[È appena uscito per i tipi di Machina DeriveApprodi L’uomo dall’altro mondo. Storie da un’Italia (im)possibile, di Daniele Comberiati e Eugenio Barzaghi, un’ucronia che propone più di venti schede di film di fantascienza che ovviamente non sono mai stati girati, ma che mostrano l’evoluzione di una storia parallela diversa e al tempo stesso simile alla nostra. Qui di seguito, una breve presentazione, tratta dalla quarta di copertina, e due schede dei film, con le locandine concepite da Eugenio Barzaghi]

Nell’Italia degli anni Sessanta, la possibilità di un colpo di stato militare era reale, come dimostrano fra gli altri il tentativo di golpe Borghese (1960) e il Piano Solo (1964). Ma che cosa sarebbe successo se fosse accaduto davvero? Sulla scia dell’America nazista di Roberto Bolaño, e con in testa le narrazioni ucroniche di Philip K. Dick e Robert Harris, abbiamo immaginato come sarebbe stato il cinema di fantascienza sotto questo regime, proponendo un’antologia corredata da schede dei film, locandine, fotogrammi e immagini di scena. Ci ritroviamo così in un paese autoritario, dove il 1968 non c’è mai stato, che possiede ancora le colonie, e in cui si proiettano film sugli italiani che vanno sulla Luna, sugli alieni ad Asmara e su militari che sconfiggono mostri venuti da altre galassie. Ma anche in cui si girano film di fantascienza clandestina, da far circolare all’estero per testimoniare quello che sta davvero accadendo. L’uomo dall’altro mondo è un’ucronia che mostra una storia alternativa che però, per molti aspetti, si ricongiunge inquietantemente al nostro presente.

Dopo la bomba (1965)

Regia: Francesco Billotti

Sceneggiatura: Angelo Patriarchi

Attori: Benicio Polani (Claudio), Gennaro Macrì (Rosario), Angela Lanzi (Elettra), Elisa Martinelli (Francesca)

Produzione: Italia Film

Musiche: The Dual Band

Montaggio: Angelo Sacchi (Roberto Perpignani)

In una Roma devastata dall’esplosione atomica, la popolazione decimata si è rifugiata nel sottosuolo, potendo uscire solo l’ora successiva al tramonto, quando le radiazioni sono minori ma rimane ancora un po’ di luce. La società del sottosuolo è divisa in due fazioni opposte che si spartiscono il territorio. La prima, capitanata da Rosario (Gennaro Macrì) crede nella fine dell’umanità e vede nella bomba la prova della punizione divina. La seconda, composta da soli uomini e diretta da Claudio (Benicio Polani), è alla ricerca disperata di donne per far sopravvivere la specie umana. All’indomani di una lotta cruenta, sarà la banda di Claudio a gestire il sottosuolo. Le poche donne vengono così divise fra i vincitori all’interno di una società rigidamente patriarcale e violenta, ma non riescono a rimanere incinte e con uno strano rituale, indotte dalle loro leader, si suicidano. Gli ultimi sopravvissuti, ormai sfigurati dalle radiazioni, decidono di morire in superficie, per vedere la città per l’ultima volta. È lì che si accorgono che non tutte le specie viventi hanno subito negativamente gli effetti della bomba: una nuova forma vegetale, infatti, si è appropriata della città.

Il film, essendo stato progettato nel 1964, ebbe diversi intoppi produttivi perché la Rai, che avrebbe dovuto co-produrlo, si tirò indietro all’ultimo momento su pressione del ministro della ricerca scientifica. Egli vedeva nel lavoro di Billotti una critica esplicita al Grande Piano Energetico Nazionale che, grazie alla giunta Paoloni, avrebbe presto iniziato lo sfruttamento delle centrali nucleari. In realtà il Piano Energetico vide la luce solo nel 1970, ma fu uno dei primi progetti proposti ufficialmente da Paoloni dopo il colpo di stato, una sorta di “presentazione”, anche mediatica, della giunta militare. Il film venne comunque presentato a Venezia fuori concorso, ma ebbe una distribuzione limitata. Rimase nelle sale solo cinque settimane, per poi essere velocemente rimosso. Il montaggio fu a cura di Roberto Perpignani, che però non venne mai accreditato. Lo scrittore Emilio de Rossignoli ne rimase colpito e ne trasse ispirazione per il suo romanzo H come Milano (1966 per la traduzione francese, visto che il libro fu inizialmente censurato in Italia), su un’apocalisse post-atomica nel capoluogo lombardo, che verrà pubblicato nella versione originale italiana solo nel 1981.

Billotti per la sceneggiatura si era ispirato al racconto di Henry Slesar alla base di The Old Man in the Cave (Il vecchio nella caverna, del 1962), della quinta stagione di Ai confini della realtà. Un riferimento indiretto a Dopo la bomba è contenuto anche in L’altra faccia del pianeta delle scimmie (Beneath the Planet of the Apes, del 1970) di Ted Post, che condivide con l’immaginario del film di Billotti diverse idee.

Bibliografia

Cremonini, Le dittature del futuro. Cinema di fantascienza, Peter Lang, Berna 2011, pp. 25-27.

Crovi, Roma capovolta. Memorie dal sottosuolo nel cinema distopico italiano, «Science Fiction Studies», n. 13, 2016, pp. 65-79.

Mussgnung, Science Fiction Italian Cinema, Palgrave Macmillan, New York 2013, pp. 89-92.

La Fabbrica (1965)

Regia: Carlo Sacci

Sceneggiatura: Carlo Sacci

Attori: Carlo Sacci (operaio), Ada Crespi (operaia), Francesco Sacci (bambino)

Montaggio: Carlo Sacci, Giuseppe Vitale

Musiche: Giuseppe Vitale

Girato nel 1965 con mezzi di fortuna, La Fabbrica rappresenta probabilmente il primo film di fantascienza contro il regime, anche se giunse nelle sale il 3 gennaio, tre giorni prima dell’arrivo al potere della giunta militare. Del lungometraggio, inizialmente concepito come un film di 98 minuti (così è segnalato anche nei titoli di coda, che espongono esplicitamente il progetto politico del regista e della troupe), sono stati ritrovati solo 70 minuti, ma ciò non toglie nulla né al messaggio di libertà della storia né all’atmosfera cupa che si respira durante la narrazione.

La giunta militare di Paoloni sta per prendere il potere, ma dal film si capisce che la situazione in Italia era già molto complicata e che il colpo di stato è una conseguenza di una lenta erosione delle libertà individuali e collettive e di un mutamento del contesto culturale. La storia è ambientata in un ipotetico 1999, anno in cui l’Italia non esiste più, inglobata in un’alleanza transatlantica che fa pensare alla Nato e che è riuscita a conquistare anche il blocco sovietico. Il mondo è un’immensa megalopoli, gestita dai padroni della Fabbrica, l’impresa dell’alleanza transatlantica che organizza il lavoro globale. Gli operai sono costretti a lavorare in un ambiente umido e malsano, senza vedere mai la luce del sole. Alcuni di loro non hanno mai visto il mondo esterno. Un bambino debole e malaticcio, figlio di una coppia di operai, inizia a raccontare i propri sogni: immagina la luce del sole, i prati, delle cascate. Dopo la sua morte, avvenuta a causa delle difficili condizioni di vita, la coppia aizza un gruppo di lavoratori e con loro riesce per la prima volta a superare le barriere elettriche e ad uscire dalla fabbrica, vedendo finalmente la luce. La loro rivolta sarà repressa nel sangue dalla polizia, ma un raggio di sole illuminerà, nell’ultima scena, il cantiere dove stanno lavorando altri operai, lasciando allo spettatore un messaggio di speranza.

Il film è girato in bianco e nero e lo stile riprende il genere gotico-espressionista. Il direttore della fotografia, Antonio Rinaldi, qui al suo primo lavoro, fu d’altronde per lungo tempo collaboratore di Mario Bava. L’evidente simbolismo fallico dell’ultima scena rimanda proprio a uno dei principali temi del film, il sistema industriale che reprime la sessualità dell’uomo-operaio.

Presentato fuori concorso al Festival di Cannes nel 1968, seppur con un montaggio non definitivo, il film fu al centro di una polemica perché alla sua proiezione giovani studenti francesi organizzarono una manifestazione contro l’assenza di libertà di espressione sotto la giunta militare italiana. Ispirato in modo evidente a Metropolis di Fritz Lang, il film nonostante i limiti tecnici fu considerato un’opera fondamentale dai contestatori del 1968, anche se in Italia fu proiettato ufficialmente per la prima volta solo negli anni Ottanta.

Bibliografia

Sussi, La Fabbrica. Brevi note su un capolavoro ritrovato, «The Italianist», n. 21, 2007, pp. 65-76.

Fromër, Betrete und Verlasse die Fabrik. La Fabbrica und Metropolis, «Horizon», n. 2, 2009, pp. 14-31.

Da anni ho smesso di leggere dopo cena. Posso dare la colpa alla pigrizia, o magari alle difficoltà di digestione; comunque, da quando è arrivata la rivoluzione dell’intrattenimento on-demand, anch’io ricerco la quiete della sera attraverso una massiccia dose di streaming. Qualsiasi sia la piattaforma, la regola aurea che orienta la scelta è sempre la stessa: se sei in dubbio, scegli fantascienza. Non è infallibile, ma sicuramente rodata: mi conosco abbastanza bene da sapere che preferisco un mediocre show di fantascienza a un mediocre show di qualsiasi altro tipo. Mi piace pensare che sia perché la fantascienza è il genere più speculativo e vicino alla filosofia, come sostengono Deleuze e Chalmers; ma forse è solo perché appartengo a quella generazione di nerd svezzati all’ombra di George Lucas.

È proprio in conseguenza dell’applicazione della regola aurea su Amazon Prime Video che ho scoperto Tales from the Loop. Le immagini dell’anteprima hanno catturato inesorabilmente la mia attenzione: goffi robot e misteriosi macchinari dall’appeal retro-futuristico si dividono la scena con vecchi furgoni Volkswagen. Leggo la trama. Siamo negli anni Ottanta, in una regione rurale dell’Ohio, dove è stato realizzato un imponente acceleratore di particelle, noto come “Loop”, che si snoda per decine di chilometri sotto la campagna circostante. La popolazione del luogo conduce una vita apparentemente tranquilla e ordinaria intorno al Loop, immersa nelle routine quotidiane e nei legami di comunità. Tuttavia, questa serenità è spesso scossa da eventi straordinari e paradossali legati alla misteriosa installazione, che si rivela così una presenza capace di sovvertire ogni certezza. Cercando in rete, scopro che lo sceneggiatore Nathaniel Halpern si è ispirato a un albo illustrato dell’artista svedese Simon Stålenhag, specializzato in scenari di storia alternativa. Per realizzare la serie, ha coinvolto non solo attori e registi di alto livello, ma anche musicisti del calibro di Philip Glass e Paul Leonard-Morgan. Non potevo chiedere di meglio.

Nel giro di qualche giorno vedo l’intera prima stagione che, con sorpresa, scopro essere anche l’unica. Certo, non tutte le puntate sono ugualmente riuscite, ma il livello mi sembra nettamente sopra la media. La serie è del 2020, e mi chiedo come sia possibile che in quattro anni tutto sia rimasto fermo e che l’algoritmo di Prime Video – pur conoscendo i miei gusti – non me l’abbia mai suggerita. Incuriosito, mi metto a cercare alcune recensioni, e le risposte alle mie domande non tardano ad arrivare. Salvo rare eccezioni, la maggior parte dei pareri disponibili in rete concorda nel dire che, nonostante il buon cast, l’ambientazione evocativa e il “tocco artistico” delle inquadrature, Tales from the Loop “is, all in all, a pretty terrible series” (James Guild). Dal “Guardian” ai blog, le ragioni sono evidenti e sempre le stesse: trama esile, ritmo lento, carenza di “sostanza” narrativa e troppe, troppe domande inevase.

Tra le critiche, spicca quella che, pur scorrendo sottotraccia un po’ ovunque, emerge con particolare evidenza da un pezzo di Serena Nannelli, pubblicato su “il Giornale” in piena crisi pandemica. Il difetto di Tales form the Loop è il seguente: in ogni episodio “all’indiscussa bellezza estetica si accompagna il sentimento costante d’impotenza e d’incomprensione vissuto dai personaggi”. Qualcosa – avverte Nannelli – da evitare accuratamente, soprattutto in un periodo in cui gli spettatori sono “già in balia di notevoli incertezze”: “l’immensa sensazione d’attesa che non conduce da nessuna parte è troppo simile a quella vissuta in massa da chi oggi cerca di evaderne di fronte alla tv”. In altre parole, la serie di Halpern tradisce le aspettative che si hanno oggi verso qualsiasi opera di mass art: che ci intrattenga senza farci pensare troppo, che ammazzi il tempo prima che lui ammazzi noi.

Ora, non c’è dubbio che la serie sia triste e lenta. Di sicuro esistono metodi migliori per anestetizzare il sistema nervoso e prepararlo al recupero notturno delle energie necessarie per essere svegli e produttivi il giorno dopo. Credo però che in questo caso si possa fare appello anche a un’altra ragione per spiegare l’insuccesso di questa serie: Tales from the Loop è una tragedia non riconosciuta.

Cerco di spiegarmi con un paio di esempi. Nel quarto episodio, “Echo Sphere”, Russ, direttore del centro e nonno di Cole, ha il gravoso compito di comunicare alla sua famiglia che non gli resta molto da vivere. La parte più difficile è dare la notizia al nipotino Cole. Russ decide allora, nel corso di una delle consuete passeggiate nonno-nipote, di portare il bambino a visitare l’oggetto che dà il titolo all’episodio: una grossa sfera arrugginita che giace abbandonata, poco fuori dall’abitato, in una chiazza di arido terreno. All’inizio Cole è diffidente e non vuole avvicinarsi, ma, rassicurato dalla presenza del nonno, si fa coraggio e i due entrano nella sfera. Russ invita Cole a urlare all’interno della struttura, che risponde riproducendo molte volte l’eco della voce del bambino. Più volte si ripeterà l’eco, più lunga sarà la vita di colui che ha prodotto il segnale originale, spiega il vecchio. E infatti, quando viene il turno del nonno, la sfera non restituisce alcuna eco. A questo punto, Russ si china verso il nipote, l’inquadratura si allarga e nella scena successiva vediamo Cole correre via, nonostante il vecchio lo preghi di fermarsi. Trascorsi alcuni giorni, Cole accetta di parlare con Russ e gli chiede se vi sia un modo per fermare la morte e, quando il nonno sostiene che è impossibile, il nipote gli ricorda le parole che aveva utilizzato per descrivere il suo lavoro al Loop: “se qualcuno dice che qualcosa è impossibile, io dimostro che è possibile”. Dopo un po’ di tempo, Russ viene ricoverato. Cole, convinto di poter trovare un rimedio per salvarlo, si intrufola nell’acceleratore, ma viene fermato dalla madre – alla quale nel frattempo è stata affidata la direzione del centro di ricerca – che tenta a sua volta di far capire al figlio come la morte vada accettata in quanto inevitabile parte della vita. L’episodio si conclude con Cole che, dopo la morte dell’amato nonno, torna alla sfera, ci urla dentro e, a ogni eco, vede trascorrere le decadi della sua vita futura. La sfera si riempie infine di lucciole e partono i titoli di coda.

Il secondo episodio su cui mi voglio soffermare è l’ottavo e ultimo, “Home”, diretto da Jodie Foster. Cole va a trovare il suo fratello maggiore, Jakob, dopo che questo, terminata la scuola, è andato a vivere fuori casa. Jakob però è stranamente freddo e distante. Quando Cole gliene chiede il motivo, il fratello confessa di non essere Jakob, ma Danny, un suo amico: in un episodio precedente, infatti, i due ragazzi avevano trovato un congegno in grado di scambiare le coscienze da un corpo all’altro e Danny, trovandosi a vivere in una situazione familiare molto più svantaggiosa di Jakob, si era poi rifiutato di tornare nel suo corpo. Poiché Danny gli racconta che la coscienza di Jakob è rimasta intrappolata all’interno di uno dei robot che si aggirano nella foresta, Cole parte alla ricerca del fratello con la speranza che la madre possa trovare una soluzione. Dopo averlo trovato, i due si dirigono verso di lei, ma un robot li attacca e il fratello maggiore si sacrifica per salvare il minore. A Cole non resta altro che ritornare, sconsolato, al Loop, ma nel farlo guada nuovamente il ruscello che all’andata aveva trovato congelato, il quale è ora scongelato. Al suo ritorno al centro, trova sua madre molto invecchiata. In una sequenza scopriamo, assieme a Cole, che sono passati molti anni dal momento in cui è partito alla ricerca del fratello; Danny ha confidato l’accaduto ai genitori di Jakob, che hanno ritrovato il “corpo” del figlio morto nella foresta; la nonna, a cui Cole era molto affezionato, se n’è andata, e così anche il padre. È sulla madre, ormai vecchia e sola, che ricade la responsabilità di dirigere il centro e di fornire una spiegazione dell’accaduto al figlio, mentre siede accanto a lui su una panchina pubblica:

Madre: “Il fiume nel bosco. L’hai attraversato quando era scongelato e sei stato via a lungo.”

