Premessa

Mentre in Italia ancora quasi si fatica ad andare in questa direzione, soprattutto quando si parla di donne, nel mondo anglosassone si discute attivamente di canoni e contro-canoni da più di trent’anni, tanto che nel 1994 Harold Bloom sentì di dover scrivere un testo controverso come Il canone occidentale,[1] pensato in difesa della centralità inamovibile, a suo dire, di una presunta superiorità estetica tramandata dal passato letterario euro-americano contro l’azione di smantellamento di quelle che allora egli definiva “scuole del risentimento”, latrici, in chiave rivendicativa e inclusiva, di istanze politiche varie, soprattutto etniche e di genere – istanze che, va detto, nei casi peggiori sarebbero poi travalicate negli aspetti più beceri della cosiddetta cancel culture. Il canone, tuttavia, non va né abrogato né difeso a oltranza, e men che meno riscritto – il che significherebbe, va da sé, sostituirne uno con un altro – ma aperto e lasciato tale; nondimeno tenendo conto che in fondo, entro certi limiti – di canone femminile non si parla che a partire dal secondo Novecento, per esempio, e non nell’ambito delle nostre patrie lettere fino a tempi recentissimi – aperto e mutevole il canone lo è da sempre: ogni epoca, inevitabilmente, avvalora o pregiudica certi autori a scapito di altri in base alla propria Weltanschauung e alle proprie assiologie, sia estetiche (Dante e Shakespeare per gran parte del Settecento? Orrore! con buona pace di Bloom) che politiche, e dunque non esiste un merito letterario concesso o revocato una volta per tutte.

Ora, premesso questo, problematizzare e dilatare il canone significa certamente, tra le altre cose, portare all’attenzione dei lettori nomi in passato trascurati od ostracizzati proprio perché in contrasto con quella visione del mondo e quegli schemi assiologici di cui si diceva; e però l’auspicio è che ciò non si verifichi, come invece talora avviene, in virtù della sola political correctness né a furia di sfornare “casi letterari” di ripescaggio forzoso e volatile che si rivelano poi fruttuosi solo per qualche stagione del mercato editoriale mainstream. La revisione costante del canone deve invece passare attraverso un’attività di ricerca rigorosa e assidua, come quella intrapresa da Maristella Diotaiuti con la collaborazione di Federico Tortora, anime del caffè letterario Le cicale operose, di base a Livorno, in relazione all’opera di Beatrice Hastings, che da tempo si dedicano a far riemergere e diffondere con pubblicazioni ed eventi vari.[2] Caso curioso, peraltro, questo, perché laddove nei paesi anglofoni gli studi sulla letteratura femminile hanno una tradizione relativamente lunga, Hastings non solo era pressoché sconosciuta da noi, ma tutto sommato anche nella sua terra d’origine e in quella elettiva, Sud Africa e Inghilterra (sparutissimi i contributi a lei dedicati), così che la riscoperta di Diotaiuti e Tortora è doppiamente apprezzabile, sia perché ricolloca Hastings nel perimetro di quella cultura modernista dai cui contemporanei era stata ingiustamente estromessa e contribuisce così ad arricchirne il quadro generale, sia perché consegna alla tradizione della scrittura e del pensiero femminile l’ulteriore tassello di una genealogia ancora in larga misura da ricostruire.

«Non dimentichiamo», scriveva Luce Irigaray, «che abbiamo già una storia, che certe donne, anche se era culturalmente difficile, hanno segnato la storia, e che troppo spesso noi non ne abbiamo conoscenza».[3] Aggiungeva Luisa Muraro, proprio a commento delle parole della filosofa francese, che tale «riferimento alle donne che ci hanno precedute nella nostra ricerca simbolica […] è necessario all’idea di una possibile genealogia femminile, in quanto costituisce il complemento della genealogia di sangue»:[4] la discendenza della donna dal corpo-corpus della Madre, nei termini anche della trasmissione di un patrimonio di esperienze e saperi comuni, è stata storicamente negata, e le donne stesse, volenti o nolenti, hanno dovuto ricusare la filiazione materna per partecipare, fin dalla nascita, all’ordine simbolico-sociale paterno, tanto a livello familiare quanto culturale. Dunque, ancora secondo Irigaray letta da Muraro:

[…] l’instaurarsi di genealogie femminili serve a marcare simbolicamente e socialmente il genere femminile. […] La verticalità […] è sempre stata tolta al divenire donna […]. Infatti, la genealogia femminile nelle società patriarcali viene soppressa, deve essere soppressa, per esaltare la genealogia maschile, il rapporto Padre-Figlio, scritti con lettera maiuscola, con chiaro riferimento alla religione cristiana. […] L’inesistenza di genealogie femminili fa sì che il mondo delle donne sia come risucchiato da quello degli uomini.[5]

Si tratta di un’evidenza purtroppo ancora cogente, quando molte delle nostre contemporanee che occupano posizioni di grande potere, per esempio, si dichiarano apertamente “non femministe” (se non addirittura “anti-”), obliando o tacendo che se oggi possono, tanto per dirne una, governare e decidere delle sorti del mondo è anche e soprattutto grazie al movimento femminista e alle donne che le hanno precedute lottando per conquistare diritti (come quello di decidere del proprio corpo) che, appunto, sembrano ora essere nuovamente sotto attacco.

Ed è proprio questo il principale nucleo tematico della novella (secondo l’uso anglofono) Sepolcri imbiancati:[6] l’appartenenza indotta di una giovane donna, Nan Pearson, al mondo valoriale maschile attraverso il magistero materno, in tutto complice, compiacente, aderente al sistema patriarcale. La modernità di Hastings, sempre in anticipo sui tempi, risiede anche in questo: aver intuito l’importanza delle genealogie femminili ed esservi ricorsa spesso in chiave provocatoria, persino, all’apparenza, antifemminista. La questione del femminismo di BH, non immediatamente classificabile, appare comunque sfaccettata e complessa, non da ultimo perché attraverso i suoi numerosi nom de plume – se ne contano almeno quattordici, alcuni pure di genere maschile, e d’altra parte Beatrice Hastings era al secolo Emily Alice Beatrice Haigh – l’autrice ha operato una moltiplicazione finanche contraddittoria – ma sempre all’insegna di una fertile disseminazione – dei punti di vista, sia per animare il dibattito suo coevo che per coltivare, infine, come scrive in proposito Diotaiuti, un femminismo «libertario, di matrice anarchica»,[7] forse memore anche della lezione politica e morale di Emma Goldman, che BH aveva forse avuto modo di incontrare a New York tra il  1904 e il 1905 e il cui lavoro, questo sappiamo con certezza, conosceva e apprezzava.

