[Pubblichiamo uno stralcio dell’introduzione al nuovo volume di saggi critici di Fabio Moliterni, Il possibile contro il necessario. Poesia e dialettica nel Novecento (e oltre), Mimesis, 2025. Contro l’ordine del reale che si vuole ineluttabile e necessario, prendere partito per il possibile è anche prendere partito per il lavoro di certa poesia novecentesca (e oltre). Da Caproni a Scotellaro, da Fortini a Mesa, l’autore esplora nella parola poetica “la dislocazione dell’io lirico e l’ostensione che ne deriva di tracce organiche e inorganiche, di oggetti, lingue e soggetti di storia marginali, liminari, infra-ordinari, rimossi, non egemonici”.]

“Non è letteratura rivoluzionaria se non quella che è in relazione al sapere rimosso del proprio tempo”.

(Gianni Scalia)

Se la critica sembra aver perduto il suo carattere geneticamente moderno, il suo statuto euristico che storicamente nasce proprio nel corso della modernità letteraria, è perché ha smarrito quel suo presentarsi come discorso strabico e anfibio, che secondo un detto di Walter Benjamin la legittimava allo stesso tempo come strumento di diagnosi della realtà e come telescopica mira verso il futuro. I suoi margini d’azione oggi risultano forse irrimediabilmente dischiusi dalla serialità e dalle leggi del consumo, che appunto informano le “innervazioni collettive”, così le chiamava Benjamin[1], l’inconscio politico che presiede alla superfetazione algoritmica dei prodotti destinati al mercato culturale. Anziché demistificare il contemporaneo e traguardare verso un divenire possibile, la critica finisce talvolta con il mitizzare zone sempre più vaste di un presente ancora immerso nella cronaca, ovvero asseconda ciò che già nel corso degli anni Settanta Fortini indicava come la deriva del pensiero critico nelle forme del nichilismo o del “surrealismo di massa”[2]: corre il pericolo di precludersi a uno sguardo dialettico nei confronti del passato, chiude i conti con la pensabilità del futuro o del conflitto.

Non solo i modi di produrre cultura nel nostro contemporaneo, ma persino le nostre forme di vita compongono il quadro malinconico di una condizione asservita ai circuiti della competizione e della valorizzazione del profitto. L’aura dell’opera d’arte è rinvenibile ormai nella sola forma della merce, della novità a tutti costi, dietro cui si nasconde il volto del “sempre uguale”. Dovremmo concludere che rischiamo di essere insieme artefici e vittime dell’equivoco esiziale di un eclettismo metodologico senza dialettica, di un declino della responsabilità etica e civile del lavoro critico, testimoni passivi dell’abbaglio di una libertà non della ma dalla critica. E che anche il contenuto politico radicale dell’opera letteraria, in versi o in prosa, corre il pericolo di essere soggetto al rischio dell’omologazione (del marketing) nell’ambito dell’industria culturale: al rischio, insomma, di diventare merce[3].

Se le cose stanno così, risulta oggi più che mai necessaria una verifica delle tesi espresse nel Discorso su lirica e società da Adorno[4]: il quale, come sappiamo, reclamava per la poesia moderna un compito di antagonismo sociale, configurandola come “una forma di reazione alla reificazione del mondo, al dominio della merce sull’uomo”[5]. Il superamento del nichilismo e del dominio della merce si dà nella poesia in quanto forma sociale (l’arte come “antitesi sociale della società”)[6]: è una tesi paradossale se restiamo aggiogati alla sensazione di marginalità sprotetta della lirica, che vive in un deserto confinante con le logiche di mercato, da una parte, e con il rifiuto e la negazione, dall’altra. Le posizioni di Adorno andrebbero arricchite e problematizzate alla luce delle teorie di Pierre Bourdieu, le cui applicazioni nel campo poetico del Novecento risultano a mio parere uno degli acquisti più rilevanti nel dibattito critico contemporaneo (mi riferisco in particolare a certi scritti del compianto Riccardo Bonavita e a quelli più recenti di Stefano Ghidinelli)[7]. E mi piace ricordare qui anche gli studi sul “mercato delle lettere”, sulle connessioni tra i processi di produzione e distribuzione culturale, tra i meccanismi interni dell’industria editoriale e l’organizzazione del lavoro intellettuale – del lavoro del poeta, per richiamare il titolo di una prosa di Vittorio Sereni – che ha compiuto in questi decenni Gian Carlo Ferretti, scomparso nel dicembre del 2022[8].

Individuare – iuxta propria principia – le dinamiche editoriali, le strategie di potere e il sistema di interessi che sottendono il funzionamento del campo poetico del Novecento (nell’editoria istituzionale, indipendente e di ricerca, così come nei territori della rete)[9], costituisce non un corollario o un mero aggiornamento, ma una indispensabile integrazione ai discorsi che Adorno conduceva sulla poesia moderna da intendere come forma simbolica inscritta per principio nella dimensione soggettivista e individualista dell’io borghese, e tuttavia in grado di “esprime[re] [e dare forma al] sogno di un mondo in cui le cose”, sono sue parole, “stiano altrimenti”[10]. Nonostante l’attitudine tendenzialmente narcisistica, a-sociale e idiosincratica della lirica moderna, intesa come genere dell’“individuazione senza riserve”, la poesia può ancora presentarsi come “meridiana della filosofia della storia”, in quella dialettica aperta di passato, presente e futuro della quale scriveva Benjamin: essa, la poesia, “diventa qualcosa di sociale per la propria posizione contraria alla società, e tale posizione essa la ricopre soltanto perché autonoma. Cristallizzandosi in sé come qualcosa di proprio, invece di assecondare le norme sociali vigenti e di qualificarsi come ‘socialmente utile’, essa critica la società con la propria mera esistenza. […] Ciò che è asociale dell’arte”, scriveva Adorno, “è negazione determinata della società determinata”[11].

Il contenuto di verità (il “carattere doppio”) delle opere d’arte risiede nel loro destino di enigma e di paradosso[12]. Tra ironia e negazione, nel loro essere non conciliate, nella rivendicazione della propria autonomia, “con la propria mera esistenza”, le opere poetiche mostrano il proprio elemento sociale in quanto forma, costruzione, convenzione, cerimoniale[13]. La paradossalità specifica del prodotto lirico, vale a dire la soggettività che si capovolge in universalità o in totalità (Lukács), è legata al predominio della riconfigurazione linguistica e simbolica che la lirica compie per statuto nei confronti della realtà del proprio tempo[14]. Il primato della lingua nella poesia (la lingua intesa sia come prodotto sociale sia come stile individuale) costituisce la premessa del passaggio dalla soggettività all’oggettività: il suo “feticismo magico” – in altre parole la sua natura esoterica perché a-sociale, altamente individualizzata, che è implicita nelle sue radici storiche – sfugge in qualche misura al feticismo della merce[15]. “Nell’inutilità stessa dell’opera d’arte, nel suo sottrarsi anche al valore di scambio, sta il suo valore di verità. La partigianeria, che è la virtù delle opere d’arte non meno che degli uomini, vive nella profondità”, scrive Adorno, “ove antinomie sociali diventano dialettica delle forme: è nell’aiutarle a venire al linguaggio attraverso la sintesi della creazione, che gli artisti svolgono socialmente la propria parte”[16].

[…]

La linea (plurale) che ho cercato di individuare tra i testi della poesia italiana del Novecento e contemporanea tiene insieme con Adorno la propria natura di “antinomi[a]” e proiezione sociale in una dialettica delle forme tra antico e moderno: non vive solamente dentro un regime di opposizione con il passato, ma perseguirà invece con la tradizione ricongiungimenti, riconfigurazioni e negoziazioni in modi gradualmente e storicamente distinti e diversificati, mediazione dopo mediazione, conflitto dopo conflitto. Svicola dalla falsa alternativa tra la difesa del prestigio della tradizione ufficiale e la resa alla cultura bassa prodotta dal mercato. Contesta (ancora Adorno) non la letteratura del passato, ma in linea con la spinta euristica del moderno – il pathos dell’avanguardia – si oppone alla mercificazione del presente.

Lo sguardo rivolto alla tradizione del passato è qui uno sguardo carico di futuro: il futuro indicato dalla poesia si dà ancora una volta come scarto, rifiuto e critica del presente, non cessando mai di rimettere in scena e di reinventare il passato[17].

Emerge nei testi presi in esame, tra primo e secondo Novecento, in particolare in Caproni, Sereni e Roversi, un nuovo regime di relazione con l’antico, da intendere come proposta di un nuovo regime di storicità[18], che rilegge la tradizione in uno spazio testuale inedito[19]. Una nuova fenomenologia del reale, una nuova “partizione del sensibile” (Rancière), un nuovo storicismo, eretico e non allineato, che a partire dalla coappartenenza degli opposti dà forma a una dialettica senza sintesi, un intreccio di passato, presente e futuro, di immanenza e trascendenza, di materialismo della visione e promessa di futuro (una metafisica concreta[20], una nuova antropologia o storiografia poetica). E sempre in questa dialettica aperta tra tempi “altri” – tra la tradizione, il valore arcaico e rituale delle opere poetiche e la ricerca intorno a una lingua adoperata come strumento di resistenza o protesta contro un presente inospitale – si muovono alcune esperienze di scrittura che attraversano il campo letterario contemporaneo: e ridisegnano, ampliandoli, i confini di visibilità di soggetti, voci, oggetti e questioni che vengono ridotte ai margini o al silenzio dalle politiche (dalle estetiche) dell’iper-moderno.

Nelle opere di Bufalino, Giudici e Scotellaro, Fortini, Pusterla, Cattafi, Inglese e Mesa si intravedono i lineamenti di una poesia sociale – una politica della letteratura – che dà voce a un’esperienza insieme individuale e collettiva, esistenziale e relazionale, storica e metastorica. Non una profezia disarmata, ma una pratica di scrittura che parte da un’inaggirabile istanza conoscitiva, generativa, processuale e non consolatoria: dare forma alla “pienezza del reale”, una realtà latente, animata o inanimata, che è stata estromessa, rimossa e resa subalterna dal dominio della merce e dalle logiche di potere che dalla modernità arrivano al contemporaneo.

A sommuovere le microstrutture dello stile di questa linea poetica, dalla sintassi alle modalità enunciative, è un’idea debitrice della rilettura che Lukács e poi Fortini compiono intorno al concetto di totalità (di estensione del visibile o del sensibile), che era stata privilegio della civiltà classica secondo il pensiero del romanticismo e di Schiller[21]. Una poesia sociale o totale che riguadagna all’intellegibilità l’esistenza di ciò che è privo di voce e cittadinanza, perché è qualcosa che resiste e pulsa nel fondo tragico della vita, nel rimosso del nostro inconscio politico, come qualcosa di autonomo e di differente – nella dialettica delle forme della poesia – rispetto alla mercificazione della vita.

È in questi intrecci poliedrici tra il classico e le avanguardie, tra “il dialetto di chi scrive”, lo stile individuale e “la lingua di tutti”[22], tra la dimensione rituale del poetico e la sperimentazione del linguaggio, in questi andirivieni di arcaico e contemporaneo, insomma, tra mito, logos e Storia[23], che operano a mio parere alcune tra le esperienze letterarie più rilevanti del nostro tempo.  la Storia ha schiacciato e sommerso”, ridotto al silenzio – senza far leva su facili giochi empatici o sulle derive apocalittiche e nichiliste: sulle richieste del mercato[24].

