A  settantanove anni il vecchio maestro ha ideato, scritto e diretto un altro film durissimo, estremo, inquietante. L’estetica radicale non fa sconti, non si piega alle esigenze dello spettatore. L’ha detto lui stesso, in un’intervista relativa a Crash, il film del 1996 tratto dal romanzo di Ballard: «Se ci si preoccupasse delle reazioni del pubblico si sarebbe completamente paralizzati, perché si sa che qualunque sia la direzione presa si verrà criticati e che alcuni saranno delusi. Se si pensasse allo spettatore-tipo e alle sue attese sarebbe la morte di ogni creatività.» Era controcorrente, e lo è ancora, coraggioso e solitario. In effetti oggi il concetto da lui aborrito sembra diventato legge. Tutti corrono dietro ai cosiddetti gusti dello spettatore-tipo. La politica soprattutto, ha sepolto per sempre ogni ideale di guida per compiacere la pancia “bassa” degli elettori. Ma Cronemberg rimane sé stesso, uno dei sopravvissuti nella Zona Morta (1983, tratto da Stephen King). Questo film, che come al solito ha causato reazioni opposte a Venezia, dove una parte del pubblico è uscito disgustato dalla sala, mentre l’altra ha applaudito al capolavoro, sembra quasi un testamento. Raccoglie tante suggestioni che hanno creato il suo “brand”: il tempo futuro di un mondo morto, o morente, rappresentato con luci livide, atmosfere cupe, dove le emozioni umane, che non possono morire se non muore il corpo, sono mutate, contaminate con la follia lucida e rassegnata della “morte felice” della civiltà. E il corpo, quasi un’ossessione, coi suoi bisogni, il sesso, il desiderio, la commozione, muta a sua volta, fondendosi con sostanze estranee o pezzi di macchina (e qui il capostipite è il capolavoro La mosca, 1986). Il corpo, questa entità melanconica, violentata, dove si introducono le peggiori schifezze, barrette-merendine di plastica e rifiuti, o la polvere insetticida nel magnifico Il pasto nudo (1991, tratto dall’omonimo romanzo di Burroughs). I personaggi sono oscuri, poco o per nulla empatici, e tanto meno patinati. In questo film sono vestiti squallidamente, con abiti vecchi e ordinari che ben si confanno con le atmosfere desolate di edifici fatiscenti e abbandonati, coi muri ammuffiti, carcasse di navi coperte di ruggine, rottami, terreni inariditi invasi dalle erbacce. Anche la recitazione (rigorosamente in originale, non entrate se il film è doppiato) è singhiozzante, sofferente, smozzicata. L’inizio non è dei più facili: una madre soffoca col cuscino il figlio di dieci anni, Brecken, sorpreso a mangiare un cestino di plastica, masticando rumorosamente con una sorta di schiuma biancastra che non è l’ideale per uno spettatore con un po’ di “imbarazzo di stomaco”. Infatti una delle mutazioni che verranno alla luce è proprio questa: la capacità di digerire la plastica e i rifiuti tossici. La madre, sconvolta dalla scoperta che il figlioletto è un mutante, non regge al dolore e preferisce ucciderlo. Il cadavere del bambino viene raccolto dal padre (separato dalla moglie), che lo tiene in frigorifero, finché, dopo che ha conosciuto il grande perfomer Saul Tenser, interpretato dall’attore preferito di Cronemberg, Viggo Mortensen, che recita sempre vestito di nero col cappuccio, come la Morte del Settimo Sigillo (Igmar Bergman, 1957), decide di offrirlo per la più grande delle performance: l’autopsia in diretta. E questa è una delle scene più critiche, non sopportabile da tutti gli spettatori: nella sua razzia dei tempi e degli stili il regista ha campionato certi filmati dell’underground splatter e gore con l’esibizione del sangue e degli organi interni, che vengono asportati con dovizia di particolari. Già, perché in quel futuro remoto, l’arte consiste nell’aprire i corpi, infliggere ferite, tagliuzzare le facce, nell’assenza del dolore, che nessuno prova più, e nella scomparsa del sesso tradizionale, sostituito dalla chirurgia senza anestesia. In effetti questa è proprio la specialità del famoso Saul Tenser. Anche lui è un mutante, la sua specialità è produrre nuovi organi, spesso tumorali, che vengono asportati in vivisezione. Il pubblico, rapito, guarda, fotografa, filma. Gli spettatori desideranti si eccitano eroticamente, sognano di essere al suo posto, come Timlin, impersonata dall’attrice Kristen Stewart (che abbiamo visto in una straordinaria performance attoriale in Spencer), che è attratta morbosamente da Tenser. In uno sbocco di erotismo quasi classico gli rivela il suo desiderio di essere “aperta”. Tenser ha addirittura una cerniera nell’addome, che permette alla sua compagna d’arte, Caprice, di praticare il sesso orale leccando e succhiando gli organi interni. Nella sua ricognizione degli stili e dei generi che hanno caratterizzato la sua produzione, non poteva mancare una componente thriller, di cui Cronemberg si è dimostrato un maestro, nei due fortissimi A history of violence (2005) e La promessa dell’assassino (2007): Tenser è anche un infiltrato nella setta degli evoluzionisti mangiatori di plastica, che hanno accettato la mutazione del tempo, dei corpi e dello spazio, addirittura modificando il proprio sistema digerente, in nome della modernità che consiste nel consumare gli stessi rifiuti che l’umanità produce. Una non meglio precisata forza dell’ordine indaga sulle mutazioni e sulla produzione di nuovi organi, e Tenser ne è l’informatore. Non mancano due omicidi, per una faccenda di trapianti abusivi di organi, di un chirurgo plastico e del padre del bambino Brecken, che fugge dal teatro dopo l’autopsia, inseguito da due killer che gli bucano il cranio con due trapani. Tenser è una figura inquietante, produce ansia, sempre mascherato da Morte, sofferente per un problema respiratorio e uno digestivo, per cui è costretto a mangiare su una sedia speciale fatta di ossa umane, che immediatamente evoca le opere del pittore svizzero HR Giger, creatore delle immortali scenografia di Alien. E’ fiancheggiato da due donne belle e seducenti, le già citate Timlin, e Caprice, interpretata da Léa Seidux, che si sottopone a un intervento di “chirurgia estetica” che le provoca degli orrendi bitorzole sulla fronte, e questa, perdio, è una trovata che proprio non possiamo perdonare a David Cronemberg.

