]]> https://www.nazioneindiana.com/2008/04/29/villavive/ https://www.nazioneindiana.com/2008/04/29/villavive/#comments Tue, 29 Apr 2008 04:00:21 +0000 https://www.nazioneindiana.com/2008/04/29/villavive/ Tentativo serenamente fallimentare di descrivere la mostra di Reggio Emilia

di Fabio Pedone

Come chiamarle se non ‘scritture’? Esse si impongono in quanto tali. Nella chiesa di San Giorgio ci sono i resti (bruciati, brucianti) di un’esplosione di segni, i relitti di un big bang irrimediabile, una magmatica costellazione. A un primo colpo d’occhio la navata appare occupata da quattro file di teche, con fogli, testi, opere-operazioni, riviste e manifesti, oggetti. Impressione di potenza e di fragilità. Ci sono manoscritti inediti, fogli e foglietti, carte e cartulae, taccuini, quaderni a quadretti, lettere, fotografie, bozze e prove di stampa, edizioni con correzioni autografe, testi scritti su vetro, cartone, lastre di zinco; le Idrologie escogitate con Cegna e Craia; i numeri di «Appia Antica», della brasiliana «Habitat», di «Arti visive» burrascosamente condiretta con Colla, le cinque uscite di «Ex» preparate con Mario Diacono e altri, «Tauma» e le altre riviste che ospitavano la smisurata operatività villiana. Ci sono i dattiloscritti, con aggiunte autografe, della traduzione della Bibbia. Ci sono edizioni antiche di Athanasius Kircher, per la cui eclettica polimathia Villa nutriva ammirazione. Quasi tutto il materiale manoscritto (spesso su labili supporti) e le traduzioni bibliche vengono dal fondo della Panizzi, diverse opere verbovisive (molte delle quali esposte proprio davanti alla chiesa, dentro la biblioteca) dall’Archivio di Nuova Scrittura di Bolzano. Molti i prestatori di edizioni introvabili e opere d’arte. Un cartello esplicativo con un testo non firmato (ma di Nanni Cagnone) evidenzia in Villa «la speranza di ottenere un silenzio originario a furia di dire», la ostinata tensione verso l’elusione della storia, raccordando origine e futuro, scavalcando arcaicità e avanguardia; l’importanza della figura del labirinto manieristicamente intesa, il foedus significante-significato rotto e calpestato, gettato in una segreta circolazione fra copertura e rivelazione, in una sfida sbilenca, sberleffo e implorazione, con la Sibylla: «una lingua sconosciuta, esagerata, insieme beffarda e sacrale».

***

Nelle sei cappelle laterali, nel transetto e sull’altare maggiore, invece delle pale d’altare sono esposte opere dell’arte del novecento di cui Villa fu suscitatore insonne e compagno di strada: l’informale, l’astrazione asimbolica, la materia decomposta. A vedere i tagli di Fontana issati su un altare barocco a intarsi marmorei o un tormentato Burri esposto tra gli sbuffi celestini e le cornici di zucchero filato di una cappella settecentesca vien da pensare che, proprio perché fuori posto per il gusto sistematico, queste opere siano effettivamente al loro posto. E pazienza per chi inveirà contro la museificazione dell’avanguardia: non avrà capito niente. La chiesa, sconsacrata mi pare, è in restauro, il verdepallido delle volte è sconciato da macchie di umidità, quasi ci avessero pisciato sopra i puttini di stucco. Sui muri della navata sinistra una mano anonima ha tracciato decine di invocazioni e voti ingenui.

Accanto alle opere degli artisti (anche Rothko, Capogrossi, Colla, Lo Savio, Matta, Manzoni, Wols, Twombly…) sono gigantografati i testi che Villa ha composto per loro (malgrado loro, oltre loro) e poi raccolto in Attributi dell’arte odierna. Un discorso che non ha il dovere di essere ‘commento’ né ‘spiegazione’, né tantomeno ‘ricreazione’, che non riporta l’opera a una griglia di sensi logici ma vi crea attorno una trama di pensiero e suono che ricostituisce e chiarifica i motivi del suo evento. Un francese terremotato e in ostaggio della mutazione fonica, un latino sapienziale e invenitivo che arriva da prima di ogni tempo, una rutilante operazione di appropriazione dell’atto, dell’altro. In basso, nelle teche sono stati raccolti i documenti originali di quella frequentazione: mi fermo di fronte a una cartolina inviata a Villa da Duchamp nel ’63, contenente il «vrai nom» di Villadrome, quello del «parabaptème» che il nostro ricorderà cinque anni più tardi: «sur l’Aethne éructant» (raffigurato nella cartolina). Accanto, la Bôite-en-valise duchampiana con le sue opere miniaturizzate e una versione di Why not sneeze Rrose Selavy? – senza termometro.
In catalogo ricompare un testo da «Ex», n. 2: Theophorie phonoponte, che celebra

les deuxdyeuxdés du Grand Champ le DuChamp DuEl
le dyeudémnom de mon monnom monde mon de deyeux les
du MON NOM révolutionnez les flammes, verticales, les horin
zontalisérer!

La dismisura villiana è germinale e assoluta: è esposta una copia di ‘Adolescenza’, la prima raccolta di liriche (a vent’anni) ancora in atmosfera Gatto-Ungaretti-Quasimodo: «È già ora di aprirmi, acquei/ specchi di pupille…/ Ritornano sugli alberi le vite/ che basta un’ombra solo per fiorire.» (Prima alba). Ma sul frontespizio sono annunciate opere dell’autore ‘in corso di stampa’, o prossime venture: fra le altre una Nuova metafisica, un’Antologia della lirica semitica antica e Linguae phoeniciae gramatica, cum chrestomathia et glossario.