(…)

Se si vuole pensare a un tempo ulteriore, a un eventuale “ripristino dell’aura”, ovvero a una sopravvivenza nel futuro del potenziale sociale o comunitario della poesia, forse l’unico modo possibile è quello a cui Benjamin allude in un appunto steso mentre lavorava all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove ne dà una nuova definizione: “aura è anche capacità di levare lo sguardo”. Lo sguardo a cui Benjamin pensa è quello con cui “l’oppresso risponde allo sguardo dell’oppressore”. È lo sguardo “di chi si è svegliato da ogni sogno, in cui ogni lontananza è cancellata” [26]. Scrive Giuliano Mesa: “questo silenzio che sentiamo insieme, / adesso – è adesso che sappiamo, / in questo momento che divide // ti lascio qui”.

È un nuovo sguardo da rivolgere in prima istanza nei confronti di quella “storiografia ultima” che è da sempre la poesia secondo Andrea Zanzotto: dentro e fuori del testo, il campo poetico moderno e contemporaneo allude a una storiografia ultima, perché “dà l’essenza vissuta dei tempi”, scriveva Zanzotto, “quale fu sofferta negli animi di singoli che diedero così voce anche ai molti” (riattivando ancora una volta il nesso tra soggettività e universalità, apocalisse e nuovo inizio)[27]. È l’analogo gesto “contropelo” del critico letterario che con il suo sguardo strabico e anfibio, secondo la definizione di Walter Benjamin dalla quale siamo partiti, rinviene nel passato l’allusione a un futuro inadempiuto, e nelle rovine dei tempi presenti scorge le tracce di un “che fare”: il possibile contro il necessario.

*

[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Dopo la prima pubblicazione in “Zeitschrift für Sozialforschung”, edita a Parigi da Adorno, Horkheimer, Marcuse e Benjamin stesso, questa versione è stata criticata come “censoria” da Rosemarie Heise per alcune manipolazioni del testo da parte di Horkheimer, in particolare per l’eliminazione della Premessa al saggio (cfr. R. Heise, Un ignoto lascito di Walter Benjamin, in “Carte segrete”, n. 9, gennaio-marzo 1969, pp. 23-37). Il saggio ha avuto cinque stesure (l’ultima nel 1939), che sono state tutte tradotte a cura di F. Desideri e M. Montanelli: W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2019. Per tutto questo rimando all’ottimo Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di M. Montanelli, M. Palma, Quodlibet, Macerata 2016.

[2] F. Fortini, Il movimento surrealista, a cura di L. Binni, Garzanti, Milano 1977. Vedi anche F. Fortini, Insistenze. Cinquanta scritti sui nostri dilemmi: memoria difficile e oblio organizzato, anarchia conformista, dissenso e reazione. Gli imperi e noi, Garzanti, Milano 1985. Per un’analisi sui discorsi di Fortini intorno alla metamorfosi del surrealismo da corrente d’avanguardia ad alfabeto generico della comunicazione di massa: D. Balicco, Fortini, la mutazione e il surrealismo di massa, in Studi in onore di Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2010, pp. 467-487.

[3] Cfr. L. Boltanski, A. Esquerre, Arricchimento. Una critica della merce, tr. it. di A. De Ritis, Il Mulino, Bologna 2019; G. Lipovetsky, J. Serroy, L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’era del capitalismo artistico, tr. it. di A. Inzerillo, Sellerio, Palermo 2017. Ma per una sintesi dei cambiamenti sociali e storici decisivi per una analisi possibile del presente nel tardo capitalismo, come “tentativo autenticamente dialettico di pensare il nostro presente dentro la Storia” (Jameson), restano imprescindibili i lavori di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, tr. it. di M. Manganelli, Fazi, Roma 2007; M. Fischer, Realismo capitalista, trad. it. di V. Mattioli, Nero, Roma, 2017 (“Vale la pena ricordare che anche quello che oggi va sotto la voce di ‘realistico’ fino a non molto tempo fa era ritenuto ‘impossibile’”, p. 52).

[4] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64. Il saggio di Adorno (Rede über Lyrik und Gesellschaft), pubblicato nel 1957 e poi nel primo volume di Noten zur Literatur del 1958, risaliva a una trasmissione radiofonica del 1956. Si rimanda anche a T.W. Adorno, Teoria estetica, nuova edizione italiana a cura di F. Desideri, G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009 (ma qui si citerà dall’edizione Einaudi del 1977: T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno, R. Tiedemann, tr. it. di E. De Angelis). Sulle tesi di Adorno ho tenuto presente: P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, in “L’Ulisse”, n. 22, 2019, pp. 95-100.

[5] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[6] Id., Teoria estetica, cit., p. 15; “L’estraneità al mondo è un momento dell’arte; chi percepisce l’arte altrimenti che come cosa estranea, non la percepisce affatto”, ivi, p. 308.

[7] Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, in “Études de lettres”, nn. 1-2, 2006, pp. 277-291; Id., La fatica dell’eresia. Franco Fortini, “Il Politecnico” e la Guerra fredda, in N. Novello (a cura di), La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento, Carocci, Roma 2004, pp. 13-152; A. Baldini, M. Sisto (a cura di), Lo spazio dei possibili. Studi sul campo letterario italiano, Quodlibet, Macerata 2024; P. Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, Paris 1999, tr. it. di C. Benaglia, La repubblica mondiale delle lettere, Postfazione di F. Moretti, Nottetempo, Milano 2023. All’interno del gruppo di ricercatori dell’Università degli Studi di Milano che dà vita all’annuario “Tirature”, diretto fino al 2020 da Vittorio Spinazzola, vedi, in particolare per il campo poetico del Novecento: E. Gambaro, S. Ghidinelli (a cura di), Come circola la poesia nel secondo Novecento. Mappare il campo da vicino e da lontano, Ronzani, Vicenza 2023.

[8] Si veda, almeno: G.C. Ferretti, Il mercato delle lettere. Editoria, informazione e critica libraria in Italia dagli anni Cinquanta agli anni Novanta, il Saggiatore, Milano 1994². Rimando a I. Piazza, Gian Carlo Ferretti. Un’eredità raccolta e una mancata, in “Oblio”, XIII, dicembre 2023, pp. 205-212.

[9] Cfr. F. Guglieri, M. Sisto, Verifica dei poteri 2.0. Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009), in “Allegoria”, n. 61, 2010, pp. 153-174.

[10] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[11] Id., Teoria estetica, cit., pp. 376-377.

[12] “L’immagine enigmatica dell’arte è la configurazione di mimesi e razionalità. Il carattere di enigma è un carattere derivato. Dopo la perdita di ciò che in lei doveva una volta esercitare una funzione magica, poi di culto, resta l’arte. […] Per questo il carattere enigmatico delle opere non è la loro ultima parola ma ogni opera autentica propone anche la soluzione del suo insolubile enigma. In suprema istanza le opere d’arte sono enigmatiche non per la loro composizione ma per il loro contenuto di verità. […] La forma estrema in cui il carattere di enigma può essere pensato è se il senso stesso ci sia o no. […] Esigendo la soluzione, l’opera rimanda al contenuto di verità”, ivi, pp. 215-216.

[13] Sul negativismo dialettico insito nell’estetica di Adorno, tra natura inconciliata dell’arte e resistenza al reale (nelle opere di Joyce, Kafka e Beckett), cfr. T. Perlini, Attraverso il nichilismo. Saggi di teoria critica, estetica e critica letteraria, Aragno, Torino 2015.

[14] “La forma […] è l’antibarbarico dell’arte; attraverso la forma l’arte partecipa alla società civilizzata, che con la propria esistenza critica. […] La forma tenta di far parlare il singolo attraverso il tutto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 242-243.

[15] “[L’arte] può superare il mondo disincantato, cancellare l’incanto che il mondo produce mediante il prepotere della propria manifestazione, mediante cioè il carattere feticistico della merce. Le opere d’arte, esistendo, postulano l’esistenza di un non esistente ed in tal modo vengono a conflitto con la reale inesistenza di questo. […] Poiché è vero solo ciò che non si adatta a questo mondo”, ivi, p. 100.

[16] Ivi, p. 311, p. 387 (mio il corsivo).

[17] Cfr. J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveApprodi, Roma 2022, p. 35. E cfr. T. Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, Oxford 2007, p. 16: “The slogan of a radical literary criticism, then, is clear: Forward to antiquity!”.

[18] Anche nel significato che ne dà F. Hartog, Chronos. L’Occidente alle prese con il tempo, tr. it. di V. Zini, Einaudi, Torino 2022. Cfr. anche R. Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, trad. it. di A. M.  Solmi, Clueb, Bologna 2007.

[19] “La posizione dell’arte a noi contemporanea nei confronti della tradizione […] è condizionata dal mutamento stesso all’interno della categoria tradizione. […] La riflessione estetica non è indifferente nei confronti dell’intreccio di vecchio e nuovo […]. Quando si verificano corrispondenze col passato, ciò che torna diventa qualitativamente altro. […] Ad un’umanità liberata dovrebbe toccare, purificata, l’eredità del proprio passato. Ciò che una volta è stato vero in un’opera d’arte ed è stato smentito nel corso della storia, può tornare ad aprirsi solo quando sono mutate le condizioni per causa delle quali quella verità dovette essere cancellata: tanto profonda è in estetica la compenetrazione del contenuto di verità e di storia”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 36; p. 39; p. 62; p. 70.

[20] Sulle connessioni tra “l’Impossibile” che deve accompagnare “il Possibile” e “il Reale”, tra conoscenza, immaginazione (utopica) e divenire, in una cornice teoretica evidentemente più ampia che interroga i rapporti tra filosofia e scienza sulla scorta di Pavel Florenskij (Allo spartiacque del pensiero. Lineamenti di una metafisica concreta), cfr. M. Cacciari, Metafisica concreta, Adelphi, Milano 2023.

[21] Cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia. Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, a cura di T. Mazzucco, Prefazione di L. Lenzini, Premessa di G. Benvenuti, Biblion, Milano 2017, p. 352: “[Un’idea di poesia come] aspirazione a un ordine, […] tensione verso una forma che […] ha un significato che va al di là della sua sostanza letteraria, e rappresenta l’ultimo cortocircuito tra etica, storia, politica e ricerca estetica”.

[22] E. Testa, Pietre di sosta. Poetica e poesia, Manni, Lecce 2024, p. 62.

[23] “La via storica dell’arte […] è la via della critica del mito, e, allo stesso titolo, la via verso la salvezza del mito: ciò di cui l’immaginazione si ricorda viene da questa rafforzato nella sua possibilità. […] L’inarrestabile movimento dello spirito verso ciò che gli è sottratto parla in arte in favore di quanto antichissimo è andato perduto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 201.

[24] P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, cit., p. 99. Vedi anche F. Muzzioli, Teoria e radicalità. Una rassegna non rassegnata tra le posizioni letterarie attuali, in “Moderna”, n. 1, 2002, pp. 29-44.