Filmcritica ha negli anni più volte invitato studiosi d’ogni provenienza a riflettere sull’immagine. Il caso del filosofo, psichiatra e psicanalista cileno Ignacio Matte Blanco, in Italia alla metà degli anni ottanta, è forse uno dei più clamorosi.
Il testo è tratto dalla sezione Sentire (a cura di A. Cappabianca), pp. 68-79.
(Lorenzo Esposito)

Riflessioni sulla creazione artistica
Ignacio Matte Blanco
n. 365/366, giugno/luglio 1986

Introduzione

1. Sento che devo spiegare perché oso parlare in una riunione come questa. Non sono un critico di arte, non sono un artista e non posso vantarmi di avere una conoscenza ampia e profonda dell’argomento. Posso, invece, dire che sono sensibile a diverse manifestazioni artistiche e aggiungere che esse giocano un ruolo molto importante nella mia vita intima. Tuttavia, sono ben consapevole che niente di tutto ciò è sufficiente a conferirmi il diritto di parlare di questo argomento.
Tuttavia, credo di avere una credenziale. Ed è questa: parecchi anni di studio mi hanno portato gradualmente a riformulare il concetto di inconscio in termini tali che permettono di ricavare il valore epistemologico contenuto nelle scoperte di Freud e, di conseguenza, di gettare le basi di una nuova epistemologia che scaturisce da queste scoperte e che sembra potere espandersi in svariate direzioni.
Una di queste direzioni porta, credo, a nuovi angoli di studio della creazione artistica, che possono essere significativi. Questa è, dunque, la unica credenziale che posso presentarvi.
2. Sono molto lontano dal considerare queste riflessioni come qualcosa di compiuto. Per me questo è soltanto un inizio. Sono anche consapevole del fatto che le cose che sto proponendo possono destare critiche e anche essere sbagliate. Allo scopo di fare capire meglio il loro senso, come io le vedo e come vorrei che altri le vedessero, penso che sia utile raccontare qualcosa sul loro sviluppo. Da molto tempo sto riflettendo sull’argomento. Ho preso numerose note sui suoi diversi aspetti. Quando mi sembra che qualcosa sia diventata più chiara, faccio una stesura più formale. Rapidamente mi accorgo che non è soddisfacente. Ricomincio. E così via. Spero che adesso si possa capire che quel che sto proponendo non può pretendere di essere definitivo. D’altronde, questo è il destino di ogni processo di pensiero e di ogni ricerca: per quanto valida, presto o tardi dovrà cedere il posto a qualcosa di più preciso che contenga quello che essa contiene di valido. Il guaio è che a volte questo non succede e allora una verità degna di ascolto viene dimenticata. Mi auguro che non sia il caso degli aspetti validi di ciò che sto proponendo.
In questo convegno vorrei avere l’opportunità di discutere le idee che sto presentando, e di sentire i vostri punti di vista, nella speranza che possiamo, insieme, dare un contributo al’ chiarimento degli importanti quesiti ed emozioni che insorgono nella contemplazione delle manifestazioni artistiche.
3. Queste riflessioni riguardano, gli aspetti più generali della questione. Proprio per questo, esse valgono, credo, in tutte le varietà di creazione artistica, sia essa arte plastica, letteratura, musica, teatro e cinema; o negli aspetti artistici delle arti applicate, per esempio architettura, moda, decorazione; o, infine, opere d’arte della natura, come i dipinti colorati che si vedono nel tramonto del sole in un cielo fondamentalmente limpido che ha qualche nuvola sparsa qua e là; o nella bellezza di un pavone.
4. So di cinque persone che, nei loro studi sulla creazione artistica, hanno fatto riferimento ai miei lavori. In ordine cronologico sono, a quanto mi risulta: F. Orlando, S. Bernardi, S. Agosti, L. Albano e F. Acernese. I loro scritti sono molto stimolanti e portano a capire nuovi aspetti della questione. Vorrei avere l’opportunità di poter commentarli e discuterli in dettaglio. Purtroppo non sembra che questa sia l’occasione di farlo. Vorrei almeno esprimere loro la mia gratitudine.
5. Concludo questa introduzione con una premessa che, come si vedrà presto, è anche un post scriptum. Ho incominciato con l’intenzione di utilizzare le conoscenze della epistemologia bilogica nel l’argomento della creazione artistica. Man mano che andavo avanti mi rendevo conto che vi erano aspetti di quello che intendevo utilizzare che non erano sufficientemente sviluppati per lo scopo che avevo in mente. Così, lentamente il mio lavoro si trasformò in una ricerca simultanea su due argomenti: creazione artistica e gli aspetti appena menzionati. Credo di avere imparato molto su tutti e due.
Ho scritto questa premessa non all’inizio bensì verso la fine di questo studio. La consapevolezza acquisita mi ha richiesto di rivedere il testo, allo scopo di separare meglio ciò che è conosciuto da quello che lo è meno.
6. Ciò che segue è la prima parte di uno studio più lungo, ancora in corso.

2. Nozioni preliminari indispensabili

2.0. Avvalendomi di alcune idee che sto proponendo da qualche tempo, cercherò adesso di riformulare in un linguaggio preciso e conciso alcuni concetti che sono indispensabili per capire l’argomento.

2.1. Che cosa è una relazione?

1. Non entrerò in una dissertazione logica su questo concetto. Come minimo necessario per il nostro studio basta dire che non si può concepire una relazione senza considerare tre aspetti diversi. Prendiamo un esempio qualsiasi, per esempio “Rodolfo è più anziano di Massimiliano”. Il primo concetto è, in questo caso, Rodolfo. In termini generali, il concetto che viene per primo nella relazione si chiama referente. Il termine che occupa la posizione di Massimiliano nel nostro esempio si chiama relato. Tra questi due vi è la relazione, in questo caso “essere più anziano”.
2. In logica e matematica si descrivono diversi tipi di relazioni. Per i nostri scopi del momento ne menzionerò soltanto due. Consideriamo in primo luogo quella dell’esempio appena proposto. Si vede subito che la relazione che il referente ha con il relato è: “essere più grande”. Invertiamo adesso i termini, mettendo il relato al posto del referente ed il referente al posto del relato. Se adoperiamo un termine logico possiamo dire: esprimiamo adesso la relazione inversa. Subito ci rendiamo conto, che la relazione è in questo caso: “essere più piccolo”. Come si vede, essa è diversa della relazione iniziale. Si dice in logica che la relazione “essere più grande” è asimmetrica.
3. Quando, invece, la relazione inversa di una data relazione è identica alla relazione, si dice che la relazione è simmetrica. Esempi: “uguale”, “della stessa età”, “fratello” (tra uomini), “sorella” (tra donne), “correligionario”, ecc.
4. Presto ci accorgiamo che, delle relazioni che impieghiamo abitualmente, le asimmetriche sono molto più numerose di quelle simmetriche. Ne menzionerò alcune, mettendo tra parentesi, im mediatamente dopo, le loro inverse: “padre” (“figlio” o “figlia”), “madre” (“figlio” o “figlia”); “prima” (“dopo”): relazione temporale; “a destra” (“a sinistra”), “sopra” (“sotto”), “davanti” (“dietro”): relazioni spaziali; “precede” (“segue”): si applica sia nelle relazioni spaziali che in quelle temporali. Ci accorgiamo anche che la relazione temporale e quelle spaziali sono tutte asimmetriche.