Subito dopo viene ‘Oramai’, è una copia senza copertina della Panizzi, con correzioni autografe di Villa (scritte quando? dalla penna sembra piuttosto tardi) – Qualsiasi Lombardia fitta di aggiunte, e una mai vista versione di E lascia che vada, ecco l’incipit: «Me pader, mechanicus/ subtilis, ardente/ pratico, pulito, un braccio/ indurito ma perfetto».
Comincia a farsi febbrile l’attività di Villa, la collaborazione con gli artisti da lui istigati e la tensione sfigurativa del suo linguaggio: c’è il grande formato di E ma dopo del 1950, con tavole di Mirko, poi il liturgioco di Heurarium, del ’61, in cui si afferma il babelico plurilinguismo di Villa e che fu oggetto di facile sarcasmo da parte di Montale sul «Corriere della Sera».

et j’aime les Asphaltbettes fructifiantes dans
les Jardins des Souffles

Un appunto suona come un’autoapologia: «Guarda che siamo di Eleusi. Torniamo a Eleusi; sotto, sotto, sotto. Qui il più severo e il più inventore sono io, che ho inventato la poesia distrutta, data in pasto sacrificale alla Dispersione, all’Annichilimento: sono il solo che ha buttato via il meglio che ha fatto; quello che s’è consumato nella tasca di dietro dei calzoni scappando di qua e di là, quello scritto sui sassi buttati a Tevere, quello stampato da un tipografo che non c’è più, quello lasciato in una camera di via della croce. Solo così si poteva andare oltre la pagina bianca: con la pagina annientata».
Gli anni sessanta segnano un più deciso accanimento sperimentale: Brunt H. Options, le Idrologie e il loro manifesto… Segue una grande stampa con la torre di Babele da un libro di Kircher, che è l’immagine-logo della mostra. In artaudiana ecolalia, il nomen si interseca perfidamente al numen in Cheoe…, manoscritto della Panizzi:

écou roucoucou écourou le cou
écoute donc le conteau pendu

fino a degenerare, a delirare:

ehn, cock cock, Ungenerated Member,
Cockremembercock, wheeling cock

e così per un po’, al di là del suono e del senso.

***

Gli anni settanta sono quelli dell’esperienza con la Nuova Foglio di Pollenza: c’è l’edizione di Green e il catalogo di Lapsus – collana diretta da Emilio Villa, le bozze joyciane di L’Homme qui descend quelque e La Rage oblique/La rage oublie, le Phrenodiae quinque de coitu mirabili per Corrado Costa, un taccuino-bestiario in cui si augura agli uomini l’autentico delirio (rimanere «con un pugno di voli di mosche in mano»), i foglietti pieghettati di velina colorata che vanno a formare Traitée de pederasthie céleste edito da Colonnese a Napoli. Sempre Napoli, dove la dissipazione delle scritture prolifera in forme ormai incontrollabili: Hisse toi re d’amour da mou rire, The Flippant Ball-Feel… Ma poi, con l’interferenza di benefici ‘alleati sostanziali’, la rivista «Tam Tam» fatta al Mulino di Bazzano, i cinque numeri di «Ex» della Nuova Foglio usciti nei sessanta (il secondo ha copertine alternative create da De Bernardi, il quarto è un rotolo in una scatola nera oblunga, il quinto un unico grande foglio ripiegato). Là escono scritture pseudoalchemiche in francese, Anotomie, Lilber Mutus, Tabula Absphinxoria. Una bustina di plastica trasparente contiene gli appunti a biro blu per un progettato Inno a Aldo Braibanti del 1968. Poi il dattiloscritto e l’edizione di Exercitations de tire en 10cibles per Nuvolo, giocando fino a dissolverle sulle rime più dogmatiche di un francese ormai assunto a lingua principe:

tirez tirez mesdames messieurs tirez titirez
qu’il faut percer deux ombres sombres
percer les ombres des ombres des ombres sombres.

Di seguito, prezioso omaggio manoscritto in unica copia per Corrado Costa, ‘scegliendo Pel da Pelo, cristomazia lirico-Retrospettiva-inedita 1944-1970’, con eterogenei materiali goliardicamente spillati insieme. Sul terzo numero di ‘Tauma’ (1977) esce Alphabetum coeleste, i cui appunti sono esposti: «Mettere al centro un/ onfalos avvolto da un serpente […] buttare per terra […] lettere e parole/ sporcate imbrattate bruciate». Ora è il latino: la lingua prodigiosa in cui si gioca, e insieme si confonde, tutta la fiducia di Villa nelle possibilità apotropaiche e rigenerative della parola. Siamo alle soglie dei Verboracula che grazie a Tagliaferri e Cecilia Bello si possono leggere in Zodiaco. I manoscritti di Aevoracula, Ne operietur, Saltafossum accostati alle tavole di Giulio Camillo stampate a Venezia nel 1560 (Gorgo, o figura dell’artificio), a quelle dell’Ars brevis di Raimondo Lullo, delle Etymologiae isidoriane. Scritture, oggetti scritti: e come pensarli altrimenti? Con le 12 Sibyllae stampate nel ’95 da Lombardelli a Castelvetro Piacentino, per le cure di Aldo Tagliaferri, i tremolanti grafemi villiani diventano lamine orfiche trasposte su lastre di zinco (come nell’altra pubblicazione CBille CBelle): origine e futuro si intersecano, viene in primo piano l’oracolo, l’enigma, il labirinto che l’uomo architetta intorno a se stesso divenendone vittima, l’abisso che Villa bambino divinava in fondo al labirinto biologico, all’orecchio dei gatti, degli uomini. Per Tagliaferri è qui che si situa «la più coerente realizzazione» di quella sintesi aniconica fra parola e segno che Villa insegue fin dagli anni del seminario, e che si fa più precisa nella sua oltranza dopo il biennio trascorso in Brasile. «Villa – scrive Tagliaferri – riscopre ed esalta la tendenza della parola oracolare a ritorcersi contro ogni concatenazione lineare dei significati, a sconfessare il ‘patto’ tra significante e significato, e, in sostanza, a opacizzarsi, rinunciando a ogni sicuro rinvio ad altro fuori di sé». È la gloria deperita della pura immanenza, in cui gli incidenti di percorso della graphé (un groviglio di scrittura, il gesto lento o furioso della mano sul foglio, le cancellazioni) mimano il destino della pittura che nella sua materialità irrimediabile si sbarazza della metafisica del significante. Questo segmento di mostra si chiude con un’incisione dell’Arca Glottotactica dalla Polygraphia nova di Kircher, mentre una litania inedita manoscritta sulla virga viene accostata al Libro di un solo verso (1617) di Bernhard Bauhus.