Cole: “Non mi è sembrato tanto tempo…”

Madre: “Ma è così. Vorrei che tuo padre e tua nonna fossero ancora qui per vederti.”

Cole: “Non è giusto. Voglio che torni tutto com’era.”

La madre allunga la mano e prende quella del figlio, in silenzio. L’episodio si chiude con Cole, ormai adulto, che fa ritorno alla casa d’infanzia insieme alla compagna e al figlio adolescente. Quest’ultimo, osservando la casa, commenta che sembra passato molto tempo da quando suo padre era bambino. Cole, senza distogliere lo sguardo dalla casa, aggiunge: “Un battito di ciglia”. E così si conclude la prima stagione.

Ci troviamo chiaramente di fronte a uno di quei casi in cui, per dirla con le parole di Philip Dick, le trovate fantascientifiche servono solo a “trasferire in un ambiente esterno quello che di solito è un problema interiore”. Sarebbe pertanto fuori luogo lamentare l’assenza di spiegazioni riguardanti il funzionamento della “Echo Sphere” o i motivi degli slittamenti temporali provocati dal cambio di stato del fiume: grazie a essi vengono affrontati temi di interesse umano come lo scorrere del tempo e l’esperienza del lutto. A mio parere, quando i critici accusano gli autori della serie di lasciare troppe domande inevase, stanno in realtà criticando quella che definirei la gratuità inesorabile delle dolorose vicende rappresentate.

In (quasi) tutti gli episodi della serie, i personaggi si trovano impotenti di fronte alle forze che plasmano o distruggono le loro vite e si sottraggono al dominio della ragione o della giustizia. Sicuramente il rifiuto di Danny di ritornare nel suo corpo è riprovevole, ma è scarsamente qualificato come antagonista su cui scaricare la responsabilità del male. Il destino di sofferenza che grava sui personaggi appare già segnato e, nella maggior parte dei casi, accettato con olimpica consapevolezza e serenità: si pensi a Russ o allo stesso Jakob, che fa capire al fratello minore di non serbare alcun rancore nei confronti di Danny. A ben vedere, l’origine delle avversità che affliggono gli abitanti del Loop è il Loop stesso: il tentativo di rendere possibile l’impossibile, anziché portare beneficio, non fa altro che acuire le sofferenze. È il caso del congegno scambia-coscienze e delle alterazioni artificiali del flusso temporale, ma anche della “Echo Sphere” in grado di vaticinare la lunghezza della vita; per non parlare del penoso contrasto tra il potere del Loop di rendere possibile l’impossibile e l’incapacità di scongiurare la morte, desiderio che occupa mente e cuore degli esseri umani fin dall’alba dei tempi. In un certo senso, pare che il Loop non abbia altra ragion d’essere se non quella di ricordare come la sfera della razionalità, dell’ordine e dell’equità siano dolorosamente limitate e che nessun avanzamento scientifico o mezzo tecnico possa ampliarne l’estensione.

La necessità del fato, la nobiltà dei personaggi nell’accoglierla, la relazione tra la caduta dell’eroe e una sua debolezza morale (la “colpa”) e la consapevolezza dei limiti umani sono caratteristiche tipiche della tragedia. Il silenzio pieno di dolore della madre nella scena sulla panchina (ep. 8, “Home”) non potrebbe esemplificare meglio le parole con cui George Steiner descrive la concezione tragica della vita: “È inutile chiedere spiegazioni razionali, o pietà. Le cose stanno come stanno, inesorabili e assurde. La punizione è sempre più grave della colpa”. Tales from the Loop, quindi, non è una serie triste, ma una serie tragica, sebbene la sua tragicità non sia stata adeguatamente riconosciuta.

Se fosse stata correttamente identificata, probabilmente non sarebbero sorte critiche sull’assenza di spiegazioni e sul ritmo lento di molte scene, di cui trovo emblematico un esempio. Joel Golby, nel recensire la serie sul “Guardian”, si sofferma sulla scena in cui Russ e Cole vedono per la prima volta la “Echo Sphere” e accusa il regista di annoiare il pubblico con “20 secondi di inquadratura di loro due che camminano verso di essa, in silenzio”: “Don’t waste my time”.

Non credo che la questione si possa licenziare facendo unicamente appello alla scarsa raffinatezza del critico del “Guardian” o del suo lettore modello, oppure alla diminuzione – evidenziata da numerosi studi – della capacità di sviluppare un pensiero “profondo” a causa dell’abuso di internet e dei social. Ciò che sfugge a Golby è la ritualità della scena, e la ritualità è una questione di forma, non solo di storytelling (laggiù c’è qualcosa, ciò che importa è ora capire che cosa sia e che ruolo abbia nella storia). Il lento avvicinamento è profondamente significativo. È l’avvicinamento a un luogo a suo modo sacro, dove vengono fatte delle profezie; dove avviene l’incontro con l’opera del destino che – nonostante gli enormi progressi compiuti nel controllo della materia e nella scienza – l’essere umano non può comprendere né dominare. Ancora una volta, è la voce tragica a non venire compresa.

Che la modernità occidentale abbia assistito a un inesorabile tramonto della tragedia non è una tesi nuova, e proprio Steiner offre uno degli studi più completi sulle ragioni di questa perdita. Oltre ai problemi di ricezione del teatro shakespeariano e alla democratizzazione del pubblico, con il conseguente abbassamento del suo livello culturale, per Steiner un ruolo determinante è svolto dalla scomparsa di alcuni valori essenziali della sensibilità e della vita sociale, che avevano dominato dall’epoca di Eschilo fino a Racine, dunque fino al teatro tragico del Seicento. Con l’Illuminismo prima e il Romanticismo poi, si diffonde una visione più “ottimista”, che considera la condizione umana suscettibile di un radicale miglioramento grazie a trasformazioni nel sistema educativo e nelle condizioni sociali e materiali della vita. Tale concezione porta con sé una nuova visione del male, che “non può essere innato”. Se le cose stanno così, allora non solo la responsabilità dei crimini umani ricade sull’educazione o sull’ambiente, ma si dissolve anche la visione tragica del mondo, fondata appunto sulla gratuità inesorabile del male, ossia sull’idea che le intenzioni degli esseri umani si scontrino con forze misteriose e distruttive che, pur assumendo l’aspetto dell’ira divina, risiedono in realtà nelle pieghe più profonde della coscienza.

Complementare all’ottimismo è il concetto di redenzione, centrale in Cristianesimo, Romanticismo e Marxismo, le tre “mitologie” che, secondo Steiner, hanno forgiato la modernità. La redenzione è incompatibile con la visione tragica del mondo. Se qualunque male può essere sanato, nulla è davvero irreparabile: un riscatto e una ricompensa sono sempre possibili. Magari non in questo, ma in un altro mondo; oppure in un futuro imprecisato, a seguito di una rivoluzione che affranchi l’uomo dall’antica tara dell’egoismo. Vi è dunque spazio per la giustizia, ma non per il sentimento tragico, poiché – osserva Steiner – “la tragedia è irreparabile”.

L’analisi di Steiner ha sicuramente i suoi limiti ed è possibile integrarla con altri elementi. Per esempio, ha ragione Terry Eagleton a sostenere che La morte della tragedia emana in alcuni punti un malcelato conservatorismo: la nobiltà dei personaggi tragici e l’accettazione di un male gratuito e inesorabile non ci obbligano infatti a invocare alcuna incompatibilità della tragedia con politiche liberali e radicali; basti pensare alla “social catena” di Leopardi o alle “Note all’Antigone” di Hölderlin, secondo cui la presenza di personaggi come Antigone e Creonte, che hanno, ciascuno sul proprio terreno, insieme ragione e torto, testimonia la natura egualitaria e “propriamente repubblicana” della tragedia. Tuttavia, credo che Steiner abbia ragione nel ritenere di rilevanza capitale, per comprendere il tramonto della tragedia, la progressiva erosione di certi valori essenziali della sensibilità e della vita sociale, in particolare di quei valori che alimentavano il cosiddetto “senso del limite”.

Mi spiego. Steiner non è il primo a individuare nel Settecento una linea di frattura importante per la cultura Occidentale. Dall’Illuminismo in poi si è infatti affermata l’idea di un progresso illimitato, non interrotto da catastrofi ricorrenti, che permette all’uomo di trasformare ciò che prima riteneva immutabile. Questo processo ha contribuito, insieme ad altri cambiamenti dell’epoca moderna, a definire quello che oggi alcuni chiamiamo Antropocene. L’espansione dell’umanità – dalla conquista degli oceani e dei cieli, fino allo spazio – insieme alla globalizzazione, alla creazione di armi nucleari, alla diffusione dei mass media e della democrazia, ha nutrito l’illusione che il raggiungimento del completo dominio della ragione sopra ogni cosa sia solo una questione di tempo. Ecco come il senso del limite, così radicato nel pensiero greco da comparire tra le due iscrizioni del tempio di Delfi (dove accanto al celebre “Conosci te stesso” si leggeva anche “Nulla di troppo”), è stato quasi del tutto cancellato dalla cultura odierna.

Le recensioni di Tales from the Loop testimoniano che la mentalità moderna prova un certo disagio di fronte alle domande senza risposta: la risposta deve essere da qualche parte e, se non si trova, la si inventa. Come ricordato dall’articolo su “il Giornale”, in un periodo di incertezza, guai a chi amplifica le domande anziché fornire risposte!

Non voglio dire che l’arte e la scienza moderne non siano consapevoli del lato oscuro dell’essere umano, sarebbe assurdo pensarlo. Ma la modernità eccelle nella giustificazione del male, che è un modo di dominarlo, rendendolo comprensibile: anche verso il mostro di Düsseldorf non possiamo che provare compassione, malato di mente – vale a dire irresponsabile delle proprie azioni da un punto di vista medico – e, per di più, giudicato da un tribunale di ladri, assassini e prostitute. Il male è controllabile perché è sempre razionalmente spiegabile, fino alle camere a gas.

La tragedia si distingue proprio perché non cerca un’origine del male. Il male è immanente al mondo e al cuore umano. La tragedia – afferma Hölderlin – si riconosce per la “massima imparzialità”. Prendiamo come esempio l’Edipo re e il legame tra Laio ed Edipo: se Edipo finisce per uccidere suo padre e appare quindi condannabile per la sua violenza, Laio non è da meno. È infatti lui il primo a scagliarsi contro il figlio, tentando addirittura di ucciderlo per evitare che si avveri la profezia dell’Oracolo di Delfi. Così, tra padre e figlio, non si trovano differenze nette; vittime e carnefici si mescolano.

È proprio questa reciprocità violenta a costituire il cuore della tragedia. La crisi tragica raffigura un’umanità sconvolta dal dolore, un dolore che però la porta a comprendere l’esistenza di un orizzonte invisibile in cui tutti si trovano parimenti smarriti, anche se spesso non ne sono consapevoli e credono di avanzare con sicurezza. Gli eventi tragici, anche se rappresentano situazioni lontane dalla vita di tutti i giorni, spingono a distanziarsi per guardare le cose da una prospettiva diversa. Da questa nuova angolazione, le ragioni personali, solitamente così rilevanti, appaiono invece relative, e l’essere umano, di solito così certo di comprendere la realtà, si rivela governato da forze che, almeno in parte, sono fuori dal suo controllo.

La tragedia è quindi una lezione di umiltà: ricorda agli esseri umani la fragilità irreparabile della loro esistenza. Un messaggio banale, ma troppo spesso dimenticato, come nel caso della ricezione di Tales from the Loop, i cui personaggi subiscono tutta l’ironica assurdità della parabola umana: sono avvelenati dalle medicine che creano, tutte ugualmente mirate a “risolvere” la condizione umana e tutte immancabilmente destinate a fallire. Certo, la maggior parte dei personaggi non finisce murata viva in una grotta o incenerita nella caldera dell’Etna: muore sola, magari in un Hospice sotto cure palliative. Ma come sostiene Hölderlin in una lettera a Böhlendorff, “questo è il nostro tragico: in assoluto silenzio, chiusi in qualche ricettacolo, allontanarci dal regno dei viventi, anziché, divorati dalle fiamme, subire la fiamma che non abbiamo saputo domare”.

Ho vissuto anch’io, come quasi tutt*, momenti di preoccupazione nelle ultime settimane. Dati confusi, cifre non immediatamente comprensibili, esperti o presunti tali che si contraddicevano costantemente. E una paura (anche) irrazionale, per me stesso e per amici, amiche e familiari.

Poi, in un tempo che può essere sembrato breve o lungo rispetto alle condizioni di confinamento – ma in generale abbastanza lungo, anche per i più privilegiati – siamo passati, nella maggior parte dei paesi europei, alla “fase due”. E tutti i governi hanno iniziato a riflettere sui sistemi di tracciabilità dei propri cittadini. Che venga chiamata “Immuni” o in un altro modo, l’applicazione che dovrebbe “proteggerci” genera in molt* di noi una paura di altro tipo. Saremo sempre più controllati/e? La presunta sicurezza corroderà ulteriormente le nostre libertà? Ogni nostro spostamento sarà tracciato, registrato e in seguito, cosa che davvero mi angoscia, giudicato?

Mi rendo conto che potrei star esagerando. L’applicazione potrebbe essere non obbligatoria e al tempo stesso utile, se non necessaria. Oppure, più semplicemente, i dati potrebbero rimanere anonimi. Ma ne abbiamo davvero la certezza? D’altronde il binomio “bisogno di sicurezza/erosione delle libertà” è già attivo da tempo, non è stata certo la pandemia a provocarlo. Le leggi anti-terrorismo, i nuovi documenti di identificazione, le nuove disposizioni per i viaggi aerei dopo l’undici settembre, i messaggi commerciali “a tema” che riceviamo nelle nostre caselle di posta, persino i consigli di lettura vanno in questo senso. Non so, non posso sapere francamente che tipo di futuro avremo – a tale proposito una riflessione di Sergio Benvenuto (http://www.leparoleelecose.it/?p=38213), interessante anche se non pienamente condivisibile, mostra quanto poco abbiano inciso nel passato epidemie ancora più tragiche. So però che alcune delle ipotesi che possiamo fare sul nostro futuro sono già state immaginate. Forse conviene partire da lì per capire che mondo vogliamo – o non vogliamo – avere.

Mi è capitato di lavorare negli ultimi mesi, per un volume scritto con Simone Brioni, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana (Mimesis 2020), sul romanzo di Giorgio Scerbanenco Il cavallo venduto. Si tratta di un’opera particolare nella bibliografia dello scrittore. Il libro viene pubblicato postumo, nel 1963, ma è lo stesso Scerbanenco, come si legge nella biografia pubblicata dalla figlia Cecilia, a considerarlo il suo romanzo prediletto. È un romanzo post-apocalittico, che ha scritto probabilmente nell’immediato dopoguerra, una volta tornato a Milano dall’esilio in Svizzera. Scerbanenco non era nuovo ad incursioni nel genere fantascientifico: per diversi anni aveva frequentato Giorgio Monicelli, fondatore della collana “Urania” da dove per primo coniò il termine “fantascienza”, e aveva già scritto Il paese senza cielo, commissionatogli da Zavattini e pensato per un pubblico giovanile. Ritornerà poi al genere con il racconto lungo L’anaconda, che racconta, in piena Guerra fredda, la contrapposizione fra due blocchi contrapposti, Okana e Ravandia, attraverso un processo che, a guerra finita, mostra i danni ambientali, sociali e di genere provocati dal conflitto.

In Il cavallo venduto Scerbanenco descrive uno scenario post-apocalittico che sembra attraversare l’intera Europa. Il mondo che conosciamo, dopo la sua distruzione, è tornato ad una fase semi-primitiva: sparuti gruppi di uomini e donne si muovono per l’Europa devastata, alla ricerca di cibo e di un posto dove essere al sicuro. L’unico luogo al mondo in cui la civiltà sembra essersi ripresa è Milano: migliaia di profughi si accalcano alle porte della città, sperando di poter entrare.

Il mondo che descrive Scerbanenco è estremamente violento e feroce, per molti versi ricorda il contesto coloniale, italiano ma non solo. Uno dei personaggi principali dichiara di venire dalla Tripolitania – l’autore sceglie volutamente l’appellazione coloniale – e racconta che in Africa si assiste ora alla stessa violenza che è in atto in Europa: i bianchi europei vengono uccisi, discriminati o perseguitati, proprio come accadeva, a parti invertite, durante il colonialismo. L’uomo in questione tra l’altro afferma di provenire da un generico “meridione”, portando il discorso su un piano estremamente attuale rispetto all’anno in cui il romanzo uscì, in pieno boom economico e durante le migrazioni interne dal sud Italia verso il nord. I piccoli insediamenti umani ancora rimasti – sorta di micro-comunità disseminate in uno spazio ampio ma in perenne movimento, tutte protese verso Milano – vengono chiamati proprio “colonie”, come se fossero avamposti per una conquista futura e le attività commerciali incessanti, per quanto paradossali, riguardano la ricerca di fucili e soprattutto di caricatori, che costituiscono la principale tipologia di scambio economico della nuova umanità.