2.2. La logica dell’inconscio

1. Freud ha scoperto che ciò che egli chiama il sistema inconscio non rispetta le leggi che si impiegano nel pensare abituale, che si svolge nel rispetto della logica bivalente. Tra altre cose:
1.1. Non rispetta il principio di non contraddizione.
1.2. Non rispetta l’ordinamento temporale: «I processi del sistema inconscio sono atemporali; cioè non sono ordinati temporalmente, non sono alterati con il passaggio del tempo; non hanno alcun riferimento al tempo» (S. Freud, L’inconscio, 1915, sezione 5).
1.3. «Non esistono in questo sistema la negazione, il dubbio, i gradi di certezza» (S. Freud, cit., sezione 5).
2.1. Penso di essere riuscito a mostrare che in tutte le caratteristiche del sistema inconscio si vedono esempi particolari, in diversi aspetti, di un principio che ho proposto di chiamare il principio di simmetria (PS): ogni relazione ha la proprietà di essere simmetrica.
2.2. Si noti che questo principio è una descrizione, in termini di logica bivalente, delle violazioni di questa logica, che nel caso che stiamo studiando sono espressione dell’inconscio. Allo scopo di vedere come “agisce” il principio di simmetria vediamo in primo luogo un suo corollario importante:
2.3. Quando vale il PS la parte è uguale al tutto. Infatti se a è parte di B e vale il PS, allora B è parte di a. Si sa che in logica bivalente l’unico caso in cui succede che due cose siano l’una parte dell’altra e viceversa, è quando le due cose in questione sono identiche. In questo caso si parla di parte impropria. Invece, la parte propria, cioè quella che non è uguale al tutto in logica bivalente, lo diventa quando vale il PS. Non siamo più nei confini della logica bivalente, bensì di quella che possiamo chiamare logica simmetrica. Si noti che il PS, assieme a questo corollario, ci permette di esprimere in termini di logica bivalente le violazioni di questa logica che Freud ha trovato nell’inconscio. Infatti:
2.4. Supponiamo un insieme i cui elementi siano tutte le affermazioni possibili e tutte le loro corrispondenti negazioni. Prendiamo una di queste coppie, e sia essa “la neve è bianca”, “la neve non bianca”. Supponiamo che valga il PS in questo insieme. Allora la prima affermazione è identica a tutto l’insieme e lo è anche la seconda. Se entrambe sono uguali all’insieme, allora sono uguali tra di loro. Quindi, affermare una cosa è, in questo insieme o ambiente dove vale il PS, identico a negarla. In altre parole, in questo assieme non vale il principio di non contraddizione.
2.5. Abbiamo già visto (cfr. 2.1.4.) che la relazione temporale e le relazioni spaziali sono asimmetriche. Ebbene, se in un dato ambiente vale il PS, allora non esistono né lo spazio né il tempo, poiché non esistono le relazioni asimmetriche.
2.6. In un ambiente dove vale il PS negazione è uguale ad affermazione, quindi non si può distinguere se si tratta di una o dell’altra. Si capisce che nemmeno possono esistere in questo ambiente dei dubbi o gradi diversi di certezza.

2.3. La natura dell’inconscio freudiano

Freud ha trovato che le caratteristiche da lui scoperte e che abbiamo menzionato, non si osservano in ogni aspetto delle manifestazioni inconsce. Infatti, esse si trovano frequentemente intrecciate con aspetti normali del pensiero. In altre parole, l’inconscio rispetta a volte la logica bivalente e altre volte ignora la proprietà asimmetrica delle relazioni, cioè si comporta d’accordo con il PS. Detto in altre parole, le manifestazioni inconsce sono un intreccio li due logiche, la logica bivalente e la logica simmetrica: sono strutture bilogiche.
2.4. Dalla psicoanalisi verso altri territori: le strutture bi-logiche e l’infinito matematico
1. Tipi di strutture bi-logiche. Una volta acquisito questo concetto, la sua esplorazione porta a rendersi conto che i modi. di intrecciarsi della logica bivalente con quella simmetrica sono assai variati. Finora sono riuscito ad identificare quindici tipi diversi di intreccio. Ne menzionerò soltanto due. (D’ora in poi per distinguere la logica bivalente dalla logica simmetrica, e solo per questo scopo, possiamo chiamarla logica asimmetrica). A volte vediamo in discorso, per esempio negli schizofrenici in cui si vede una alternanza di logica asimmetrica con la logica simmetrica. Ho proposto di chiamare questo intreccio con il nome di struttura bi-logica Alassi: Altre. volte, invece, vediamo che lo stesso insieme di cose è visto simultaneamente in termini di logica asimmetrica e simmetrica. La possiamo chiamare struttura bi-logica Simassi.
2. Così arriviamo a renderci conto che queste nozioni, acquisite nello studio dell’inconscio, possono essere applicate in altri territori. Ne menzionerò due: l’infinito matematico e la creazione artistica. Di entrambi si parlerà più avanti. Riguardo il primo, qui dirò soltanto che penso che sia una struttura Simassi.

3. I due modi di essere.
Se consideriamo l’azione del PS su un dato processo di pensiero, presto ci accorgiamo che esso esercita un’azione dissolvente delle differenze tra le cose. Un attento esame delle caratteristiche dell’inconscio che abbiamo esaminato, e delle altre che non ho menzionato, ci porta subito a renderci conto di quanto ho appena affermato. Infatti; sotto l’azione del PS, l’affermazione di qualcosa non può essere differenziata dalla sua negazione; un istante di tempo o una porzione di spazio non possono essere distinti da altri; e lo stesso vale per i gradi di certezza e per la distinzione tra certezza e dubbio. Insomma, dove vale il PS si cancellano le differenze e si assumono tutte le cose in una sola cosa non pensabile: tutte confluiscono in una unità indivisibile.
4. Questa peculiare “azione” del PS è parte integrante .dell’inconscio e questo è parte integrante dell’essere umano. A sua volta il concetto di infinito, struttura bi-logica, è diventato indispensabile per la comprensione della natura – e ciò ci fa capire che vi è una forma di corrispondenza o morfismo tra natura ed infinito. Possiamo, quindi, pensare che quando siamo confrontati con qualcosa che si conforma con le manifestazioni del PS, stiamo davanti ad un modo di essere dell’uomo e del mondo. Ho proposto di chiamarlo il modo indivisibile.
5. Invece, l’essenza del pensare è di stabilire o scoprire delle relazioni. Voglio rilevare a questo punto che nella Interpretazione dei sogni, quando sta esponendo le sue scoperte sul lavoro onirico, Freud menziona esplicitamente questa caratteristica del pensare, ed è alla sua luce che egli fa notare le violazioni che se ne osservano nei sogni.
5.1. Il pensare d’accordo con la logica bivalente è parte integrante della struttura degli esseri umani. Siccome ciò che il pensiero dell’uomo scopre nella natura sembra conformarsi decisamente, almeno in parte, con la logica bivalente, possiamo anche dire che quest’ultima riflette qualcosa del mondo. Siccome, infine, una caratteristica molto fondamentale del pensiero è quella di distinguere ogni cosa da ogni altro, di creare o scoprire l’eterogeneità, di separare o dividere le cose tra di loro, possiamo dire che esiste nell’uomo e nel mondo un modo di essere eterogeneo, ed eterogenico o dividente.
6. Bi-modalità bi-logica e bi-modalità logico-bivalente. Abbiamo trovato due modi di essere dell’uomo e del mondo. Abbiamo anche trovato nelle strutture bi-logiche un intreccio di entrambi. Bisogna aggiungere che la bi-logica non è l’unico modo di co-presenza dei due modi. Ne esiste un altro: la bi-modalità logico-bivalente. Per spiegare, esistono manifestazioni logico-bivalenti in cui si vede la presenza del modo indivisibile: la astrazione e la generalizzazione. Nella prima si trovano le proprietà che cose diverse hanno in comune e si costruisce una classe di equivalenza i cui elementi sono tutte le cose che hanno questa proprietà. In tale caso queste cose sono identiche riguardo la proprietà in questione e non sono distinguibili nei suoi confronti. Per esempio prendiamo un insieme di cani, pesci, uomini, galline, serpenti e rane. Essi sono molto diversi tra di loro in rapporto ad una grande quantità di caratteristiche. Sono tuttavia identici riguardo una proprietà: tutti sono animali vertebrati. Nella generalizzazione si considerano delle nozioni o proposizioni particolari e, a partire da esse, si scoprono delle nozioni più generali che si trovano implicite in ognuna delle nozioni particolari in questione. Come si vede subito, queste ultime, pur essendo diverse tra di loro, hanno tutte qualche nozione più generale in comune; ed in questo aspetto sono identiche. Si potrebbe pensare che la generalizzazione e l’astrazione siano in fondo la stessa cosa. Non sembra che questo sia vero. Infatti, nella astrazione si identifica una proprietà comune a molti individui, mentre nella generalizzazione si identifica un tratto più generale che è implicito in svariate proprietà che sono diverse tra di loro. Rimane, però, il fatto che esiste in tutte e due la presenza di una indivisione non bi-logica, bensì logicobivalente.
6.1. In conclusione, la bi-modalità può essere logico-bivalente, bi-logica ed una mistura di entrambe.
7. Infinito matematico: espressione dell’indivisibilità. Avverto che ciò che sto per dire sarebbe, a prima vista, contestato dai matematici. Dopo anni di riflessioni sono arrivato alla conclusione che non mi sbaglio in ciò che sto per dire. Per spiegarla molto brevemente: in matematica si dimostra che per ogni numero naturale esiste un numero pari: basta moltiplicare il numero per due. D’altronde, il buon senso dice che i pari sono la metà dei naturali, poiché esistono anche i dispari e sono tanti quanti i naturali. Ciò significa che, da una parte i numeri naturali sono tanti quanti i pari e, d’altra parte, sono il doppio. Questa è l’antinomia proposta da Galileo, impiegando l’esempio dei naturali e dei quadrati, che è equivalente a quello dei pari, soltanto un poco più complesso. Se le cose stanno così, allora, per un semplice ragionamento, si arriva alla conclusione che uno è uguale a due. Questo ragionamento non è accettato in matematica. L’unica ragione che sono riuscito a trovare è semplicemente che porta a conclusioni che sconvolgono la matematica. Infatti, se uno è uguale a due, allora due è uguale a tre e tre è uguale a 4, e così via: tutti i numeri sono uguali, pur essendo diversi: un’incompatibilità inconcepibile nella matematica “normale”, che è logico-bivalente. Se, invece, usiamo la bi-logica, allora tali incompatibilità sono normalissime nell’inconscio. Perché non accettare un nuovo modo di fare matematica e trattare l’infinito matematico come struttura bi-logica? Se ci decidiamo a farlo, allora ci accorgiamo che l’infinito matematico è un tentativo del pensiero, che è dividente, di esprimere l’indivisibile. Infatti, ogni numero rimane se stesso, diverso da tutti gli altri: logica matematica normale, modo eterogenico-dividente. Tuttavia, in qualsiasi insieme di numeri naturali dove vale il PS, ogni numero è anche tutti gli altri: modo indivisibile. Questo è incomprensibile per il pensiero. Che cosa fa davanti ad un numero che è allo stesso tempo tutti i numeri? La mia risposta: sdoppia questo numero tante volte quanti numeri contiene l’insieme in questione. Ogni volta ricava un numero naturale. Allora risulta che, se la fine dell’insieme non è determinata in anticipo, il processo di sdoppiamento non finisce