[25] “Il momento storico è costitutivo delle opere d’arte: le opere autentiche sono quelle che si affidano senza riserve al contenuto materiale storico del loro tempo e senza la presunzione di essere al disopra del tempo. Esse sono la storiografia, a sé stessa inconscia, della loro epoca […]. Il contenuto di verità delle opere d’arte è storiografia inconscia, solidale con quel che fino ad oggi è sempre di nuovo soccombente. […] [Il] carattere […] [del]l’arte […] [è] di essere storiografia inconscia, anamnesi di ciò che è stato sconfitto, rimosso, e che forse è possibile”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 307-322; p. 431 (miei i corsivi). Fino all’interrogativo col quale terminava la sua Teoria estetica: “Ma che cosa sarebbe mai l’arte come storiografia se scotesse via da sé la memoria del dolore accumulato?”, p. 434.

[26] “La stessa decadenza dell’aura finisce per essere misurata all’interno del discorso di classe; Benjamin affida infatti alla lotta di classe il compito di ristabilire quella lontananza – carica di conflitto – da cui si genera l’esperienza dell’aura”, D. Gentili, La politicizzazione dell’arte. Individuo, massa, mercato, in M. Montanelli, M. Palma (a cura di), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, cit., p. 150.

[27] A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazione con Marzio Breda, Garzanti, Milano 2009, p. 58.

di Fabio Moliterni

Per studiare la letteratura meridionale contemporanea sarebbe necessaria un’indagine a tutto campo: un lavoro critico, collettivo e condiviso, la cui urgenza sociale e politica si misura soprattutto oggi, nella temperie un po’ asfittica della critica letteraria e accademica. Laddove, per sintetizzare al massimo, la critica letteraria è embedded o non è: si limita alla descrizione inerte, passiva e mimetica dei prodotti culturali, quando non alla promozione di un brand letterario buono per questa stagione di saldi, lustrini e serie tv. Una stagione culturale, la nostra, nella quale i lavoratori della conoscenza, meridionali e non solo, confondono la cultura con l’organizzazione di eventi (la paesologia o l’eco-poesia all’acqua di rose, l’opportunismo e il cinismo di certe operazioni editoriali e accademiche, con il loro più o meno fiorente indotto transmediale e di turismo culturale, ecc.). Ho pensato quindi alla letteratura meridionale del secondo Novecento come a una serie di intertesti sincronici, un insieme testuale molteplice e stratificato, che non si cristallizza in una tendenza ma vive in una continua circolazione di forme. Questa è la condizione di partenza per cartografare una galassia di testi meridionali che si caratterizza nel corso del tempo per una varietà impressionante di modalità narrative ed espressive: una varietà di soluzioni testuali che tuttavia, a mio parere, non deve oscurare la necessità di un giudizio di valore. Per fare solo due esempi: una cosa è far reagire l’opera di Carlo Levi con il pensiero di Ernesto de Martino o con la scrittura di Alessandro Leogrande, un’altra è esaminare da vicino le strutture narrative dei romanzi di Mario Desiati; una cosa è la paesologia didascalica e a tratti patetica espressa da certa poesia recente, un’altra è la ricchezza di risonanze formali e antropologiche che emanano le opere in versi di Vittorio Bodini e di Nino De Vita (e si potrebbe continuare).

Di fronte alla natura plurale e stratificata delle esperienze letterarie meridionali del secondo Novecento, che arrivano fino a oggi, alla cosiddetta letteratura circostante, è necessario rispondere non con un intento meramente descrittivo o ecumenico, che purtroppo accompagna molto spesso gli studi sulla letteratura e sull’identità letteraria meridionale, ma con gli strumenti dell’analisi sociale della letteratura e della critica delle forme. La critica delle forme distingue e seleziona le voci letterarie più rappresentative, tentando di istituire tradizioni e costellazioni di testi esemplari, testi che si presentano sul piano simbolico come sintomi culturali e ideologici connessi alla dimensione materiale del sistema produttivo, alle mutazioni sociali e politiche che hanno attraversato la storia del Meridione d’Italia. Si tratta di un percorso storico e letterario di tipo strabico e anfibio, che attraversa luoghi e lingue diverse, generi plurali, tra prose e poesie, tra inchieste e romanzi, e si mette in dialogo con discipline e con saperi non strettamente letterari, dalla storia degli intellettuali alla nuova narratologia, dalla sociologia alla demologia, dall’etnologia all’antropologia. Le prose favolistiche e argomentative di Sciascia e di Pasolini si affiancano alle poesie di Vittorio Bodini e di Nino De Vita; dai romanzi e dalle opere etnografiche di Carlo Levi e di Ernesto de Martino si arriva alle opere dei giovani narratori pugliesi, Nicola Lagioia accanto ad Alessandro Leogrande. Questa visione rizomatica e plurale della letteratura meridionale contemporanea convoca un dispositivo, un metodo di ricerca che si colloca insieme dentro e fuori alle narrazioni egemoniche del nostro contemporaneo. La natura intrinsecamente antagonista e il potenziale conoscitivo che emergono da queste esperienze letterarie mi hanno fatto pensare alla letteratura meridionale contemporanea come a un’alterità che sfida dal suo interno la contemporaneità, mettendola in tensione con sé stessa.

Non esiste, a mio parere, una presunta specificità identitaria, e tanto meno una supposta purezza, una prerogativa della letteratura meridionale, se non nel confronto reattivo, dinamico e dialettico che alcune tra le migliori esperienze letterarie meridionali istituiscono con il contemporaneo, con il pensiero unico del progresso, con le retoriche del neoliberismo: con l’inconscio politico della nostra epoca, per citare Fredric Jameson. La letteratura meridionale non è uno spazio testuale che aprioristicamente dobbiamo considerare di stampo progressista o reazionario, apocalittico, regressivo o antimoderno, ma non è nemmeno un inerte archivio di scritture da recuperare e ricostruire con un metodo solo descrittivo e ancillare.

Il valore letterario delle opere letterarie meridionali è all’origine del loro significato storico. Per questo ho messo l’accento sull’analisi delle architetture narrative, dei dispositivi testuali, delle modalità enunciative, del punto di vista, e in particolare ho voluto individuare nei testi le pratiche e le strategie discorsive delle voci narranti, la posizione della voce narrante rispetto al mondo rappresentato, quello dei tanti Sud Italia: che è uno spazio, non va mai dimenticato, abitato dai contadini e dagli operai di ieri e di oggi, dai nuovi schiavi nelle campagne, in una parola dai soggetti di storia non egemonici – i subalterni nell’accezione di Gramsci, i marginali e gli outcast, gli uomini e le donne in carne e ossa che Ernesto de Martino chiamava le ‘persone vive del Mezzogiorno’. È uno spazio pluristratificato nel quale gli squilibri e le nuove disuguaglianze generate dalla globalizzazione convivono accanto al persistere di un paesaggio agricolo, alle permanenze del tessuto sociale, economico e antropologico di stampo ancora arcaico o patriarcale; e i flussi migratori, lo spopolamento, il lavoro nero e gli abusi edilizi, l’eco-mafia e i fenomeni dell’emigrazione intellettuale sono il precipitato o il sedimento di una politica sempre più affaristica, autoreferenziale e corrotta, ispirata e asservita, come avviene in questi anni in un tutto il mondo occidentale, agli imperativi del mercato e al trionfo delle ideologie neoliberali.

Troppo spesso, mi pare, nelle espressioni letterarie contemporanee legate ai luoghi del Sud, così come negli studi più recenti sulla letteratura o sulla poesia meridionale – con tutte le etichette più alla moda come paesologia, poesia meridiana, mediterranea, eccetera -, sfugge questa dimensione doppia, questo doppio legame, potremmo dire, che la letteratura meridionale, a partire da Verga, instaura da sempre con la modernità e con il piano materiale del reale: una dimensione che riguarda simultaneamente la storia e i linguaggi. La mia proposta è di avviare un’indagine che interseca sincronicamente la dimensione retorica (testuale) e quella pragmatica (contestuale) delle opere letterarie meridionali contemporanee: è un tentativo, a partire dai testi, di articolare retorica e sociologia, per cogliere gli aspetti testuali e i comportamenti, gli effetti sociali delle operazioni intellettuali meridionali. Un’analisi di questo tipo impone un duplice terreno di indagine: fuori dal testo, si deve considerare la storia sociale del Mezzogiorno, non solo in un’ottica evolutiva ma frastagliata, fatta di arresti e ripartenze, continuità e discontinuità; all’interno delle opere, con l’analisi dei dispositivi della narrazione o della enunciazione poetica, emerge la costruzione di un’immagine conflittuale e dinamica del Sud, in e attraverso i testi letterari.

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Immagine di copertina di Marco Fraddosio

Questo saggio è incluso nel n°6 (2023) dei “Quaderni del PENS” dal titolo: L’esercizio dello sguardo. Poesia e immagini. Il numero curato da Fabio Moliterni contiene interventi di vari studiosi e autori (Francesco Muzzioli, Marilina Ciaco, Chiara Portesine, Riccardo Donati, Ugo Fracassa, Giulia Pellegrino, ed altr*).

di Andrea Inglese

Vi è una dimensione utopica nelle immagini pittoriche, e particolarmente in quelle che si basano sulla tanto criticata “illusione”, sull’inganno percettivo, ossia su quella “pittura retinica” che da Duchamp in poi è stata più volte condannata dagli artisti novecenteschi, concettuali o no. Vi è una promessa di felicità delle più banali: l’impermanente per eccellenza sarà permanente, verrà sottratto alla duplice temporalità che corrode sia l’oggetto guardato sia il soggetto che guarda. (A essere precisi, l’immagine pittorica non conserva tanto l’oggetto dipinto – una brocca, un viso, un sasso –, fagocitato una volta per tutte nella tela, quanto piuttosto lo sguardo che include quell’oggetto, e quindi anche il lato soggettivo, mentale, insomma il punto di vista di colui che guarda.) Questo lo fa anche la fotografia, ma in modo diverso, con la certificazione della medesima luce, come a dire: quello che si trova nell’immagine è un’estensione diretta di ciò che normalmente accade qui e vedi qui. L’illusione è ridotta, quasi abolita. Nella visione ordinaria e nella sua traccia fotografica siamo sotto lo stesso sole, dentro lo stesso mondo. Non così nell’immagine pittorica, che prende dalla nostra realtà occasioni d’incontro tra uno spettatore e uno spettacolo – almeno per quel che riguarda una certa tradizione artistica occidentale – per situarle, queste occasioni, in un mondo parallelo: quello delle superfici dipinte su tela. Insomma, c’è una specificità delle immagini pittoriche, che è ovviamente di natura tecnica e materiale, ma che ha conseguenze sulla loro dimensione utopica. Alla fine, anche la fotografia più sorprendente e spaesante, è una fotografia terrestre, fatta sotto la luce che ci investe quotidianamente. Le immagini pittoriche, invece, sono immagini di un altro mondo, e non ci stupisce che per tanto tempo siano state dedicate alla sfera di ciò che è sacro, remoto, ultramondano, dotato di apparenza simile alla nostra, ma di sostanza aliena, divina.