Di fronte a tutto questo caos, Milano rappresenta apparentemente la razionalità e la speranza che dall’ordine della città la civiltà umana possa rinascere. È protetta da mura molto spesse e l’entrata è estremamente regolamentata: all’ingresso vi sono i Guardiani, che controllano dettagliatamente le persone che vogliono entrare. Se si entra, diventa quasi impossibile uscire: alle persone vengono confiscati i beni, viene tatuato un numero, assegnato un lavoro che devono accettare per forza. La città è descritta quasi esclusivamente dall’esterno: di Milano quindi si parla, nel romanzo, ma a Milano non si entra. Dal punto di vista del senso del testo, non siamo molto distanti dallo Scerbanenco giallista di I milanesi ammazzano al sabato: una città ben organizzata, all’apparenza pulita e funzionante, che però nasconde orribili segreti.

L’azione si svolge per lo più nelle sterminate tendopoli alle porte della città, fra le migliaia di persone che attendono di entrare. L’unico che ha conosciuto Milano è una sorta di bardo, un uomo che ha vissuto nella città e che, eccezionalmente, è riuscito ad uscirne. La sua conoscenza, però, è continuamente svilita: parla a persone che non hanno nessuna voglia di ascoltarlo e che hanno già preso una decisione. Racconta loro l’eco della radio che incessantemente risuona per le strade di Milano, simbolo di una propaganda che ricorda molto da vicino le trasmissioni dell’Eiar durante il fascismo. Ma soprattutto, elemento fondamentale per uno scrittore come Scerbanenco, il bardo si sofferma sulle imposizioni linguistiche a cui sono sottoposti gli abitanti di Milano: dei militari lo hanno costretto a pronunciare determinate parole nel modo in cui volevano loro, pena la morte. La normalizzazione linguistica sembra essere un’ossessione nella città: il progetto è quello di creare una lingua omologata, più povera, facilmente controllabile e manipolabile. Una versione lombarda della neo-lingua di George Orwell. Scerbanenco aveva già scritto sui rischi del controllo linguistico da parte dei governi: nel 1943, durante la sua collaborazione con il “Corriere della sera”, aveva proposto al giornale un breve testo, Lingua morta. L’articolo non venne pubblicato, ma oggi rimane un segno tangibile delle sue idee sulla lingua. È una sorta di racconto allegorico, in cui il narratore e il guardiano attraversano un cimitero, nell’autunno del 1943, girovagando per lapidi che testimoniano la morte della lingua del regime, fra sepolcri di improbabili italianismi, epitaffi di frasi fatte e pessimi latinismi, mausolei del Voi e pietre tombali del lessico fascista.

Il bardo di Il cavallo venduto mette in guardia dall’omologazione linguistica, ma la sua voce rimane inascoltata. Appare sempre più come Cassandra: all’apparenza folle, in realtà savio. A nulla servono le sue parole, che spiegano bene il titolo del romanzo e il senso del libro: “Andare a Milano è come vendere il proprio cavallo migliore per un sacco di grano guasto”. Già, perché l’unica civiltà in procinto di rigenerarsi, è in realtà proprio quella che ha causato la distruzione del pianeta. Ricostruire Milano in questo modo, quindi, significa ricostruire la società che ha creato le premesse per la propria devastazione.

Quando in questi giorni parliamo o sentiamo parlare di “ritorno alla normalità” o di “nuova normalità”, pensiamoci con calma. Qual è la normalità che abbiamo lasciato? Quali aspetti ci mancano e di quali invece possiamo/vogliamo fare a meno? Quali elementi nuovi vorremmo? Il cavallo venduto di Scerbanenco può aiutarci a riflettere: non dobbiamo “per forza” tornare al mondo di prima.

Vi è una linea lunga e spessa – anche se tortuosa e non sempre diretta – che unisce L’isola delle madri di Maria Rosa Cutrufelli ad altre narrazioni contemporanee femminili (o femministe, come le ha definite Silvia Contarini su queste stesse pagine) di fantascienza. Il gambo più visibile, certamente, rimane The Handmaid’s Tales di Margaret Atwood, per le riflessioni sulla maternità e per aver utilizzato nei suoi testi (penso anche al recente I testamenti) solo eventi contro le donne che realmente erano accaduti o e leggi che erano state promulgate. Ma il romanzo di Cutrufelli si situa in una costellazione molto più ampia, che attraversa Ragazze elettriche di Naomi Alderman, un ripensamento sul modello di potere patriarcale e su come esso possa ripetersi e duplicarsi in contesti apparentemente diversi, tocca Amatka di Karin Tidbeck, dove è la sorellanza fra donne e un nuovo modello educativo a mettere in crisi il rigido mondo delle “colonie” in cui il linguaggio è obbligato e codificato, per incrociare tangenzialmente, in gradi e livelli diversi, altre narrazioni distopiche e fantascientifiche italiane. Il mondo “a posteriori” descritto da Cutrufelli propone lo stesso cortocircuito tra presente e futuro raccontato da Violetta Bellocchio in La festa nera, laddove questo futuro è già, di fatto, il nostro presente e la distopia perde il suo afflato divinatorio per diventare strumento di conoscenza e critica politica del reale. Ma L’isola delle madri dialoga anche con Sirene di Laura Pugno, con alcune narrazioni di Nicoletta Vallorani, di Daniela Piegai e di Luce D’Eramo. Non è forse importante che questi legami siano diretti, che l’autrice rientri volontariamente in questa linea, quanto che tale nebulosa di testi crei oggi per il lettore e la lettrice un circuito dialogante in cui determinate tematiche – ecocritica, femminismo, postumanesimo – vengono sviluppate, si incrociano e si sovrappongono. In Italian Science Fiction. The Other in Literature and Film (Palgrave Macmillan 2019) e successivamente in Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana (Mimesis 2020), scritti entrambi con Simone Brioni, abbiamo ragionato proprio sulla presenza delle scrittrici nelle narrazioni fantascientifiche italiane, riprendendo alcune riflessioni di Rosi Braidotti sull’importanza dei generi letterari cosiddetti “minori”, che proprio perché non entrati a pieno titolo nel canone permettono a volte, grazie alla distanza e all’opposizione nei confronti del “centro”, una visione diversa, più critica e originale, della pratica letteraria e politica.

Altri due riferimenti importanti soggiacciono al testo. Il primo è legato al padre dell’autrice, chimico che già negli anni Sessanta studiava gli effetti dell’inquinamento sugli animali, le acque e l’ambiente. Il secondo è il saggio dell’americana Rachel Carson, che nel 1962 scrisse Primavera silenziosa (tradotto in italiano l’anno successivo per Feltrinelli): il libro di Carson, che partendo dalla diminuzione dei canti degli uccelli nei campi in primavera analizzava gli effetti del DDT e dei fitofarmaci sull’uomo e sull’ambiente, si proponeva come un manifesto ambientalista ante-litteram, scritto da una donna, anticipando alcune tematiche che saranno poi riprese dall’ecocritica e dall’ecofemminismo recenti. Anche il titolo del primo capitolo del romanzo, Uno strano silenzio, si lega all’idea iniziale del saggio di Carson.

D’altra parte nel romanzo di Cutrufelli questione di genere e questione ambientale sono strettamente legate: a partire da reali dati scientifici analizzati a monte, l’autrice immagina che il tasso di fertilità mondiale subisca un rallentamento particolarmente rapido. L’epoca del “grande vuoto”, causato dall’inquinamento e dal riscaldamento climatico, rende le nascite molto difficili e modifica completamente il concetto di maternità. Risulta indicativo l’impiego dell’espressione “grande vuoto” per indicare il calo delle nascite alla quale Cutrufelli fa riferimento: nel romanzo vi è un gioco apparente di rovesci. Laddove la sovrappopolazione sembra da decenni essere uno dei maggiori problemi da affrontare – nel presente come nel futuro prossimo – in L’isola delle madri ci troviamo a riflettere sul calo di natalità e sullo spopolamento. Il troppo “pieno” del nostro presente si trasforma improvvisamente in un vuoto – e non è detto, alla luce delle fonti citate dall’autrice nella postfazione, che non possa essere questo uno dei nostri futuri possibili – che ci fornisce almeno la possibilità di riempirlo con contenuti e forme diverse.

Le conseguenze dell’inquinamento hanno quindi effetti diretti sul corpo delle donne, modificando per sempre l’ambiente esterno in cui viviamo, ma anche i legami delle nostre società. Cutrufelli delinea un mondo in cui in pochi anni (poco più di due decenni) abbiamo perso diritti che ci sembravano ovvi: la possibilità di spostarci senza controlli e documenti, di scegliere il luogo in cui vivere, di decidere quando, se e come avere figli. Il mondo fisico intorno a noi è già cambiato: la “fanghiglia giallastra, […] melma che ribolle di moscerini e appesta l’aria” che funge da sfondo acido intorno alla clinica BioCompany e che ha sostituito il lago ricorda la famosa “palta” che avvolgeva gli oggetti nella San Francisco futuristica di Do Androids Dream of Electric Sheep? di Philip K. Dick. In entrambe le narrazioni (ma anche in Amatka di Karin Tidbeck gli oggetti appaiono solforosi e sfuggenti) il mondo del futuro appare ricoperto, come oscurato da una patina che ci impedisce di osservarne le fattezze naturali, o meglio: che si propone come nuova “naturalità”.

La questione ambientale enfatizza dunque le disparità già presenti nella società: la condizione di migranti e rifugiati, le relazioni di genere, quelle di classe. Le conseguenze del “grande vuoto” fungono da detonatore: creano il mondo del futuro immaginato e descritto dall’autrice, ma al tempo stesso scavano in profondità nelle contraddizioni del nostro presente. Le intersezioni di classe, genere e provenienza geografica esplodono in un mondo sicuramente ingiusto, ma non più ingiusto di quello attuale. E i riferimenti all’attualità nel romanzo sono numerosi, a partire dai dettagli e dagli indizi disseminati lungo l’arco della narrazione riguardanti un noto processo contro una grande impresa multinazionale, di cui tacciamo qui il nome per rispettare la volontà dell’autrice espressa nella Piccola nota a margine finale e per il carattere generale della descrizione, che prende spunto dallo scandalo realmente esistito per proporre una riflessione più ampia.

L’epoca del “grande vuoto” viene in principio contrastata dalla scienza. In quest’isola del Mediterraneo – una trasfigurazione della Sicilia – una clinica di riproduzione, la BioCompany (nel cui nome ambiguo sembra di rivedere l’OrganInc Farm descritta in Oryx and Crake da Margaret Atwood) prova a gestire l’enorme problema del calo della fertilità. Questa “isola delle madri” porta l’autrice a riflessioni interessanti e complesse su temi di stretta attualità nella nostra società: il ruolo etico della scienza, il controllo delle nascite, la relazione e il conflitto fra “naturale” e “artificiale”, una nuova e più sfumata concezione di maternità e paternità. A prima vista la BioCompany appare come un’immensa attività coercitiva, dove tutto è organizzato e regolato: il desiderio e la necessità di concepire, le relazioni fra spazio privato e pubblico, perfino l’appartenenza al e del proprio corpo. Ma è fra le pieghe di questo futuro distopico che Cutrufelli inserisce le parti più toccanti e intime della sua narrazione: le quattro protagoniste del romanzo (Sara, Kateryna, Livia e Mariama), tutte con ruoli, prospettive e aspettative differenti nell’isola delle madri, iniziano pazientemente a tracciare una possibilità di futuro diverso per loro stesse e per l’umanità tutta. Le contraddizioni della BioCompany – il controllo scientifico e militare per salvaguardare e proteggere la specie, in un processo inquietantemente simile a quello in cui assistiamo in questo delirante fine inverno inizio primavera 2020 in diverse parti del mondo – possono essere superate e oltrepassate da qualcosa di nuovo e al tempo stesso antichissimo. Le capacità di relazione, accoglienza, empatia delle protagoniste saranno il fulcro sul quale si potrà basare una nuova idea di società. Decisive potrebbero rivelarsi le loro volontà e possibilità di immaginare un mondo altro e nuove situazioni in cui rimettere in gioco le nozioni di maternità e paternità, chiamate a ripensarsi, nel romanzo come nel nostro presente.

Il “grande vuoto”, forse, si può riempire di contenuti nuovi e di modalità alternative per costruirli. Per farlo, però, solo la relazione fra interno ed esterno, lascia intendere Cutrufelli, può aiutarci a ricostruire un immaginario ricco e fervido dal quale nuove forme di pensiero prenderanno vita.

Da oltre un decennio, il fenomeno letterario e editoriale è «macroscopico» (per riprendere Carla Benedetti): (auto)biografie, reportage, memorie, cronache, inchieste, testimonianze, basta siano storie vere, fattuali, reali, ed esibiscano pegni documentari della loro autenticità, si rivendichino vissute, esperite. Io c’ero. Io so. Eppure, a dire qualcosa sul mondo, qualcosa di importante e di altrettanto vero, è anche un’altra letteratura, quella in cui predominano immaginario, invenzione, creazione, fantasia. Ne è una prova bella e convincente il recente romanzo di Nicoletta Vallorani, Avrai i miei occhi, una forte e cupissima distopia, ascrivibile alla letteratura di fantascienza più che al noir (anche se ci sono un detective e un intrigo criminale), entrambi generi comunque ormai sdoganati da presunta “inferiorità”. Avrai i miei occhi racconta storie di segregazione sociale, in una Milano soffocata da nubi pulviscolari, divisa in zone da alte mura, nelle cui strade si incrociano ragazzini stracciati e mucchi di cadaveri. Di donne. Perché Avrai i miei occhi racconta soprattutto la violenza sul corpo della donna, sia essa umana, cavia, clone, replicante, cyborg: stessi soprusi, stessa sofferenza. Nicoletta Vallorani, primo premio Urania femminile per Il cuore finto di DR (1992), da allora ha continuato a scrivere fantascienza, noir, fantasy, e romanzi che amo definire femministi, al cui centro stanno tormentate storie di donne, oggetto di rapporti di oppressione, costrette in ruoli sociali imposti con la forza dell’ordine simbolico e fisico.

Nicoletta Vallorani ha gentilmente accettato di rispondere alle mie domande.

S.C. Avrai i miei occhi esce per i tipi di Zona42, che ritengono «la fantascienza uno degli strumenti più utili a riflettere sulla contemporaneità». Non so se definiresti il tuo romanzo fantascientifico, né se ti situi anche tu nella medesima prospettiva. Ti chiederei anche com’è cambiato, se è cambiato, il tuo rapporto con il genere, in quasi trent’anni dal tuo debutto.

 Vallorani. La premessa necessaria è che non ho una passione per le etichette: le uso funzionalmente a uno scopo, spesso di natura critica oppure organizzativa. Ma non ritengo siano scolpite nella pietra: al contrario, sono categorie instabili, che per funzionare vanno revisionate nel tempo. L’etichetta “fantascienza” ha cambiato significato molte volte nella storia del genere letterario, senza perdere alcune specificità importanti e definitorie, ma anche dimostrando una duttilità rara, soprattutto a partire dagli anni ’70 in avanti. Dunque, per farla breve: sì, Avrai i miei occhi è fantascienza, a tutti gli effetti, come lo sono i romanzi pubblicati da Zona42, e che probabilmente altri editori di fantascienza italiani considererebbero fortemente apocrifi. E sì, ho lavorato al romanzo cercando di fare in modo che fantascienza fosse, per rispetto al lettore cui si rivolgeva e per il desiderio di costruire un ponte, attraverso il quale raggiungere sponde di lettori che, per esempio, di donne cose sentono parlar poco. Ma questi stessi lettori leggono di “alieni” da innumerevoli anni, dunque perché non introdurre un discorso sul femminile, rispettando però alcune formule? La scrittura è talento e mestiere. La seconda parte della frase non si può dimenticare, per arroganza o per ignoranza. E così veniamo alla seconda domanda: che cosa è cambiato? Penso di essere cresciuta io come scrittrice, navigando in acque diverse e cercando di imparare da chi era più bravo di me. E penso che sia cambiato il genere in Italia. O che stia cambiando. Zona42 ha fatto da apripista con scrittrici e scrittori stranieri “difficili”. Per questo loro sono una casa “giusta” per il mio romanzo. Ma penso che non ci fermeremo qui. Sono fiduciosa. I fantascientifici italiani sono lettori esigenti e critici, che non accettano di essere truffati. Si può non essere d’accordo col loro giudizio, ma esso è sempre documentato. E secondo me è un bene. Scrivere è una attività dialogica, e dialogare col proprio ombelico non è sano per nessuno scrittore.