La novella esce nel 1909 sul periodico d’impronta socialista The New Age, cui BH collaborerà a lungo con dedizione assoluta, ed è cronologicamente incastonata in mezzo a due scritti tra i più dirompenti della sua produzione, ovvero La donna come creditrice dello Stato[8] (1908) e Woman’s Worst Enemy: Woman[9] (1909), in cui l’autrice, con lo pseudonimo di Beatrice Tina, lo stesso usato per Sepolcri imbiancati, dà pieno sfogo giornalistico e saggistico alle sue idee contestatarie. Se i testi appena nominati rappresentano un trittico coerente, una tessitura politicamente coesa nonché una sorta di pars destruens rispetto a temi quali quelli del rapporto tra donna e Stato, dell’identità femminile e della maternità, il successivo, La commedia delle fanciulle[10] (1910-11), si offre come un’evoluzione costruttiva di quegli stessi temi, una pars construens che porta a superamento la critica vitriolica condotta da Hastings nei confronti dell’ammuffita morale tardo-vittoriana facendola esplodere in un racconto gioioso di autodeterminazione femminile.

La donna come creditrice dello Stato

In questo breve ma nodale articolo BH critica le poche e insignificanti concessioni promulgate dal Parlamento britannico dell’epoca a favore delle donne maritate e le proclama sempiterne “creditrici dello Stato”, in quanto quest’ultimo, secondo Hastings, non avrebbe comunque mai potuto ripagare adeguatamente quelle stesse donne per il loro fondamentale ruolo riproduttivo (un punto, questo, insieme all’invocazione di un salario per le donne di casa, antesignano di future riflessioni, ad esempio quelle del Collettivo internazionale femminista o di Silvia Federici sulla naturalizzazione del lavoro domestico e sulla riproduzione) e, men che meno, per quello che viene definito «il peso della maternità» e «la maledizione di Eva».[11] Fin da questo scritto la maternità si configura dunque per BH come un terribile gravame, che si traduce in una crudele «disability», un’invalidità, una minorazione la quale, insieme al vincolo matrimoniale, impedisce alle donne di godere della «libertà della mente e del corpo» al pari degli uomini.[12] Solo un parlamento al femminile, si legge, potrebbe comprendere appieno le sofferenze e gli obblighi della maternità e dunque legiferare di conseguenza: «[q]uanto esattamente questa disabilità colpisca le donne, e come si possa alleviarne l’angosciante pressione, solo le donne possono comprenderlo. Anche solo su tali basi l’intera pretesa di uno Stato guidato solo da uomini si dimostra indifendibile».[13] BH sembra quindi invocare un’alleanza tra donne, una complicità orizzontale che si tramuterebbe poi, evidentemente, in eredità genealogica, così come più avanti, in Woman’s Worst… rivendicherà il ricorso genealogico a una conoscenza ancestrale usurpata dal maschio, quella legata al travaglio e al parto, giudicando aspramente la preclusione della medicina del suo tempo – ma persino di tante donne agiate, corresponsabili di quell’esonero – nei confronti di ostetriche e levatrici.

Fatto sta che con l’argomento di una rappresentanza parlamentare femminile BH si allinea in parte agli ideali egalitari e quindi alle istanze del movimento suffragista, che in chiusura del pezzo viene anzi indicato come punto di riferimento per una militanza mai docile e asservita. E però, il testo contiene in nuce varie stoccate che cominciano a delineare quel pensiero divergente che costerà ben presto ad Hastings le critiche feroci e la mancanza di sostegno da parte dello stesso movimento[14] e che farà di lei, come ha scritto Erin M. Kingsley, «a shimmering chimera»,[15] cioè una figura polimorfa dal punto di vista politico e letterario, dotata di una voce plurima, continuamente disappartenente, sempre fedele e diseguale a sé stessa. Perché, sostiene BH in chiave apparentemente antifemminista, e con grande radicalità, «[a] lungo le donne si sono accordate per mentire sulla maternità», aggiungendo che «[l]a tortura del parto è l’aspetto più ripugnante della vita umana» e che «[p]er una donna dalla mente acuta e immaginativa, la maternità significa mesi di odiosa ignominia, e infine una lotta con la morte attraverso ondate di fuoco. […] La maternità non è né avventurosa, né stimolante, né divertente».[16]

Naturalmente tali affermazioni vanno contestualizzate e ricondotte al periodo storico in cui prendono forma, tra la quasi totale mancanza di indipendenza per tutte, altissimi tassi di mortalità per le partorienti e condizioni di vita insostenibili soprattutto per quelle donne indigenti a cui il movimento suffragista, quale fenomeno in prevalenza middle- e upper- class, non guardava forse con sufficiente attenzione, a differenza di BH, socialista e anticapitalista. Ad ogni modo, al di là del loro contesto socioculturale, affiora nelle parole di Hastings una nucleare concezione della specificità e dunque della differenza femminile, correlata a un certo determinismo biologico che sembra quasi anticipare alcune considerazioni di Simone de Beauvoir ne Il secondo sesso:[17] il dato corporeo, il suo (presunto) destino biologico di madre congiurerebbe apertamente contro la donna, la sua libertà, la sua affermazione individuale e intellettuale. Ma simile congiurare è colpevolmente aggravato, secondo BH – ed ecco la pietra dello scandalo destinata ad alienarle il favore delle suffragiste, e non solo – da una silenziosa cospirazione tutta femminile delle donne contro le altre donne, ovvero di quelle che, come di qui a poco metterà in intreccio in Sepolcri imbiancati, pur di godere dei privilegi e delle sicurezze dello status matrimoniale sacrificano di generazione in generazione sé stesse e le proprie figlie, impedendo loro di emanciparsi, sull’altare del patriarcato. Allo stesso tempo comincia a sagomarsi, seppur in maniera non ancora del tutto definita, quella precisa figura di «motherwoman», la “donna-madre”,[18] che diverrà il maggiore idolo polemico di Hastings in questi anni, e che andrà ben distinta da altre tipologie di donne (per esempio, già qui, quelle più intraprendenti e autonome e che, consapevoli dei possibili legacci del matrimonio e dei rischi della maternità, «consegn[a]no i mariti e le loro conseguenze al limbo delle cose sopravvalutate»[19]). Si tratta di una figura che non solo, come si vedrà, salvaguarda appieno il femminismo di Hastings, ma persino lo proietta verso un orizzonte da seconda e terza ondata, facendo di lei, per molti aspetti, sia una nostra progenitrice che una nostra contemporanea.