Questa alterità dell’immagine pittorica ha qualcosa dell’etere incorruttibile, di una sostanza in grado di riempiere e al tempo stesso conservare le figure, in una sorta di eterna giovinezza, una giovinezza, però, da mondo parallelo rispetto al nostro. La pittura funziona come l’ambra con gli insetti: una resina preistorica in grado di catturare oggetti e persone, trattenendoli attraverso milioni di anni nel suo succo traslucido. Vi è quindi un fascino delle immagini pittoriche che è irriducibile a quello delle immagini fotografiche di ieri e delle immagini elettroniche di oggi. È certo vero che, di rado, noi entriamo in contatto diretto con i dipinti, con una tela esposta allo sguardo per altro temporalmente limitato dello spettatore, quando invece siamo di continuo circondati, attraversati, da riproduzioni d’immagini dipinte. L’incontro, però, quando avviene, non si confonde con il consumo delle riproduzioni, semmai lo giustifica, lo motiva. Ho visto una sola volta, a oggi, La Fucina di Vulcano di Velazquéz, tela del 1630 e conservata al Prado di Madrid. Accadde molti anni fa: fu un incontro rivelatore – che era già stato preceduto da altri simili, e che sarebbe stato seguito da altri ancora. Ci sono incontri con singoli quadri che rivelano in modo più intenso e perentorio la dimensione utopica della pittura in generale. Guardando per la prima volta la Fucina di Vulcano rimasi ipnotizzato da tutto quanto si trovava al suolo, e fui ovviamente ipnotizzato dal suolo stesso, così come Velazquéz l’aveva reso, anzi inventato. Quasi subito persi interesse per le pur magnifiche sei figure che lo abitavano – Apollo, Vulcano e i quattro fabbri dell’officina – per concentrarmi sugli oggetti che erano posati a terra: un pezzo di pietra, una ciotola, alcuni martelli, un’incudine, una sbarra di ferro, il pettorale in metallo di una corazza… Nel mio ricordo c’è anche una vanga, ma essa non appare nella riproduzione a schermo che sto osservando. Ora, quella vanga fantasma – che appartiene forse a un altro quadro di Velazquéz, o che è scivolata nella Fucina, provenendo addirittura da altro autore, di altro dipinto e di altro tempo – ebbene quella vanga, frutto di un errore o di una creazione della mia memoria, racchiude in sé tutte le caratteristiche non più dell’immagine pittorica, ma del dettaglio dell’immagine pittorica. (E sappiamo la potenza evocativa dei dettagli. Ne ha scritto in maniera efficace Antonella Anedda: “Il corpo è davanti a un quadro. A un tratto un dettaglio ci attira tanto da farci avvicinare. L’intero quadro diventa resto. Il dettaglio è l’isola del quadro. Per vedere meglio dobbiamo trasgredire lo spazio, abolire ogni distanza ragionevole. Il desiderio disubbidisce, porta al delirio. Il quadro scompare. Lo ha inghiottito il buio. Resiste solo il dettaglio che ti ha fatto cenno. Ora è un mondo”. È quanto si legge in una delle prime pagine di La vita dei dettagli uscito per Donzelli nel 2009.)

Tocchiamo qui un livello ulteriore, uno strato di godimento e stupefazione specifico, rispetto a quello che abbiamo già evocato – l’esistenza in sé di un dipinto e dell’illusione che esso proietta nella nostra mente. Ma i due tesori sono connessi, lo sfavillio della Fucina, nel suo impatto percettivo globale, nella forza e nella sontuosità della sua composizione, si nutre dello sfavillio in seconda battuta dei dettagli, dentro cui lo sguardo può incespicare, rimanere intrappolato, e persino dirupare, come si trattasse di superfici scoscese. Ed ecco che quei martelli e quella ciotola, quel suolo che li sostiene e su cui poggiano, sembrano qualcosa di definitivo, gli esemplari concreti e insuperabili dei concetti che a essi corrispondono. Non ci sarà più bisogno di prendere in mano martelli, di continuare a usarli, di guardarli nelle loro fattezza concrete, di dipingerli nuovamente o fotografarli: sono i martelli ultimi, quelli che troveremo alla fine dei tempi, dopo la rivoluzione, dopo che il capitalismo sarà finito, e con esso le varie maniere di rendere sofferente, triste, forzato, l’uso di un martello.

Qui bisogna, però, introdurre il tema dell’ecfrasi; il tema del godimento che la mente prova nel dire un’immagine, nel convertirla e tradirla, nel trasformarla e inventarla, grazie al movimento delle parole. Ciò vale ovviamente per quell’enunciato verbale, che gode anch’esso di una caratteristica fondamentale dell’immagine pittorica, ossia l’essere incorniciato, inquadrato, ritagliato, in superficie, nel mondo, ma sganciato da esso. Alludo ovviamente all’enunciato poetico – sia esso in forma tradizionale di blocchi di versi (strofe) o meno tradizionale di blocchi di prosa. L’intimità storicamente certificata di poesia e pittura è data senza dubbio dal desiderio di figurare il mondo (l’inesauribile, l’illimitato) all’interno di superfici ridottissime (la tela, la pagina), dove convergono strati di colore e sequenze di parole. Su entrambi le superfici ritagliate, che sono parte del mondo, e nello stesso tempo pretendono di rifletterlo nella sua totalità, si gioca la medesima aspirazione utopica: l’annullamento del tempo, la fuoriuscita dalla storia. Quello che è visto (è detto), è visto (è detto) per sempre, perché nulla più necessita di essere aggiunto (si fermi il pennello, secchi il colore – sia posta l’ultima parola, si volti la pagina). Il movimento delle parole che dicono l’immagine è un movimento de-limitato; esso funziona poiché può a un tratto fermarsi, poiché giunge a compimento, a conclusione.

Si ricordi come termina la lunga frase che da sola costituisce l’intero testo intitolato L’image di Samuel Beckett (Minuit, 1988): “à présent c’est fait j’ai fait l’image”. Qui fare l’immagine (poco importa se mentale o pittorica) significa articolarla attraverso le parole, affinché sia possibile, però, giungere finalmente al silenzio, interrompere il flusso verbale, arrestare l’assillo (la pena) della “vociferazione”. Nella pagina del testo poetico, le parole si muovono, si dispongono, per ripercorrere l’immagine pittorica di cui sono responsabili, affinché possano giungere, attraverso di essa, grazie ad essa, alla medesima completezza figurativa che la tela esibisce, premendo un intero universo dentro i suoi quattro lati. L’obiettivo condiviso, l’abbiamo detto, è l’abolizione della storia, della temporalità, del disfarsi continuo di una composizione sotto le pressione degli eventi, ossia di ciò che, nuovamente e diversamente, accade.

In La ragione e i suoi eccessi (Feltrinelli, 2014), il filosofo Paolo Costa formula una definizione della felicità che ben si attaglia all’esperienza che sia la pittura sia la poesia (ognuna con i propri mezzi) tentano di perseguire. Scrive Costa:

La vera felicità consiste solo nel possesso di Dio, della verità, in una parola nella prossimità a qualcosa di atemporale, che consenta la sospensione e l’oltrepassamento della temporalità (in quanto deriva e dissipazione) in un attimo che permane (nunc stans). Il modello, qui, è evidentemente il presente della memoria: la fissità di un attimo che non può più essere diverso da ciò che è stato. Il superamento del tempo in un presente immobile, per così dire irrigidito e congelato.

Il presente della memoria assomiglia a quell’immagine né completamente soggettiva né completamente oggettiva, che trova il proprio luogo di fissazione materiale, tangibile, nell’immagine pittorica, sulla tela, da un lato, e nell’enunciato verbale delimitato della composizione poetica, sulla pagina scritta, dall’altro.

Come tutte le utopie, però, quella della pagina poetica che si propone di fare l’immagine, è fragile, ed esposta a catastrofe. Ed è qui che m’interessava arrivare, anche per mettere in relazione questa catastrofe con la mia pratica di scrittura. Il tentativo di dire un’immagine pittorica, perseguendo la felicità stessa che la resina intemporale del quadro esibisce, congelando per sempre e in forma compiuta i suoi oggetti, può in ogni istante rovesciarsi in un’esperienza opposta e assillante, quella dell’inesauribilità del dire di fronte all’inesauribile “spessore” delle immagini pittoriche. Detronizzati dal paradiso della fissità, del tempo sospeso, della compiutezza, ci ritroviamo nel purgatoriale e illimitato movimento dei personeggi beckettiani, e della loro vociferazione. In altre parole, quella “vita dei dettagli” di cui parlava Antonella Anedda si rivela un allucinato e travolgente pullulare di mondi, come se in ogni punto della tela si aprissero universi che reclamano la loro specifica traduzione verbale. Gli elementi della realtà che l’artificio pittorico aveva magicamente staccati da terra e congelati nell’ambra traslucida, precipitano ora nuovamente, moltiplicandosi e innescando continue derive, anche perché, oltre all’incontro istantaneo tra il quadro reale e lo spettatore in carne e ossa, s’insinua il flusso associativo della immagini simili, riprodotte, circolanti in rete, sugli schermi, i manifesti, le copertine dei libri, ecc. Ma questa deriva, provocata appunto dall’irruzione d’immagini parassitarie, che s’impongono cioè secondo meccanismi associativi in parte involontari, e che pescano nell’enciclopedia iconografica dell’autore, costituisce, allo stesso tempo, un magnifico motore, un incitamento forsennato al dire e al descrivere.

Il lavoro che ho realizzato in libri come Quando Kubrick inventò la fantascienza (inizialmente Camera Verde 2011 e poi in Ollivud, Prufrock spa 2018) o Commiato da Andromeda (Valigie Rosse, 2022), risponde a questa condizione di un’ecfrasi precipitante e inesauribile, che ha qualche vaga parentela con l’archeologia del paesaggio di Zanzotto. È un’archeologia delle immagini pittoriche e cinematografiche, ossia un assillante e illimitato inseguimento ecfrastico (ma anche meditativo e autoanalitico) dell’insolubile intreccio che le immagini instaurano tra loro (e dentro di noi) a partire dalla semiosfera. Questa condizione di “rintronamento iconico” può rivelare a suo volta un lato utopico, se concepito in termini di celebrazione dell’infinito spessore del mondo (e delle sue figure). La scrittura diventa allora testimonianza di uno spazio gremito di oggetti opachi e superfici traslucide, in cui è vano separare nettamente il dentro dal fuori, l’intimità autobiografica dall’intrusione del corpo estraneo, l’autentico dall’ideologico. Questo non significa, però, abolire tutte le gerarchie, i salti di scala, le differenze specifiche. L’immagine pittorica che s’incontra in modo diretto, nel fronteggiamento tra tela e spettatore (ad esempio La Fucina di Vulcano al Prado), è sempre avvolta in una nube d’immagini riprodotte, parodiate, derivate, ma non si confonde interamente con esse, in quanto mantiene la propria carica energetica determinata. D’altra parte l’incontro con un’immagine riprodotta, trovata in un catalogo, può avere una propria forza stregante e propulsiva, ed essere capace d’innescare quegli effetti a catena, che spingono la scrittura simultaneamente verso la propria memoria autobiografica e culturale, e verso nuove superfici di mondo.