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Nella terza fila di teche nella navata sono esposte due scatole di cartone contenenti schede manoscritte di un progettato dizionario etimologico-mitologico, in cui Villa ha sicuramente riversato la propria provocatoria capacità di scoprire etimi inediti dietro le parole autorizzate dei testi classici per rivitalizzarne il senso in direzione di un’origine tanto più attiva quanto più nascosta (e si vede nell’Odissea, nella bibbia che lui scriverà sempre in minuscolo). Dal catalogo: «Questo lessico (…) recherebbe la più vasta possibile, ma veramente essenziale, descrizione di ogni voce, opportunamente delineata: in modo da cogliere ogni entità verbale, ogni parola cioè, nei suoi punti di realizzazione, i punti in cui consistono il suo processo, le sue fluttuazioni, le sue funzioni, le sue relazioni, le sue operazioni. (…) Per la prima volta verrebbe effettuata una incursione totale (nei limiti del possibile) nelle aree arcaiche della Mesopotamia, delle coste Siro-palestinesi, del Mediterraneo preistorico e proto storico, per il recupero di voci sempre più profonde. E nello stesso tempo, per la prima volta verrebbero inserite tutte le voci della complessa cultura moderna» (testo datato 15 marzo 1973).
Proseguiamo: Geometria Reformata stampata con Claudio Parmiggiani, l’edizione feltrinelliana degli Attributi uscita nel ’70 su «intimazione» (sic) di Tagliaferri e Balestrini, Ridente Sillaba con Bonalumi, un testo degli anni cinquanta non privo di ironia, in cui la vena sperimentale comincia a diventare rimedio alla inanitas verborum, la panglossia si orienta verso la dimensione mitica di un caos originario che «contrasta con crescente determinazione quella, classica e non meno mitica, di un’armonia supposta cosmica e universale» (Tagliaferri). Le scritture villiane si configurano come labirinto in espansione, proliferazione di nuove catene di significanti, agglomerazioni sonore e concettuali laboriosamente manipolate. Nella prima versione del testo si legge una frase significativa che poi verrà cassata forse perché troppo esplicita: «Epoca senza esercizio d’oracolo e senza presenza di dèi». Si va avanti con le edizioni degli anni novanta, Conferenza, Letania per Carmelo Bene, Il fuori e il dentro del segno (omaggio a Fontana), poi un recupero degli anni ottanta, Geolatrica, testo sulla grande madre-argilla elaborato in concomitanza con le Sibyllae e i trous, segnato dalla meditazione sulla morte secondo quella «oscillazione tra memoria e oblio, traccia e copertura» caratteristica del Villa ultimo. La collaborazione con Burri è segnalata dall’edizione anni ’50 delle 17 variazioni per una pura ideologia fonetica e dalle traduzioni da Saffo.
Da una lettera a Bonalumi: «Dunque, ricominciamo. Non dire mai “attività critica”. Ma entusiasmo, occhio, poesia. I critici sono la merda. Col vostro aiuto conto di poter far bene. State attenti a tutto. Bisogna aprire, aprire».
C’è ancora molto altro: il greco antico di Le mûra di t;éb;è, la traduzione del Dies Irae, lettere a Betocchi, Brandi, Macrì («io rifiuto tutto oramai, il bene e il male, la cultura e la fantasia, l’immagine e lo schema, la scienza e la poesia. Mi metto in terra.»), un progetto di manifesto manoscritto («Libertà da tutto»), schizzi a pennarello, bigliettini quasi evanescenti. «La mente umana, nella sua parte più coraggiosa, non ha mancato mai il grande tentativo di liberarsi dalla ostinata presunzione socratica e umanistica: quella secondo cui tutto che attraversa l’apparatus razionale diventi, sic e per questo, ragione, razionalità, ragionevolezza; così venendo a togliere alla mente le sue facoltà diafaniche, la sua grandiosa trasparenza. Come la ragione, così anche l’arte tenta di liberarsi dalla presunzione analoga: che cioè tutto quanto passa per l’apparatus figurativo diventi, subito e naturalmente, figurazione, mimesi; quella figurazione per cui essa tende a ricostruire il mondo oggettivo come un teatro finto» (da un testo su Colla poi in Attributi, p. 52). E ancora: «Colpe? Non ci sono colpe. Nella mischia angosciosa e confusionaria di sensazioni e appetiti che le forme stesse di questo vivere precipitoso e violento hanno tramutato in fatto compiuto, non ci sono colpe da cercare. Anche la bellezza, anche l’anima umana, figlia del suo stesso dolore, deve, secondo una legge il cui senso ultimo ci sfugge, ma che è inesorabile, pagare il suo tributo a un tempo di corruccio, di sangue, iroso».
Si legge invece nelle 9 litographies de Giulio Turcato et 9 méditations courtes par Emilio Villa (1974): «c’est toujours pour souligner une faiblesse qu’on trace une ligne: ou, peut-etre, pour nourrir l’omnifaiblesse, la faiblesse de la nuit, de l’ennuie, du monde».

Scritto in curve a pennarello rosso su un foglio da disegno debitamente sporcato:

lingula mea
non est hoc tempus dicendi
id quod nequit esse dicendum

ex facie / faciei facta sit
faex est
fax fecunda
faecula
faecis

Un ritratto a penna e pennarello, le parole oscillano tra numen expertum e numen repertum, per arrivare a nomen excerptum. Giochi di verità. Tra le operazioni verbovisive raccolte nelle sale della biblioteca Panizzi, sono colpito da una semplice tavoletta di legno, dipinta di bianco, con due righe a biro che corrono, minute, lungo la base: l’invito a non aderire ad alcuna superficie, visto che ogni superficie è un insieme infinito di punti e dunque una superficie separata non è possibile che esista («essa è demoniaca»); mi sembra il viatico che parla di più all’apertura dei pensieri e degli occhi.