Sepolcri imbiancati

La trama di Sepolcri imbiancati è presto detta: Nan Pearson, ignara sotto ogni profilo della realtà coniugale che l’aspetta, è stata cresciuta dalla madre con l’unico scopo di accasarsi e vivere nell’angusto recinto della rispettabilità e del perbenismo tardo-vittoriani. La conosciamo alla vigilia delle nozze come una vaporosa e rosea fanciulla intrisa di vacuo romanticismo, intenta a sognare e imitare le pose dei soggetti femminili (perlopiù estetizzati e limitati al ruolo di beatifiche dame e di muse) dei preraffaelliti Edward Burne-Jones e Dante Gabriel Rossetti, con particolare sua predilezione per il componimento The Blessed Damozel, in cui Rossetti descrive una disincarnata fanciulla – una damigella, si prenda nota – che dall’alto del paradiso piange il suo perduto amore terreno. Non avendo ricevuto non solo nessun tipo di educazione sessuale da parte materna ma nemmeno alcun insegnamento scevro da conformismo, Nan va incontro a un matrimonio infelice e disastroso, al quale tenterà di sfuggire prima con la religiosità e poi col vagheggiamento di una possibile liaison amorosa, cui tuttavia si sottrarrà in nome della reputazione e del quieto vivere, pianificando a questo scopo, dopo alcuni anni di serrato rifiuto, una gravidanza, la quale la isolerà sempre di più e, infine, dopo la morte del figlio ancora piccolo, la lascerà precocemente invecchiata, distrutta nel corpo e nello spirito.

Il titolo della novella, col suo caustico richiamo biblico, anticipa la natura più o meno farisea e bigotta di tutti i personaggi e dell’ambiente in cui si svolge la vicenda; e invero, sotto la superficie a prima vista drammatica del testo riluce una satira sferzante dell’irrespirabile morale vittoriano-edoardiana e dei suoi protagonisti, così come sotto l’apparente realismo da tranche de vie si nasconde la struttura di una fiaba nera. L’intero récit di Sepolcri imbiancati si dà infatti, peraltro, come il rovescio grottesco dell’andamento ascendente da commedia – “primaverile”, avrebbe detto Northrop Frye, con ciò implicando l’inevitabile happy ending e il trionfo di eroi ed eroine di turno – e degli ideali familiari di un tipico romanzo dickensiano, di quel Charles Dickens che non solo viene citato proprio ne La donna come…,[20] ma che appare qui imitato nello stile (si pensi al ricorso al narratore onnisciente, per esempio, già abbastanza desueto nel primo decennio del Novecento e certamente per una sperimentatrice come Hastings, per quanto alle sue prime prove letterarie; o anche alla vis comica caratteristica del romanziere inglese) e parodiato nei valori familiari.[21] Il riferimento, in particolare, è a quello scrigno di virtù femminine rappresentato dal cosiddetto angel-in-the-house, “l’angelo del focolare” così caro a Dickens e stampo esemplare nella costruzione vittoriana di genere, tanto che Virginia Woolf, tra le altre autrici del suo tempo, lo prenderà notoriamente a bersaglio per la ridefinizione di una nuova identità femminile, distante dalle sue qualità di abnegazione e domesticità.[22] Ed è proprio questa creatura angelica che in Sepolcri imbiancati subisce un tragicomico scoronamento – come appunto si addice allo spirito “invernale” della satira, sempre secondo la tassonomia di Frye.

Significativo, dal punto di vista stilistico già solo al livello delle microstrutture, è l’utilizzo tutto dickensiano dei nomi propri in chiave simbolica, rispondente al paradigma del nomen omen a partire dalla stessa Nan Pearson. Se “Nan” è infatti nel parlato inglese un diffuso diminutivo informale per “nonna” – elemento che anticipa, con moto circolare, la fine della novella, in cui la fatata futura sposa dell’incipit si è tramutata nel «witch-like “angel”» («l’“angelo” dall’aspetto di strega»)[23] dell’explicit, e ciò a indicare come il suo destino di vittima sacrificale sia segnato ab origine lungo un ciclico passaggio generazionale – “Pearson” è un patronimico in cui “pear” /peər/ è ironicamente omofono di “pair” (“coppia”, “accoppiare”) e “son” significa “figlio”.[24] A dispetto dell’(ironica) implicazione intralinguistica di una coppia genitoriale nel cognome “Pearson”, la discendenza che esso va a denotare, ci suggerisce Hastings, è segnatamente solo quella paterna, e l’identità di figlia femmina di Nan è negata sin dalla nascita e da prima, dal momento in cui le mogli e madri, secondo un uso secolare, hanno abbandonanato il proprio cognome per quello del marito. Non a caso, la genitrice di Nan è quasi sempre comicamente denominata “Mamma Pearson”,[25] come d’altro canto si addice a una donna che, si legge nel testo, ammantato di una corrosiva irrisione, «Amava descriversi quale “madre, moglie, cristiana, e nient’altro”»[26]  (!)  e che nondimeno la penna di Hastings sguarnisce di ogni dote di vera amorevolezza e carità, allontanandola incommensurabilmente, come poi Nan dopo di lei, dall’ideale dei pii campioni materni dickensiani.

Altrettanto evocativo e sagace è il toponimo del sobborgo in cui è destinata a trasferirsi la protagonista della novella e in cui si muove la cerchia “pearsonic” (secondo la buffa aggettivazione di Hastings): “Crone”, col significato di “megera”, “vecchiaccia”, “befana”. La parvente misoginia di questo appellativo si stempera nella denuncia di un determinato habitat sociale e dei suoi frequentatori – quello ingessatamente borghese e devoto dei Pearson – e, al contempo, riconduce ancora a un modulo struttivo fiabesco, in cui però i tre classici archetipi femminili (vergine/fanciulla, moglie-madre, strega/vecchia), che Hastings più volte evoca e manipola consapevolmente, come dimostrano prima lo stesso suo nome di penna “D. Triformis”, probabilissimo omaggio alla diva triformis Diana/Artemide, e i brevi racconti Feminine Fables[27] poi, rappresentano qui tutti un paradigma nefasto. Vale a dire che all’asfissiante altezza sociale in cui viene al mondo Nan, presieduta da un’ortodossia e un moralismo strenuamente puntellati dalla tradizione confessionale (notevole è l’ironico fil rouge con cui nel testo si rincorre l’isotopia della “madonna”, icona artistica maschile, preraffaelliti compresi; e in Woman’s Worst… BH scriverà a chiare lettere che con il cristianesimo le donne sono state costrette a praticare una fede maschile) non vi è spazio alcuno per rappresentazioni o incarnazioni di una qualsiasi forma di reale potere femminile. E tuttavia, centro e perno di questa triade interamente negativa è la matrona, la moglie-madre che condanna scientemente la figlia a diventare una vecchia strega impotente essendosi allineata al sistema patriarcale e avendole negato l’accesso a un più veritiero elemento materno, cinghia di trasmissione non già di quella genealogia femminile cui la giovane avrebbe avuto titolo ma della sua assenza o, peggio, della sua distorsione e perversione.