Postilla sul Commiato di Andromeda

Il Commiato è un libro nato intorno al quadro rinascimentale di Piero di Cosimo, La liberazione di Andromeda. Al momento della scrittura, io potevo basarmi su un duplice ricordo: uno più remoto, riguardante l’incontro agli Uffizi con la tela medesima, e uno ben più recente, relativo alla sua riproduzione in forma di manifesto, che era diventata parte dell’arredo di un appartamento in cui vissi per diversi anni. A queste due relazioni con l’immagine pittorica, se ne è aggiunta poi una ulteriore durante la redazione del libro, basata sul ricorso alla sua riproduzione digitale, che potevo contemplare a schermo sul mio computer. Ogni specifico rapporto con l’immagine della Liberazione di Andromeda ha rinforzato quello successivo, fino a motivare un esercizio ecfrastico, che avrebbe assunto un ruolo strategico nel mio progetto di scrittura. Quello che mi preme mettere in evidenza, qui, a conferma di quanto scritto sulla dimensione utopica delle immagini pittoriche, è la possibilità di tradurre in una duplice direzione la carica di felicità insita in esse. La prima direzione è quella di cui ho lungamente parlato: l’immagine delimitata e incorniciata ambisce a riflettersi in una composizione in versi, a sua volta delimitata all’interno della pagina a stampa. Nel prosimetro del Commiato, questo accade. La descrizione del quadro trova dei momenti di coagulo in una serie di testi in versi: tre esattamente, nella quinta delle sette sezioni del libro (“Sono stato quello, chissà come”, “Perseo, sei tu, nuovamente”, “Andromeda non dà più segnali”). A questo movimento centripeto se ne oppone, fin dalle prime sezioni, un secondo, centrifugo e in prosa, sempre descrittivo, ma che si fa parassitare da altre immagini pittoriche o di diverso genere (fotografiche, fumettistiche, cinematografiche). Se l’ecfrasi del dipinto di Piero di Cosimo assume il carattere di una ricerca autoanalitica sulla propria esperienza amorosa passata, ma anche, più in generale, sui rapporti di coppia tra uomo e donna, la deriva che si viene a creare con l’intrusione di nuove immagini (la Santa Margherita, San Giorgio e il drago, ecc.) acquista valore e senso in sé, come felice digressione e oblio momentaneo della propria ossessione dominante. Ciò che conta, allora, in questa prospettiva, è la possibilità delle immagini d’innescare un “infinito intrattenimento” con la scrittura, ossia con la capacità di dire, di nominare e/o narrare il mondo al di fuori di ogni tema (limite) costituito.

In occasione del centenario della Cgil Angelo Guglielmi viene incaricato dal sindacato di allestire una collana editoriale per raccogliere i campioni più rappresentativi della letteratura industriale del Novecento insieme a scritture inedite sul tema del lavoro. Il potenziale curatore riceve disponibilità e consenso, ma il piano salta per l’opposizione dell’editore Einaudi al quale molti degli autori contattati erano legati per contratto (la collana sarebbe dovuta uscire con Feltrinelli). Le logiche apparentemente infrangibili delle scuderie e delle filiere che dominano la Repubblica delle lettere italiane hanno limitato i margini di sopravvivenza della “bibliodiversità”, riducendo la portata dell’impresa ad un appuntamento mancato. Per usare la formula di André Schiffrin ripresa dal documentario di Andrea Cortellessa e Luca Archibugi, il progetto resta senza scrittori (senza editori).

Non che il tema del lavoro sia stato latitante nella produzione letteraria di questi ultimi anni. Pare invece che la rappresentabilità dell’universo del lavoro post-fordista abbia trovato nella prolifica macchina del romanzesco nazionale una nicchia di mercato favorevole, disposto a scommettere sulle prospettive di impatto “mediatico” di una letteratura tempestivamente definita “post-industriale”, divisa tra forme di fiction più o meno ibride e i modelli vulgati dell’inchiesta o del reportage a tenuta narrativa. Rimuovendo o “medicalizzando” il conflitto sociale (la materialità del reale) con dosi massicce di un’affabulazione sin troppo lineare e elegiaca, si tratta di romanzi o pseudo-romanzi che contribuiscono a dilapidare il patrimonio antagonista, utopistico e libertario lasciato in eredità dalla migliore letteratura industriale (e post-industriale) del secolo passato. Sono esperienze intellettuali che non si sottraggono, ma partecipano all’inerzia nella quale vivacchiano l’inconscio e l’immaginario collettivo, il mainstream che collega le condizioni reali e i riflessi sociali della nuova fase di organizzazione del lavoro ora alle retoriche vittimarie e al volontarismo moraleggiante, ora alle esitazioni elegiache degne di una nuova Arcadia; ora infine a idealtipi o a frame del tutto inespressivi come “precariato”, “emigrazione intellettuale”, “nuovi schiavi”, “morti bianche”.

In realtà, ben oltre i ritardi, la ridondanza o il vuoto simbolico dell’immaginario letterario legato al mercato del romanzesco, la crisi sociale connessa alla disoccupazione giovanile, alla precarizzazione sistematica e alla proliferazione frammentaria del lavoro autonomo di seconda generazione ha prodotto mutamenti strutturali nel campo del lavoro intellettuale, e persino nei rapporti di forza tra i centri e gli apparati del sapere di stampo tradizionale (università, editoria e media di massa). A essere investite sono niente di meno che le condizioni sociali del lavoro intellettuale.

Al di là dei confini addomesticati del mercato, rifiutando le forme o i circuiti tradizionali di trasmissione e organizzazione del sapere, si registra oggi il dispiegarsi di modalità aggregative e “aperte”, collegabili a un lavoro intellettuale misto e ibrido che coinvolge figure sociali diversificate che spaziano dal docente “incardinato” al webmaster, dal giornalista freelance allo scrittore sotto contratto, dal consulente al giovane imprenditore e all’impiegato dell’editoria, oltre all’intellettualità non strutturata né garantita, precaria o dequalificata, “post-universitaria” e priva di rappresentanza e di riconoscimento sociale. Lo spazio per questa nuova aggregazione non può che essere incarnato dalle prospettive del web 2.0 e dal social networking. Negli ultimi mesi il territorio della rete è stato solcato da pratiche di cooperazione trasversale guidate da un’esigenza collettiva di (auto)critica e verifica dei saperi. Network orizzontali di ricerca, territori tematici e ipertestuali non conclusi, archivi digitali, sistemi aperti di condivisione dei testi, pratiche alternative di circolazione e produzione dei saperi, forme di editoria autoprodotta: nazioneindiana.com e la collana “Murene”, poi il sito di Alfabeta2 e il progetto dei laboratori, l’archivio di punto critico.eu, l’associazione culturale di analisi sul contemporaneo di doppiozero.com.

Il potenziale politico di queste nuove forme di aggregazione del lavoro intellettuale è evidente. La coalizione tra individui e gruppi trasversali comporta il consolidarsi e l’allargamento delle pratiche reali di cooperazione tra soggetti, il rafforzarsi di rapporti comunitari di “prossimità” e utilità sociale. Scartando dalle mediazioni istituzionali ormai impraticabili, la rete garantisce la diffusione di un sapere che rinuncia al privilegio sociale dello specialismo.

Per questa intellettualità diffusa si apre uno spazio insieme aperto e stretto: un bivio che, del resto, ha cadenzato ciclicamente la storia degli intellettuali italiani, sulla quale tornerebbe utile compulsare i testi di Gramsci e Fortini. La sua condizione attuale è quella dei lavoratori della conoscenza chiusi spesso in un corporativismo autoreferenziale che si aggiorna mutando vesti e forme e si limita ad autoriprodursi senza cambiare. Il suo futuro sarò quello di un intellettuale autocritico, responsabile della propria funzione sociale e della propria collocazione dentro l’organizzazione della cultura, “specialista + politico”?

[Alias-Il Manifesto, 7 maggio 2011]

* (L’intervista è nata come esercitazione all’interno del corso di Letteratura italiana contemporanea dell’Università di Lecce – Scienze della comunicazione. Si ringraziano Fabio Moliterni, gli editori di :duepunti e naturalmente Giorgio Vasta per le risposte).

A cosa fanno pensare gli animali parlanti che fabbricano insegnamenti morali? Alle favole, diranno i più. Ebbene non è così scontato, sono infiniti i generi letterari che oggi vedono protagonisti animali d’ogni tipo, dotati di intelletto e magari anche mutaformi. Se n’è accorta una casa editrice palermitana, la :duepunti edizioni. Una realtà vitale che fa leva sulla sperimentazione di voci e proposte mirate e può contare sul contributo dei lavoratori della conoscenza delle ultime generazioni, come Giorgio Vasta, direttore della collana ZOO Scritture animali insieme a Dario Voltolini. Parlare di animali vuol dire parlare di identità, e parlare di identità rimanda, prima che agli animali, al destino di una generazione.

La questione dell’identità (delle generazioni) è al centro della recente proposta dei TQ, gli scrittori o gli operatori culturali tra i trenta e i quarant’anni che si interrogano sulla possibile funzione politica della cultura nell’Italia contemporanea. Avete lanciato il guanto della sfida alla società (post)berlusconiana, interrogandovi sul ruolo e le contraddizioni dell’intellettuale o del lavoratore della conoscenza, sperimentando, per ora, metodi alternativi di aggregazione e incontro (penso all’esperienza ancora in corso al Teatro Valle di Roma).  In cosa consiste effettivamente questa proposta, e quali sono davvero, secondo te, lo stato di salute e le prospettive della vita letteraria del paese?

Si tratta di due questioni distinte.

Una, lo stato di salute della narrativa italiana contemporanea, è di ordine estetico-letterario, e su questo versante la mia è una percezione molto positiva, nel senso che sento l’esistenza di una lingua e di un immaginario narrativo con le sue specificità, ricco diversificato e conflittuale. A latitare, in un modo quasi programmatico, è l’ascolto di quella parte di narrativa italiana che non si manifesta in forma di boato bensì di infrasuono, ma ho ugualmente fiducia nel fatto che un dialogo – anche impervio – possa costruirsi e permanere.

L’altra questione, quella che riguarda più strettamente tq, ha a che fare con un’esperienza di cittadinanza. A partire dall’incontro romano dello scorso 29 aprile è nata una discussione che ha per oggetto, in sintesi estrema (e dunque lasciando fuori un bel po’ di elementi), il bisogno di un gruppo di persone di dare una propria interpretazione a un diritto che sembrerebbe al tramonto, vale a dire quello a una soggettività storica. Quanto che ci si è domandati è se ed eventualmente come persone che per passione e lavoro si confrontano quotidianamente col linguaggio (con la sua complessità e con la tentazione continua di ridurlo, di imporgli la sordina) possono dare forma a una serie di pratiche civili: attraverso l’analisi delle retoriche, soprattutto di quelle avvertite come strutturali e insuperabili e dunque pienamente introiettate, e attraverso iniziative il più possibile mirate ed efficaci. Al momento, com’è naturale, si ragiona, e tra qualche mese si proverà a capire che cosa si è stati in grado di elaborare.

Torniamo all’esperienza di :Duepunti e della collana Zoo. Già dalla presentazione si vuole attirare l’attenzione del lettore, con dei libricini che  appaiono più che tascabili, con una linea “ecologica-mente” accattivante (ma era proprio necessaria la copertina in “cacca” di elefante?). Cosa vi ha spinti a porre l’attenzione su questa tematica dissonante e fuori dal coro? É soltanto un gioco, oppure l’idea che sostiene la collana è che l’identità umana può essere più facilmente compresa passando dagli occhi degli animali?