mai, poiché basta aggiungere una unità a qualsiasi numero naturale per ottenere un nuovo numero: ecco l’indivisibile trasformato in infinitamente divisibile. Quindi, infinito matematico, struttura bi-logica. La ragione per cui menziono questo argomento è perché l’emozione, o almeno alcune emozioni, trattano, in modo dissimulato, l’infinito come espressione dell’indivisibile. Ne parleremo più avanti. Per il momento diciamo:

8. Emozione: struttura primariamente bi-modale logico-bivalente, tuttavia, a volte, anche mischiata con bi-modalità bi-logica. Credo questa proposizione sia comprensibile. Quindi non mi soffermerò a spiegarlo.

8.1. L’emozione, struttura bi-modale e a volte bi-logica, sembra essere la più evidente manifestazione dell’indivisibile nell’uomo. Per spiegare brevemente, nell’emozione si vive l’indivisibile, non come un concetto bensì come parte integrante di questo aspetto psicofisico dell’uomo chiamato emozione. Nell’aspetto pensante dell’emozione si esprime oscuramente l’indivisibile come se fosse infinito: indivisibile ed infinito stranamente ed oscuramente, a volte mescolati come cose distinte, a volte sentiti come la stessa cosa. In ciò che segue ritorneremo su questo argomento e vedremo che lo sforzo per capire la creazione artistica ci porterà a capire meglio i rapporti esistenti tra creazione artistica, modo indivisibile, infinito ed emozione. Il lettore potrà accorgersi che, per una parte del nostro percorso, la comprensione di uno di questi quattro argomenti ci permetterà di arrivare ad una comprensione più profonda degli altri tre.

3. La natura della creazione artistica messa a paragone con quella della scoperta scientifica

3.0. Questo capitolo cercherà di capire un aspetto fondamentale del prodotto della creazione artistica, cioè, l’opera d’arte: il ruolo che l’infinito gioca nella trasmissione dell’emozione artistica esperimentata dal suo creatore. Il paragone con la verbalizzazione della scoperta di tipo scientifico servirà a mettere in luce la natura del problema. Incomincerò con un breve riassunto delle differenze tra formulazione scientifica ed opera d’arte. In seguito farò uno studio di due esempi che appaiono molto pertinenti per lo scopo in questione.

1. Un tratto costitutivo centrale della formulazione scientifica è di dire con precisione soltanto ed esclusivamente ciò che si dice esplicitamente: né più, né meno. Questo scopo è stato sempre raggiunto, finora, per mezzo della totale conformità con i principi e le leggi della logica bivalente.

Esempi: a) Il principio di Archimede: un corpo immerso in un liquido perde tanto del suo peso quanto pesa il liquido che sloggia. b) Il quadrato di a + b è uguale ad a quadro + 2ab + b quadro. c) Il cuore umano è composto di due atri e due ventricoli. d) La velocità della luce è trecentomila chilometri al secondo. e) La molecola dell’acqua è un composto di due atomi di idrogeno e uno di ossigeno. f) Cristoforo Colombo scopri l’America il 12 ottobre 1492. Ecc. È facile costatare che questi esempi si conformano con quanto appena affermato sulla scienza.

2. Un tratto costitutivo e distintivo della creazione artistica e del suo prodotto, l’opera d’arte, è di dire molto di più di quanto dica esplicitamente. In altre parole, ogni opera d’arte ha attorno a sé un alone di significati apparentemente non visibili ma tuttavia presenti e costitutivi della natura dell’arte. Questo è un primo aspetto della creazione artistica. Tuttavia, se la parola “significato” si riferisce, come abitualmente, a qualcosa che può essere espresso in termini logico-bivalenti precisi, per esempio quello che si intende quando dico: «sta piovendo», allora questo non è un aspetto costitutivo-distintivo della creazione artistica né dell’opera d’arte.