***

Se sull’altar maggiore troneggia Dioscuri di Ettore Colla, nella zona antistante sono in esposizione i materiali delle traduzioni bibliche cui Villa si dedicò fin dagli anni Cinquanta e che non smise mai di rivedere. Intanto c’è il ponderoso glossario sumerico-accadico del Pontificio Istituto Biblico (1934) fittamente annotato a penna. Un articolo degli anni Trenta sul Poema di Danel che era dato per disperso. Poi Antico teatro ebraico. Giobbe. Cantico dei cantici (Il Poligono, Milano 1947). Un volume illustrato sulla Bibbia di John Huston di cui Villa fu consulente storico: e spese il compenso per un memorabile viaggio in Egitto da cui riportò, ricorda Cagnone, una mitologica marmellata di petali di rosa. In fascicoli separati, si vedono le rispettive introduzioni e le versioni dattiloscritte dai libri del Pentateuco, poi i Salmi denominati grecamente Inni, e Isaia, e Geremia; sull’incipit della Genesi una nota fra parentesi quadre («300 a.C.?»), l’inizio è siglato Prima cosmogonia e legge così: «Quando Elohim cominciò a formare / i cieli e la terra, / la terra era Desolazione e Vuoto, / e Tenebra sopra la faccia dell’ [acqua] Primordiale, / mentre il [Vento di] Elohim volteggiava / sulla superficie delle Acque.»
Sopra i fascicoli dell’Esodo mi fermo con tale insistenza che a un certo punto uno dei custodi della mostra vola apprensivo verso di me dall’entrata della chiesa. Lo guardo ma temo di non essere stato rassicurante. In effetti stavo compiendo un atto pericoloso. Leggevo un foglietto aggiunto, scritto a mano, in cui Villa contesta il ‘decalogo’ come «tavola sinottica del volere divino», illustrando come si tratti di dieci locuzioni di valore magico-rituale – assolutamente non interiore e morale – elaborate da una casta di sacerdoti-giuristi su analoghe formulazioni assire e egizie. Insomma non sono direttive etiche, piuttosto scongiuri ed esorcismi («Non desiderare…»). Basta questo a dare un saggio della spaventosa novità dell’impresa villiana, incurante ma conscia di migliaia di anni di commento infinito, e a motivare il silenzio cui fu condannata dal dogmatismo di ogni ordine e grado.
Pure una mano tremebonda e incerta (Villa dopo l’ictus del 1986) non ha mai finito di scrivere, titolare, cassare su quelle pagine, non si è mai davvero rassegnata al silenzio.
Lungi dall’essere manifestazione monolitica di una rivelazione divina, che Villa non trova mai nelle sue pagine, la bibbia è piuttosto una autorivelazione dell’umanità a se stessa: un’epica del popolo ebraico alla confusa ricerca di una liberazione, in un’attesa immensa; un rattoppo, zeppo di vuoti e cruces, di antichissime frasi operato da loschi redattori-revisori, che cela uno splendore offuscato di etimi mesopotamici o egizi, culti ctonii, racconti epici e personaggi romanzeschi (‘Abramo il bandito’). Provocatoriamente, ostinatamente, questo è la bibbia aconfessionale, adogmatica di Emilio Villa.
Ma quando verrà la ‘nuova gente’ libera in grado di leggerla?

Scritture. Come chiamarle. Dietro l’altare, nella zona del coro, sono esposti altri fogli manoscritti inediti in cui la scrittura interseca il tema biblico, grappoli di radici ed etimologie mesopotamiche che si generano l’una dall’altra; taccuini, micrografie in cui prolifera la litania ossessiva e sempre mutabile della scrittura; i manoscritti dei Tarocchi di cui Villa parlava nella Didascalia degli Attributi dell’arte odierna. Ultimo ‘pezzo’, su un taccuino a quadretti:

Prima o poi, poi o prima
le parole dette, le parole scritte,
presto o tardi tutte le parole
sono destinate a sparire
spariscono.

Le parole sulla carta, le parole
sulle pietre, le parole sui rami
spariranno tutte.

Se queste parole e non parole
sono scritte su materie
che presto si decompongono, che
durano poco più di un
attimo o poco più di un millennio
che cosa esse sono.

Dentro l’altare, nel retro, nella nicchia dove si conservava il Sacramento, una sfera di perspex, un’idrografia sorella di quella sulla copertina della biografia di Tagliaferri: difficile notarla se non si sa già che è là; un angelo nascosto, un clandestino nel luogo più sacro.

***

«La critica (…) è un’attivazione tarda». E tardi arriva. Così, ricostituendo una sintassi perduta che Villa perdé senza nostalgie – anzi con anarchica indifferenza se non allegria – logica, storia, filologia, accademia, mettono fameliche le mani sul ferito, sull’eslege. Sul caos scritto che è il riflesso di quel ‘fare’ a cui sempre si richiamò.
Di fronte a questo oceano disordinato (mai distratto) di materiali non avviene il faccia-a-faccia, come sapeva Zanzotto (Come sta Villa?, «il verri», novembre 1998). Guardiamo ancora nel mistero di uno specchio, mundiloquio sempre rinato, nel brusio babelante di un’opera di dimensioni indeterminabili. Possiamo catalogare, possiamo organizzare in griglie tassonomiche. Ma è sempre là e non è mai là. Esorbitante, eccessiva, esacerbata. E spettrale, ostica. Un’eccedenza che ha giurato di inoltrarsi, di sottrarsi al di là di ogni temporaneo raggiungimento. Una furia sfuggente, l’incontinenza di un’opera latitante, reticente, ma con un nucleo incandescente: appello a una liberazione dal tempo, che si sprigiona dal puro territorio del segno.