La copertina ottenuta raffinando gli escrementi di elefante non vuole essere una “trovata”, un espediente per attrarre l’attenzione, ma è parte integrante di un progetto che pensa all’animalità, con tutte le sue risorse e le sue contraddizioni, come prospettiva utile a ragionare sull’umano. Quando si è generato il primissimo spunto dal quale è poi venuto fuori Zoo, abbiamo riflettuto a lungo sulla funzione svolta nel tempo dai bestiari, da quelli reali a quelli fantastici (fino a quelli d’amore), sul bisogno umano di incarnare negli animali sentimenti passioni e discorsi morali (Esopo, La Fontaine), nonché sull’impulso di dare forma ad animali immaginari (Kafka, Hašek).

La mia personalissima impressione è che, come in un Arcimboldo bestiale, l’umano possa essere pensato come un rimescolamento di frammenti animali, una specie di Frankenstein destinato e permanere indiscernibile, nel senso che le diverse parti animali sono così profondamente connesse da non poter essere più separate in modo inequivocabile. Ci sono narratori che riconoscendo in filigrana la quota animale che sta fisiologicamente nell’umano provano a raccontarla. La collana Zoo vuole servire da “luogo” – da arca – in cui contenere (e tramite cui liberare) tutto questo umano animale. Che questo processo cominci dalla materia della copertina è dunque, credo, pienamente logico.

Avete dato il senso dell’innovazione già nel packaging dei libri, ed ecco che in copertina le rappresentazioni grafiche degli animali (protagonisti dei racconti insieme ai loro padroni) sembrano ingabbiati in un simpatico codice a barre “stirato”. Nella realtà un osservatore arguto potrebbe dire che loro scansano questa prigionia, essendo per due terzi fuori dalle sbarre: allora chi è l’ingabbiato e il prigioniero, l’animale o l’uomo che li guarda?

L’idea di fare del codice a barre un elemento grafico della copertina è prima di tutto della casa editrice Isbn. Lo sviluppo ulteriore immaginato dai ragazzi di :duepunti edizioni consiste nel far percepire il codice a barre come un frammento di gabbia che in effetti non si sa se ingabbia gli animali che sono di volta in volta il soggetto del libro o se li “sgabbia”. A giudicare dall’espressione sistematicamente serena delle bestie – non tanto l’espressione di chi è evaso ma di chi non ha mai neppure immaginato l’esistenza di un imprigionamento – tenderei a immaginare che forse a rischiare un eventuale ingabbiamento sia non l’animale ma “l’umano” che osserva la copertina.

Ci puoi parlare in generale della collana, del catalogo  e della sua organizzazione? Siete stati tu e Voltolini, come direttori della collana, a coinvolgere gli autori invitandoli a scrivere racconti ‘zoomorfi’ o viceversa? E con quali criteri avete operato la selezione? Puoi passare in rassegna i libri usciti finora indicandone le diverse soluzioni espressive, le scelte stilistiche di ciascuno?

Dario e io contattiamo gli scrittori dei quali ci piacerebbe leggere un racconto animale, che poi sono gli scrittori che in generale ci piace leggere tout court, quelli che ci sembrano essere gli interpreti più intensi della narrativa italiana contemporanea. Da quando la collana esiste accade anche che ci siano autori che ci contattano proponendoci un testo. In quel caso, secondo normalissima prassi editoriale, leggiamo, ragioniamo e rispondiamo, a volte anche chiarendo che Zoo non è una collana di esordi; semmai è il luogo verso il quale scrittori che stanno già seguendo un loro percorso compiono un movimento laterale, una specie di vacanza ferina.

Per quanto riguarda i titoli fin qui pubblicati, e segnalando di volta in volta il carattere che ci ha impressionato nei vari racconti, si parte dal senso di struggimento irreparabile suscitato dal Discorso fatto agli uomini della specie impermanente dei cammelli polari di Giuseppe Genna, si prosegue con la narrazione stilisticamente aerea e lucidissima di Davide Enia in Mio padre non ha mai avuto un cane, si passa per l’ossessività percussiva di Mario Giorgi in Alter E (Un fagiano), per la claustrofilia straniante di La stanza degli animali di Giulio Mozzi e per il disincanto metropolitano che connota Fine della violenza di Nicola Lagioia; da qui arriviamo alle ultime due uscite: Il grande cacciatore di Carlo D’Amicis, ovvero le vicende di un cane saggio immerso in un mondo di umani dissennati, e Gatta Gatta di Matteo B. Bianchi, il racconto lievissimo di una donna, del suo disorientamento e di una leonessa che apparendo risolve.

Perché le donne non compaiono in questo tipo di racconti (né come scrittrici e nemmeno tra i personaggi, tranne qualche eccezione?). Non sono forse colpite dai conflittuali rapporti padre-figlio, dagli interrogativi sull’identità e sul rapporto con l’‘altro’?

La questione relativa all’assenza delle donne tra gli autori dei primi titoli è del tutto accidentale, determinata dai tempi di lavorazione e consegna dei testi, ed enfatizzarla significa presumere una specie di misoginia costitutiva intrinseca al progetto, cosa che non avrebbe nessun senso. Sono in arrivo i testi di Michela Murgia, di Evelina Santangelo e di Chiara Valerio, così come, più in là, di Laura Pariani ed Emma Dante. Se poi la questione si sposta sul narrativo, sulla materia dei racconti, non mi pare che il femminile sia assente (compare in forma esplicite, come la Rosa di Gatta Gatta, e in altre più defilate), ma soprattutto non penso sia utile in sé osservare la letteratura in una prospettiva di genere, cercando di individuare le occorrenze di tutto ciò che con Carlo Dossi potremmo chiamare “la desinenza in A”; l’immaginazione letteraria è uno spazio al contempo transgender ed extragender, l’occasione per riconfigurare le percezioni di genere, per sabotarle e reinventarle. Costringere il proprio sguardo a logiche da partita doppia in cui al posto delle entrate e delle uscite si rubrica la frequenza del maschile e del femminile credo conduca a comprimere l’esperienza letteraria.

La domanda è d’obbligo: come ha reagito il mercato al lancio di questi particolari prodotti editoriali? E infine, che rapporto hai, come scrittore, con l’universo della natura e degli animali? Pensando alle prime pagine del tuo Tempo materiale si potrebbe pensare a un Tozzi del nuovo millennio.

Ha reagito con attenzione, nel senso che abbiamo ricevuto un buon riscontro d’interesse e di critica e la sensazione generale è che ci sia aspettativa e disponibilità nei confronti delle proposte che arrivano dalla collana.

Nei confronti degli animali ho una curiosità infantile che cerco di travestire, anche attraverso la scrittura, con abiti adulti, senza però mai riuscire a nasconderne del tutto la radice originaria, che è appunto infantile e nervosa, un senso di attrazione nei confronti della loro esistenza corporea, della loro oscillazione tra mondi diversi (nel senso che nella mia percezione ci sono animali, per esempio alcuni rettili, che sono sia animali sia piante, così come non riesco a guardare un bue senza pensare di stare osservando una fabbrica neurovegetativa fatta di muscoli organi e tessuti).

Vorrei chiarire che non si tratta di un generico incanto nei confronti del cosiddetto regno animale, tanto meno di un’ammirazione commossa da National Geographic: quello di cui mi sono reso conto nel corso del tempo – e in questo senso la scrittura è stato un utilissimo agente di consapevolezza – è che gli animali sono, dentro la mia testa, formazioni intrapsichiche arcaiche, cose, zone, frammenti fossili e discorsi futuri ma più probabilmente sedimenti extratemporali. Gli animali sono dove la vulnerabilità appare invulnerabile e, viceversa, l’invulnerabilità, l’impossibilità della morte (l’animale, anche nelle condizioni di pericolo più estremo, non pensa la morte), si rivela in tutta la sua traumatica fragilità. Dunque sono nuclei irrisolvibili e l’immaginazione letteraria ha fame di questo nutrimento.

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presso le Edizioni Empirìa
via Baccina 79 (Rione Monti)

Carlo Bordini e Marco Giovenale
presentano

Roberto Roversi, TRE POESIE E ALCUNE PROSE

Testi 1959-2004. A cura di Marco Giovenale
Con una nota di Fabio Moliterni

Luca Sossella Editore
http://lucasossella.it/arte_poetica/tre_poesie.html

Roberto Roversi raccoglie nelle “Tre poesie” del titolo Dopo Campoformio (nella versione 1965), Le descrizioni in atto (1969-85) e i versi degli anni Settanta e Ottanta riuniti nel Libro Paradiso (1993). Non distante dalla poesia, anzi con quella in dialogo, è la tessitura prismatica delle pagine in prosa, data da due estratti dai romanzi Registrazione di eventi (1964) e I diecimila cavalli (1976), e da una scelta di scritti (tra 1959 e 2004) dal titolo complessivo e ironico di Materiale ferroso, puntualmente in equilibrio tra teoria della poesia e impegno frontale, spesso politico, sempre e tenacemente etico.

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Empirìa
via Baccina 79
tel.0669940850
www.empiria.com