3. A questo punto viene in nostro aiuto il concetto di bi-modalità. Per spiegare ciò che intendo dire, prendiamo un esempio, e sia quello di una poesia di Paul Valéry, Anne. Si tratta di una donna mezzo addormentata che “galleggia” sul suo letto. La descrizione è piena di cose che evocano una ricchezza aliena ad un parlare logico-bivalente che dica, per esempio “Anna sta dormendo”. Vale la pena di leggerla tutta ma dobbiamo accontentarci di qualche verso. Scegliamo questi: Invoquait la vigueur et les gestes étranges / Que pour tuer l’amour inventent les amants / …A peine effleurents-ils de doigts errants ta vie, / Tout leur sang les accable aussi lourd que la mer, / Et quelque violence aux abimes ravie / Jette ces blancs nageurs sur tes roches de chair… / Récifs délicieux, Ile toute prochaine, / Terre tendre, promise aux démons apalsés, / L’amour t’aborde, armé des regards de la haine, / Pour combattre dans l’ombre une hydre de baisers! «Invocava il vigore ed i gesti sì strani / per uccider l’amore che inventano gli amanti / …Appena le loro dita vagabonde sfiorano la tua vita / Il loro sangue li schiaccia, pesante come il mare, / E qualche violenza strappata dagli abissi / getta questi bianchi nuotatori sulle tue rocce di carne… / Scogliere deliziose, Isola così vicina, / Terra

tenera promessa ai demoni placati, /Amor ti si accosta, armato dagli sguardi dell’odio, / Per combatter nell’ombra un’idra di baci».

4. Prendiamo i primi due versi. Il commento sul fare l’amore espresso in queste righe non si sofferma in una descrizione dettagliata del processo in questione. Non dice niente di concreto su que sto atto: non è una descrizione scientifica! Se arrivasse in questa terra uno che viene da un altro pianeta dove la riproduzione non deve seguire la nostra via, così impersonale ed allo stesso tempo così intimamente personale, fisica, emozionalmente e spiritualmente fusiva e confusivi di due esseri, dai versi di Valéry questo signore non capirebbe niente, non ricorderebbe niente, non sentirebbe niente di quello che può sentire qualcuno che abbia avuto l’esperienza. Inoltre, è sicuro che non imparerebbe a fare l’amore. Da questi versi non imparerebbe alcunché sull’amore. Invece, per colui che abbia avuto l’esperienza in questione e che sia allo stesso tempo dotato di una certa sensibilità, la cosa è molto diversa. Ci si chiede: quale è il tipo di impatto che hanno queste dieci righe di Paul Valéry? Quanto è difficile rispondere! Forse in questa difficoltà si nasconde il segreto della creazione artistica. Tentiamo di strappare questo segreto al poeta Valéry. Per non attirare

su. di noi, perché non ci cada addosso la sua tristezza e la sua ira, forse pesante come il sangue dei suoi bianchi nuotatori, e per non essere travolti dalla violenza strappata dagli abissi, incominciamo con dire che vogliamo entrare in questo tempio della sua arte come un bambino vestito di bianco che sta per ricevere la prima comunione. Vogliamo cioè, – usare le nostre conoscenze con innocente ed ingenua semplicità. Tentiamo, dunque.

4.1. Credo che la difficoltà di esprimere in parole chiare e precise in che consiste il fascino di questi versi stia nel fatto che essi ci portano in un mondo che, sebbene non sia alieno alla conoscenza e alla comprensione, è, tuttavia, alieno alla conoscenza che, da solo, ci fornisce il pensiero. Pascal ci apre la porta di questo mondo, vicino e tuttavia così lontano dal nostro pensiero: il cuore ha le sue ragioni che la ragione non capisce. Molto bello, molto vero, molto preciso. Tuttavia… ci lascia con il desiderio, direi la bramosia di immergerci nelle ragioni del cuore. Propongo una via da tentare in questa avventura metafisica. Considerando il fatto che stiamo cercando, se non di capire le ragioni del cuore, poiché accettiamo con Pascal che questo non è concesso al pensiero, tentiamo almeno di immergerci il più possibile in queste ragioni. Propongo di tentare questo con tutto il cuore, anzi, con tutto il nostro essere, incluso l’intelletto. Entriamo, cioè, come esseri umani integrali; poiché siamo

fatti così, con cuore ed intelletto. Nella nostra impresa rifiutiamo, quindi, di rinunciare a sentire senza pensare e a pensare senza sentire. In questo modo, forse, il nostro pensare troverà le ragioni del cuore e, pur non capendole, potrà delimitare il suo territorio. Bisogna anche aggiungere, capovolgendo la sentenza di Pascal appena citata, che il nostro cuore, in modo equivalente a quello della ragione, nemmeno capisce «le ragioni della ragione»: due modi di essere nel mondo che non si intendono tra di loro perché sono incompatibili. Infatti, per il modo indivisibile non si può essere diviso e per il modo dividente non si può essere indivisibile. Tuttavia, il nostro essere può immergersi contemporaneamente, sia nelle ragioni del cuore che in quelle della ragione! Insieme avremo, forse, una esperienza integrale. Esperienza simultanea dei due modi che sono in noi e che, in noi, sono, finora, irriducibili l’uno all’altro malgrado il loro. perenne intreccio.

5. Incominciamo con il nostro umile, sottile e limitato intelletto. Che cosa ci dice su questi versi di Valéry? In parole povere e prosaiche ci dice che egli sta riferendosi all’attrazione che l’uomo sente per la donna nei primi due versi, a processi psico-motori del rapporto nei seguenti quattro; e aggiunge ulteriori dettagli nel resto. Ci dice anche che nessuno di questi versi esprime i fatti fisici del rapporto, bensì parla di cose che sembrano avere delle somiglianze, ma certamente in nessun caso identità con questi fatti fisici. Diciamo che il pensiero scopre, forse, isomorfismi tra:

– uccidere e ottenere soddisfazione sessuale, facendo in questo modo scomparire il desiderio (“uccidendolo”).

– il pesante ed agitato mare che schiaccia e l’eccitazione sessuale;

– le scogliere ed il corpo della donna;

– intensità dei baci e l’idra.

Si noti, inoltre che in due casi egli non parla di isomorfismi. Il primo è quando parla della violenza dell’eccitazione, il secondo è la violenza degli abissi.

5.1. Avverto subito che le riflessioni che seguono possono sembrare. o assurde o arzigogolate o entrambe. Spero che colui che avrà la pazienza di seguirmi troverà alla fine che esse ci portano proprio a scoprire un bel segreto dell’arte di Valéry. Se le faccio è perché so che Valéry non dice niente a vanvera. Ho sentito dire che gli ci vollero diciassette anni per finire “Il cimitero marino”. È proprio per questa esigente e leonardesca sottigliezza e preoccupazione per i minimi aspetti che, assieme ad altre cose, egli è un grandissimo poeta. Permettetemi, quindi, quest’analisi. La mia intenzione è di scrutinizzare attentamente, alla luce rigorosa della logica bivalente le parole ed i concetti in questione, allo scopo di vedere se rientrano nell’ambito della logica bivalente o se, invece, suggeriscono l’impiego di un’altra logica.

