono del corpo, e l’apodissi risplende nella sottrazione, resiste beffarda all’interpretazione. Nelle parole della chiusa: «Il sedente sul trono disse: Ecco, io faccio muovere tutte le cose» il passo dell’Apocalisse si riferisce alla visione di Gerusalemme; ma il “sedente sul trono” potrebbe essere non Dio, ma, ironicamente, l’Uomo, il manipolatore di tutte le cose, colui contro il quale opera, nel segreto delle tenebre, il maestro della non-scultura.

Parlando della inconoscibilità del racconto, Costa incontra le coordinate tradizionali di questo: la fabula e l’intreccio. Ambedue compaiono fugacemente nelle pagine – fanno le comparse − e subito vengono dislocate, messe al margine di qualche altra cosa. La sua (non) narrazione sembra chiedersi: chi sta dentro? chi sta fuori? e intanto si sposta lungo il confine instabile e tremolante tra mondo e scrittura (la sarta e la sua stanza sono allegoria dell’ordine della forma attaccato dai ritagli sbilenchi della carta straccia, carta reale. Oppure, al contrario: i ritagli di carta attaccano con la loro costituzione formale, scritta, il luogo chiuso e ordinato della esistenza laboriosa della sarta, chiuso alle perversioni e agli eccessi di luce del dire. Mentre il buio della stanza rappresenta l’opacità del vissuto che resiste al racconto, e il viso della sarta, oscurato da quel buio, è misterioso, indicibile) (dell’incerto destino di cui dicevo testimonia d’altronde il paronomasico bisticcio tra le due parole sarta e carta).

Su questa linea malsicura molte cose possono cessare di accadere, e senza un briciolo di rimpianto. Altre, con un pizzico di felicità, possono accadere: «Il maestro, la ragazza e il ragazzo vagano per la campagna, restituiscono le pietre ai greti, il legno al bosco etc.».

TOTI SCIALOJA, Le sillabe della Sibilla, Scheiwiller, Milano, 1988. «Sì, ritengo di essere un pittore che scrive poesie, e non il contrario. Un pittore, perché il mio impegno quasi “sgradevole” nella ricerca della pittura, le lotte che sostengo e che ho sostenuto sono le lotte della mia esistenza. La poesia mi è sempre apparsa come un gioco, anche se è un gioco che può investire dei sentimenti tragici, ma per me resta un gioco». Si direbbe che Scialoja abbia già risposto – l’intervista a Flash Art dalla quale ho citato è dell’88 – a Cesare Garboli, che non molti mesi fa, a proposito del nostro, si domandava: «Versi scritti con la mano sinistra, o compitati con grande attenzione con la destra?… che rapporto c’è tra la morbidezza […] di un poeta che si diverte tenacemente col nonsense e un pittore passato dalla scuola romana all’astrattismo, al geometrismo, all’informale e all’improntismo corporeo?». Scialoja sembra dunque voler relegare il proprio esercizio poetico in una zona laterale, volutamente minore della propria ricerca, e questo coerentemente con la tradizione alla quale si ispira, quella, per intenderci, dei giochi di parole, delle filastrocche e dei doppi sensi dai quali ha sempre tratto alimento (e divertimento) la migliore letteratura per l’infanzia. Sennonché molti critici – in particolare scrittori-critici: Montale, Calvino, Porta, Manganelli, Raboni – hanno rilevato, man mano che il nostro autore veniva pubblicando i suoi libri (a tutt’oggi quattordici; questo di cui scriviamo, che è il penultimo, compreso), che questa marginalità da “genere esiguo” tanto marginale non era; e che anzi Scialoja con i suoi divertimenti poetici andava assestandosi con sempre maggiore chiarezza in una sua posizione di tutto rilievo, al punto da essere oggi, a detta di alcuno dei suddetti (ad es. Raboni) ed a nostro modesto avviso, poeta tra i maggiori viventi in Italia. E questo sicuramente perché, come vuole Renato Barilli, «in quella embrionale ricerca di consonanze, rime interne, allitterazioni e via dicendo, sta la cellula primaria della poesia». Ma anche e soprattutto in virtù della inafferrabilità di uno stile che, ne Le sillabe di Sibilla più che mai, riesce ad agire i registri “bassi”, solari e cantabili del giocoso e quelli “alti”, oscuri e ineffabili della tragedia esistenziale investendoli tutti in operazioni di linguaggio in verità più matematiche che automatiche, ma sempre mirabilmente risolte; operazioni che si rivelano, nella loro esibita evidenza, antidoti e medicamenti efficaci nei confronti dei rischi speculari della scivolata goliardica e della vertigine ascensionale del sublime. Il libro sperimenta ed esplora, accoppiando per lo più agili quartine, le possibilità sonore e di intreccio ritmico-semantico del verso breve: il settenario, qualche volta l’ottonario. E le scoperte, in una poesia costituzionalmente “inventiva” come questa, sorprendono il lettore davvero ad ogni pagina. Così a pag. 11, nella prima quartina: «Ci siamo spersi in Persia / sviati da percorsi / serpeggianti – più impervi / a sera che perversi» le quattro esse simmetriche del primo verso, emblematicamente araldiche e quasi visuali nella loro sinuosità, anticipano percettivamente e quasi chiamano sulla scena la parola serpeggianti, che di lì a poco compare; a pag. 37, ancora nella prima quartina: «Se dal platano al prato / se dal prato al pantano / vanno foglie di scarto / a balzi e a volte planano» la visualizzazione delle foglie secche che cadono dall’albero e vengono spinte dal vento nello specchio d’acque è accompagnata, anzi mimata dallo slittamento che trasforma per allitterazione, assonanza, paronomasia platano in prato, prato in pantano, chiudendo il giro dei quattro versi in omofonica, sdrucciola simmetria (platano – planano); ancora, a pagina 52, la doppia inarcatura intraverbale ele/mosina ele/ganza finge, ancora una volta mima con il suo corpo fatto di lettere e di parole il gesto dell’uomo che si curva per attraversare il verde, frondoso tunnel nel giardino (e insieme il tunnel metaforico della stagione che si spegne, e della vita che fugge): «quando il lutto autunnale / è un tunnel condiviso / chiedo al tuo volto l’ele/mosina di un sorriso. // Piove un pallido sole / – illude chi s’infila / nel folto – è questa l’ele /ganza del nostro viale».

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(da: “Altri termini”, IV serie, n°1, settembre-novembre 1990)