Tentazione, pronta a non incarnarsi mai in tentativo, di redigere un glossario villiano: Tempo, Parola, Azione; Mito; Origine. E Segno, e Sacrificio. Non si tradurrà in effetto, non foss’altro per la vergogna implicita nel dover rivaleggiare con le risorse inimmaginabili di un tale rivale del Creatore.
Uno dei pochi momenti in cui mi sembra ben accetta la disperazione.

Eppure ci deve essere un trauma radicale, una ferita prima. La guerra, si dice, la prigionia in Olanda e Germania. Gli studi in seminario che lo segnarono in maniera assoluta, lui figlio di un «muratore / ardente, pratico, pulito». Io penso anche a una serie di motivi su cui Villa mantenne sempre una reticenza, e quando la depose fu per mostrare una fragilità insospettata: i rapporti con gli ermetici fiorentini, le lettere a Betocchi in cui insiste sull’importanza dei suoi giovanili sogni di sacerdozio, a Macrì che fu l’unico a restargli accanto anche dopo la guerra; Villa, che all’inizio si voleva più di tutto poeta, si trova impigliato nella trama di una accettazione-legittimazione che lotta contro una tenace vocazione a sfuggire al giudizio, al potere di un gruppo organizzato. E alla fine preferisce perdersi e disperdersi.
Il conflitto dolorosissimo e penoso si riverbera anche nel rapporto con Contini, misteriosamente così fecondo nelle premesse e fallito negli esiti (vedi il saggio di Ugo Fracassa in Segnare un secolo, DeriveApprodi 2007). Di fronte al philologus totus Villa si comporta come un bambino che ha la cameretta in disordine.

***

Il catalogo. 520 pagine. Immagini delle opere e degli oggetti in mostra, testi inediti, altri ripubblicati, il centro occupato dalle opere degli artisti e dai testi loro dedicati negli Attributi. Di Villa ci sono tre poesie giovanili inedite, quattro da Adolescenza, una buona selezione da Oramai, E ma dopo, Comizio millenovecentocinquanta3, Heurarium, ‘Theophorie phonophante’ dalla rivista «Ex», e fra gli inediti assoluti, ripescati dal fondo della Panizzi, quattro pezzi sulle stagioni, il ‘Progetto di una comunità di artisti dedita alla creazione e al recupero di una diaconia dell’immaginario’, ‘Un fossile rigenerato’ e il ‘Progetto per un nuovo Dizionario etimologico’.
Aldo Tagliaferri, l’amico, il compagno di strada, il critico più intenso e il biografo di Villa, ne connette l’impostazione stilistica alla passione per Daniello Bartoli (già per il Leopardi della Crestomazia «il Dante della prosa italiana»), per Kircher e per il manierismo in letteratura studiato nel classico libro di Hocke, ne avvicina la tensione a un illimitato fuori dal tempo (a una liberazione dal tempo) a quella simile nei motivi e diversa negli esiti di Ferdinando Tartaglia, segnala l’atmosfera esplicitamente gnostica delle esperienze di Villa e la sua sintonia con Bataille (anche prima di Lascaux).
L’origine cui tende Villa non è un punctum scientificamente determinabile (che la scienza dà per irrecuperabile). È una condizione inimmaginabile, prima di ogni prima, e che tende a un dopo assoluto. Lui la sentiva nelle opere di Burri.
Per Villa ogni segno è ferita e liberazione: sempre a Bataille, dopo una lunga e informatissima discussione sulla nozione di ‘informale’ (che Villa non usa mai) e sulle coeve polemiche sanguinetiane, ritorna Cortellessa, forse troppo preoccupato, nell’indagare il progresso dei procedimenti, di rispettare diritti di primazia: che ce ne frega a questo punto che le ‘diavolerie fonetiche’ di Villa escano in contemporanea con l’elaborazione di Laborintus del da Villa odiatissimo Sanguineti e precedano Zanzotto e le sue IX Ecloghe?
Il confronto con Zanzotto è anche nello scritto di Niva Lorenzini: se a Villa lo accomunano istinti «talmente decisivi da radicarsi nella sostanza genetica profonda della sua stessa scrittura» (slittamenti e dislocazioni di senso, l’oltranza associata all’oltraggio), a separarli sarebbe «la volontà che persiste in Zanzotto di praticare, nonostante tutto, la verbalizzazione del mondo, pur nell'”esperienza del terrore”, nel rischio di afasia».

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Voci per un ritratto frammentario, ‘succosi aneddoti’ che serviranno a condire la storia ogni volta che verrà raccontata.

«Con la stessa gioiosa eloquenza con cui parlava, cucinava cose selvatiche, sature di sapore; mangiare e bere gli procuravano un tale godimento da far impallidire subito qualsiasi letteratura. […] Parlava con impeto, o rallentando-dissimulando un suo mite sarcasmo. Credo che non gli sia mai importato molto del resto del mondo, se si eccettuano le donne, gli alberi improvvisi, le pietre parlanti, i bucatini fetenti, la coda alla vaccinara. […] Elusivo com’era, non mi ha insegnato niente: non ha voluto. Niente di definito, per lo meno. Ma non potrò dimenticare l’aria, la luce, suscitate da lui nel dire del tempio di Poseidone, a Paestum, subito prima di abbandonarlo per intervenuta commozione, al ricordo di un ristorante di pesce nella vicina Agropoli. La cosa più impressionante di Emilio per me, che tra i poeti ho conosciuto solo anime stentate – era l’entusiasmo. Non ho conosciuto nessun altro che avesse quella simpatia per l’esistenza, quella magnifica propensione per qualunque cosa, nessuno che potesse meravigliosamente rimescolare tutto, essendo ugualmente felice per Delfi e Honolulu, che traducesse la Bibbia e tenesse una corripondenza con Burroughs e Duchamp, che apprezzasse i modi beceri delle osterie e l’elegante stravaganza di Raymond Roussel.» (Nanni Cagnone)

«Lo ricordo una sera in ginocchio davanti a un oste nell’atto di ricevere la comunione mentre scaldava col fiato una fetta di salame che teneva protetta nel palmo delle mani giunte e salmodiava in latino versi che ricordavano i Carmina Burana. Passava con improvviso trasporto alla poesia più toccante. Da lui ho appreso il senso di un pensiero solitario, aristocratico, non servile. Siamo stati insieme più volte in macchina a Ferrara ed erano viaggi di esaltazione dionisiaca. Voleva sempre arrivarci passando da Casumaro perché diceva che si sentiva profumo di figa nell’aria e lo diceva in latino. Questi episodi erano vissuti con la stessa grandezza di un Folengo, di un Rabelais. Mi ha sempre chiamato affettuosamente Ninì, come un figlio». (Claudio Parmiggiani).