5.2. La violenza dell’eccitazione è strappata dagli abissi. Questo suggerisce che essa si trova negli abissi. Quali abissi? Sembra che, proprio nella imprecisione di questa frase, Valéry lasci la porta aperta a diverse possibilità o ipotesi. Incominciamo con una di queste. Se, per esempio, strappiamo la violenza sessuale da quella dell’abisso del dolore, allora si potrebbe concludere che la violenza di entrambi gli abissi sarebbe la stessa, anche se gli abissi fossero diversi in altri aspetti. Ci si chiede allora se altri abissi – per esempio quello di una montagna, della iniquità, dell’ignoranza e tanti altri abissi simbolici – abbiano violenze diverse da quella di questo esempio. Sembra troppo artificiale ed improduttivo continuare per questa via. Se, invece, e questa è una seconda ipotesi, pensiamo

che tutti gli abissi hanno una caratteristica in comune, la violenza, allora ci troviamo davanti ad un problema diverso, ma sempre problema: che sia possibile. Strappare – cioè separare violentemente, per esempio come si fa quando si strappa un braccio – la violenza. La risposta sembra ovvia: il concetto «strappare» non combacia con il concetto «violenza», sia essa di ognuno di questi abissi. Come si può strappare loro questa violenza? A me sembra che sarebbe come strappare la triangolarità ad un triangolo: non ha senso. Assumiamo, dunque, una terza ipotesi, che sembra una delle varie implicate nell’oscura sentenza di Valéry, cioè, che la violenza sia una caratteristica di tutti gli abissi. Infatti, tra tutte le diverse proprietà degli abissi, è possibile astrarre certe proprietà che hanno in comune. Una di queste può essere la violenza, nello stesso modo che la triangolarità

è una caratteristica di tutti i triangoli. Facciamo lo stesso nel nostro caso: astrarre il concetto di violenza dall’abisso della sessualità o di tutti gli abissi: è lo stesso. Allora, che se ne fa? Non è che la si dia ai bianchi nuotatori in modo che si gettino violentemente sulle rocce di Anna. Se loro sono eccitati, già avrebbero questa violenza! Ciò ci porta ad un’ultima ipotesi, che credo sia quella che corrisponde all’intenzione di Valéry, sia essa cosciente o inconscia, probabilmente galleggiando tra queste due alternative: egli voleva immergere la violenza dell’eccitazione sessuale in una violenza più vasta e, nel complesso, immensamente più intensa e violenta della più violenta e intensa sessualità. Perché lo voleva fare? Penso per due ragioni, e sembra molto probabile che nessuna delle due sia stata pienamente presente nella coscienza di Valéry: questa sarebbe proprio la capacità che il poeta ha, e che lo distingue dagli altri esseri umani: «lanciare senza pensare la sua frase di cristallo», per dirla con le parole di un altro grande poeta, il nicaraguense Ruben Dario.

6. La prima ragione che ipotizzo sarebbe che egli voleva insinuare che il desiderio sessuale è qualcosa di così intenso da essere partecipe di tutte le violenze degli abissi e di tutte le loro intensità messe insieme. Questo suggerisce una identificazione di tutti gli abissi violenti in modo che ognuno sia sé stesso e tutti gli altri: tutti sarebbero la stessa cosa. D’accordo con il PS ogni elemento di questa classe o insieme sarebbe identico a tutto l’insieme e, quindi, identico ad ogni altro: una simmetrizzazione. In questo modo ognuno degli elementi ha a disposizione tutte le possibilità degli altri elementi. In altre parole, la violenza della eccitazione sessuale diventa identica a, ed inseparabile da tutte le altre: un modo indivisibile localizzato, per così dure, a un aspetto dell’essere. Si noti che l’idea di un solo essere indivisibile che sia tutti gli esseri che il pensiero conosce, è una estrapolazione e generalizzazione fatta a partire dalle esperienze di indivisioni localizzate. Così lo vediamo negli schizofrenici e nelle manifestazioni inconsce. Reputo che per capire il senso profondo dell’impatto di Valéry poeta, sia di grande importanza la constatazione che in nessun momento egli sia uscito esplicitamente dai confini della logica bivalente. Se avesse detto che la sessualità era la stessa cosa di questa violenza di abissi indeterminati, avrebbe trasformato due cose simili ma, tuttavia, diverse, in una sola cosa: avrebbe fatto una simmetrizzazione che, in logica bivalente, sarebbe stata una falsità. Invece, il suo genio poetico riesce a usare con tanta maestria il

linguaggio da elidere nel suo lettore il vissuto dell’indivisibile senza che, nemmeno il lettore,

faccia delle simmetrizzazioni. Questo potere magnetico, evocatore-convocatore del vissuto della indivisione, questo potere pieno di intime e variate ricchezze, che sono esprimibili in logica bivalente e, tuttavia, vissute in modo indivisibile, mi sembra essere un tratto costitutivo essenziale

della creazione artistica. Là dove vi è una folla di significati diversi ma con qualcosa in comune, il modo indivisibile, dell’artista e del contemplatore, fa di tutto questo fascio una sola erba senza parti e, senza mai uscire dalla logica bivalente, riesce a vivere, in un modo misterioso, la bi-modalità non-bi-logica. Strana sintesi, in cui il dividente ed eterogenico pensiero riesce a diventare uno solo con l’essere indivisibile, senza che nessuno dei due perda niente della propria individualità.

6.1. La prima ragione che ipotizzavo all’inizio di questo numero 6 era la trasmissione- evocazione del modo indivisibile per arrivare ad una sintesi bi-modale nel sentimento. Passo adesso a descrivere la seconda ragione, che si desume da quello che ho già detto: mettendo insieme la violenza di tutti gli abissi si trasmette l’impressione di una intensità tale che punta verso l’infinito. Ebbene, si dà il caso che l’infinito è, secondo la mia ipotesi, il modo dividente di esprimere l’indivisibile. Questo ci fa capire, ancora una volta, che una funzione centrale dell’opera d’arte sarebbe l’evocazione ed il vissuto dell’indivisibile.

7. Quando Valéry parla “dell’amore armato con gli sguardi dell’odio…”: non simmetrizza, rimane dentro la logica bivalente, eppur trasmette qualcosa del modo indivisibile che l’emozione sente come qualcosa di indivisibile e dentro la quale vi è tutto; e che il pensiero vede come infinito.

8. Ancora un momento di ulteriore riflessione, con la speranza che ci aiuti a capire meglio questa difficile sfida della poesia di Valéry. Possiamo dire che i quattro isomorfismi menzionati sopra sono in perfetto rispetto della logica bivalente: sarebbero semplicemente delle metafore per descrivere il rapporto sessuale. Forniscono, tuttavia, l’opportunità di introdurre questo rapporto in una struttura più vasta, di cui le metafore sarebbero anche elementi. Questa impressione si conferma quando si ricorda che ognuna delle metafore in questione si riferisce ad un aspetto, diverso da quello ‘considerato nelle altre. A tutto ciò si aggiunga che la sua descrizione è molto bella in sé, che le metafore scelte sono evocatrici di svariate emozioni, e che la cadenza delle strofe contribuisce alla bellezza. Allora possiamo renderci consci dell’immenso territorio emozionale in cui Valéry ci introduce e ci immerge: esso si espande verso l’infinito. Assieme ad Anne, la sua protagonista, la poesia ci invita e ci porta a galleggiare nell’indivisibile e, nell’infinito.

8.1. Se, infine, troviamo ché l’eccitazione sessuale è parte degli abissi e che l’amore si arma con gli sguardi dell’odio, allora ci rendiamo conto che il galleggiare nell’indivisibile e nell’infinito ci porta a territori dove la logica del pensiero non esiste più, dove gli opposti si con-fondono. Detto in modo più generale, dove le incompatibilità diventano delle compatibilità. Sono queste le ragioni del cuore di cui parla Pascal? Se lo sono, possiamo dire che la nostra limitata capacità di pensare riesce a definire le differenze che esse hanno con il pensare. Ma il pensiero non riesce a viverle: è umilmente sottoposto alla logica biva-lente. Ha, però, sufficiente grandezza per scoprire un mondo alieno al proprio e che noi viviamo nell’emozione!