S.C. Nel romanzo, mi hanno colpito moltissimo tre aspetti, correlati, certo, ma sui quali ti chiederei di esprimenti distintamente: l’ambientazione in una Milano riconoscibile ma plumbea, disperata; la violenza sulla donna, ancora più grave di oggi nel futuro in cui si svolge la storia; i rapporti di classe brutali su cui si profetizza strutturarsi una società di esclusione e di sorveglianza

Vallorani. Sono i tre fili tematici principali, deliberatamente ma anche in modo naturale, nel senso che si connettono senza forzature. Per prima, la città, ricostruita a partire da quella che è e che conosco, ma in una proiezione futura che ne enfatizza l’aspetto postindustriale: a parte l’omaggio all’iconografia urbana del cyberpunk, l’idea centrale era quella di raffigurare una dimensione architettonica e topografica nella quale ogni organicità e ogni coerenza fossero perdute. Non vi è luce in questa Milano, e l’unico collante è il pulviscolo che ne invade l’aria. Le architetture sono inaffiancabili, i paesaggi urbani per nulla coesi. Non è la città ideale degli utopisti, ma neanche il suo esatto contrario: le topografie concedono inattese solidarietà, tipo San Vittore, che da carcere si è fatto luogo-famiglia, e Rogoredo, che da stazione diventa rifugio di Ariel. Poi ci sono le donne, o, per meglio dire, le cavie. Qui l’idea – che è centrale nel romanzo, almeno nelle mie intenzioni – era quella di mostrare come il corpo femminile violato smetta di essere, nelle intenzioni di chi lo viola, una cosa organica. Esso diventa una cosa, in quanto tale subumana, e in quanto tale idonea a ogni genere di tortura. Con uno slittamento concettuale appena percepibile, ho usato una scienza consueta (anche se non ancora così sviluppata) per conferire a queste cose un’anima, e per ragionare un po’ su come sia sfuggente questa autorizzazione alla violenza contro le donne. Mi premeva molto parlarne. Spero di esserci riuscita. Infine, i rapporti sociali: si trattava di descrivere una polis che è andata in pezzi. Non c’è ombra di comunità in Avrai i miei occhi. Ci sono tentativi di solidarietà tra naufraghi, ma, se sopravvive l’amicizia, la nozione di comunità è andata completamente perduta. Quindi, alla fine dei conti, tutti e tre i filoni tematici girano intorno alla nozione di corpo come entità coesa, fatta di una superficie visibile e di una sostanza. Tutti hanno a che fare con la perdita di coesione che rischiamo di sperimentare in tutti e tre i campi. E tutti e tre parlano di forme di resistenza a questo processo.

S.C. Come ha osservato anche Valerio Evangelisti, nella sua recensione sulla Stampa (http://www.zona42.it/wordpress/avrai-i-miei-occhi-recensioni-3-tuttolibri/), la narrazione poco si conforma ai codici del genere fantascienza. Noto per esempio, l’uso alterno di prima e seconda persona, riflessioni introspettive che sospendono il ritmo dell’azione, un fraseggiare nervoso, descrizioni evocative. Insomma, un alto tasso di letterarietà, una scrittura lavorata. Che comunque coinvolge molto il lettore, lo tira dentro un mondo angoscioso.

Vallorani. Non so dire. Nel senso: ho sempre pensato che la scrittura sia scrittura, in qualunque genere essa scelga di declinarsi. Io so bene che potrei scrivere in modi più semplici, e probabilmente avrei anche maggiore successo, non so. Ma penso che la letteratura debba avere come suo requisito fondamentale il rispetto del valore delle parole, della musica attraverso la quale esse si compongono, del significato che si portano appresso, e che muta a seconda di come le combiniamo. Dunque non mi sono posta il problema. Mi piace molto che tu dica che il lettore si sente tirato dentro. È quello che voglio. La lettura deve essere esperienza, altrimenti non è nulla.

S.C. Tanta violenza, tanta cupezza, nel mondo di Avrai i miei occhi. Ci vedi davvero proiettati in un futuro così disperato?

Vallorani. Non faccio previsioni. Scrivo visioni, o almeno spero. Questa è una possibile visione, che mi spaventa molto, ma che c’è. Non vuol dire che accada. Non sono un profeta. E se devo dire quel che penso io, ecco, ritengo che Milano – persino ora che somiglia di fatto alla Città Murata – abbia moltissime chance di avere un futuro diversissimo da quello che descrivo. Però davvero penso che sia irrilevante. Questa è Milano come potrebbe essere, non come sarà. Il futuro lo costruiamo noi come comunità, non lo anticipano gli scrittori.

Alan D. Altieri, Juggernaut, TEA, 2013, 251 pag.

I veri scrittori sono sempre ossessionati da qualcosa. Le storie sono solo espedienti per espettorare dal buio di sé le angosce più profonde e inconfessabili. Tutto si può dire di Alan D. Altieri tranne che sia uno scrittore parco, minimalista, senza sangue. Sono trent’anni che, viaggiando nel tempo e nello spazio, scrivendo saghe storiche, contemporanee o fantascientifiche, Altieri contempla l’Apocalisse. Guarda dentro l’abisso dell’umano per trovarlo empio, ferino, irredimibile. E ne ha terrore. Panico.

Juggernaut è il primo volume di una pentalogia (!) ambientata in un futuro postumano e premorale dove nelle Ecumenopoli – scenari metropolitani in fase terminale – si rappresenta l’incubo di una società senza scampo, fatta di caste, prima ancora che di classi. Il bene non trionfa sul male in Altieri. Il male combatte contro un male peggiore, inviluppati in un vortice autodistruttivo. Come in ogni sua saga anche qui campeggiano personaggi tratteggiati con l’ascia, antipsicologici. Pura vita in azione. Eroi necessari, di chandleriana memoria. Fra questi Karl Dekker, un hunter/killer, icona ricorrente nei romanzi di Altieri.

La lingua dell’autore prosciuga la sintassi, si fa descrizione pura, perde ogni orpello, eppure, nella sua petrosità – a tratti roboante e romantica, colma di enfasi, di anafore – si fa quasi sperimentale, avanguardista: elenchi sterminati di dati tecnici, descrizioni minuziose di armi letali, raffigurazioni plastiche di combattimenti di una violenza esasperata.

Juggernaut si legge accettando tutto, pure l’ipotesi di non capire esattamente cosa stia accadendo. Il mondo immaginifico di Altieri è più grande, è più largo del nostro. Avremo bisogno di altri quattro volumi per comprenderlo appieno. Eppure non si riesce a staccare gli occhi dalla pagina, tale è la capacità visionaria. In un mondo privo di pregiudizi di genere (letterario) Altieri avrebbe un posto d’onore. O lo si ama o lo si odia, lo so. Di certo non può lasciare indifferenti.

(pubblicato su Cooperazione, n° 29 del 16 luglio 2013)

[Ospitiamo con piacere su Nazione Indiana questa anticipazione del volume, pubblicato negli Stati Uniti nel 1970 e ora finalmente tradotto in italiano da Simonetta Fadda, in uscita a settembre per CLUEB nella collana Mediaversi diretta da Pier Luigi Capucci. AB]

Cinema Espanso è la traduzione italiana del termine composto inglese Expanded Cinema. Il significato sta nella relazione tra due parole in cui la seconda è oggi la più chiara: espanso deriva da espandere, un verbo transitivo che deriva dal  latino ‘ex’, che sta per “fuori”, e  ‘pândere‘ che vuol significare “allargare”, “diffondere”, “ingrandire”, la magnitudo del fenomeno. Infatti oggi l’esplosione informatica sta espandendo le relazioni tra le cose e le conoscenze, sta appunto cambiando la magnitudo del senso.
Il primo termine è invece quello oggi più ambiguo: la domanda “che cosa è il cinema?” porta con sé l’ambiguità evidenziata da Ludwig Wittgenstein con il concetto di ‘somiglianze di famiglia’ applicate all’arte e al gioco. Infatti per condividere/oggettivizzare i nostri pensieri abbiamo bisogno di utilizzare il linguaggio, il quale attiva segni per dei nessi, e bisogna essere capaci di rendere i concetti in termini generali: ad esempio l’arte deve avere una caratteristica generale che rende le opere d’arte, arte e non un mero gioco o ingegno. Sapere che Tv Bra for Living Sculpture[1] di Nam June Paik e Charlotte Moorman e che Contact: A Cybernetic Sculpture[2] di Les Levine siano opere d’arte non è sufficiente; infatti perché un concetto possa essere utilizzato in maniera inconsapevole bisogna essere capaci di rendere il concetto in termini generali. Questo perché quando usiamo una parola può essere che indichiamo cose molto differenti che non hanno qualcosa in comune, ma che sono variamente imparentate l’una con l’altra. E proprio la parola «arte» si presta a illustrare questa situazione. Deve esserci qualcosa di comune nelle opere d’arte altrimenti queste opere non sarebbero arte. Ciò che ci induce a chiamare cose tanto disparate «arte» è una «rete» complicata di somiglianze che si sovrappongono ed incrociano a vicenda. Si tratta  di un «complicato intreccio», di sovrapposizioni e di fusioni, di aspetti che si richiamano l’un l’altro. Le opere d’arte sono processi variamente imparentati tra loro, formano una famiglia. Secondo il filosofo inglese Nigel Warburton questa “rete complicata di somiglianze che si sovrappongono ed incrociano a vicenda” è il fondamento della nozione di Wittgenstein di somiglianze di famiglia: le quali generano una «rete» aperta di analogie che mettono in contatto/comunicazione molteplici e mutevoli pratiche artistiche: “Invece di mostrare quello che è comune a tutto ciò che chiamiamo linguaggio, io dico che questi fenomeni non hanno affatto in comune qualcosa, in base al quale impieghiamo per tutti la stessa parola, – ma che sono imparentati l’uno con l’altro in molti modi differenti. E grazie a questa parentela, o a queste parentele, li chiamiamo tutti ‘linguaggi’“[3]. Il modo in cui le Ricerche filosofiche concepiscono i tratti che legano i diversi membri di una famiglia costituisce una sfida alla teoria dei concetti tradizionale. Nessun membro deve possedere una o più caratteristiche comuni a tutti gli altri membri, come affermava invece la concezione classica dei concetti. I concetti basati sulle somiglianze di famiglia, come “arte”, non possono essere spiegati in modo adeguato da una definizione generale in termini di condizioni necessarie e sufficienti. Per far parte, nell’esempio wittgensteiniano, della stessa famiglia dell’arte è invece sufficiente che sia possibile collegare due membri qualsiasi attraverso una serie di altri membri che abbiano ognuno almeno una caratteristica comune con quelli che lo seguono e lo precedono, secondo il modello di un network o piuttosto di una rete distribuita.
Quindi possiamo utilizzare il termine “arte” anche in assenza di un denominatore comune, e vari filosofi neo-wittengestiani hanno suggerito che il termine “arte”  non può essere definito, in quanto anch’esso è un termine che si basa ed è definito da “somiglianze di famiglia”. L’arte è allora il prodotto della rete di relazioni che compongono il significato; l’arte è un apparato che è il prodotto di un “discorso” sull’arte.  Il valore euristico del Cinema d’Arte, e qui veniamo alla conclusione, è quindi proprio incentrato sul suo essere un apparato aperto. Ovvero il fatto di appartenere a un mondo logico basato sulle ‘somiglianze di famiglia’, fa appartenere il concetto di arte alla categoria dei sistemi aperti, e questo gli dà la garanzia di essere un sistema di conoscenza che ben si adatta all’esplosione informatica e alla nuova magnitudo dei fenomeni. Infatti il sistema aperto è in grado di adattarsi e di accogliere nuove teorie e concezioni di una realtà complessa e  sempre e comunque nuova.
In questo senso il cinema è arte, intesa come forma di produzione del senso; forma adatta a una società informazionale in cui la tecnica ha collassato i significati nell’istantaneità del tempo elettrico. Infatti la scienza informatica ha enormemente accelerato i tempi della ricerca, dello sviluppo e dell’innovazione, per questo i dispositivi e gli apparati che l’uomo produce con il suo comportamento tecnico hanno ricadute praticamente in tempo reale sulla società, per questo viene meno il tempo dell’elaborazione sociale e culturale dei significati ad essi collegati, e si produce una singolarità culturale: i significati non sono più nel tempo, la cultura si forma in un continuo presente e il significato si sposta dalla tradizione a un hic et nunc, e un feed forward,  abbiamo bisogno di elaborare una nuova forma di gestazione culturale e l’unica azione plausibile è fare propria la visione modernista, secondo la quale per gestire il collasso del futuro nel presente l’unica postura possibile è quella dell’artista. Il modernismo ha postulato l’arte come nuova pratica di consapevolezza, dove l’artista è il carattere in grado di agire un pensiero attivo della complessità. Ma questo nuovo pensatore si trova di fronte a una filosofia legata a un modello storico-epistemico; scelta obbligata della modernità tecnica basata sulla continua ricerca di dati oggettivi, quindi della codificazione storica. Nel suo ‘fare il nuovo’ l’artista assume la postura del filosofo verso la nuova figura di un  ‘curatore dei nuovi saperi’ che proprio attraverso le sue azioni riesce a superare il ritardo temporale del significato, sublimando una vita rivolta a delle verità passate in una vita rivolta a un continuo presente, in cui le verità non possono essere date, ma sono posture di ricerca. Il senso della Società Informazionale dove il reale è processato dalle cpu e i sensi sono creati dalle inaspettate connessioni semantiche degli ipertesti, si genera nel tempo reale della vita in un pragmatismo che si condensa nell’opera d’arte come pratica della conoscenza. La verità coincide con unagire artistico che consiste nell’assumere la postura di colui che vive e sperimenta il presente.
Da qui prende origine questa Nota alla traduzione italiana di Expanded Cinema: il cinema come arte, l’arte come pratica di ricerca e osservazione del contemporaneo, come regola possibile dell’agire contemporaneo.[i]