Al contrario di quel che avviene a Crone, e in questo BH si rivela lungimirante osservatrice di come non possa e non debba esistere un’unica forma di femminismo ma di come fosse già allora necessaria una sorta di intersezionalità ante litteram che tenesse conto non solo del genere, ma anche di altri fattori, come quello della provenienza sociale, «Le ragazze di estrazione popolare hanno le idee ben più chiare sulla vita che le aspetta da adulte rispetto alle sciocche fanciulle allevate dalle classi più abbienti. Un’operaia che si fidanza sa perfettamente quel che l’aspetta, ma la figlia del suo datore di lavoro arriva all’altare innocente come un agnello».[28] Da qui al successivo Woman’s Worst… il passo è breve, e comincia a chiarirsi meglio la posizione hastingsiana sulla maternità, che non è unica e irrevocabile ma articolata e molteplice, un misto di universalismo-essenzialismo, come si vedrà, e di storicismo, tra interpretazione biblica e critica anticapitalistica.

Woman’s Worst Enemy: Woman

BH inaugura il testo con coraggiosa esposizione, partendo dalla propria esperienza personale (“il personale è politico”, avrebbe affermato decenni dopo Carol Hanisch) rivelando nella “Dichiarazione” con cui esso si apre, senza infingimenti né veli retorici, un vissuto giovanile molto simile a quello di Nan Pearson (tanto che Sepolcri imbiancati assume in quest’ottica una certa patina autobiografica), lei stessa alle prese con una gravidanza indesiderata frutto di ingenuità e disinformazione, indotta a credere, anche per parte materna, che procreare fosse il percorso segnato per ogni donna.

Se fossi stata educata riguardo a ciò che era mio diritto sapere – l’imminente sviluppo dell’impulso sessuale e la prevenzione scientifica del concepimento – mi sarei risparmiata buona parte dello smarrimento dell’anima e il cieco ateismo che nega qualsiasi gioia, e vede nei piaceri dell’amore solo un inganno imperdonabile. Se avessi saputo che la maternità, come la lotta libera, l’esplorazione, e così via, non è un obbligo, bensì una scelta, sarei stata libera di vedere la dignità sia di Dio che della Donna, che invece fui costretta a dichiarare Tiranno e Vittima. L’Uomo, cominciai a vederlo come nient’altro che l’insignificante strumento della crudeltà.[29]

Chiamare in causa Dio, più che l’uomo, significa naturalmente guardare al creato e alla natura naturata che, da un punto di vista deterministico, rende la donna schiava della sua propria fisiologia; e difatti il primo capitolo del pamphlet, “Le due maledizioni”, si affaccia sullo scenario della Genesi richiamando in vita una Eva tiranneggiata e schiavizzata non tanto da Adamo quanto dalla sottomissione al richiamo della carne e dell’utero – «l’utero […] plasmato per soffrire, ma […] plasmato anche per bramare la propria sofferenza».[30] Pochi paragrafi dopo, BH concluderà, indi, che «lo scontro, in ultima analisi, è tra donna e natura» e non già tra i sessi:[31] con ciò si spiega anche la sua sfiducia ultima e reciproca nei confronti del movimento suffragista, giacché conquistare il voto o parificarsi agli uomini non avrebbe potuto modificare granché, a suo modo di vedere, questo immutabile dato di realtà. Ciononostante, sin da subito BH chiarisce che grazie alla possibilità di scegliere e decidere del proprio corpo e della propria vita, la natura potrebbe essere vinta, non fosse che essa ha dalla sua parte un’alleata potentissima: nella medesima iniziale “Dichiarazione”, BH indica l’esecrata dedicataria del suo testo:

Questo libro è stato scritto per il piacere di denunciare quel tipo di femmina la cui modestia impone un silenzio tombale su questioni così importanti come il sesso e la maternità. Quella che racconta alle proprie figlie che sono nate sotto a un cavolo o che sono state portate dalla cicogna, occultando così la propria sessualità. Quando le figlie si preparano all’altare ha già pronto un altro repertorio di menzogne, insieme al velo e ai fiori d’arancio, e ai suoi auguri fasulli, così che possano giungere mansuete all’altare, come la made prima di loro, prima di scoprire l’inganno. Sicuramente non andrebbero così serenamente di fronte al prete, se sapessero ciò che le attende.[32]

In altre, parole, trattasi di “Mamma Pearson”; ma laddove in Sepolcri imbiancati l’oppressione della «motherwoman», qui detta anche «wife-woman»[33] si esercitava principalmente lungo l’asse madre-figlia, in questo libello BH passa in rassegna una più folta schiera di figure angariate dal credo di questo tipo di donna che, trincerandosi dietro la propria supremazia sociale, avrebbe preteso, ab imis fundamentis, l’umiliazione e la persecuzione delle sue “sorelle”, da cui si sarebbe nel tempo vieppiù separata allo scopo di assoggettarle o farne della paria, e, nella maggior parte dei casi, per ragioni intrinsecamente economiche, giacché «le antenate di queste stolte hanno umiliato tutte le donne che non hanno riposto la loro fiducia economica in un marito»:[34] in sequenza, la donna sterile, la donna nubile, la donna artigiana e lavoratrice (spesso sottoposta, come domestica, proprio alla wife-woman), la madre inadatta, la prostituta. Arrivando in ciò a reclamare, prosegue Hastings, persino l’aggiogamento del marito, “costretto” a mantenerla economicamente, a vedere il proprio buon nome affidato alla sua condotta e a dipendere dal suo grembo per la propria discendenza. In quest’ultimo, paradossale caso, l’uomo viene presentato, come d’altro canto già in Sepolcri imbiancati, quale ulteriore vittima dell’inganno silenzioso della motherwoman, che tace anche a lui della crudezza e della violenza del parto per preservare ai suoi occhi la propria imperturbabile immagine angelica, poiché, si chiede ironicamente BH, «cos’hanno a che fare gli angeli o il paradiso con le donne urlanti?».[35] Tutto, al fine di assicurarsi o conservarsi una posizione finanziariamente vantaggiosa e l’onorabilità sociale (e “il femminismo è per tutti”, sembrerebbe suggerire BH, ovvero per tutti i possibili asserviti alla sua idea di “patrimatriarcato”).