9. Riassumendo, Paul Valéry riesce a farci sentire come se stessimo nel mezzo del modo indivisibile pur senza rinunciare al modo bivalente. La sua poesia è intensamente bi-modale. Ma non è mai bi-logica. Per evitare la “scogliera” della bi-logica egli fa ricorso a sottili accostamenti che possono sembrare inesattezze, dentro le quali egli ci invita a partecipare della sua intensamente vissuta bimodalità. In questo modo egli riesce a contagiare il suo lettore.

9.1. Questa procedura di Valéry per fare vivere un mondo più ampio di quello degli aspetti puramente fisico-biologici dell’attività sessuale, un mondo che va ben oltre la sessualità e che, tuttavia, non è aliena ad essa, questa procedura, ripeto, merita un ulteriore commento. Penso che possa portare ad una migliore comprensione del rapporto tra il modo di essere eterogeneo ed eterogenico ed il modo indivisibile. Cercherò di spiegarmi per mezzo di un paragone, quello del rocchetto di induzione. Un cilindro di fil di ferro avvolto in un altro cilindro dello stesso materiale. Non si toccano. Passa la corrente elettrica attraverso uno dei due e ciò induce la generazione di corrente in un altro: l’induzione agisce a distanza. Torniamo adesso a Valéry. Le sue immagini si riferiscono a fatti o attività concreti e delimitati, ognuno dei quali provoca emozione, diciamo che porta con sé un alone di emozione. Più o meno intensa. Si aggiunge adesso, come fa Valéry, una saggia scelta di questi fatti, in modo tale che tutti, pur essendo diversi tra di loro, abbiano delle corrispondenze che sono morfismi.

9.2. Vediamo adesso il risultato che l’azione di questa mistura provoca nell’altro rocchetto, cioè il lettore. È bombardato, per così dire, da una varietà di stimoli, ognuno diverso dall’altro, essendo in qualche modo simili. Il bombardamento provoca in lui uno strano fenomeno: pur rimanendo in questo mondo limitato e finito, egli esce da sé stesso e si trova, senza dirlo in parole, in un mondo diverso: è qui ed è là, all’altro lato dello specchio, non quello di Alice ma uno ben più sconvolgente: lo specchio dove, come negli specchi “normali”, si è uno solo; ed allo stesso tempo, assieme a tutti gli altri, si è uno solo: molti sono uno. Totalmente incomprensibile per il nostro intelletto: essere uno pur essendo molti e, simultaneamente essere uno solo.

9.3. Allo scopo di intenderci, almeno per il momento, propongo di chiamare con il seguente nome questo modo di convocare in noi il vissuto dell’indivisibile e l’infinito: metodo Valéry di induzione dell’indivisibile. Possiamo anche impiegare una parola che evoca un alone di molteplici significati, e dire semplicemente incantesimo Valéry.

9.4. Vorrei rilevare un altro aspetto già menzionato diverse volte: con il suo modo di esprimersi, Valéry riesce ad introdurci o almeno ci fa affacciare ad un mondo che è in gran parte vietato al pensiero: il mondo dell’emozione. E così che possiamo dire tranquillamente, senza timore di essere contraddetti, che l’opera d’arte ha il potere ed esercita la funzione di portarci nel mondo dell’emozione.

9.4.1. La conclusione a cui sono arrivato fin qui non è, a dire il vero, una grande scoperta: tutti la conoscono. Tuttavia, sembra che essa. contenga in sé una nuova comprensione che non è da buttar via: l’emozione che Valéry provoca è totalmente “vestita” di logica bivalente. Voglio dire che nella poesia di Valéry il modo indivisibile irrompe in noi con tutta la sua forza ma impeccabilmente ed elegantemente vestito con il solo tessuto della logica bivalente. Il mondo del pensiero occupa tutta l’estensione del mondo del non-pensiero, senza che nessuno dei due disturbi l’altro. Tuttavia, l’attore principale di questa processione, l’imperatore, è il modo indivisibile. E non passeggia nudo per le vie dei suoi poemi: è superbamente vestito di belle parole! Tutto questo è molto strano. Alcuni anni fa proposi che l’emozione non è pensiero ma è la madre del pensiero. Ognuno ha la sua grandezza. L’emozione ci fa galleggiare in una intensità che può essere dissimulata e che, tuttavia, per la sua propria natura, è vicina al rosso bianco del metallo fondente. Il pensiero, invece, più piccolo e meno grandioso, è sufficientemente persistente da poter, passo a passo, come una formica,

svelarci il mistero della natura del mondo e dell’uomo: capace di svelarci fino alla natura stessa dell’emozione. Devo aggiungere che questa volta ci sembra di avere capito qualcosa di nuovo: l’emozione ed il pensiero ci appaiono come una sola cosa. Come spettatori o studiosi del fenomeno possiamo guardare la poesia di Valéry da un certo punto di vista, quello del pensiero, che è eterogenico. Allora tutto, proprio tutto, compare come pensiero. Guardiamo di nuovo, questa volta immergendoci nell’altro modo di essere. Allora tutto, proprio tutto, appare come emozione. Conclusione: nella poesia di Valéry pensiero ed emozione sono co-estesi.L’emozione non è, questa volta, soltanto la madre del pensiero. È anche pensiero. Ed il pensiero non è soltanto pensiero: è anche emozione.

10.1. Quanto a noi stessi, nella misura in cui siamo esseri pensanti, costatiamo queste cose. Il nostro pensiero le pensa ed in certo modo le capisce. Forse lo può fare perché è figlio della Regina Emozione, che gli ha lasciato la sua eredità. Il nostro pensiero le pensa e le capisce, ma non fino in fondo, non nella loro intimità. La spiegazione è semplice ma difficilissima da capire, o meglio, da abbracciare: l’emozione ha molte più dimensioni del pensiero, quindi, quest’ultimo non può contenerla dentro se stesso.

10.2. Quanto a noi stessi, nella misura in cui siamo emozione, non siamo soltanto figli della emozione, la nostra Madre-Regina. Siamo molto di più: siamo la nostra madre Regina. E, come tali, non scendiamo a. questo territorio di minore numero di dimensioni che è il nostro figlio Pensiero.

10.3. E che cosa dice il nostro essere totale, che è pensiero ed emozione, questo involucro che in ognuno di noi risponde al proprio nome e cognome? La mia risposta è: capisco e non capisco. Pazienza…

Sulla rivista si sono alternate figure di scrittori (di nuovo: non a caso non si dice critici cinematografici), assolutamente atipici rispetto al parlar di cinema in Italia. Una di queste era Giuseppe Turroni, pittore, studioso di fotografia, critico,  forse il più acuto interprete di cinema americano che si sia letto nel nostro Paese.
La scelta cade su due interventi. Il primo, a pochi mesi dalla morte, vede Turroni cimentarsi, a margine del tradizionale appuntamento che la rivista dedica ai dieci migliori film dell’anno, con una riflessione teorica sul mestiere del critico (con in testa i suoi 10 migliori del 1989). Il testo è tratto dalla sezione Americana (a cura di L. Esposito), pp. 153-154.
Il secondo è una conversazione fra Turroni stesso e Alfred Hitchcock, all’inizio degli anni Settanta, in cui si vede bene come anche il concetto di intervista su Filmcritica vira prepotentemente in direzione letteraria. La conversazione sembra una battaglia fra titani, dove il più sorprendente è Turroni… La sezione di riferimento è intitolata Discorsi (a cura di L. Esposito e D. Turco), pp. 191-193.
(Lorenzo Esposito.)