Voce 1: Paleocibernetico Vs Postumano: […] l’immagine è quella di un fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia, con un cervello pieno di mescalina e logaritmi, impegnato nell’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton.
La cibernetica citata da Youngblood, con il suffisso ‘paleo’ che significa ‘antico’, nasce dalla teoria dell’Informazione e si pone come origine delle teorie dell’Intelligenza dell’artificiale (ia). Nel 1949 Claude Shannon e Warren Weaver pubblicano The Mathematical Theory of Communication, in questo testo staccano l’informazione dal substrato materiale che la trasporta, il corpo e i corpi, e la definiscono come entità misurabile indipendente. Questa formalizzazione a-contestuale dell’informazione ha permesso di dare valore all’informazione in sé come flusso che corre tra ogni essere produttore di informazione, vivente e non, abbattendo ogni distanza tra esseri, organismi, meccanismi, producendo un territorio comune dove vigono rapporti di retroazione in reciprocità cibernetica. Ed è questa cibernetica oggi a collassare nelle nuove forme dell’umano: dagli uomini fantastici del mitico regno del Prete Gianni e dall’originale indios della scoperta dell’America, l’altro, l’alieno, si trasfigura verso una unità oltre-umana che travalica la specie verso il fenomeno vivente, il bios, e sublima il concetto stesso di informazione originando il concetto di Postumano. Tale concetto implica una ridefinizione del concetto di un soggetto umano che deve necessariamente superare il dualismo parmenideo soggetto-oggetto, così come il dualismo umanista uomo-mondo, per abbracciare una vera e propria cibernetica compiuta. Si viene a porre un’assenza di demarcazioni nette e di differenze essenziali tra umani, bios e macchine, più in generale tra organismo biologico e meccanismo cibernetico. Quel ‘… fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia…’, diventa membro di una tra le tante specie che popolano il globo, i diritti umani si trasformano e non sono più un diritto naturale dato ma diventano il prodotto di una prospettiva naturalistica oggettiva, fondata sull’assunto che gli umani hanno un rapporto con la natura e gli animali che hanno addomesticato e quindi viene negata una qualsiasi umanità se viene negato un rapporto costitutivo e affettivo con la natura e gli animali.
Dal punto di vista dell’approccio evoluzionista basato sull’indeterminismo degli equilibri punteggiati (Jay Gould, Eldredge, 1972) il processo di speciazione non avviene in modo unidirezionale ma si realizza contemporaneamente alla costruzione dell’ambiente da parte degli organismi che lo abitano. Viene ribaltata la lettura moderna che vede il fenotipo come un mero prodotto dal genotipo. In Gene Youngblood questo produce una nuova biopolitica, ovvero un uso della vita all’interno di un modello non riduzionista: i processi adattivi del ‘… fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia…’ vengono rivisti, perché il rapporto fenotipo-genotipo non è causa-effetto, ma cibernetico, dobbiamo quindi re-immaginare il rapporto tra bios e non bios.
L’apparato cognitivo ‘… pieno di mescalina e logaritmi, impegnato nell’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton…’ determina il mondo in cui vive; e porta alla necessità di ri-mitizzare il rapporto uomo-tecnica-natura seguendo l’idea che un’altra politica è possibile se poniamo al centro della communitas l’appartenenza a un bios condiviso. La volontà di potenza diventa l’infinita creatività di un nuovo soggetto-bios: l’organismo generando processi adattivi continua a complessificarsi attraverso produzioni curiose, azioni anarchiche e facendo ciò complessifica l’ambiente per subito ridurlo attraverso la falsificazione culturale, rendendolo in questo modo manipolabile. Il  sistema si complessifica per adattarsi. La complessità porta all’entropia e quindi il sistema deve agire omeostaticamente
Il ‘… fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia…’ di Youngblood pone le basi per un ripensamento dell’enciclopedia; in Expanded Cinema i saperi non si fondano sulla pertinenza delle categorie rispetto al campo che generano, ma utilizzano un approccio cibernetico tra il soggetto umano e il dispositivo tecnico per  modificare i pesi politico-antropologici delle discipline e comprenderle nelle nuove proporzioni condivise tra umano (il fisico), natura (la mescalina) e macchina (il computer, il laser). L’atto de ‘… l’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton…’ diventa un antidoto possibile alla naturalizzazione del mondo del modello basato su scienze quantitative. Un mondo fondato su un dualismo soggetto-oggetto in cui l’oggetto è destituito del suo stato diventando mero predicato, ovvero mera parte della proposizione che indica ciò che si dice del soggetto, e quindi che lo definisce in un rapporto dualistico unidirezionale e non in una dimensione di retroazione condivisa. Al contrario in un ottica cibernetica ci sono solo oggetti e informazioni scambiabili.
Il ‘fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia, con un cervello pieno di mescalina e logaritmi, impegnato nell’elaborazione dell’euristica degli ologrammi generati al computer o dell’interferenza di un laser krypton” non è solo un ambiguo carattere spuntato da un testo degli anni ’70, ma mantiene integro un grande potenziale culturale, in quanto è l’ambasciatore di una nuova relazione della specie homo sapiens con altre specie e con la tecnica, ed è la proposta di un nuovo modello. La concezione umanistica del soggetto è stata sottoposta a critica dalla teoria femminista, dal pensiero post-coloniale e da teorici quali Gilles Deleuze e Felix Guattari, che, con la loro concezione del corpo senza organi, hanno inteso illustrare il potenziale liberatorio di una soggettività dispersa tra diverse macchine desideranti. Donna Haraway recupera la critica al dualismo occidentale soggetto-predicato, per il quale la cultura occidentale è sempre stata caratterizzata da una struttura binaria ruotante intorno a coppie di categorie come uomo/donna, naturale/artificiale, corpo/mente. Questo dualismo concettuale non è simmetrico, ma è basato sul predominio di un elemento sull’altro: nella tradizione occidentale sono esistiti persistenti dualismi e sono stati tutti funzionali alle logiche e alle pratiche del dominio sulle donne, sulla gente di colore, sulla natura, sui lavoratori, sugli animali: dal dominio cioè di chiunque fosse costruito come altro col compito di rispecchiare il sé. La Haraway introduce quindi la figura del cyborg, che da invenzione fantascientifica diventa metafora della condizione umana. Il cyborg è al contempo uomo e macchina, individuo non sessuato o situato oltre le categorie di genere, creatura sospesa tra finzione e realtà: il cyborg è un organismo cibernetico, un ibrido di macchina e organismo, una creatura che appartiene tanto alla realtà sociale quanto alla finzione. Il cyborg è infatti una creatura né macchina né uomo, né maschio né femmina, situato oltre i confini delle categorie che siamo normalmente abituati a utilizzare per interpretare il mondo.
E oggi è possibile individuare una intersecazione concettuale tra cyborg e postumano. Sarah Kember (2003) sostiene che, cyborg e postumano descrivono una comune ontologia (ibridazione di organico e inorganico) ed epistemologia (trasgressione del confine natura/cultura e di altri binarismi razionalistici).
Il ‘fisico atomico peloso, scalzo, coperto da una pelliccia, con un cervello pieno di mescalina e logaritmi…’ partecipa a un ripensamento dell’enciclopedia – secondo la Hayles (1999) -; i saperi si fondano sulla pertinenza delle categorie rispetto al campo che generano; – e il corpo postumano è il sismografo e l’epicentro di cambiamenti epistemici pervasivi in Halberstam e Livingston (1995) -.
Expanded Cinema propone un nuovo soggetto postumano che muove dalla cibernetica classica (centrata sul concetto di omeostasi) e procede verso una seconda ondata della cibernetica centrata sui sistemi autopoietici (secondo le teorie di Humberto R. Maturana e Francisco J. Varela, 1980 e 1998) e poi verso una virtualità, in cui la coscienza è vista come proprietà emergente di sistemi complessi e i programmi per computer sono sviluppati per poter generare immagini autonomamente.
Ed è proprio il corpo del ‘fisico … peloso’ proprio la complessità dell’embodiment a mantenere la coerenza dell’organismo umano di fronte all’intelligenza trasferibile nelle macchine.
In Italia, il ripensamento del rapporto tra umano e tecnica, in relazione sia alla crisi dell’antropocentrismo sia alla crisi del soggetto moderno, è stato portato avanti da studiosi quali Pier Luigi Capucci, Giuseppe O. Longo, Roberto Marchesini, Mario Perniola, Giovanni Leghissa, Antonio Lucci, Antonio Spadaro, Antonio Marazzi,  e, con particolare riferimento rispettivamente alle teorie del cyborg e al corpo post-organico nell’arte, da Antonio Caronia (1985). [ii]

Voce 2: Coscienza espansa. – Expanded Cinema non fa riferimento ai film digitali, ai monitor […], alla luce atomica o alle proiezioni sferiche. Il cinema espanso non è affatto cinema: proprio come la vita è un processo di trasformazione, l’impulso crescente dell’essere umano nella storia a mostrare la sua coscienza all’esterno della propria mente, di fronte ai propri occhi.” Oggi il dispositivo è al centro, perché l’utilizzo di questo o quel apparato, muta le forme di relazione che noi assumiamo con lo spazio che ci circonda. Esistono varie forme che virtualizzano lo spazio e creano il mondo: potrebbero essere cinque verità magisteriali. Il termine magisterium deriva dall’enciclica Humanii Generis (1950) di Papa Pio XII  che lo definisce come un dominio dove un insegnamento possiede gli strumenti appropriati per risolvere i discorsi coerentemente; questa enciclica stacca le tematiche della creazione del corpo umano da quelle di una unica verità, e quindi riconosce autonomia di verità a differenti Magisteri della conoscenza. Il biologo evoluzionista, Stephen Jay Gould recupera l’autonomia definita da Pio XII, e nel 1997 elabora il concetto di Magisteri Non Sovrapponibili, sostenendo che quando un sapere è maturo e organizzato produce un modello di sintesi tra realtà e mondo che è coerente con sé stesso. Il  teologo cattolico Hans Kung – 2007 – ripercorre la storia del pensiero scientifico – da Copernico a Galilei, da Einstein a Hawking per concludere che scienza e fede devono ripensare la loro reciprocità: è necessario affrancarsi da uno schema “concorrenziale” e guardarsi dall’ipotesi “integrazionista”, per orientarsi verso una complementarietà dei due ambiti. E’ Roy Ascott ad aggiungere l’immagine di tre realtà sincretiche: Virtual Reality, Validated Reality, Vegetal Reality (2000): la Virtual Reality sta  a significare la realtà creata dalle descrizioni-narrazioni delle esperienze umane fatte con le tecniche e le forme narrative proprie di ogni epoca, e oggi sono le forme interattive, digitali, telematiche, immersive (2000);  la Validated Reality è quella scientifica del metodo sperimentale e oggi simulativo, ed è reattiva, meccanica tecnologica, prosaica, newtoniana; la Vegetal Reality che deriva dalle antiche forme di meditazione legate all’uso di sostanze enteogenetiche, è fondata sulla tecnologia psicoattiva delle piante ed è spirituale. Queste tre realtà fanno emergere una cibermorfologia che estende i confini del soggetto portando a un campo esteso di coscienza. Nel mio lavoro di ricerca proprio con Ascott (2012) ho aggiunto altre due verità-realtà: la Realtà Rivelata è quella afferente alla conoscenza attraverso il credo religioso, la rivelazione, mentre la Realtà Logica è quella relativa alla conoscenza filosofica, ovvero attraverso l’utilizzo razionale del linguaggio, quale che sia. Quindi i Magisteri della conoscenza, che creano l’ipotesi delle realtà magisteriali sono 5: realtà (magistero) vegetale; realtà (magistero) virtuale; realtà (magistero) rivelata; realtà (magistero) logica; realtà (magistero) validata. Si crea così uno schema circolare di cinque conoscenze magisteriali non sovrapponibili, che porta a considerare un sapere multiplo – vegetale, virtuale, rivelato, logico, validato-simulato – non come una conoscenza di un mondo reale, bensì di un insieme di punti di vista, ovvero adeguamenti funzionali al mondo. Appunto i Five Non Overlapping Magisteria/Cinque Magisteri Non Sovrapponibili: [Alterazione (misticismi e sciamanesimi)]; [Virtualizzazione (racconti/storie)]; [Rivelazione (religioni)]; [Dimostrazione (filosofie fondate su linguaggi)]; [Sperimentazione/Simulazione (scienze)] . Il soggetto non può consapevolizzare e credere alle sue esperienze se non le entifica nelle categorie suddette, senza di esse la sua esperienza estetica è pre-umana, ovvero è un’esperienza non mediata del mondo. Questo schema è fondamento a un sincretismo che non permette di costruire cartografie di senso chiuse ma che porta a una ‘apertura’ che si adatta alla contemporaneità, in quanto epoca mobile, non definita, fondata su concetti non ancora inseriti nel tempo ed estetizzati. Il concetto di Magistero della conoscenza come sistema coerente di produzione di realtà e l’idea di Non Sovrapposizione Magisteriale potrebbe riuscire a dare ragione della complessità del contemporaneo, nella misura in cui accetta il pessimismo gnoseologico a fondamento della conoscenza, validando così l’autonomia nel fatto che tutti i magisteri sono egualmente veri in quanto egualmente falsi. Questa posizione nega la certezza di qualsiasi verità come sostanziale, e si pone come un ateismo nella fede, e un’ermeneutica nella scienza, implicitamente riconoscendo la liceità di mondi tracciati da una linea magica e/o di mondi calcolati da un progetto matematico, in quanto non li riconosce entrambi né come totalmente veri né come totalmente falsi. Bensì identifica le parti di una verità che si dà solo come processo delle relazioni che differenti visioni producono e le cui parti normative sono rispettose di uno su tutti e di tutti su uno.
Come la scrittura è parte integrante della nostra coscienza come uomini letterati, oggi il cinema è un meccanismo virtuale, un dispositivo di narrazione e necessitazione del vivo caos della vita e dell’universo, è parte integrante della nostra coscienza di uomini visivi e connessi: l’immaginario e gli immaginari, i ritmi, le forme del cinema costituiscono territori mobili del senso condivisi da milioni di individui sul pianeta. E “Ciò vale sopratutto per la rete intermediale di cinema e televisione, che adesso funziona proprio come il sistema nervoso degli esseri umani.” Teillhard de Chardin chiama questo nuovo sistema nervoso noosfera, Kevin Kelly la vede come il prodotto di una nuova biologia ibrida tra uomo e macchina. Ma il prodotto, ben compreso da Youngblood, è la messa in crisi di entrambi i concetti di verità e menzogna, come scrive G. K. Chesterton “Nessuna macchina può mentire, né può dire la verità”. Si apre così un problema ontologico, sullo statuto stesso del prodotto di questo dispositivo, infatti la verità esiste solo là dove avviene una falsificazione. Ecco quindi emergere un concetto di Coscienza Espansa.
La coscienza può essere definita in modo elegante come la consapevolezza che l’uomo ha di sé, del proprio corpo e delle proprie sensazioni, delle proprie idee e dei fini delle proprie azioni. Deriva dalle voci dotte latine cosciente(m), participio presente di conscire ‘essere conscio’, composto di con– e scire ‘sapere’, ovvero stare assieme al proprio sapere.
La Coscienza Espansa di Youngblood si trova nel vortice della tecnica, e produce una diversificazione dell’atto cosciente attraverso il doppio movimento dell’espansione-falsificazione dei sensi data dalla tecnica, l’espansione dei magisteri come un’apertura e la riduzione dei fenomeni a ogni singola verità, che è sempre e comunque una nuova falsificazione. Il verbo transitivo ‘ingrandire, allargare, diffondere, spandere’ si affianca al sostantivo dell'”espansione” ovvero dell’aumento di volume d’un corpo attraverso le sue estensioni tecnologiche che portano quindi a una ridefinizione della coscienza, perché  avviene un doppio movimento pulsante che si realizza tra un ingrandimento del territorio delle psicogeografie e una continua riduzione/falsicazione messa in atto dal processo culturale. Quindi la coscienza espansa può essere vista come un processo  magisteriale sincretico di espansione e riduzione continua: ad ogni espansione coincide un magistero, a ogni contrazione l’azione degli altri magisteri come feedback. Il magistero virtuale genera nel soggetto l’idea del cinema come coscienza allargando il territorio e la cartografia del senso, l’omeostasi si attiva e il magistero validato nega che la coscienza possa essere descritta in termini virtuali, in un movimento di contrazione di questo territorio del senso.  [iii]

Voce 3: Rete intermediale. Internet nel 1970 non c’era per come la conosciamo noi. E’ l’americano Ted Nelson a fondare il progetto Xanadu nel 1960 con l’obiettivo di permettere al lettore di scegliere un proprio sentiero non-sequenziale attraverso un documento. In questo progetto compaiono per la prima volta le parole ipermedia, virtualità, interconnettibilità. La prima pubblicazione scientifica in cui si teorizza una rete di computer mondiale ad accesso pubblico è On-line man computer communication dell’agosto 1962, pubblicazione scientifica dei ricercatori del Massachusetts Institute of Technology statunitensi Joseph C. R. Licklider e Welden E. Clark. Nella pubblicazione chiamano la rete: “Intergalactic Computer Network”. Ma il vero progenitore della rete Internet è considerato il progetto ARPANET, finanziato dalla Defence Advanced Research Projects Agency, una agenzia dipendente dal Ministero della Difesa statunitense. In una nota del 25 aprile 1963, Joseph C. R. Licklider comunica l’intenzione di collegare tutti i computer in una rete continentale. Nel 1967, Ted Nelson chiamò il suo originale progetto Xanadu, in onore del poema Kubla Khan di Samuel Taylor Coleridge, mentre due anni dopo nel 1969, la rete annunciata viene fisicamente costruita collegando quattro nodi: l’Università della California di Los Angeles, l’SRI di Stanford, l’Università della California di Santa Barbara, e l’Università dello Utah.  Il servizio di posta elettronica fu inventato da Ray Tomlinson nel 1971, e l’anno seguente Arpanet venne presentata al pubblico. In Francia inizia la costruzione della rete Cyclades mentre la rete norvegese Norsar permette il collegamento di Arpanet con lo University College di Londra. L’espansione proseguì sempre più rapidamente, tanto che il 26 marzo del 1976 la regina Elisabetta II d’Inghilterra spedì un’email alla sede del Royal Signals and Radar Establishment. L’Italia fu il terzo Paese in Europa a connettersi in rete, dopo Norvegia e Inghilterra, grazie ai finanziamenti del Dipartimento della Difesa degli Stati Uniti. La connessione avvenne dall’Università di Pisa. Il collegamento avvenne il 30 aprile 1986. Nel 1991 presso il CERN di Ginevra il ricercatore Tim Berners-Lee crea il World Wide Web quando definisce il protocollo HTTP (HyperText Transfer Protocol), un sistema che permette una lettura ipertestuale, non-sequenziale dei documenti, saltando da un punto all’altro mediante l’utilizzo di rimandi (link o, più propriamente, hyperlink). Lo stesso Nelson sostiene che la sua visione di Xanadu viene soddisfatta dall’invenzione di Tim Berners-Lee, anche se in maniera molto semplificata. Nel 1993 viene realizzato il primo browser con caratteristiche simili a quelle attuali, il Mosaic. Esso rivoluzionò profondamente il modo di effettuare le ricerche e di comunicare in rete. Nel 1996 Manuel Castells definisce la nostra società informazionale, intendendo con questo che il genere umano è da adesso in poi caratterizzato da una enorme potenza di calcolo messa a disposizione dai calcolatori e dalle nuove e inaspettate connessioni semantiche generate dagli ipertesti. La rete intermediale anticipata da Gene Youngblood diventa il territorio distribuito dove la tecnica dell’Internet realizza una nuova antropotecnica di flusso che diventa uno degli attuali sfondi ermeneutici della figura uomo. Nel suo lavoro In metamorfosi, Rosi Braidotti ha proposto un fondamentale collegamento tra l’orizzonte postumano e le soggettività nomadiche, sottolineando in tale prospettiva la necessità nella dimensione intermediale di un’etica postumanista della sostenibilità. L’intuizione di Expanded Cinema è che i messaggi che questa rete intermediale trasmette sono messaggi errati sulla sua condizione metabolica e omeostatica. Il punto da cogliere è che Expanded Cinema si interroga sulle tecnologie di creazione delle immagini, intese come coscienze esternalizzate di una nuova persona telematica, imputando quindi a queste tecniche una profonda responsabilità fondativa del senso di questo nuovo soggetto. Il dispositivo dell’Internet attuale diventa quindi un ibrido multimediale che realizza un sincretismo tra testo, immagini fisse e in movimento, musiche, e collegamenti ipermediali, generato da e generante una ubiqua biblioteca di Babele. Questo territorio ibrido si pone come una nuova Xanadu e segna il passaggio da una cultura elettromagnetica uno a molti, a una cultura digitale compiuta diffusa che assurge a modello di un nuovo territorio non-sequenziale da descrivere. La posta in gioco è allora metaforica, la stessa dell’originale Xanadu descritta da Marco Polo nel Milione: quella capacità di creare miti che riemerge nella letteratura inglese ottocentesca per opera di Samuel Taylor Coleridge, che descrive Xanadu come un complesso luogo incantato, esotico e mistico; e che diventa il luogo dove Orson Welles pone la dimora fatta erigere dal magnate Kane al centro del film Quarto Potere, potente metafora del legame tra uomo e tecnica nell’era dell’elettricità. La posta in gioco, ben compresa da Youngblood, quindi è la produzione di nuovi miti e con essi nuove metafore, nuovi significati e nuove abitudini sociali nella società informazionale del terzo millennio.
Dalle masse industriali e dalle masse radiotelevisive e dalla cultura del target, passiamo alle tribù dei villaggi globali e alle culture delle sfere definite da Peter Sloterdijk, ovvero a “spazi di coesistenza”, che sono i contenitori attraverso i quali l’individuo pensa sé stesso nel mondo.
Ma la rete intermediale di Youngblood risente dell’esperienza storica dei mass media radiotelevisivi e possiede un pubblico che preferisce l’intrattenimento all’arte, questo perché i mass media elettromagnetici sono stati obbligati dalla loro stessa configurazione tecnologica a comunicare al minimo comun denominatore, producendo un livellamento verso il più ignorante della massa. La radio e la televisione nel XX secolo generano il populismo delle masse radiotelevisive perché il messaggio diffuso è stato quello triviale del tempo libero che ha trasformato l’archetipo in cliché.
La cultura delle masse si genera nella paradossale ricerca continua di una magnitudo sufficiente a un messaggio a divenire sociale, deve essere quindi intrattenimento, divertimento, spettacolo. L’avvento dell’industrializzazione ha generato il fenomeno della separazione tra tempo del lavoro e tempo libero, da questa nuova condizione umana è nata la riduzione della Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale, ipotizzata da Richard Wagner, nell’intrattenimento delle canzonette veicolate prima dal grammofono poi dalla radio e dalla Tv. Questa riduzione ha generato un pubblico di massa che è percolato negli interactive media attraverso le pratiche dei mercati, ma laddove internet nega il concetto stesso di massa il pubblico si trasforma in cliché, e sembra indicare che le sfere dell’Internet non sono atte a generare monopoli di mercato di magnitudo economica costruita sul modello televisivo delle masse globali. Oggi l’arte ritorna ad essere la pratica della cura del sé e della generazione dei significati, delle pratiche e degli atteggiamenti sociali, mentre i mercati diventano i luoghi della ricerca del senso in un territorio condiviso di un animale sociale nevrotico. Ma quando non c’è differenza tra quello che siamo e quello che facciamo la vita diventa arte, e produce una nuova élite culturale che si differenzia da questo nuovo volgo intermediale. E l’arte diventa sempre più un tentativo di eliminare il divario tra ciò che è il presente e ciò che dovrebbe essere letto secondo le norme condivise generatesi nel passato: da qui nasce una nuova élite che attua nuove pratiche del sé. [iv]