«La sua fama critica non era basata sull’esercizio di un potere notarile o gestionale; al contrario, la sua autorevolezza si fondava sull’esercizio acrobatico di una lingua unica, anch’essa assente da ogni manuale di storia dell’arte, di storia della critica e della letteratura. Preceduto da un alone d’incertezza e di incomunicabilità, non si sapeva né come né dove incontrarlo, se non attraverso la frequentazione degli studi di alcuni artisti, nei quali si sapeva che, di tanto in tanto, egli s’affacciava. […] Il primo incontro con Villa avvenne a “La Villetta”, una trattoria nei pressi di Porta S. Paolo a Roma dove, alla vasta tavola di Cagli, con altri amici e artisti, le conversazioni cui venni introdotto erano una lingua per iniziati che traguardava millenni ma anche l’attualità». (Bruno Corà)

***

Non so chiudere, non so come, e forse non è nemmeno necessario. Di fronte alla formulazione inesausta di una dinamica accanita, e ai reperti di tante esperienze qui raccolti e ordinati, non so. Villa cosa avrebbe detto? Un filo cui appendermi mi arriva da Linguistica (in E ma dopo):

E non per questo celebro coscientemente il germe
sepolto, al di là,
e celebro l’etimo corroso delle iridi foniche

ma una spinta, parimenti, molto villiana è il consiglio, l’argomento decisivo di Ultimatum à la corrrrée –

et, mais bref
andé devialcu tuti

(l’immagine, un’opera del 1964, è tratta da questo interessantissimo sito ungherese.)

L’agente speciale Fabio Pedone è partito in missione a Reggio Emilia per vedere la mostra dedicata a Emilio Villa. Ne ha ricavato uno splendido, densissimo saggio/reportage che pubblicherò a breve. Nel frattempo, a mo’ di antipasto, la lettera con cui Fabio accompagnava la spedizione del saggio. L’ho trovata molto divertente (e non solo); con il consenso dell’autore, la ripropongo qui. a.r.

Porca vacca, Andrea, scusa se non ti ho scritto prima ma il lavoro e altre ordinarie cazzate mi hanno rallentato nella trascrizione degli appunti presi a Reggio Emilia. Beh, alla fine mi son fatto prendere troppo, e dunque mi dispiace infliggerti il papiro (goffo, gonfio) che trovi in allegato. Ma m’è venuto così, e ho provato a scriverlo per te in modo non dico da sostituire l’esperienza diretta della cosa (e che! sarei pazzo) ma da inzepparlo di dettagli, particolari e osservazioni prese sia dalla mostra che dal catalogo. Scusa l’esagerazione evidente del tutto. L’occhio è comunque il mio e ahimè si vede.

Reggio Emilia mi è apparsa una città tutta implosa nel suo piccolo centro, ferma in un’aria sospesa e un po’ stremata, in un’eterna domenica (di quelle alla Laforgue). Però pare che facciano bene la pizza e anche il gelato (me lo dice V., io mi sono nutrito esclusivamente di tortelli e radicchio).

Abbiamo trovato economico alloggio in un B&B appena aperto da una signora che fa l’architetto e ha ereditato due piani di un bel palazzo del Seicento con quadri e arredi inclusi. La partecipazione alla mostra mi è parsa abbastanza distratta, nel senso che la gente entrava più che altro perché non aveva un cazzo da fare durante lo struscio del sabato pomeriggio, e poi perché credono che l’avanguardia – o ciò che viene presentato come tale – faccia molto trendy da quelle parti.

Non ti mando le foto che mi sono scattato, come un idiota integrale, all’ingresso della chiesa; perché in una non so dove mettere le mani e nell’altra appaio troppo felicione. Dopo esser stato quattro volte, con grave pericolo della mia reputazione, alla mostra su Villa, che era a due isolati di distanza da dove dormivamo, ho voluto vedere il cinema Cristallo dove fanno ‘L’Accalappiacani’, come ti dicevo al telefono, e là abbiamo visto (da imbarazzati intrusi) una riunione di redazione con Nori e alcuni altri della banda. Ci siamo comprati due numeri della rivista che leggeremo con calma.

C’era poi una incasinatissima libreria nella piazza dei teatri, con dentro un vecchio che avrà avuto a dir poco 85 anni, e quando ho fatto per chiedergli un’informazione sui libri di Silvio D’Arzo si è premurato prima di tutto di dirmi “Guardi che io non l’ho conossiuto”. Avresti dovuto vederla: ferma (come edizioni, soprattutto in tascabile) ai primi anni Ottanta. Una giacenza infinita. Ho recuperato qualche Oscar introvabile (‘Vita in Egitto’ di Pea e ‘La capitale delle scimmie’ di Baudelaire), poi un Vallecchi del ’62 di Dàmaso Alonso con la carta ancora candidissima, un racconto di Jorge De Sena (che manco sapevo che esistesse) della collana grigia Feltrinelli e un opuscolo del ’90 di Roversi (‘Le descrizioni in atto’, stampato per la Cgil). Tutto pagato pochissimo, il vecchio faceva lui il prezzo.

Al piano di sopra del palazzo, in una galleria d’arte che in passato era frequentata da Corrado Costa & friends, siamo anche riusciti a vedere le ultime opere di William Xerra.