Ormai da tempo, la scrittura di Giovenale è testimonianza in atto di una ricerca progettuale, laboriosissima, che investe il fare poetico nella convergenza di plurimi riferimenti culturali e apporti teoretici. Sono i necessari approfondimenti per testare la tenuta e le possibilità sociali del linguaggio lirico all’altezza del presente. Laddove la pratica di nuove strade di comunicazione (la rete come archivio aperto, deposito di tracce ragionative, vetrina di scambi intellettuali) non è disgiunta da un (invisibile e) tenace lavoro di ricerca, anche interdisciplinare – tra saggistica e fotografia, arti figurative e traduzioni, poesia prosa e arte contemporanea: prevalentemente in dialogo con esperienze o tradizioni estranee alle codificazioni di esclusivo ambito nazionale. Il percorso di scrittura, a sua volta, viene restituito provvisoriamente per schegge o frammenti, mentre prova e riprova la propria affidabilità di fronte agli incerti della verifica in versi, i possibili innesti culturali, l’urto con gli eventi del vissuto.
La poesia di Giovenale nasce insomma da una poetica complessa: dalla sperimentazione responsabile e consapevole di un metodo. E l’ardua, composita tessitura del suo lavoro critico e intellettuale, a tutto campo, va legata al rifiuto senza riparo che egli applica ad ogni pacifico schema – retorico o ideologico – con cui si usa declinare il linguaggio lirico: realismi, geometrismi manieristico-sperimentali, autobiografismo effuso e patetico, centrato o desiderante, idillio e elegia, sublime. Riallacciandosi, piuttosto, ad una impervia genealogia del pensiero, «orfano di umanesimo», come è stato detto: dove si fanno i conti con le lacerazioni del tempo, l’immedicabilità dell’esperienza, le aporie (gli enigmi) che circondano percezione e rappresentazione, il rapporto tra immagine e linguaggio.
Le poesie pubblicate in Criterio dei vetri seguono di qualche mese quelle riunite nella silloge La casa esposta, edita nella collana «fuoriformato», diretta da Andrea Cortellessa per Le Lettere. Entrambi i volumi sono curati con rigore a livello macrotestuale, lo sperimentalismo agisce anche sull’architettura dell’opera. Al punto che il libro di poesia de La casa diventa piuttosto spartito polimorfo (o s/composto) per l’attivazione di molteplici codici e piani espressivi: un’intera sezione è affidata al linguaggio della fotografia, inserti in prosa scompaginano trame e sequenze, salti tipografici suggeriscono linee laterali (in fieri) e scarti, più che bilanci o parabole compiute.
Se lì si configurava una esposizione raggelante di oggetti e ombre, l’esibizione cristallina (mai univoca né lineare) di particolari o dettagli – rovine-emblemi di privazione e di un’insignificanza sempre incombente o appena consumata –, anche nel Criterio dei vetri la disposizione delle liriche segue in prevalenza l’incedere dello sguardo, alle prese con l’arido cerchio toponomastico di un tour doloroso e coatto tra «cortili» e «parchi», «città», «cliniche» e «case». Fino all’epilogo («coda»), che fa per alludere (in fuggevole o stridente sineddoche) al nucleo della raccolta, a quel criterio cui si ispirano l’etica dello sguardo e il linguaggio del poeta romano: «fa lo stesso, tutto sommato il tempo / è andato identico, non è rimasto / niente di quello che eravamo / (aravamo – taglia corretto, / se mima questo, il vetro; / che ha ragione come hanno / ragione le cose trasparenti)» (p. 75).
Per Giovenale, che in questo caso riprende il filo del ragionamento di Emilio Garroni – uno dei più alti e assidui riferimenti della sua poetica – va indagato in poesia il carattere enigmatico, duplice, dell’immagine (della percezione): di ciò che fissiamo nello sguardo, nella sua instabilità e flagranza; e soprattutto di quanto eccede e dolorosamente cade al di qua delle facoltà rappresentative.
Lo annota molto bene una studiosa-interprete congeniale come Cecilia Bello Minciacchi, nella densa postfazione al volume (in un proficuo confronto dialettico con le riflessioni critiche avviate altrove dall’autore): la scrittura-immagine di Giovenale è proiettata a farsi modalità di conoscenza «fredda» e affilata, tesa alla registrazione per enigmi della materialità del dolore, dei suoi sedimenti. Non solo resti o rovine di un vissuto fatto di lutti e separazioni (refertato anche qui ai limiti della «trasparenza», fino a farne gelida allegoria, valida per tutti); ma anche tracce oscure, opache, che appartengono ad una natura anti-idillica («campo oscurato», «cretti di grasso», «macchia agitata», «girasoli mozzi»), ad una problematica ricerca di identità e di relazioni. Ombre, lacune o «cavità», che tuttavia la «fisica, primaria significazione alfabetica» (Bello) del suo caratteristico lessico poetico si incarica di mettere (esporre) in scena. Ai limiti della programmatica disarticolazione semantica e testuale, come negli incipit stranianti, di un surrealismo freddo o materico: «lapsus di lamento / acuto dato in eco da vasca a vetro -» (p. 45); «la ragazza dei cedri / disposta e dorme» (p. 38). O negli explicit (talvolta di marca celaniana), sospesi e con assenza di punto finale: «in cima in fine un foglio, mezzo / luglio, una piazzola: / due bianchi, bianco-nulla, / marmo culla» (p. 73).
Gli inciampi, la fatica o il «dolore multiforme del percepire» (Giovenale) generano le insistenti parentetiche che fungono da didascalie, (auto)commenti e messe a punto della voce. Sono all’origine di una serie di soluzioni espressive – la libertà interpuntoria, gli anacoluti e le infrazioni sintattiche; il lavoro intorno alla sonorità delle parole fino alle tecniche del montaggio (tra Pagliarani e Roversi: «“divenire molteplice, altro, il giardino / di Rilke, l’alfabeto in sogno, la piuma orientata…”») – tutte all’insegna della «mancanza». Ma come per i netti contrasti cromatici (bianco/nero), apparentemente fossilizzati in un panorama spoglio e disarticolato, astratto, anche la struttura testuale della sua poesia si fa mobile e dinamica. In particolare, tra costrutti giustappositivi e sintassi percussiva, moduli iterativi e furia elencatoria – sincopata ed ellittica –, si fa strada un corpo a corpo con il linguaggio (col nucleo sonoro e materiale del linguaggio), che sommuove e mette in tensione i frantumi della rappresentazione, il lavorìo della percezione. Sono i momenti in cui a campeggiare è un gelo scabro, geometrico, e con effetti espressionistici: «si sente di smettere e smette. / si sente smettere», p. 56; «dove non ci vive e meno vince / la ramatura, non si sposta e si sposta / la griglia di perimetro…», p. 72.
Il lettore è chiamato alla decifrazione di emblemi, gelide o terrose astrazioni. Davanti a questo lucido dispiegarsi di congegni espressivi, il reale sembra scomparire o eclissarsi, corroso da un linguaggio che sprofonda nei territori (non giurisdizionali) di una strenua «lotta» mentale e formale: nel tempo che resta dopo una catastrofe, un tempo (uno spazio) da (ri-)nominare. Al fondo, permane la natura concreta e rigorosa di un esercizio poetico che merita, al di là delle preferenze personali, lettura e ascolto responsabili.

[La recensione è apparsa in: «l’immaginazione», a. XXV, n. 243, nov.-dic. 2008, pp. 55-56.]

***

del dolore può essere ascoltato. così lì
possono esserci i lati, i trapezi a grani
i graniti delle scale alle casette,
i gerani jingle dei balconi dove
per possesso (della casa, delle mura
nude, casse con i chiodi) all’infinito
i leoncini litigano, vedi come
li svelle il tempo, che affila
il verso della freccia – quanto
l’ossido che indica.

un discorso di tengono / non tengono
gli orti sui pendii, terrazze o no,
gli appezzamenti verde polvere di quelle
generazioni prima
quelle della guerra
avanti l’elettronica,
trasmesse cash.

tradizione. trading.

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sono entrati i ladri nella casa
sulla strada o mare, hanno avvolto e svolto
ghiaia nella tovaglia, sfasciato le lunette.

questo non ripete del ritorno degli sporchi
dèi, padroni, o di loro segnaposto; nemmeno
della traccia cava, ombra, orma a specchio,
filo della torcia a grano luminescente.

passati troppi giorni pochi anni.

diversamente lei con l’autoscatto
si riprende accanto al vaso circolare
con le anguille blu cobalto al fondo
stampato, emulsione – solo in nero.

non è chiaro cosa prenda a dire.
ma che abbia ragione e che la tocchi
lo sguardo persuaso è vero

________________

né mistero nei viaggiatori
locali, con i borselli a ordito onesto
neri laminati, beaux temps,
e la plastica del berretto, sua falda tutta scoria.
non fa, non fanno, storia. venti, trenta
secoli e una parte di urto antropico non è
variato; genera dal sonno, dorme, scorta
il sacco, torna
indietro, sotto le polveri vulcaniche
– muore nella pagina di paglia per paura
dell’eclisse, prima che finisca.
culla, non cura

[I testi sono tratti da: Marco Giovenale, Criterio dei vetri, postfazione di Cecilia Bello Minciacchi, Edizioni Oèdipus, 2007.]

di Fabio Moliterni

L’ultimo poema di Roberto Roversi sembra presentarsi costitutivamente – vista la stesura pluridecennale che l’accompagna(1) – in quanto summa e specimen di un intero percorso poetico. Questo vale per una serie di motivi che cercherò di sintetizzare, e che fanno per investire o interessare tanto il piano formale della poesia roversiana quanto quello che inferisce la sin troppo nota vicenda editoriale delle sue opere: tal che, a colorarsi di fama faticosamente conquistata – sebbene al prezzo di un certo schematismo e pressappochismo critico-esegetico – non è (ancora) la densità e la natura in sé della lirica di Roversi, semmai è il suo coerente posizionarsi, anche nella stessa prassi della distribuzione-veicolazione dei testi, all’opposizione (o in alternativa, o lontana) dalle strutture istituzionali del mercato culturale(2).

Il poeta che personalmente tirava al ciclostile migliaia di copie delle Descrizioni in atto – vivificando con un paziente lavoro di rielaborazione e revisione che giunge fino alle soglie degli anni Novanta quella scrittura tutta improntata al più dirompente (e semantico, referenziale, “realistico”) sperimentalismo -(3), si muove insomma tuttora lungo le consuete direttrici ispirate ad una “necessità civile” dell’espressione poetica (necessaria appunto per intervenire sul reale, per testimoniare o condannare o denunciare e trasfigurare liricamente i crudi lacerti della Storia), disinteressandosi dei riconoscimenti pubblici e degli ingranaggi ufficiali della comunicazione editoriale. Pronto altresì a donare lasse o paragrafi del suo più recente poema e lavoro in corso a chi ne faccia corretta richiesta, a raccoglierne brani (capitoli e “episodi”) più compiuti affidandoli a sedi congeniali, fidate, quasi sempre di ambito provinciale o amicale, dunque semiclandestine o “gestibili” direttamente dal lettore (riviste e periodici).

Ma se la leggenda del modus operandi del poeta – la vulgata di un eremita scontroso o, pasolinianamente, di un “monaco di clausura / diventato pazzo”(4) – è ormai topos (nemmeno tanto recente) che circola inerte tra i meandri dell’immaginario e di un sistema intellettuale cronicamente attratto dal luogo comune – tendenziosamente disposto alla censura o all’oblio verso i cosiddetti “minori” -, bel lungi dall’essere scandagliato (e conosciuto) risulta invece l’opus poetico di Roversi, in maggiore misura per ciò che riguarda il ventennio che abbiamo alle spalle.

La vocazione poematica della poesia di Roversi è dato oggettivo che risuona (in uno con il fermento critico del redattore officinesco) sin dai versi lunghi – contenuti nella misura quasi sempre rispettosa dell’endecasillabo – di Dopo Campoformio (1962 e 1965). Lì, in effetti, una sostanziale unitarietà strutturale e tematica si saldava – nella volontà gia “inclusiva” di racconto epico, totale – con il “grigiore” di una pronuncia che nella sua tensione prosastica si offriva come exemplum poetico di una precisa volontà antilirica (antinovecentesca) e che, correttamente, va avvicinata solo con prudenza ai contemporanei “poemetti” tentati da Leonetti e Pasolini prima, e da Volponi poi (per un plurilinguismo che in Roversi convive più che in altri con la classicità sette-ottocentesca, teutonica e pallida, del linguaggio adoperato).

Entrambi i poli della sua pronuncia – l’andamento poematico-elegiaco-narrativo e la composta tenuta letteraria, benché a tratti incrinata dall’irruzione “prosastica” di dati o linguaggi o lacerti del reale – sembrano eclissarsi con la pubblicazione della folgorante prova delle Descrizioni in atto (1969). In realtà, come nota succintamente Piccini(5), l’opera marca lo stadio nel quale le pratiche sperimentali attuate consapevolmente dall’autore – il parossismo plurilinguistico ed espressionistico, il vertiginoso “montaggio” verbale e iconografico, le scomposte soluzioni formali: autentiche scosse che infieriscono sull’organismo lirico tradizionalmente inteso -, appaiono maggiormente contigue alle (osteggiate) poetiche neoavanguardistiche (vicine ad un certo Pagliarani, senza invece indugiare sulle oltranze endoletterarie, ecolaliche o egotiche, dei “novissimi”). Infine, e come logica conseguenza di tale sommovimento formale, si scartava il contenimento e la compattezza garantiti dalla forma-poemetto, per preludere all’idea-guida che accompagnerà l’evolversi della poesia di Roversi per tutti gli anni Settanta fino ad oggi. È l’idea di flusso verbale ininterrotto e frammentario, di liberazione immaginifica (visionaria), ma sempre in una cornice denotativa e referenziale, semantica: “La figura dominante delle Descrizioni in atto – e poi in buona parte della produzione successiva – è la frantumazione: tmesi o enjambement o sospensione della sintassi o silenzio o lacuna voluta: tenacia dell’ellissi”(6). Che coinvolge e intacca, nei suoi esiti più radicali e recenti, la veste del singolo componimento e la struttura del macrotesto, linguaggio stile e stessa configurazione editoriale di un poema per l’appunto interminabile e dis-perso come L’Italia sepolta sotto la neve.