Voce 4: Dramma. Può essere in forma verbale scritta, come ogni opera letteraria che preveda parti recitate o cantate, oppure improvvisata da un attore, o ancora in forma di narrazione non verbale, tramite la gestualità o la danza. E’ George Bernard Shaw a sostenere che non c’è dramma senza conflitto. Il binomio dramma-conflitto si esprime nei campi del sapere e della conoscenza, infatti ogni forma di produzione di senso implica un conflitto e una violenza, ormai la cultura occidentale ha finito per accorgersi che ogni sua verità è un mito: ciò che conta è la potenza, e quindi ciò che conta non è dire alla gente la verità, ma è la capacità di persuaderla. La forza di una verità razionalmente non è dimostrabile, cioè è irrazionale, e consiste nel fatto che un numero sempre maggiore di individui si è mostrato persuaso del contenuto irrazionale di questa verità; ovvero una verità è più vera perché ha più seguaci, la ‘verità’ e l’oggettività’ sono espressioni di un ‘interesse’, che dunque è sempre interesse di parte e per questo produce conflitto. Come scrive Emanuele Severino nelle sue riflessioni sulla tecnica, all’interno dell’occidente il senso della parola verità è la sua capacità di dominio, la potenza, il successo, e quindi la capacità di persuadere quanti più individui possibile. Per il filosofo italiano un’immagine è vera solo se riesce a far si che le masse se ne convincano, ed è falsa se non possiede questa capacità.  Il Dramma consiste allora nel narrare storie nelle nuove proporzioni informazionali del nuovo secolo.
Il conflitto è a fondamento dell’individuo in quanto portatore di un senso che incontra un altro individuo portatore di un senso altro, nella dialettica che essi generano per la differenza polare delle loro posture ontologiche si genera il processo di conoscenza. La regola è che nessuno dei due produca una egemonia dominante sull’altro, pena la fine del senso. In questo senso libertario il conflitto è visto come dimensione ineliminabile delle forme di adattamento del soggetto al mondo e quindi delle forme di conoscenza. Nell’epoca della radiotelevisione il conflitto ha teso ad essere normalizzato ed eliminato, a causa del dualismo riduttivo messo in atto dal sintagma radiotelevisivo, infatti come sostiene Patrick Imbert la linearità della radio e della Tv producono le semplificazioni binarie del giusto/sbagliato. Ma il conflitto invece è secondo Antonio Caronia una delle pratiche che servono davvero per conoscere, è attraverso l’esperienza del conflitto che si fa esperienza reale di una multidimensionalità e di una ricchezza di dimensioni della vita generata dall’Expanded Cinema. Attraverso il conflitto si impara a risolvere quei problemi che devono essere risolti, a non risolvere quelli che non si possono o non devono essere risolti perché devono trovare adattamenti successivi, o perché lo sviluppo di questi conflitti può servire per innescarne di nuovi e a dare luce a nuovi aspetti dell’esistenza. Il mondo ha una tale espansione di dimensioni che consente a chi lo abita tante possibilità, non solo di consumare merci sempre diverse, ma anche di fare esperienze sempre nuove, di consumare relazioni sempre nuove e sempre diverse. Tutta questa ricchezza fa paura, crea timore o preoccupazione, e quindi si tenta di metterla dentro una gabbia, che si chiami pensiero unico, commercializzazione, qualsiasi categoria vogliamo fare diventare il centro di questa vita. La cosa interessante che emerge dal testo di Youngblood è che questa ricchezza di dimensione rimane tale, che l’esperienza rimane complessa, molteplice, irriducibile. perché nel Cinema Espanso bisogna imparare a vivere all’interno del conflitto, ovvero confrontare nel modo più esplicito possibile interessi, desideri, bisogni, esigenze differenti, perché la vita contemporanea è lo sviluppo di tutte queste cose come mai si era visto nel passato.
Ma un punto cruciale da cogliere dell’opera di Youngblood è la fine della distanza tra terra e mondo, tra vita e testo, e per questo il concetto di dramma per come lo abbiamo conosciuto si avvia verso la fine. Poiché in una antropotecnica  invasiva, virtuale e ubiqua, il dispositivo virtualizzante del ‘discorso’ diventa una singolarità culturale, ovvero coincide nella pratica del senso e della vita. Oggi le nuove reti dell’Internet rappresentano una omeotecnica realizzata in cui l’uomo coincide con il dispositivo del discorso, esattamente come coincide con il suo stesso dna.  L’uomo occidentale è la vocale e la consonante. Nel Cinema Espanso di Youngblood miriadi di telecamere direttamente collegate al pensiero e schermi direttamente collegati al nervo ottico definiscono il territorio dell’uomo del secondo millennio. Questo si intende per fine del dramma: lo incarniamo come un voyager che si fa avatar per salvare una preziosa principessa di una vita virtuale, luogo altro dove si origina il senso più bello. Nasce un “nuovo paradigma” per il linguaggio del cinema, che per Youngblood è una modalità sinestetica: tutti pensano e quindi tutti diventano artisti se cercano la consapevolezza. L’arte e le nuove tecnologie del Cinema Espanso definiscono uno stile di vita creativo per tutta l’umanità e una soluzione al tempo libero e alla creazione del senso. Oggi siamo tutti gli autori e i registi del nostro dramma che collassa in una nuova forma di virtualizzazione e realizzazione, sparisce e si sublima in una parte essenziale dell’uomo.[v]

Voce 5: Nostalgia – Oggi la nostalgia è fondativa, e crea un modello che ritorna utile. Quando una contemporaneità costruita sulla ricerca e sull’innovazione fonda sé stessa sull’ignoto, siamo obbligati a sostituire le categorie di una modernità diacritica e a fare ritorno nelle caverne dei maghi e nelle isole desolate degli eroi greci del senso. Come i greci esploravano nuovi territori alieni mediante le colonie, trascinando con essi il corpo simbolico dell’eroe deceduto, per seppellirlo al centro della nuova colonia come substrato consustanziale e controambientale dei valori del territorio originale; quello che cerchiamo di portare con noi in questo Cinema Espanso è proprio la nostalgia dell’eroe cinematografico. Mediante l’eroe e il suo corpo-virtuale, cerchiamo di creare nuovi territori abitati e sempre comunque nuovi avamposti culturali da dove osservare le nuove proporzioni umane. Il Villaggio Globale si trasforma in un Avamposto Globale, dove il corpo sacro dell’eroe riposa per dare senso all’inizio e alla fine dei valorosi che da qui partono e vi fanno ritorno, almeno come senso. In Expanded Cinema è eroico avere nostalgia, per iniziare una esplorazione controambientale del contemporaneo attraverso posture passate, e questo è proprio il valore del testo, che non è una mero documento storico su tecniche elettromagnetiche ormai obsolete e dimenticate, bensì un testo di pratiche esplorative della comprensione del futuro presente che abitiamo.

Voce 6: Cinema Cibernetico, espansione e contrazione  – Il film al computer propone un nuovo modello di visione/fruizione, ma l’oggetto filmico è stato creato e si è impresso nelle memorie d’uso nella sua forma analogica, macchinica e lineare. Una forma creata dalle forme d’uso generate e indotte dalla sala cinematografica e dalla sua macchina di proiezione; così la messa a fuoco, la regolazione della velocità dello scorrimento della pellicola, l’intervallo prodotto dal cambio bobina, il modello distributivo di uno a molti, hanno generato pratiche che hanno validato specificando il cinema. Il computer ha introdotto un’espansione verso nuove forme d’uso, la mancanza del cambio bobina ha confinato l’intervallo all’obsolescenza, moltiplicando gli intervalli in una visione frammentaria. La possibilità del fermo immagine ha rotto la dimensione di evento unitario dell’opera filmica, si è incrinata così l’unità dei pubblici, producendo una visione solitaria che ha limitato drasticamente la forma d’uso come evento. Nel movimento di espansione i film sono stati desintonizzati da loro stessi, tutto è diventato possibile e per questo meno significante. L’espansione di Youngblood è seguita da una contrazione in un processo respiratorio dell’organismo post-cinematografico: una ricerca sul mezzo che ha ribaltato il punto di vista e che sta dando priorità alle pratiche come necessari strumenti di ri-sintonizzazione del mezzo. Le pratiche recuperano quindi la pellicola, la macchina e la proiezione, in un cinema di secondo ordine che diventa non più mera espressione artistica ma valorosa forma di costruzione enattiva del sé. Di nuovo viene frammentata l’unità dei pubblici del XX secolo verso una nuova fruizione culturale di un soggetto consapevole non meramente agito dai media, ma al contrario in grado di agirne coraggiosamente gli effetti.[vi]