Ne consegue che gli strali di Hastings non sono affatto indistintamente diretti a tutte le madri – anzi, quelle donne che «per inclinazione, complessione fisica e vastità d’intelletto»[36] provano questa disposizione d’animo sono nel testo incoraggiate a seguirla senza indugi – né alla maternità di per sé, ma a quella matrona della buona società che ha reciso ogni contatto con la propria stirpe femminile per essere divenuta una «greed-driven sister» («una sorella guidata dall’avidità»)[37] e aver mercanteggiato e capitalizzato sulla propria capacità riproduttiva. La motherwoman/wife-woman non sembra insomma nemmeno più essere, alla lettura di Hastings, una donna reale, ma l’ipostasi umana di una mater terribilis che divora o castra la propria progenie, e, quel che è più rilevante, mutatis mutandis, la controparte femminile di un patriarca, di un padre-padrone, personificazione muliebre di quello sfruttamento capitalistico e delle classi dominanti che schiavizza ed emargina lavoratori, proletari e reietti nonché, nell’ampia visione politica di BH, nata a Londra ma cresciuta in Sud Africa, anche le altre etnie.

Il femminismo di BH ne esce dunque non azzoppato ma potenziato, incompreso dalle sue connazionali dell’epoca perché troppo radicale, parte di una più estesa critica all’istituzione matrimoniale eteronormativa prevista dalla “vecchia morale” (di cui la motherwoman/wife-woman è cariatide portante, «una persecutrice vecchia come il mondo»[38]), morale la quale si delinea infine come l’unica e vera “peggiore nemica della donna”, che Hastings vorrebbe invece liberata, lei bisessuale,[39] già a partire dalla pratica dell’amore libero, censurato dalle decadenti nazioni europee ma appannaggio dei paesi “più giovani” e meno gravati da rigidi codici di comportamento:

C’è un unico modo in cui questo Stato potrebbe recuperare la propria forza: imitando l’istinto delle giovani nazioni, trascurando i legami matrimoniali e restituendo libertà sessuale alle proprie donne, così che quelle dotate di un istinto materno più forte possano seguire liberamente il genio della maternità. Ma una nazione decadente è una nazione incatenata di titoli e proprietà, ed essendo breve la vita di ogni generazione, la cupidigia individuale impedisce l’allentamento delle norme, finché non arrivi un invasore e i potenti di una volta non finiscano in schiavitù.[40]

Quel che Hastings auspica e caldeggia è alfine la sconfitta della «perversa cospirazione contro la gioventù»,[41] intendendo la parola “gioventù” sia alla lettera – le giovani donne – sia simbolicamente il rinnovamento socioculturale, il sorgere di principi nuovi e, persino, di una nuova civiltà, prossimo argomento de La commedia delle fanciulle.

Concludendo, quel che infine emerge da Woman’s Worst… è una breve ma eloquente elegia alla madre ideale, colei che, avendo avuto la facoltà di scegliere e lungi dall’aver vissuto l’esperienza procreativa come traumatica, assurge, nobilitata da un’aura quasi mitica, ad accogliente e benigno grembo universale:

Immaginiamoci la nostra vera madre. Tutti la vogliamo, e lei vuole tutti noi. Il suo corpo è puro per farci crescere nel suo grembo. Il suo cuore è placido. La sua mente è aperta e la sua compassione abbraccia i figli del prossimo suo.

Più rara di qualsiasi mortale è questa madre.

Il suo travaglio è rapido e non estorce lacrime. La nostra nascita non è per lei una mutilazione, e assaporiamo il nostro primo alimento, una fresca essenza che ci esorta alla vita.

Conosce la scienza della nascita e preserva la propria castità. Lascia passare anni tra un figlio e l’altro. Ogni figlio rivendica il suo corpo immacolato, come fu dato a suo fratello prima di lui.

Sceglie il padre dei suoi figli, come si confà alla sacerdotessa di un così solenne rito.[42]

La commedia delle fanciulle

Se ora veniamo all’opera del 1910, da una parte si assiste a una ragguardevole sterzata letteraria, dato che La commedia… nasce come un pastiche[43] il cui palinsesto-ipotesto (per dirla con Gérard Genette) è nientemeno che il Don Chisciotte di Cervantes – e, di conseguenza, l’intero genere del romanzo epico-cavalleresco, parodie comprese – ma dall’altra vi si ritrovano molti dei Leitmotiv dei testi già affrontati. Rispetto a Sepolcri imbiancati, poi, siamo strutturalmente agli antipodi, poiché lo svolgimento del romanzo segue una progressione contraria rispetto alla novella, qualificandosi fin dal titolo come “commedia” e ribaltando perciò il carattere declinante, “invernale”, della narrazione che lo precede. La vicenda è ambientata in Sud Africa, nella catena montuosa dello Stormberg all’epoca delle guerre boere, tra fine Ottocento e inizio Novecento, e attacca con un incipit fiabesco dominato proprio da un’immagine notturna e invernale («l’Inverno del Vento s’impossessò dello Stormberg […]. E la notte c’erano i caroselli delle streghe»),[44] in cui le forze della Natura e quelle buie stregonesche – esattamente l’immagine femminile con cui si chiudeva Sepolcri imbiancati, ma lì depotenziata e ridicolizzata – sussumono allegoricamente, nel pieno delle loro energie distruttive, gli orrori bellici, da cui la narrazione prende congedo rapidamente per seguire le avventure giocose di una schiera di personaggi più meno eccentrici e strampalati. Ben fa Diotaiuti a richiamare il modello di Boccaccio e della peste fiorentina,[45] e ancor più addietro si potrebbe risalire a Sherazade e Le mille e una notte: raccontare allontana la morte e amplia il tempo della vita, principio di cui Hastings si dimostra qui grande padrona, anche a livello formale, articolando infatti un vero e proprio entrelacement ariostesco, che avrebbe potuto conoscere di prima mano oppure attraverso la rielaborazione di Edmund Spenser nel suo grande poema epico-cavalleresco The Faerie Queene (1590).