Città strana, Reggio Emilia, fortunatamente non leccatina come Modena (il centro almeno). In un albergo c’era un comizio di Bossi, con una piccola folla di cagneschi sostenitori all’esterno, e a venti metri, ai giardinetti, variopinti gruppetti di immigrati senegalesi giocavano felicemente con i loro bambini.
A parte altri episodi minori, le occasioni più deplorevoli d’incontro con gli esseri umani si sono verificate in treno, soprattutto al ritorno, quando siamo stati tartassati dai discorsi insopportabili di due rappresentanti ingiacchettati: fanno ‘dimostrazioni’ di un apparecchio che serve per purificare l’acqua potabile (proprio così) e sembrava che la loro missione principale quel giorno fosse dimostrare ai loro poveri compagni di viaggio quanto fosse ricca, figa e divertente la loro vita. Che teatrino, che Grandefratello di m…, ma proprio non ce la fanno a esistere e basta?
Ahi serva Ytalya.

Ti mando un duplice abbraccio, Andrea, mio e di V.; perdona le lungaggini e speriamo di rivederci presto a Roma.
Teniamoci in contatto comunque…

e in bocca al lupo per la tua lettura milanese che so prossima.

Ciao

F

Per la prima volta possiamo leggere in volume i versi di Claudia Ruggeri, poetessa pugliese su cui si è fondato un piccolo mito che dalle riviste locali rimbalza oggi tra blog e siti internet dedicati alla poesia. Mito, una volta tanto, giustificato più dal valore dell’opera che da singolari vicissitudini biografiche dell’autore. A dieci anni dalla sua tragica scomparsa, il conterraneo Mario Desiati (poeta e narratore, caporedattore di “Nuovi Argomenti”) ha pubblicato i risultati della prima esplorazione degli autografi in un volumetto edito da peQuod di Ancona, Inferno minore. A cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta la giovanissima Claudia Ruggeri era considerata una delle promesse della poesia italiana: la partecipazione ai reading di Salentopoesia e a riviste come “L’Incantiere” aveva attirato l’attenzione di molti sulla sua parola onirica e immaginosa. Tra i poeti importanti aveva stretto una salda amicizia con Dario Bellezza ed era in contatto con Franco Fortini, che con il ben noto rigore la invitò a “fare piazza pulita” dei suoi tanti modelli e a sottrarsi alle lusinghe di quella che lui definiva una poesia “ingioiellata”, invasa da una sorta di “impunità della parola”. Eppure non si vede come Claudia avrebbe potuto piegare il proprio temperamento al saggio consiglio senza rinunciare all’esigenza più profonda in cui si radicava la sua scrittura. Nel libro che oggi possiamo finalmente leggere, una costellazione di testi poetici composti dai 15 ai 29 anni orbita attorno a un’esperienza centrale, un lungo poemetto in più stazioni che si intitola Inferno Minore, da lei continuamente rimaneggiato. Gli ultimi materiali, scritti da Claudia in parallelo con l’aggravarsi del suo disagio, formano la sequenza di Pagine del Travaso, dove la poesia esplode, aspirando ad occupare la quasi totalità della pagina. L’estremo di questi testi, ‘napoli l’ebbi strana ed il porto’, è un montaggio da sue poesie precedenti: a 29 anni, Claudia rifà i propri versi per tappe esemplari, ritorna su se stessa un’ultima volta prima di lanciarsi nel “folle volo” da lei stessa evocato altrove.
Nella breve storia della poesia di Claudia Ruggeri colpisce la potente involuzione studiata, assieme alla crescente necessità della deformazione lessicale vòlta ad attingere un’aura, una maschera. La tensione nettissima all’oralità si fa subito teatro, teatro della lingua che si sfrena e che attraversa incrociandoli i più vari modelli in cerca di una forte carica di senso, di un’intensità verbale massima: dai trovatori a Dante, dal severo barocco Ciro di Pers a D’Annunzio e Montale, la ricerca di una parola “aulika” si incarna sulla pagina in un flusso sottratto alla logica e al comune ordine del discorso; atteggiamento forse inviso ai professionisti di poesia che si nutrono di cronache quotidiane sotto i plumbei cieli milanesi, ma caro a chi scava tra i nomi dimenticati della poesia italiana del Sud sulle tracce di un ‘surrealismo meridionale’ dai forti connotati magici e folclorici, trattato con condiscendenza – quando trattato – nelle grandi canonizzazioni antologiche.

questa che ora interroga, t’arrovescia
l’inizio: t’avviva a questo Inverso
cui un dio non corrispose; tu sei
l’oggetto in ritardo, l’infanzia persa
su tutte le piste, l’incrocio rinviato; sei l’amnistia
dell’idioma viaggiato

La citazione, di solito richiamo echeggiante un’autorità, in Claudia Ruggeri è appropriazione prepotente e per nulla ammiccante agli smalti del letterario; goccia gettata in un pastiche di modelli violentemente rimasticati, viene usata per stravolgere gli equilibri convenzionali. Qui la lingua della poesia è ancora sermone sacro, che lo scarto dalla norma irradia con il magnetismo di una bellezza dura, tellurica; come il colore artificiato nell’espressionismo pittorico, nella poesia la lingua marca la distanza di una solitudine, di una sofferta quanto orgogliosa alienità dai comuni slanci della ‘rappresentazione’. Tutto ciò non impedisce brusche sterzate verso il parlato quotidiano o verso una sontuosità dialettale.
In Inferno Minore, centro d’attrazione del libro, si estende il respiro sintattico ma i segni si addensano con urgenza: le maglie del verso si allargano fino a estremi di prosa lirica, dove la frase è l’unità di senso, la formula di questi esorcismi di sorprendente potenza introspettiva. L’Inferno Minore, galleria dantesca di incontri signoreggiata dal Matto (la figura dei tarocchi), è un carnevale pupazzesco e crudele in cui il contrasto manifesto del poeta con l’esistenza può condannarlo a divenire da autore attore:

a te a te altro ti tiene, non la parola,
per te s’alleva una tortura dentro la bara
della Figura, una condanna alla molla
maligna, al Carnevale abominevole

L’allegoria della discesa agli inferi alimenta anche le Pagine del Travaso dove è l’ultimo confronto fra letteratura e vita, e un temperamento prepotentemente istintivo, attratto da un magma «prima della parola», lotta con una decisa volontà di controllo e continua rielaborazione:

mi tengo in limine. mi conservo l’equivoco
degli stili incrociati.