Eppure la natura di quelle lasse, omologo dell’attuale idea roversiana di poesia, richiama ancora quella di “descrizione”, di “registrazione di eventi”. Ma per forza di cose sarà una tensione fenomenologica – trasfusa in un linguaggio densissimo (in un continuo e stratificato contrappunto intertestuale) – dai tratti lacunosi e polisemici, incerti e cifrati, sospinta in forma di cupa allegoresi sull’onda degli eventi della cronaca o della Storia. Non più, allora, riducibile alla misura del poema compatto, unitario (se non per ogni singolo brano e frammento che si fa visibile fuoriuscendo dall’officina creativa dell’autore): e indisponibile ormai, per molti versi, alla sola partitura “rabbiosa” del collage (neo)espressionista, sperimentale, delle Descrizioni. Secondo un innalzamento del tasso di letterarietà e di inclusività – vorremmo dire di “sublime” -, che fa per avvicinare sensibilmente il diagramma dell’itinerario di Roversi all’evoluzione della lirica di un sodale molto stimato dal bolognese, quel Sereni che sfiora la prosa (e le corde della più autentica poesia civile italiana) con Gli strumenti umani (1965), per approdare ad una sorta di araldica senza centro, una gelida ricognizione poetica intorno alle regioni del nulla e del vuoto di senso avviata (e precocemente interrotta) con Stella variabile (1981: non a caso opera, quest’ultima, dalla vicenda editoriale complessa e stratificata all’insegna della disseminazione di testi, di “frammenti” provvisori).

A tentare di afferrare il senso, la natura profonda di queste ultime lasse offerte dall’autore, si dovrà parlare, e sorprendentemente, di un ritorno della pronuncia di Roversi alla fermezza classica addirittura dei suoi esordi, dove il gusto per la durezza della lingua dei poeti e dei tragici greci si saldava alla passione per l’irta e bruciante scrittura di Tommaso Campanella, alle letture dei lirici tedeschi (da Goethe a Hölderlin, da Schiller a Carossa)(7). È il sottofondo peculiare del linguaggio roversiano, poco scandagliato dai critici nel corso del tempo, che si intrecciava, nella sua giovanile stagione letteraria (dall’esperienza di “Officina” ai poemetti di Dopo Campoformio), con il tentativo di rivisitare forme e generi della tradizione poetica novecentesca, richiamando una genealogia anti-ermetica che da Pascoli (e Carducci) giungeva, attraverso Saba, alla predilezione per il “frammento” narrativo dei moralisti vociani (Jahier). E che, in quelle prime prove, riusciva a contenere volontà di denuncia (rabbia e impegno civile) e dimensione “prosastica” del linguaggio nella definizione di una solida epica (o mitologia) popolare, ricorrendo appunto alle misure lunghe del verso (memore di Pavese), alla compattezza del poema e alla “petrosità” linguistica.

Qui, nella tensione rinnovata della sua poesia, il fondo terso, “barbarico” e primitivo del linguaggio di Roversi, il raccordo con i classici e con i loro moduli espressivi “basici” ed elementari, si nutre invece di prosastici frammenti sospesi nel vuoto, che conducono a visioni o a gelide allegorie sulle forze oscure che dominano non più solo la cronaca e un tempo storico definito, ma il cuore del destino dell’uomo (con l’accentuazione di una cupa vena malinconica che sostiene, nella dimensione autobiografica e quasi testimoniale di molti dei suoi versi, l’apertura frammentaria verso la ricognizione dell’universalità dell’esistente, tra presente e mitico passato). Ai limiti di una lacerata rappresentazione panica, arcaica e preistorica, dell’oggi in cui viviamo (emblematica la ricorrenza di termini e figure che gravitano intorno al campo semantico della guerra e della morte, di una natura offesa e sanguinante: “guerrieri” e “tamburi”, “battaglie” e “sangue”, “nemici” e “cadaveri”, “vendetta” e “miseria”, “animali uccisi” e “belv[e]” che “si rintana[no] dentro caverne”):

sopra le città giganti della terra
unificate da una pietà senza strazio
solo gli occhi cavati ai giovani soldati
le giovani donne sgozzate nude
solo le mani tagliate ai vecchi davanti alle case infuocate
solo frecce sul petto delle bianche bambine coperte dal
carbone mai
acceso
solo raffiche raffiche raffiche nella schiena dei ragazzini
che ridono
fra luci di carnevale e
guardando i vecchi bagnati di sangue scendere a terra
si addormentano lasciando la vita sorpresi
(L’Italia sepolta sotto la neve – Parte terza, vv. 2609-2622).

Roversi, in altre parole, estende lo sguardo e le potenzialità espressive del linguaggio poetico, e a partire dalle acquisizioni formali di un arco cospicuo di attività creativa si cimenta in una nuova stagione dalla marcata originalità. Immettendo nel testo, con le consuete irregolarità metriche e sintattiche (l’ellissi, i costrutti quasi per definizione giustappositivi, la sparizione della punteggiatura, eccetera), squarci obliqui, tra l’onirico e il fiabesco, il surreale, che sempre rimandano ad una sorta di fenomenologia stravolta, “terrosa” e cruenta, al centro della sua poesia odierna:

È l’inizio di un secolo
gli uomini non ancora muti ma ciechi oramai
cavalcano ombre-ombre sul ghiaccio nel silenzio di un inverno in arrivo.
Crudo. È arrivato.
Il ragno diventò un nano di quattro colori
la luna broda da circo per l’elefante in amore
(Parte terza, vv. 2424-2429).

È l’approfondirsi, insomma, o il coronamento provvisorio, di quell’idea di poesia (politicamente) “inclusiva” che nelle Descrizioni in atto provvedeva a comporsi strutturalmente come referto, documento o testimonianza, denuncia e condanna, restituzione e trasfigurazione lirica del presente: “in una sorta di universo totale e totalizzante, in cui distinguere storia, cronaca, letteratura, politica sarebbe vano. In questo, forse, la ragione ultima del poema”(8).

Nell’interminabile tempo di guerra e di morte che L’Italia sepolta sotto la neve ci sta narrando da un ventennio circa, l’immaginario “barbarico” e arcaico dei classici tanto amati da Roversi si distende in una calamitosa rappresentazione non solo delle giunture spietate del Potere e di una “battaglia” mai conclusa, ma di un disastro cosmico, universale e incipiente, in una vertigine apocalittica che coinvolge terra e cielo, uomo e natura. Dove è più ardua, ma non abdicante, l’attesa (la promessa) di futuro:

Ascoltate! Cavalchiamo cavalchiamo nel sangue
la paura del cielo che strappa manciate di stelle
oscura la voce un abbraccio di gelido fuoco poi silenzio
e silenzio
solitudine antica – la terra è nel vento di foglie strappate
una morte è in corso
le onde uguali si sciolgono gridando vendetta.
Forse è la morte annunciata del nostro pianeta?
(Parte terza, vv. 2548-2555).

Note

1) Per una puntuale e accurata disamina della (complessa) gestazione e della circolazione dell’opera si rimanda a M. Giovenale, Ricostruzioni preliminari, “Il Segnale”, 63, ottobre 2002, pp. 34-36. De L’Italia sepolta sotto la neve sono finora uscite la “Premessa” (testi 1-81), Roma, Nordsee, 1984 (poi Bologna, Quaderni del Masaorita, 1995); la “Parte prima” (82-163), Catania, Valverde, 1989; la “Parte seconda” (164-253), con il titolo La partita di calcio, Napoli, Pironti, 2001 (ma altre e innumerevoli sono le occorrenze su riviste, come ad esempio, per la “Parte terza”, sulla fiorentina “Il Filo Rosso”, a partire dal 1999). Nel presente contributo prenderò in esame, rispettando l’intelaiatura multiforme e frammentaria dell’opera che ne scoraggia ancora qualsivoglia interpretazione unitaria, alcuni inediti pubblicati da Roversi su “L’Espresso”, 16 settembre 2004, p. 117 (si tratta dei vv. 2421-2450 della “Parte terza”); e su “Poesia”, a. XVIII, ottobre 2005, pp. 10-12 (vv. 2516-2622 della “Parte terza” e i frammenti IV, V e XII della “Parte quarta”).
2) Ma si legga il rilievo di G.C. Ferretti, che dovrebbe illuminare per via definitiva sulla ricchezza (anche contraddittoria, tutta consapevolmente “sperimentale” ed “empirica”) della natura clandestina entro cui si dispongono le opere di Roversi, a partire dal ciclostilato delle Descrizioni in atto (1969): “[La raccolta] rappresenta un raro esempio di quasi perfetta consonanza, integrazione, reciproca implicazione, tra confezione-veicolazione e testo. […] Basti sottolineare il nesso assai intimo tra la dimensione tutta artigianale della confezione-veicolazione e i significati polemici e critici che vi sono connessi (contro il mercato capitalistico e il pubblico consumistico per una veicolazione e destinazione non mistificatoria ed equivoca); tra le connotazioni automortificatorie e autodissacratorie dell’intera operazione e la carica fortemente autocritica del testo stesso (nei confronti dei privilegi ed equivoci e precarietà della condizione intellettuale); e ancora tra nesso e nesso, per così dire”, Il mercato delle lettere, Milano, il Saggiatore, 1994, pp. 296-297.
3)L’ultima edizione (con sottrazioni e aggiunte) delle Descrizioni in atto ci risulta sia quella allestita da Roversi per un quaderno della rivista “Lo Spartivento”, Modena, a cura della Coop Modem edizioni, 1990.
4) Si tratta del celebre frammento della Nuova poesia in forma di rosa (1964): “Nel terzo / petalo odoroso si contempla / Roversi, come un monaco di clausura / diventato pazzo, che cerca una clausura / nella clausura, per rifare di nuovo il cammino già fatto, / senza notizie biografiche, cicala nel sole della tomba, / a trasformare livore in malinconia – comunque / quella è la sua vita, e della sua vita / i suoi versi sono testimoni / che hanno senso in con- / testi di dolore / nero”, P. P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1976, p. 149
5) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della storia, “Poesia “, a. XVIII, Ottobre 2005, pp. 3-5.
6) M. Giovenale, Il prisma di Roversi, “Pagine”, a. XI, n. 30, settembre-dicembre 2000, pp. 26-29 (p. 26). Il breve ma denso contributo tenta anche una disamina e una sistemazione critica delle raccolte di Roversi (ugualmente disperse e altrimenti inconoscibili), che anticipano o si affiancano alla stesura, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, de L’Italia sepolta sotto la neve (da Il libro paradiso, 1993, a Gliòmmeri, 1999).
7) Per questo punto cfr. F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Bari, Edizioni dal Sud, 2003 (in particolare si veda il paragrafo Necessità di poesia. Gli esordi: pp. 46-75).
8) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della Storia cit., p. 5.