La fabula è quella di un padre locandiere che, comicamente ossessionato dalla figura del Chisciotte, spedisce le due eroine del romanzo in giro per il mondo (una, Dorothea, ne è la figlia biologica, l’altra, Dota, una trovatella allevata dalla governante di casa) convinto com’è che la cavalleria sia tramontata per la scomparsa di damigelle in pericolo. Compito delle due fanciulle, che vengono significativamente allontanate dalla dimora paterna al compimento dei sedici anni di Dorothea, cioè alla sua maturazione sessuale, è dunque quello di andare alla ricerca di cavalieri erranti (leggi: mariti) impersonando un ruolo, per Hastings, chiaramente obsoleto e improponibile. Emerge fin da subito l’ironia che sottende il testo, e se in Sepolcri imbiancati l’autrice mirava a demistificare il modello dell’angel-in-the-house, qui il bersaglio è quello di un altro tipico cliché letterario femminile, quello della damsel-in-distress, particolarmente affermato nella tradizione anglofona, tanto da generare poi tutto un lignaggio di eroine perseguitate da romanzo gotico. E il cui modello ultimo, tuttavia, è da ricercarsi nelle beatifiche dame medievali tanto care proprio ai preraffaelliti, ovvero figure idealizzate di donne che, attraverso la sofferenza d’amore o il compimento dell’impresa eroica, garantiscono a poeti e cavalieri l’elevazione spirituale e la gloria.[46]

È quindi nuovamente il sistema patriarcale, per mano del locandiere De Villiers,[47] che ha allevato le due ragazze negli ideali di un romanticismo fatuo e irrealistico quasi quanto quello in cui è cresciuta Nan Pearson, a imporre alle giovani donne la strada da perseguire. Tuttavia, Dorothea e Dota sono, non a caso, orfane della madre; ciò, con un duplice portato, al contempo negativo e positivo. Negativo perché manca loro, ab origine, quel magistero materno – anche letterario – che il femminismo è andato faticosamente costruendo proprio a partire dall’epoca di Hastings, e le due fanciulle vivono dunque, recuperando le parole di Muraro, l’«imprigionamento della donna in un ordine simbolico che le è estraneo e […] [l]a paralisi in cui si trova di conseguenza il mondo delle donne»,[48] «quel simbolico in parte ormai muto, ormai sopraffatto dall’ordine patriarcale»,[49] ovvero «un mondo femminile privo di eticità propria».[50] Nel secondo caso perché l’assenza della madre – intesa come motherwoman/wife-woman – equivale, entro il sistema narrativo e speculativo di BH, a una maggiore possibilità di emancipazione, via dall’opprimente peso di un ethos materno tutto antifemminista. Ciò è particolarmente vero per Dota, la quale non ha, in fondo, nemmeno il padre, e personifica infatti la parte più istintuale, selvatica, carnale della nostra coppia di eroine, è insomma il corrispettivo di Sancho Panza, intrisa di una sapienza popolare che le deriva dagli insegnamenti della madre putativa e governante dei De Villiers, Tante Kinkje, laddove Dorothea, più cerebrale e contenuta, si avvicina maggiormente all’allampanato e utopista Don Chisciotte.

La coppia vivrà molte e rocambolesche (dis)avventure, al termine delle quali le due giovani donne si ritroveranno cambiate, e sarà proprio Dota a esprimere a chiare e buffe lettere il rifiuto di qualsiasi modello precostituito, esprimendo la sua disillusione non solo verso il ruolo affibbiato a lei e a Dorothea di “damigelle in pericolo”, ma anche verso quello autoimposto di “damigelle erranti”, per concludere infine che la cosa più difficile da fare è essere semplicemente delle fanciulle – dotate di una nuova consapevolezza – in un mondo di uomini che nega loro ogni giusto diritto, persino quelli di nascita, Proclama dunque Dota:

Questa faccenda d’essere una damigella d’ogni sorta – in pericolo, errante, incantata – è un affare che nessuno vorrebbe intraprendere ad occhi aperti! È come vivere per anni senza pensare, e poi all’improvviso ci si aspetta che capiamo tutto! È essere alla mercè dei cavalieri, siano essi buoni o cattivi, e dover riconoscere un cavaliere da un mago, per quanto essi abbiano tutti lo stesso aspetto all’inizio; ja, è così! […] È dover lottare per ciò che è nostro di diritto, e trovare magia nera nei doni. A conti fatti, è cosa assai pericolosa essere una fanciulla […].[51]

Ma soprattutto, pur essendo ancora incline al matrimonio, Dota avrà infine compreso come l’amore possa essere un inganno che conduce al contratto coniugale quale pericoloso incantamento, in cui la donna diviene niente più che una scimmia ammaestrata;[52] innamoratasi del personaggio del Mago, diverrà temporaneamente un’animalesca creatura circense:

Aveva una fune legata attorno alla vita, e una cuffia da notte rossa in testa. “Chi vuol vedere la mia scimmia ammaestrata?” Il mago continuò a gridare finché non gli si radunarono tutti attorno: “può parlare, cantare e recitare le preghiere… parla, scimmia! Dì ai signori e alle signore se mi sposerai!” “Un’offerta, comunque”, rispose la povera Dota; “un’offerta, comunque”, mormorò la folla […][53]

Dorothea, dal canto suo, è spinta dalla volontà di tornare alla casa paterna proprio per riconquistare le proprie prerogative di nascita, ovvero per vedere riconosciuto il diritto suo e di Dota all’esistenza senza l’obbligo di essere cacciate nel mondo in cerca di marito e, finalmente, per poter vivere secondo un proprio ethos personale. Innamoratasi del Cavaliere Viola, Dorothea respingerà qualsiasi incoraggiamento alle nozze da parte di terzi, in particolare dal personaggio della signora Myrburgh, per godere invece con lui dell’amore libero e, conseguentemente, rifiutandosi di invecchiare: fuor di metafora: rifiutando la vecchia morale. È lo stesso narratore extradiegetico a specificarlo: «lettore, torniamo alla nostra Lady, la bambina cresciuta col Romanticismo. Affrettiamoci, poiché, in nostra assenza, qualcuno ha tentato di farla invecchiare».[54] Viene così sovvertito il destino segnato di Nan Pearson e celebrato il trionfo degli eroi (la coppia giovanile) secondo lo schema tipicamente primaverile dell’affermazione del nuovo sul vecchio, col Cavaliere Viola portatore di un’etica dell’azione e del rinnovamento che soppianta infine nel cuore di Dorothea il padre De Villiers, espressione di un romanticismo superato e di un idealismo libresco, non rivoluzionario. Respingendo inoltre l’idea del matrimonio tradizionale, Dorothea afferma la necessaria possibilità di una nuova e diversa maternità: quella del Sé. Sia lei che Dota infatti, avendo attraversato peripezie avventurose, stimolanti e divertenti,[55] ribaltano il quadro della maternità biologica quale era stato tracciato da BH in “La donna come creditrice dello Stato” e mettono al mondo sé stesse, non solo reinventando le proprie vite daccapo secondo le esperienze e le scelte compiute ma, si intuisce, dando il via a una nuova futuribile genealogia femminile. Del resto, BH non chiude il racconto ma, manipolando sapientemente generi e convenzioni letterarie, conclude l’opera con un finale ironicamente aperto:

In verità, ritengo sia fuori dalla portata della natura mortale, e quindi proibito, realizzare una commedia con un finale rotondo. […] considerate le difficoltà di quei vecchi romanzieri che han dovuto forzare lieti fini ai loro racconti! I racconti subivano metamorfosi sotto gli occhi degli scrittori e potevano a stento esser distinti da volgari tragedie. Riflettete sugli eroi dai capelli dorati e sulle eroine abbandonate dai loro inetti narratori all’altare nuziale, gettate nel dimenticatoio per non esser più menzionate nemmeno per uno starnuto![56]

Allo stesso modo, apparentemente indefinita rimane la “morale” dell’opera, ma di quell’apertura antifrastica che si ottiene negando qualcosa che si intende affermare:

Sottolineate soprattutto i Difetti di questo mio lavoro. Egli è un essere morale, ricordate! Quindi fategli scoprire, negandolo, che qui c’è qualche sorta di morale strampalata – “Sorridere e svergognare Satana” – più adatta, forse, ai pagani che ai cristiani, ma, seppur utile solo ai pagani, sempre meglio che nessuna utilità affatto.[57]

Presa di mira ancora una volta l’ortodossia cristiana, così come proselitismo e colonialismo (tutto il racconto abbonda di strali contro gli inglesi, la loro impresa di conquista e amministrazione), BH sembra voler sottolineare che la storia raccontata nella Commedia possa svolgersi solo in un paese come il Sud Africa, non ancora del tutto addomesticato dal dominio culturale europeo: è qui, invero, che BH tratteggia, tramite i suoi personaggi, una visione utopica dell’umano e della società, in cui Città del Capo prefigura «una nuova Atene».[58] Per bocca del Cavaliere Viola, BH propone il proprio credo universalista:

Ora, […] ho avuto una visione. La terra si trasformava in un giardino dove, ampiamente intervallate, c’erano delle case ben fatte e con dei bei colori, e non c’erano alti edifici a parte delle torri, sulle quali le persone salivano lungo sentieri a spirale che percorrevano i muri; e queste torri erano case dell’arte, ognuna circondata da piacevoli foreste e ruscelli che giungevano lì da bacini irrorati dai fiumi che scorrevano tutt’intorno, abbondanti nella stagione delle piogge. E in tutta la terra non veniva compiuto un singolo atto sciocco; e i bambini andavano e venivano a loro piacimento. Tutti gli uomini e le donne lavoravano come artisti, per amore del lavoro; e condividevano ogni cosa. […] Sapevo d’aver visto uno stato che forse non sarebbe mai esistito. Eppure, nonostante la malinconia che provo all’idea che provare a realizzare uno stato simile mi causerebbe l’appellativo di sognatore tra gli uomini, altrettanto certamente morirei deriso se non faccio almeno un tentativo. […] Come fare in modo che anch’essi [i.e. gli altri uomini] sentano, come me, che la terra come un giardino-mercato o una serie di fattorie-azioni è indegna dell’uomo, che le città sono abomini e il commercio la maledizione di Adamo?[59]

Alla visionarietà del Cavaliere Viola si contrappone il pensiero del Professore, espressione, come De Villiers per altri versi, di un sapere retrivo, nonostante la sua raffinatezza antiromantica e scientista, perché patriarcale: esprimendo al Cavaliere la sua ammirazione per un’idea(le) convincente ma non del tutto originale, il Professore suggerisce di continuare a escluderne le donne: «Il vostro tentativo non è nulla di meno che una Crociata della Bellezza. Non è una visione nuova, la vostra, molti grandi uomini l’hanno avuta e i poeti l’hanno di continuo. […] Se ascolterete un buon consiglio, lascerete le donne fuori dalla vostra Crociata. Lasciatele sole a contrattare per quello che amano chiamare i loro diritti!».[60] E invece, laddove la visione del Professore è parziale (riservata al genere maschile) e superata, ciò che in fondo si oppone al cambiamento perché non sufficientemente radicale, quella del Cavaliere Viola inedita lo è eccome, in quanto esposta da un uomo che include le donne nel proprio progetto utopico e in un romanzo scritto da una donna. Dorothea, infine, libera dal nefasto magistero materno e liberatasi da quello paterno, ci appare come il prototipo di una donna nuova, compagna di un uomo nuovo. Emerge ancora la peculiarità del femminismo di BH, incline anche a un certo senso di cameratismo fra i generi – come, per esempio, nella sua poesia Comrades – poiché conscia della necessità di un’alleanza politica in nome della fratellanza universale, una “Crociata della bellezza”, la sua, tesa a ribaltare l’essenza stessa della spedizione militare-religiosa in senso storico e della campagna morale in senso figurato e, quindi, dello sbilanciamento di potere a favore delle culture e delle classi dominanti: a farsi largo, grazie a quella nuova alleanza e a discapito del passato, dovranno essere le nuove nazioni, le etnie minori, i giovani, le donne. E ciò che in conclusione di questo excursus lungo la prima fase della produzione di BH si delinea senza incertezze è un quadro filosoficamente coerente, oltre che letterariamente sfaccettato, a dimostrazione sia della sistematicità della riflessione politica hastingsiana sia della sua poliedricità autoriale, la stessa che negli anni successivi la porterà a confrontarsi continuamente con nuove forme e nuovi argomenti.

[1] Cfr. H. Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace, New York 1994; Il canone occidentale. I libri e le scuole delle età, a cura di F. Saba Sardi, CDE, Milano 1997.

[2] Di particolare rilievo il convegno dedicato ad Hastings e sfociato poi nella pubblicazione, a cura del Caffè letterario Le Cicale Operose, degli Atti del primo convegno di studio “Beatrice Hastings in context, alla ricerca del segno” (Le Cicale Operose, Livorno, 17 aprile 2021).

[3] L. Irigaray, Sexes et parentés, Les Éditions de Minuit, Paris 1987; Sessi e genealogie, tr. it. L. Muraro, Baldini Castoldi Dalai, Milano 2007 [1989], p. 30.

[4] L. Muraro, “Il concetto di genealogia femminile”, in Id., Tre Lezioni sulla differenza sessuale e altri scritti, a cura di R. Fanciullacci, Orthotes Editrice, Napoli 2011, p. 39.

[5] Ivi, pp. 42, 43.

[6] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. M. Cini, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2023; Id., Whited Sepulchres, originariamente pubblicato in otto capitoli su «The New Age» tra aprile e giugno del 1909.

[7] M. Diotaiuti, “Introduzione”, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), Beatrice Hastings. in full revolt, Caffè letterario Le Cicale Operose, Livorno 2020, pp. 11-41:23.

[8] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, in Id., Woman’s Worst Enemy: Woman, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. C. Paolicchi, con testo a fronte, E. Alibrandi, Astarte Edizioni, Pisa 2022, pp. 84-91; Id., Woman as State Creditor, originariamente pubblicato su «The New Age», il 27 giugno 1908.