Voce 7: Cinema Sinestetico. Il senso che abbiamo utilizzato maggiormente nell’antichità è l’udito. L’apparato uditivo è sensibile alle variazioni di frequenza di un segnale sonoro, ma anche alla sua intensità, cioè al livello di pressione sonora, ovvero un suono può essere più forte o più debole. I suoni che noi percepiamo sono minuscole fluttuazioni ondulatorie della pressione dell’aria. Grazie ai loro peculiari meccanismi, orecchio e cervello scelgono certi schemi di variazione della pressione dell’aria, li utilizzano come codice e li convertono in informazioni. Esiste un’intensità minima, chiamata soglia, che è necessaria perché il suono venga udito; in ogni individuo la soglia non è data, ma varia secondo la frequenza dell’emissione. Suoni ad alta frequenza sono percepiti ad un livello più alto, mentre i segnali a bassa frequenza possono necessitare di intensità anche elevate. Nella fascia di frequenze che l’uomo percepisce maggiormente cadono la gran parte dei suoni più comuni e significativi, compreso lo spettro vocale umano. Ogni specie animale riesce a percepire segnali acustici di differenti frequenze: il campo uditivo compreso fra la più bassa e la più alta frequenza udibile è diverso e tipico per ogni specie animale e si è determinato nel corso dell’evoluzione. Così, nell’uomo mediamente lo spettro di udibilità è compreso fra 20 e 20.000 hertz vibrazioni al secondo, i suoni la cui frequenza è al di sotto dei 20 Hz sono chiamati infrasuoni, i suoni la cui frequenza supera i 20.000 Hz sono chiamati ultrasuoni, e in molte altre specie viventi questi limiti vengono superati. È il caso, ad esempio, dei pipistrelli, dei delfini e dei gatti che percepiscono anche gli ultrasuoni. O degli elefanti e delle megattere che percepiscono gli infrasuoni. L’udito, naturalmente, serve anche per ricevere comunicazioni da altri individui conspecifici, pertanto lo spettro uditivo di ciascuna specie vivente non può non contenere anche il proprio spettro delle emissioni vocali: si sente quello che si può pronunciare.
Il senso che abbiamo maggiormente investito di energia psichica nell’epoca moderna è la vista, ma non siamo consapevoli di come vediamo tutto quello che percepiamo. Questo avviene perché nella vita, in molte circostanze, utilizziamo la visione periferica. L’uomo, infatti, vede le cose distintamente solo con una ridotta parte della superficie oculare, la fovea: una piccola area nel centro della retina dove vi è la massima concentrazione di recettori e terminazioni nervose, che occupa solo il 30% del campo visivo. La fovea dunque è la zona che ci consente di vedere il colore più distinto, il particolare più dettagliato, il movimento più definito. Sebbene non ce ne rendiamo conto, esiste una certa differenza nella risposta della visione quando la luce cade in zone diverse dalla fovea. La cosa interessante è l’ipotesi che tutto il 70% dell’immagine restante sia in parte ricostruito da complessi processi fisiologici e psicologici.
Bastano queste poche informazioni sui sensi per comprendere come sentiamo solo quello che possiamo sentire, e vediamo solo quello che la nostra mente ricostruisce tra dati reali e dati prodotti da noi stessi.
Un’ossessione costante nella storia del genere umano è stata il tentativo di riproduzione dei suoni e di rappresentazione dell’immagine in movimento, ed in questa ossessione il cinema è una forma artistica relativamente recente. Il film nasce come forma sinestetica, poiché esso è un luogo dove le informazioni uditive e visive si combinano e si supportano reciprocamente, il carattere morfologico essenziale del film risiede proprio nel suo potere di unificazione. Da questo punto di vista le future forme di virtualizzazione sinestetica allora saranno Cinema Espanso, e oggi probabilmente questo nuovo cinema è rappresentato all’interno di un panorama che va dalle sculture interattive ai videogiochi.
Il cinema possiede la capacità di colpirci multisensorialmente, coinvolgendo nella visione anche sensi diversi dalla vista e l’udito, pur non stimolandoli direttamente, mentre il rapporto prevalente e più evidente nel film resta quello tra musica ed immagini. Opere come Osmose (1995) dell’artista e cineasta canadese Charlotte Davies sono un esempio di quello che potrebbe essere il Cinema Espanso al suo apice. Questa opera mette in scena un mondo virtuale strutturato su una decina di livelli ognuno dei quali è concepito come un universo-storia a sé, nel quale è possibile scegliere un percorso narrativo che viene seguito non con l’osservazione, ma attraverso un respiro che ci guida negli spostamenti. La metafora del respiro è ottima per immaginare un Cinema Sinestetico alle sue estreme conseguenze e ci permette di comprendere il cambiamento sensoriale che sta avvenendo nella nostra vita e nel nostro tempo.
Una realtà virtuale immersiva con immagini e suoni interattivi in 3D, che viene governata dalla mappatura in tempo reale del respiro e dell’equilibrio di uno spettatore-attore.
Osmose è uno spazio narrativo autogenerato che esplora in tempo reale l’interazione percettiva tra il mondo e il sé dello spettatore, che si fa agente in un Cinema Espanso in cui predomina  il décor, o mise en scene, messa in scena, sulla storia. Anche, se nell’istallazione della Davies, la vista non è abolita, il cinema si muta in una esperienza immersiva in cui tra il mondo percettivo dello spettatore e l’ambiente virtuale con cui interagisce non c’è soluzione di continuità. Come sostiene brillantemente Vincenzo Cuomo, Osmose sembra essere in grado di connotare una sperimentazione estetica di interesse teorico, in cui sembrano confluire alcune degli argomenti più urgenti in vista dell’elaborazione di un’estetica post-umana, che a mio parere sembra coincidere proprio con il concetto di Cinema Sinestetico.
L’ambiente virtuale messo in scena da Osmose appare agli spettatori come una “radura”, posta al centro di una foresta, dalla quale è possibile ascendere verso la sommità degli alberi e l’interno delle foglie e dalla quale è possibile discendere nella terra, verso le radici e fin dentro l’elemento inferiore. Tale ‘elevazioni’ o ‘abbassamento’ degli spettatori all’interno dei due spazi principali è consentito attraverso un’imbracatura sensoriale che fascia il  petto, i fruitori possono muoversi verso l’alto inspirando e verso il basso espirando; contemporaneamente possono modificare la traiettoria e l’inclinazione dei loro movimenti modificando l’equilibrio del loro corpo. Un caschetto digitale funge da apparato di visione tridimensionale. Il riferimento al processo vitale dell’osmosi esplicita una dissoluzione dei confini, tra “interno” ed “esterno”, dei limiti tra le percezioni “sinestetiche, cenestetiche” e “diacritiche”, tra l’esperienza percettiva interna dei propri stati corporei e l’esperienza del mondo-ambiente.
Gli spettatori di Osmose si trovano immersi in un Cinema Sinestetico che non è più eminentemente “visivo” ma è fondamentalmente “acustico”, come dice Marshall McLuhan, le orecchie non sono in grado di separare-staccare il soggetto senziente dall’udibile, così come accade per il senso della vista rispetto al vedibile. Questa immersione è una sintonizzazione non più solo con un semplice fascio di luce e onde sonore ma essa implica l’utilizzo del corpo e dei sensi verso un cinema “tattile” in cui la storia si fonda sulla complessità delle interrelazioni, e quindi, esattamente come il tatto, sulla sensibilità. Nell’universo sonoro-tattile noi siamo “immersi”, per questo si utilizza la metafora liquida. Anche se l’utilizzo di entrambe le orecchie permette la percezione della localizzazione destra-sinistra dei suoni, lo spazio acustico si costruisce per lo più tra la lontananza e la vicinanza dei suoni producendo un territorio percettivo fondamentalmente “fluido”, all’interno della quale gli “oggetti” sonori appaiono come concrezioni di un universo acustico in cui lo spettatore è immerso. La vista e l’audizione dei suoni, sinestesia, comporta, poi, continue reazioni cenestetiche per cui lo spettatore sente il suo corpo “coinvolto” in questo nuovo cinema, in modo appunto tattile e completamente diverso da come, invece, percepisce, nel cinema tradizionale tramite il netto primato della vista. La sinestesia assieme all’interattività attiva la cenestesia, e fa entrare lo spettatore in una spazialità dalla quale, nello stesso tempo, ne è parte costituente,  nella quale decadono i confini soggetto-oggetto e soggetto-predicato. La narrazione visivo-acustica che i fruitori di Osmose sperimentano, finisce per connotarsi come effettivamente “Cinema Liquido”. Ciò accade anche perché lo spettatore si muove in tale Cinema Sinestetico, attraverso l’atto del respirare: espirando scende giù, inspirando sale su, ma riducendo bastano i movimenti di un joypad in un videogioco. Ico è un videogioco appartenente alla categoria avventura dinamica in 3D, pubblicato nel 2001 da Sony, in cui il gioco sembra risolversi nella contemplazione dei panorami e degli scenari presentati. Il giocatore è quindi spettatore di una storia che lui stesso, con le sue azioni, contribuisce a dipanare, egli controlla Ico in una visuale in terza persona in una sorta di regia fissa in ogni camera che tuttavia segue i movimenti del giocatore. La terza persona serve appunto a disvelare i paesaggi e le ambientazioni. Per avanzare nel gioco, il giocatore dovrà risolvere degli enigmi, pertanto viene data a Ico la possibilità di saltare, spingere, arrampicarsi e tirare, per salvare Yorda, una ragazza investita di strane facoltà. Il gioco è un bell’esempio di opera sinestetica costruita sulla bellezza degli scenari, su dei personaggi archetipici, Yorda che sembra “brillare di luce propria”, sulla musica sempre presente. Ma si può considerare anche un’opera cinestetica quando il joypad vibra trasferendo informazioni tattili alle mani del giocatore-spettatore. In Ico, ma anche nei successivi lavori di Fumito Ueda si vede l’inizio di un cinema sinestetico-cinestetico.
Ma torniamo a Osmose, dove lo spettatore comprende che respirando ed espirando può vedere, e attraverso questa nuova vista sperimenta, una radicale perdita della sua “potenza tecnica”, tradizionalmente data dal manipolare e dall’osservare, dall’uso della mano e dello sguardo. Tale esperienza di perdita di potenza tecnica è permessa dal Cinema Sinestetico creato dalla tecnologia digitale immersiva. Osmose sospende la connessione occhio-mano che ha caratterizzato la fase moderna della virtualità, e fa esperienza di quell’impoverimento del mondo à la Heidegger. Espressione utilizzata da Heidegger alla fine degli anni Venti dello scorso secolo per indicare una condizione caratteristica dell’animale opposta all’uomo, come “formatore di mondo”. Ebbene, la vita nel Cinema Sinestetico tende ad assumere alcuni caratteri che precedentemente venivano attribuiti, in senso esclusivamente privativo, agli animali, incapaci di rompere il proprio ambiente di vita, in un senso compiutamente postumano.
Lo spettatore di Osmose, “interagisce” ma non “simbolizza”; interagisce con l’ambiente virtuale e non è indotto a “dirlo”, in quanto nella relazione soggetto-ambiente lo spettatore perde le coordinate tradizionali di “soggetto” in quanto quella interazione la “vive”, “la abita da dentro”.
Il Cinema Sinestetico, anticipato da opere quali Osmose e anche dai videogiochi artistici di Fumito Ueda, disvela nuovi aspetti delle nostre interazioni con le cose che in questo nuovo cinema sono concepiti come non-simbolici o sub-simbolici. Nel Cinema Sinestetico il nostro corpo interagisce con l’ambiente in modalità a-simboliche, per quanto le modalità simboliche siano considerate, secondo la tradizione coscienzialista occidentale, “primarie”. Il cinema sinestetico diventa così un cinema dell’“inconscio” corporeo e sub-simbolico che fa parte della nostra esperienza del mondo. Lo spettatore di Osmose è indotto comunque ad un “distanziamento estetico” dal processo interattivo in cui è coinvolto; è spinto a “contemplare” la sua stessa interazione, cioè il processo che lo coinvolge. In questa finalità contemplativa che non passa per le strategie del simbolico la realizzazione della Davies e di Ueda ci indicano delle possibili strade di una nuova estetica tecnologica del Cinema Sinestetico a venire, e del già sopraggiunto cinema sinestetico interattivo denominato videogioco.[vii]

Voce 8: La televisione – Con l’avvento dell’Internet la Televisione diventa una mappa concettuale; con la crisi della tv la ‘nostalgia’ per un palinsesto delle origini crea un processo imitativo che ne recupera le forme, traghettandole nei salotti buoni delle élite culturali. Con la multimedialità dell’Internet la Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale di Wagner, diventa il modello di una nuova opera d’arte fatta di immagini in movimento, testi, suoni, musiche e scenografie.
La prima generazione di New Media Art nasce nel 1965, quando la Sony mette sul mercato le prime telecamere elettroniche portatili. Nasce una troupe di ripresa televisiva leggera e dinamica: l’Electronic Network Gathering. Nella mostra  TV as a Creative Medium alla Howard Wise Gallery a New York nel 1969, Paul Ryan assieme a Frank Gillette, Michael Shamberg and Ira Schneider,  influenzati da Marshall McLuhan e dalle sue teorie sulla cibernetica e sull’ecologia dei media, rivelano il potere di ri-mediazione della televisione e fondano il collettivo media  Raindance che produce il seminale video magazine Radical Software. Contemporaneamente l’abbattimento dei costi permette ad artisti come Bill Viola, Vito Acconci, Dan Graham, Bruce Nauman di utilizzare le forme del video elettronico per esplorare la realtà. La seconda generazione di New Media Art[4] si afferma con la nascita dell’Internet e con il parallelo potenziamento grafico nei primi anni ’90 dei Personal Computer. Infatti sebbene il Personal Computer fosse sul mercato dall’introduzione nel 1984 del Macintosh Apple, fu solo all’inizio dell’ultimo decennio del novecento che i PC arrivarono a essere abbastanza performanti da gestire immagini e suoni. Nel 1990 la messa a punto del World Wide Web da parte di Tim Berners Lee del CERN di Ginevra introduce e diffonde l’interattività e la multimodalità, il tutto in forma globale; e proprio per indicare questo nuovo medium venne coniato il termine New Media.
Poi nel 1994 l’introduzione da parte della Netscape Corporation del primo browser web commerciale, Navigator, segnò la trasformazione dell’Internet da canale di comunicazione utilizzato dai militari, dalla comunità scientifica e da specialisti del computer a medium di comunicazione personale. La nuova tecnologia digitale obbligò a una riconsiderazione delle forme espressive dei canali di comunicazione (i più diffusi erano i giornali e la televisione) a favore di nuove forme sia on line, come Internet, il web, lo streaming, il podcast, ecc., che off-line, come i CD-ROM, i DVD, le memorie di massa.
Di fronte a queste novità varie media corporations, come la storica Hearst Corporation, quella di Quarto Potere, proprietaria sia di testate giornalistiche che di reti televisive, aprirono canali sui nuovi supporti della comunicazione New Media. Dal punto di vista dell’arte una data seminale è considerata la pubblicazione on line nel 1993 del sito-opera-d’arte jodi.org di Dirk Paesmans e Joan Heemskerk, e il 1994 può essere visto come l’anno in cui i critici, i curatori e gli artisti iniziarono a utilizzare il termine New Media Art. Nel 1994 Vuk Cosic ricevette una email degradata da un virus in cui nel testo era leggibile solo il nesso “net.art”, che da allora indica l’arte che utilizza internet come strumento di espressione. Tre anni dopo, nel 1997, la Net art è stata inclusa nell’esposizione Documenta X di Kassel in Germania.
La New Media art nasce nel momento in cui le frontiere tra forme artistiche differenti, quali il cinema, il teatro, la fotografia e la performance hanno vacillato sotto la spinta delle nuove tecnologie digitali. La definizione più ampia di New Media Art è quella di arte che si interessa di tutti i nuovi dispositivi, di tutto ciò che è nuovo, nuove tecnologie, nuove forme culturali, nuove società, nuovi individui. Questa definizione è molto utile per l’ampiezza dell’ambito fenomenico che abbraccia. Una definizione più ristretta è quella data da Mark Tribe e Reena Jana nell’omonima pubblicazione: «Il termine New Media Art è utilizzato per descrivere progetti che impiegano tecnologie mediatiche emergenti e si occupano delle potenzialità culturali, politiche ed estetiche di questi strumenti». E ancora «La New Media Art può essere intesa come un sottoinsieme di due categorie più ampie: l’arte tecnologica e l’arte mediatica. Nella prima si fanno rientrare pratiche come l’arte elettronica, l’arte robotica e la “Genomic art”, che sfruttano nuove tecnologie non necessariamente connesse ai media. L’arte mediatica include la Video art, la ‘”transmission art” e i Film sperimentali, ossia forme d’arte che si basano su tecnologie mediatiche già molto diffuse negli anni ’90».
E’ quindi importante cogliere il fatto che per New Media Art si intende un genere di espressione di ricerca artistica che, pur avendo come strumento principe i cosiddetti New Media e utilizzando per la quasi totalità delle opere l’interfaccia dello schermo (sia small screen intendendo i cellulari, che medium screen per i computer e i monitor, che large screen per l’home theater e il cinema), nasce legata alla tecnologia e perciò si spinge fino alle forme di ricerca artistica delle nuove tecnologie biologiche legate alle speculazioni sul DNA, includendo quindi la Bio art (arte che usa materiale vivente come ‘tavola-supporto’ per le sue opere), la Eco art (arte rivolta all’ambiente e all’ecologia), così come si spinge alle nuove forme di ricerca artistica delle nuove tecnologie legate alla robotica e alla fisica come la Robotic Art (arte che usa i robot e le tecnologie della robotica) e la Quantum art (arte che usa i quanti come materiale espressivo di comunicazione), la Nano art (arte che utilizza le nanotecnologie). Le New Media art riferite alle nuove forme di comunicazione, alla vita e alle tecnologie più avanzate possono essere viste come parte della categoria della Technoetic art, in quanto la Tech-noetica è una disciplina che si pone l’obiettivo di riflettere sull’impatto delle tecnologie sulla coscienza umana senza far distinzione tra l’umido vitale, il wet, e il secco tecnologico, il dry, e creando la categoria di mezzo del moist, l’emulsione metaforica del circolo vita-tecnologia-vita.
La New Media Art quindi è composta dall’intersezione della storica Video art con l’altrettanto storica Arte tecnologica. La Video art è paradigmaticamente cambiata con l’avvento dei mezzi di comunicazione digitali, che hanno portato l’interattività e l’abbattimento dei costi, e anche il cinema ne è influenzato e ne è paradigma l’opera dell’autore tedesco Werner Herzog che negli anni duemila realizza i documentari White Diamond (2004), The Wild Blue Yonder (2005), Grizzly Man (2005) portando a compimento una speculazione sul dispositivo cinematico iniziata trent’anni prima con Fata Morgana (1971) e fornendo così un modello concreto di nuova arte cinematica.
L’Arte tecnologica sta paradigmaticamente cambiando anch’essa grazie al crollo dei costi della tecnologia e grazie alla divulgazione scientifica che si estrinseca in una cultura scientifica distribuita a tutti i livelli della popolazione globale, “crowdsourcing science”, passando così da un oscuro sapere per iniziati a un vero e proprio atteggiamento sociale. Gli impatti di queste nuove tecnologie  e forme di pensiero sull’uomo stanno ridefinendo le proporzioni dell’animale uomo e della sua cultura e la New Media Art si occupa proprio di indagare queste nuove proporzioni.
L’avvento e la diffusione delle tecnologie digitali permette alla New Media art di rendere tangibili molte delle speculazioni concettuali del modernismo novecentesco. Con la New Media Art la speculazione teorica dell’artista diventa un’esplorazione esperienziale in forma di istallazione, performance, scultura robotica, oggetto intermediale, ecc ecc. L’apparentamento con le speculazioni del modernismo è anche visibile nell’eredità Dadaista della New Media Art, nelle intuizioni teorico-artistiche di Lazlo Moholy-Nagy, negli esperimenti tecno-espressivi dei futuristi. I dadaisti si ponevano come voce critica verso le incoerenze della società industriale, allo stesso modo le topiche della New Media art includono le riflessioni sulla politica, sui diritti, sulle etiche della nuova società informazionale. Si può quindi sostenere che il movimento dada fu una reazione all’industrializzazione della storia e della cultura e che la New Media art è una reazione alla cibernazione culturale susseguente all’avvento delle tecnologie informatiche e digitali nella seconda metà del XX secolo. Fanno parte della New Media art molte forme tipiche di questi movimenti come l’azione politica, il readymade, la performance, il sincretismo delle tecniche, l’uso dell’ironia e dell’assurdo, la celebrazione della tecnologia, l’utilizzo della poesia e delle notizie. Inoltre, come sostengono Tribe e Jana, «La Pop art è un altro importante antecedente. Come i dipinti e le sculture pop, molti lavori di New Media art si riferiscono e sono collegati alla cultura commerciale», e anche «[…] l’arte concettuale, (è) un altro significativo precursore della New Media art […]».
La New Media Art è un’arte globale, infatti grazie al suo legame con il medium dell’Internet ha una diffusione mondiale. Ciò è stato reso possibile dal fatto che uno dei denominatori di questa prassi artistica è la presentazione dell’opera tramite un sito web raggiungibile da qualsiasi parte del globo e in qualsiasi momento. Inoltre l’utilizzo della tecnologia web come display per presentare l’artwork ha recuperato la forma della scrittura e ha fatto si che accanto alle immagini dell’opera venissero presentati i testi di progetto, di elaborazione e di commento dell’artista-autore. Parallelamente la tecnologia del forum ha reso possibile il commentare le opere presentate, dando origine a un vero e proprio confronto-dibattito globalizzato sull’agenda artistica delle topiche e degli stessi new media. In conseguenza di ciò i siti Internet delle opere non sono rimasti confinati nel ruolo di semplici display ma sono diventati dei veri e propri canali editoriali di una emergente comunità culturale internazionale.
Contemporaneamente i Festival d’Arte riferiti alle New Media Arts, come Ars Electronica a Linz Austria, o l’itinerante ISEA, International Symposium Electronic Arts, si sono trasformati in manifestazioni culturali di ricerca, luoghi dove viene presentata un’agenda dei temi della contemporaneità assumendo molte identità tipiche della speculazione politica, filosofica e scientifica.
Questo è avvenuto per una serie di fattori: le tematiche d’innovazione presentate dalle stesse opere, la tendenza ad accompagnare le opere con testi critici, l’interesse trasversale tra le discipline, il recupero metodologico innescato dai team artistici misti tra tecnologi-artisti-scienziati-filosofi, le talvolta presenti speculazioni politiche. In questi Festival sono stati introdotti i simposi che vedono non gli artisti impegnati a presentare le opere ma che vedono anche molti teorici, storici, filosofi, studiosi dell’arte, dei media studies, dei cultural studies presentare loro saggi critici su questo o quell’artista e su opere, idee, concetti.
Esiste anche un’eredità critica alla New Media art, questa critica affonda le sue origini nella reazione antitecnologica degli anni ’70. Tale reazione portò alla fine dello sviluppo dell’Arte tecnologica e fu un naturale risentimento dovuto all’iperfiducia verso la tecnologia. Fu il risultato di una serie di clamorosi errori come lo scandalo DDT, e nacque dal rifiuto della guerra ‘tecnologica’ della bomba atomica e all’epoca rappresentata dal conflitto in Vietnam. La New Media Art nella fine degli anni ’90 viene enfatizzata dalla cosiddetta New Economy, dalla nascita del NASDAQ (la borsa delle aziende operanti nell’Internet e nell’informatica). In questi anni rinasce un senso generale di entusiasmo e fascinazione verso le tecnologie digitali. Si creò un livello di interesse da parte di attivisti, registi, artisti di performance, artisti concettuali ecc. che spinse economisti e top manager a interessarsi ai New media per scopi di lucro finanziario, politici e amministratori per scopi politici, filosofi e studiosi di cultural studies per indagarne le ricadute culturali, dando origine a un movimento sincretico che univa tutte le opere, le categorie, gli obiettivi, i fini, in un ambiente comune di cooptazione e di collaborazione. E’ questa quella che Richard Barbrook e Andy Cameron hanno definito l’”ideologia californiana”, ovvero un’utopica rivisitazione dell’eredità della beat generation, che passò dalle speculazioni sulle tecnologie chimiche del cervello alle speculazioni sulle tecnologie dell’informazione della rete e dei Personal Computer e dalle radici ecologiste fino a un vero utopismo tecnologico, questa tendenza fu incarnata dalla mutazione di The Whole Earth Review, rivista di ispirazione ecologista, in Wired, rivista di tecnologia, cultura, economia, che fu uno dei maggiori successi editoriali degli anni ’90. Mentre in letteratura si poteva osservare l’affermarsi della fantascienza cyberpunk, con i racconti di Steve Gibson, Rudy Rucker, l’influenza di Philip K. Dick, l’avvento della letteratura a fumetti giapponese, e al cinema di opere quali Blade Runner, Ghost in the Shell.
Proprio quando “l’ideologia californiana” sembrava aver definitivamente cancellato i fantasmi antitecnologici degli anni ’70 avvenne il crollo della borsa e della New Economy, e tutto quello a essa collegata, come la New Media Art, vennero rimessi sotto il sospetto e la critica. Emergono quindi i lati oscuri della tecnica, come il controllo, il panopticon, la capacità di dettagliare il valore, di parcellizzare il potere in forme diffuse e non visibili, l’abbattimento della qualità, la diffusione di una Hobby art, e restano i valori positivi tra cui quello di essere una forma d’arte “diffusa”, una “crowdart intenzionale”, almeno apparentemente portatrice di una valorosa “intenzionalità” che la avvicina alla forma della ricerca, che oggi si apre a una visione archeologica dei media che permette un approccio critico e sostanzializzato, per quanto possibile, a un’arte la cui definizione è sempre e comunque nuova. [viii]