Questa sospensione avvolge di un sospetto di arbitrarietà una poesia indubbiamente difficile, ma che sotto il velo degli stili, e della loro frenetica dissoluzione, si regge su nuclei semantici ricorrenti (Claudia avverte per prima che il suo è «discorso nascosto»). Infine la tentazione di inventare un Oltre, un regno della parola, si esaurisce nella classica contro-figura di Prospero, mago della Tempesta shakespeariana, che posa il libro e spezza la bacchetta rinunciando alla creazione:

volli
la fine dell’era delle streghe volli
il chiarore di chi ha gettato gli arnesi
di memoria di chi sfilò il suo manto
poggiò per sempre il libro

***

Mario Desiati, che aveva già dedicato un saggio a Claudia Ruggeri su “Nuovi Argomenti” nel 2004 e oggi, nel decennale della scomparsa, cura questa prima edizione in volume, ha scritto nella prefazione che la sua scelta è quella di un «commosso lettore» piuttosto che di un critico: «può essere difettata la tecnica, ma vi assicuro non la passione». “Stilos” lo ha intervistato.

Vorrei che parlassi dello stato dei manoscritti; pensi che in futuro si possa recuperare dell’altro (anche registrazioni, se ne esistono) in vista di un’edizione completa?
«Per adesso ancora no, tutto il materiale ‘potabile’ è stato sondato, ed è nel Gabinetto Vieusseux di Firenze, a disposizione dei filologi e degli studiosi che vogliano approfondire, magari anche correggere il lavoro fatto sin ora. Il nucleo fondamentale è l’Inferno Minore, di cui esistono diverse versioni, da quelle manoscritte sino a quelle dattiloscritte. C’è anche una versione videoscritta probabilmente con un programma di scrittura pioniere come il WS. Può darsi che sia conservato altro materiale, non solo presso la madre, ma anche amici, conoscenti, letterati a cui Claudia mandò i suoi testi inediti. In effetti la domanda sulle registrazioni merita una risposta a parte poiché l’oralità per Claudia era molto importante, spesso improvvisava, leggeva l’Inferno Minore con alcune varianti e le varianti all’Inferno Minore sono numerosissime».
Presentando Claudia Ruggeri su “Nuovi Argomenti” hai scritto che per la sua poesia si può parlare di un ‘barocco non decadente’. Quale relazione c’è tra questa visione e i modi popolari di un Sud insieme ‘solare’ e stregonesco, come spesso viene semplicisticamente dipinto? Penso anche al Carmelo Bene più violentemente parodico.
«Claudia Ruggeri ripercorre esattamente quel tipo di barocco beniano che hai citato, un barocco parodico. Fortini definiva la poesia di Claudia “ingioiellata”. Nulla di più lontano dal vero, perché era una poesia con forti elementi postmoderni, pochi orpelli e molta sostanza, una sostanza ‘magica’, ma nell’autentico senso magista, ossia epifanico. Elementi come la taroccologia, la mistica antica, la tradizione trobadorica, la scuola di Federico II, sono la dimostrazione di un forte attaccamento ed elaborazione delle proprie radici storiche e territoriali».
Credi che nel secondo Novecento i poeti meridionali abbiano commesso un errore politico, trascurando per la gran parte di integrarsi nelle città dell’editoria, come ha scritto Flavio Santi in un articolo da te citato nella prefazione? È plausibile la rivendicazione di una ‘linea barocca e musicale’ in opposizione all’ormai arcinota linea lombarda?
«Bella definizione quella di Flavio Santi sulla sconfitta della linea “borbonica”. In realtà la sua provocazione ha soprattutto il merito di far notare come certi percorsi appartati non siano considerati dalla critica proprio perché appartati. Insomma un conto è essere appartati a Milano, un conto è esserlo – come Lorenzo Calogero – nel minuscolo villaggio di Melicuccà in Calabria».
C’è un microcosmo letterario, un canone salentino o più in generale pugliese, che partendo dalla lezione di Bodini dagli anni Ottanta in poi ha mostrato grande vitalità. Quali sono gli altri protagonisti oltre a Claudia Ruggeri? Cosa manca agli autori pugliesi per farsi conoscere e apprezzare?
«Sicuramente c’è un sentire comune tra certi poeti che partono da Girolamo Comi e arrivano a Claudia Ruggeri passando per Vittorio Bodini, Ercole Ugo d’Andrea, Oreste Macrì, Vittorio Pagano, Antonio Verri, Stefano Coppola, Michelangelo Zizzi, Sergio Rotino e i più giovani che si raccolgono nelle riviste sorte in questi anni. Un sentire comune dove l’elemento principale è la densità, ma poi c’è la passione, c’è il mito, c’è un espressionismo violento. Non credo che i poeti restino sepolti, per esempio il tempo darà ragione alla grandezza di Bodini».
Quale nuova o antica terra dell’immaginario ha esplorato Claudia Ruggeri? Chi ti senti di avvicinare alla sua linea di ricerca fra gli autori contemporanei?
«I territori esplorati da Claudia sono quelli del dissidio, un dissidio con la propria terra, la propria gente, e poi la solitudine. Una solitudine che porta a esiti di una poesia che col tempo inizia a evolversi sulla pagina come nel Travaso, dove invade tutti i campi della pagina bianca, con un senso terribile di horror vacui che mi ricorda Umberto Bellintani o il primo Antonio Porta, forse tra i grandi uno dei più vicini a Claudia: se fosse stato ancora in vita negli anni Novanta l’avrebbe sicuramente capita».

(pubblicato su “Stilos” il 20 marzo 2007)