[9] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit.

[10] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, a cura di M. Diotaiuti, trad. it. R. Valli, Terra d’ulivi edizioni, Lecce 2025; Id., The Maids’ Comedy, originariamente pubblicato in dodici capitoli su «The New Age tra il novembre 1910 e il gennaio 1911.

[11] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 85, 89.

[12] Ivi, pp. 84, 85.

[13] Ivi, p. 87.

[14] Per questo e altri aspetti del rapporto di BH con il femminismo del suo tempo si veda la monumentale biografia di S. Gray, Beatrice Hastings: A Literary Life, Penguin Books (South Africa), 2004, come anche E.M. Kingsley, “Beatrice Hastings and the War on Maternity”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), Beatrice Hastings. On the Life & Work of a Lost Modern Master, Pleiades Press & Gulf Coast, University of Central Missouri, Warrensburg (MO)-University of Houston, Houston (TX) 2016, pp. 188-203. Si vedano inoltre M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., nonché gli apparati critici contenuti in Woman’s Worst…, di M. Diotaiuti (“Introduzione”, pp. 7-26), S. Tarantino (“L’ascesa della donna contro la tirannia della più potente passione al mondo, pp. 107-122) e G. Bonu (“Postfazione. Il mondo prima di Beatrice Hastings”, pp. 123-141).

[15] «Una scintillante chimera» (trad. mia), E.M. Kingsley, op. cit., p. 199.

[16] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., p. 89.

[17] Cfr. S. de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, Paris 1949.

[18] B. Hastings, “La donna come creditrice dello Stato”, cit., pp. 86, 87.

[19] Ivi, p. 89.

[20] Il riferimento è al racconto The Baron of Grozwig, contenuto in Nicholas Nickleby (1839), e al suo misogino protagonista.

[21] Si tenga conto, in questo senso, anche della felice inclinazione di BH per la parodia: tra il 1913 e il 1914, per esempio, scriverà imitazioni canzonatorie di Ezra Pound e dei futuristi, ma già nel travestimento quasi ludico e polifonico dei suoi diversi pseudonimi Hastings non di rado mima e porta a forzatura voci e linguaggi facilmente riconoscibili estremizzandone in maniera iperbolica registri e posizioni, come nel caso della “radicale” veemente Beatrice Tina o, successivamente, dell’“antifemminista” D. Triformis. Su questo aspetto cfr., per esempio, S. Stalter-Pace, “The English Talent for Adopting: Imitation, Translation, and Parody in Beatrice’s Hastings New Age Essays”, in B. Johnson, E.J. Brown (a cura di), op. cit., pp. 204-218.

[22] Cfr. V. Woolf, “Professions for Women” (1931), in Id., The Death of the Moth, and Other Essays, Hogarth Press, London 1943.

[23] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 71.

[24] Anche altri personaggi della novella hanno cognomi evocativi rispetto alle proprie caratteristiche, quali, per esempio, Heck (un’imprecazione colloquiale, come “diavolo!”, per l’irascibile e violento marito di Nan) o Cattle (“bestiame”, per il volgare spasimante).

[25] In italiano nel testo.

[26] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 25.

[27] B. Hastings, Favole femminili, in M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 218-231; Id., Feminine Fables, originariamente pubblicate su «The New Age» nel gennaio 1916.

[28] B. Hastings, Sepolcri imbiancati, cit., p. 28.

[29] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 35, corsivo mio.

[30] Ivi, p. 43.

[31] Ivi, p. 37.

[32] Ivi, p. 31.

[33] Ivi, passim.

[34] Ivi, p. 73.

[35] Ivi, p. 65.

[36] Ivi, p. 51.

[37] Ivi, pp. 46, 47.

[38] Ivi, p. 61.

[39] Tra le sue molte relazioni amorose si annoverano quelle con Katherine Mansfield e Amedeo Modigliani.

[40] B. Hastings, Woman’s Worst…, cit., p. 37.

[41] Ivi., p. 33.

[42] Ivi, p. 47.

[43] Si consideri, peraltro, che il The New Age conteneva una colonna intitolata proprio “Pastiche”, in cui si pubblicavano imitazioni parodiche di vari autori. Cfr. S. Stalter-Pace, op. cit.

[44] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 31

[45] M. Diotaiuti, “La crociata della bellezza di Beatrice Hastings”, in B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 5-26. Sappiamo inoltre che BH conosceva Boccaccio: cfr. M. Diotaiuti, F. Tortora (a cura di), op. cit., pp. 225-226.

[46] In questa luce, risulta interessante la scelta da parte di BH del suo terzo nome di battesimo, quasi a voler rivendicare direttamente per sé stessa un’identità in trasformazione, dal tradizionale ruolo passivo della beatrix per l’uomo a quello femminile attivo/attivista.

[47] È curioso notare come nel numero del The New Age in cui esce la prima parte della Commedia vi fosse un articolo dedicato a Villiers de l’Isle-Adam, autore, tra le altre opere, di Eva futura, romanzo fantascientifico (o meglio, distopico, almeno per le lettrici) del 1886. Qui, uno scienziato crea un’androide pensata per sostituire e perfezionare una donna in carne e ossa secondo un modello di femminilità tradizionale, maschilista e retrogrado. Dunque, per tornare ai nostri palinsesti genettiani, troviamo forse nel cognome De Villiers, magari proprio suggerito a BH dalla lettura dell’articolo coevo, un’allusione intertestuale in chiave ironica, con fare tipicamente modernista, proprio a Eva futura, di cui la Commedia, col suo orizzonte femminista, rappresenta un rovesciamento ideale.

[48] L. Muraro, op. cit., p. 44.

[49] Ibid.

[50] Ivi, p. 45.

[51] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 131

[52] Lo racconterà mirabilmente Marco Ferreri ne La donna scimmia (1964), con la sua critica feroce all’istituzione matrimoniale secondo l’homo oeconomicus. A ispirare il film fu il caso della messicana Julia Pastrana, artista freak molto nota nell’Ottocento come “la ragazza scimmia” a causa della sua ipertricosi; e chissà che anche BH non avesse in mente, nello scrivere di Dota, la stessa triste stessa vicenda di Pastrana, ben conosciuta in Europa e in Inghilterra.

[53] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 95.

[54] Ivi, p. 131

[55] Cfr. supra, n. 16.

[56] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., pp. 145-146.

[57] Ivi, p. 146. Si consideri che “Pagan” era stato, significativamente, il primo tra i nomi di penna usati da BH.

[58] Ivi, p. 113.

[59] Ivi, pp. 104-105.

[60] B. Hastings, La commedia delle fanciulle, cit., p. 105.