Voce 9: Intermedia – E’ un concetto che veniva utilizzano a metà degli anni sessanta del novecento dall’artista Fluxus Dick Higgins, con l’intento di descrivere la predominante attività di sincretismo interdisciplinare tra i generi che si sviluppò nella sesta decade dello scorso secolo. In questo senso le aree come quelle tra la pittura e la poesia, la pittura e il teatro, possono essere descritti come intermedia. Sono passate tre decadi dall’invenzione del Personal Computer, questa nuova macchina computazionale possiede una capacità isomorfica senza precedenti nella storia tecnica dell’uomo, e il suo elemento primo, l’elettricità, aggiunge una capacità magnetica di attrazione, così che il principio di Intermedia ne è rafforzato in nuove categorie pronte a occupare le forme della cultura umana: la narratologia degli spazi e il videomaking, l’azione giocosa e la sinestesia-cinestesia, la nuova estetica ibrida tra arte e scienze. Si potrebbero creare nuovi generi in una nuova arte che attraversa i confini dei media riconosciuti. L’arte diventa una strategia di poiesi ambientale, ovvero serve per creare quei sempre e comunque nuovi territori del senso che ci permettono di agire la nostra specificità naturale: la creazione di sempre e comunque nuovi significati. In un ambiente dove natura e tecnica si fondono in un unicum si viene a creare un territorio del senso compiutamente postumano. [ix]

Voce 10: Shock del futuro – Il futuro è quella parte di tempo che ancora non ha avuto luogo; se lo definiamo da un punto di vista relativo è il settore dello spazio-tempo nel quale si trovano tutti gli eventi che ancora non sono accaduti. In questo senso il futuro è ovviamente l’opposto del passato, ovvero quel settore dello spaziotempo dove i momenti e gli eventi sono accaduti. Tra passato e futuro sta il presente, ovvero quella parte di eventi che stanno accadendo proprio adesso in questo momento.
L’essere umano in quanto animale simbolico ha bisogno di una predizione degli eventi che accadranno. Infatti esso è dotato di immaginazione la quale permette di formulare ipotesi, e “vedere” un modello plausibile di una certa situazione senza osservarla realmente. La storia, all’interno del magistero virtuale, riesce a costruire modelli di futuro verosimile, che possiedono una grande forza seppur quasi mai si sono rivelati veri. La logica, all’interno del suo magistero, permette di prevedere conseguenze inevitabili di azioni e situazioni e riesce a dare informazioni sugli eventi del futuro. L’induzione e l’inferenza, invece da un altro punto relativo, permettono di associare una causa alle sue conseguenze, una nozione fondamentale per ogni predizione del tempo futuro. – L’evolversi casuale dei processi naturali, ha reso la previsione del futuro lo scopo, molto ricercato, di buona parte della cultura. Infatti quasi tutta la scienza fisica può essere letta come un tentativo di fare predizioni quantitative ed oggettive sugli eventi. Anche nel punto di vista religioso il futuro forma un argomento centrale: le religioni, così come le ideologie, sono sistemi fondati su delle profezie,  facendo così spostano la ri-soluzione dei problemi in un futuro ideale.
Ma oggi, a 40 anni di distanza dalla pubblicazione di Expanded Cinema, questo modello è in crisi poiché a causa dell’accelerazione informatica, il contemporaneo non riesce ha produrre significati  condivisi  e quindi ‘generalmente veri’, bensì produce un collasso tra invenzione tecnica e ambiente umano, tale per cui viene meno la possibilità di creare un nesso oggettivamente condiviso tra segno e significato, ovvero si verificano esperienze soggettive che a causa del crollo dell’intervallo, tra l’esperienza e la sua condivisione sociale, non riescono a produrre segni per dei nessi oggettivi, così che le esperienze vengono inoculate nel corpo sociale senza riflessione. Il corpo culturale dell’uomo quindi, bombardato di stimoli dovuti a sempre e comunque nuove innovazioni, viene sovraccaricato di significati non condivisi ed entra in uno stress che con un effetto simile all’ipnosi, lo porta letteralmente a ‘staccare’, lasciandolo in una sorta di ‘stasi culturale’. L’uomo è come ‘ipnotizzato’ dalla sua stessa tecnica.
Ma il futuro è sempre e comunque un fenomeno nuovo, che proprio perché futuro non può essere reale. Esiste il futuro virtuale che sta tutto nella capacità umana di creare storie e miti, ovvero di costruire narrazioni, le quali creano profezie e visioni escatologiche. Ecco che la letteratura fantascientifica si è posta come arte per antonomasia della riflessione più aperta, conflittuale e sovversiva, del futuro. Ed è proprio in questa categoria che sta Expanded Cinema, quando ipotizza con le sue visioni un futuro possibile dandoci così un contributo adattivo alla fine di un millennio e all’inizio del nuovo.
Ma, per scompaginare le carte, è altresì vero che esiste un altro futuro che è quello di una singolarità. Il termine singolarità indica in generale un punto in cui un ente, sia una funzione o una superficie, “degenera”, cioè perde parte delle proprietà di cui gode. In questa fase della tecnologizzazione siamo già in una singolarità tecnologica, ovvero in un punto nello sviluppo di una civiltà, in cui il progresso tecnologico accelera oltre la capacità di comprensione e previsione di coloro che vivono. Questo perché il futuro si basa su una produzione di miti legata alle tecniche che impattano nel nostro immaginario, e nella storia dell’uomo si sono alternate differenti tecniche che hanno avuto effetti sulle forme e sui significati culturali umani. Ogni differente tecnica produceva una differente cultura e un differente potere, e poneva il futuro in modo differente rispetto alla cultura e al potere che generava. Dal XVI al XIX secolo la tecnica era quella tipografica della stampa e del potere delle costituzioni e degli stati nazione (apparato burocratico, esercito stabile, sistema fiscale, e poi sistema educativo); i miti del futuro si sono raccolti nella produzione letteraria che va da Frankestein, il prometeo ritrovato di Mary Godwin Shelley a La Notte che bruciammo Chrome (1981) di William Gibson. Oggi questi due romanzi sono noti più nel loro adattamento cinematografico, Frankestein (1910, 1931, 1994) e Johnny Mnemonic (1985), infatti nel XX secolo la tecnica deputata a distribuire questi miti è diventata il cinema, nuova arte che sposa il futuro in Metropolis di Fritz Lang (1921) fino a Blade Runner di Ridley Scott (1982).
Con la nascita dell’informatica è avvenuta una accelerazione esponenziale della ricaduta tecnica delle possibilità sull’uomo: la radio ha impiegato 36 anni per raggiungere 50 milioni di utenti e diventare un medium di massa, la televisione 18 anni, il cellulare 10, internet 5 e facebook 6 mesi, questa accelerazione è dovuta alle immense potenzialità di calcolo e creativo-connettive che l’informatica possiede. Ma il futuro si distingue attraverso il dominio o egemonia narrativa di un “novum”(novità, innovazione) finzionale convalidato dalla logica cognitiva del proprio tempo. Questa logica cognitiva è il prodotto principe della cultura dominante, la quale è sempre e comunque un prodotto della tecnica che fa da sfondo all’umanità. Per questo oggi, in un passaggio ecotonale tra tecnica tipografica e tecnica digitale, le metafore vanno necessariamente aggiornate pena la costruzione di un futuro già obsoleto che non può che portare a un presente sotto shock. I pattern logico cognitivi, dovendo essere condivisi nascono come già obsoleti e perdono molto del loro valore. La fantascienza è un lavoro sull’immaginario sociale, e in questo senso Expanded Cinema è stato un lavoro di fantascienza in cui le metafore sono quelle di una generazione di individui del novecento: la beat generation, il movimento beatnick, la mescalina e i logaritmi computazionali e la chitarra elettrica. Tuttavia in quanto fenomeno dell’industria culturale nel Novecento, la fantascienza non prendeva le mosse, come l’utopia, da una idea originale e ideale di natura, ma dalla natura come era stata trasformata nella fase espansiva del capitalismo. L’immaginario della fantascienza dagli anni dieci ai sessanta del Novecento era collegato al sogno di un’espansione illimitata della produzione, e ha partecipato a costruire una saga dell’energia che si autoriproduceva, un inno alla tecnologia come prolungamento potenzialmente infinito dell’uomo e delle sue capacità. Come ha sostenuto Antonio Caronia, dagli anni Settanta in poi, la fantascienza accompagnò la mutazione dell’economia e della società in senso postfordista, registrando e proiettando la crisi di quel modello titanista e prometeico, cantandone il tramonto e l’avvento di nuove preoccupazioni e di nuovi scenari dell’immaginario: le tematiche dell’equilibrio ecologico del pianeta scosso e minacciato, la contaminazione delle tecnologie coi corpi. Ma negli anni ’70 la scienza dell’informatica si è messa ad andare a tutto regime, e ha aumentato esponenzialmente le innovazioni e le novità, per questo ha portato nei successivi due decenni al collasso tra esperienza e significato culturale. La fantascienza è morta nel momento in cui la società è entrata in una singolarità culturale perché progetta troppo futuro. E se la fantascienza è morta, la stessa cosa si può dire del cinema.
Ed ecco lo shock del futuro: in una singolarità tecnologica il cinema in sé è morto, svuotato dei sui significati storici e predittivi, è diventato un mero strumento vernacolare della comprensione e della cultura umana. Esso però, diventa letteratura e per una nuova valorosa élite, rinasce sulle sue ceneri come strumento artistico-cognitivo quando recupera le forme e i modi della macchina da presa, della sceneggiatura, diventa disciplina controambientale di conoscenza e si fa pratica del quotidiano attraverso documentalità digitali sempre in atto. [x]

Voce 11: Nuova Cultura. Nel gennaio 2013  in un seminario su ‘Trascendenza e tecnica’ tenuto al Planetary Collegium di Milano, Giovanni Leghissa ha presentato la tecnica come comportamento dell’uomo che manipola l’oggetto; in queste lezioni il filosofo italiano vede la tecnica come un prodotto di comportamenti, i quali necessariamente implicano il corpo. Questa visione fa divenire qualsiasi oggetto naturale, se manipolabile e manipolato, un artefatto. Quindi si crea un sistema in cui la materialità degli oggetti retro-agisce su di noi, mentre la nostra produzione di artefatti retro-agisce sul mondo. Nelle ricerche emerge come da Platone al XX secolo, il corpo è stato oggetto di una svalutazione a favore di una mente trascendente, e da questo punto di vista svalutare il corpo ha significato svalutare la tecnica. La scrittura è un fenomeno della tecnica ed è recente, ha prodotto e produce uno shock culturale dell’immaterialità del vero, ovvero la diade soggetto e predicato, che se presa troppo sul serio porta a credere che esista l’immateriale ovvero lo spirito (ed è anche l’origine di ogni violenza). Al contrario Charles Darwin sostiene che il pensiero è un gesto. La tecnica come proiezione del gesto è al centro del pensiero, infatti senza riga e compasso non ‘costruiremmo’ le figure/pensiero di Euclide, che sono appunto posture del vero. Ecco quindi che nel XXI secolo l’Europa può finalmente tornare ad essere una piccola penisola asiatica e abbandonare il dualismo parmenideo tra soggetto e oggetto, ritrovando quel nichilismo positivo della comprensione del legame tra elementi che è testimoniato dalla scuola Mahayana del Buddhismo. Gene Youngblood in Expanded Cinema propone proprio un soggetto esteso che è appunto un individuo-artista che si fa mezzo e processo e che non è diviso dall’oggetto che osserva e manipola, non lo fa predicato, bensì lo integra in un soggetto esteso da un nuovo Cinema Intermediale. E’ un nuovo aspetto della materialità ovvero del rapporto con gli oggetti. Non ci immaginiamo più come padroni della tecnica, ma come nodi di interconnessione con gli oggetti, così non siamo più semplici spettatori del cinema divisi dallo schermo di seta, bensì stiamo nel flusso della proiezione, e  diventiamo postura e interazione tra la nostra identità e la sua stessa proiezione nella tela bianca cinematografica.  In questo senso l’oggettualità artistica degli artefatti descritti da Gene Youngblood si pone come luogo teoreticamente denso che porta a un ripensamento del soggetto umano. Questo perché in Expanded Cinema è centrale l’importanza del ripensamento della macchina: la macchina cinematografica è  –paradossalmente- qualcosa di molto naturale e poco artificiale. Infatti viene posta come un continuum tra la vita e le sue esperienze: non c’è differenza strutturale tra il cinema frontale e il cinema immersivo. Ma c’è una differenza antropologica, culturale, che retro-agisce sui nostri fenotipi. [xi]

Questi punti che il libro di Youngblood tratta prefigurano il bisogno di un nuovo contegno umano, che è proprio in attesa di realizzarsi quando le nuove generazioni di studenti potranno liberarsi delle forme tipografiche predominanti con cui sono obbligati a convivere durante la loro formazione. Tale nuovo contegno necessariamente deve prevedere l’avvento di una nuova generazione di docenti e ricercatori cresciuti e formatisi con le stesse modalità espanse intuite e prefigurate in questo testo in una nuova dimensione sincretica tra elettricità, testo e corpo.

Francesco Monico
Milano, 18/02/2013

Floris Kaayk, The Order Electrus, 2005.

Floris Kaayk, The Origin of Creatures, 2010.

David Lynch, 1995; da: Lumière and Company.