1.

Il lavoro del critico
di Giuseppe Turroni
n. 391/392, gennaio 1989

L’impero del sole, di Steven Spielberg
Intrigo a Hollywood, di Blake Edwards
Frantic, di Roman Polanski
Monkey Shines, di George A. Romero
Danko, di Walter Hill
L’ultima tentazione di Cristo, di Martin Scorsese
Come sono buoni i bianchi, di Marco Ferreri
Chi protegge il testimone, di Ridley Scott
Omicidio allo specchio, di Arthur Penn
Encore, di Paul Vecchiali

Ci è sempre piaciuto ripetere un concetto che, fin qui, avevamo sempre creduto nostro e personale, insomma inventato da noi: quello secondo cui l’artista deve essere anche critico e il critico deve essere anche poeta, poco o molto che sia. Ci è capitato invece di leggere un concetto analogo, espresso in forma similare da Baudelaire: «Compiango i poeti guidati dal solo istinto; li credo incompleti. In essi, infatti, si manifesta infallibilmente una crisi, laddove vogliono ragionare sulla loro arte, scoprire le leggi oscure in virtù delle quali si è prodotta, e trarre da questo studio una serie di precetti… Tutti i grandi poeti, diventano naturalmente, fatalmente, critici. Chi parla della pittura meglio del nostro grande Delacroix? Diderot, Goethe, Shakespeare: tanto artisti, quanto ammirevoli critici».

E i critici? I critici, come gli scienziati, se non sono ragionevolmente alimentati dal fuoco insieme speculativo e istintivo dell’arte, a poco a poco finiscono con lo schematizzare il loro procedimento creativo, con l’inaridirlo; e, magari, arrivano a scoprire, come se si trattasse di grandi rivoluzioni teoriche, realtà già conosciute. Un critico, dovrebbe anche “lavorare con le mani”: non si dice proprio fare film, cosa complessa e costosa, ma operare con qualche materia del visivo: per esempio, qualcuno di noi ha mai provato, dopo aver visto un film, non a scriverne, ma a disegnare, proprio con la matita o il pennarello, in sintesi, l’idea che il film stesso gli ha procurato e donato, una scena, un volto, un taglio di inquadratura che l’hanno particolarmente colpito?

Certo, il disegno è un’arte che ha bisogno di tante regole, studio, e tecniche specifiche. Siamo più bravi a manovrare le parole, a giocare con esse, a giostrare coi loro sensi e significati, e quindi, dopo aver visto un film, ci è più comodo cercare di individuare il suo nucleo espressivo attraverso i concetti letterari e teorici. Comunque sia, Baudelaire era alla ricerca di una idea assoluta e totale di autenticità, quella poi avanzata per tutta la vita da Paul Valéry negli scritti teorici e nei componimenti poetici: «Amo l’autentico», dice Valéry, «come altri amano il nudo», ricollegandosi così al concetto di natura e soprattutto di corpo: «Il pensiero è serio soltanto grazie al corpo. Che cosa potrebbe sostituire le lacrime per un’anima senza occhi, e donde essa potrebbe trarre un sospiro e uno sforzo?».

Il lavoro del critico consiste nel trovare questa autenticità, che può essere definita in diversi modi: carica vitale, espressione originale, persino ispirazione poetica, termine questo che si usa soltanto, da parte dei più facili divulgatori, per coloro che paiono toccati dalla “grazia” inimitabile, come per esempio Fellini, Bergman, e pochi altri…

Come trovare questa autenticità? Non unicamente alla luce di pure teoriche estetiche. Cercare, allora, di calarsi, col corpo, nell’opera stessa, nel suo farsi, nel suo divenire, nella sua dinamica spaziale e temporale. Cercare di capire quella che Marinetti, inopinatamente, definiva «la piacevole naturalezza di forme», inventate, secondo il grande futurista, non tanto dalle «macchine celibi» di Duchamp, quanto, è una metafora coniata proprio da Marinetti, dalle «macchine angeliche», quelle che ruotano nell’aria e negli spazi siderali alla ricerca di un ordine naturale e metafisico insieme.

Macchine angeliche sono, per il critico di buona volontà, teorico e artista insieme, quelle che ci trasportano in quell’altro e in quell’altrove di cui parlano, scrivono, cantano, ragionano, inventano gli artisti che anche quest’anno abbiamo amato: lo Spielberg de L’impero del sole, il Romero di Monkey Shines, il Ferreri di Come sono buoni i bianchi, e via discorrendo e citando.

Noi li abbiamo guardati con un bisogno autentico di vedere quel tanto in più e di altro che essi generosamente hanno dimostrato di saper donare con grazia, naturalezza, amore e sincerità di espressione. Lo diciamo? Con la forza della loro personale ispirazione.

Siamo convinti che questa carica di autenticità, da parte dell’artista-critico e del critico-artista, in un rapporto armonioso e dinamico, “celibe” e “angelico”, di comprensione, possa andare al di là di tanta massificazione culturale che oggi circonda, plasma e modifica la nostra comprensione del cinema e del film. Critici, giornalisti, informatori della radio e della tv, ci insegnano ogni giorno a vedere in maniera sempre più falsa, complicata e sterile il film, ci inducono a tradire le nostre più vere condizioni umane, a seppellire i ricordi validi, a mitizzare fenomeni che invece non meritano che scarsissima stima. È assurdo invitare gli spettatori, lettori di un film, in una sala o davanti al televisore, ad ascoltare con gli occhi e a guardare con le orecchie, ad essere insomma molto cauti, e al tempo stesso veri, reali, autentici: se stessi?

Troppe parole cave, troppo intellettualismo facile guastano il piacere della lettura visiva: pensiamo a come i vari festival del cinema sono commentati, guastati, traditi da inchieste e cronache giornalistiche e televisive. Un mondo falso, irreale, di spettacoli tetri, di fiere informi, di irrealtà sconvenienti. Pensiamo alle «tavole rotonde» televisive e non, su questo o quel capolavoro, su questo o quel mago della cinepresa. Roba da fare accapponare la pelle dal terrore come nei racconti di Poe, di Hawthorne, di Landolfi. Ebbene, non ci resta che fidarci sempre meno di questi mielati e cattivi consiglieri. Non ci rimane che pensare con la nostra testa, ragionare col nostro cuore, partecipare col nostro corpo.

Parole facili, le nostre? Senza dubbio, ma costituiscono pur sempre un invito sereno a non farsi prendere dalle false apparenze, ed a guidare con coraggio e risolutezza quelle macchine celibi e quelle macchine angeliche che sono, queste sì, in grado di attraversare spazi inauditi, di toccare prospettive insolite dietro il pigro paesaggio delle cose codificate, e di inventare un po’ di vera luce per chi, critico, artista o spettatore, viva nel grigiore di media sempre più terroristicamente riduttivi e condizionanti.

2.

Conversazione con Alfred Hitchcock
a cura di Giuseppe Turroni
n. 228, ottobre 1972

FILMCRITICA: Il soggetto di Frenzy è analogo a quello de L’assassino di Rillington Place di Richard Fleischer; almeno “apparentemente” mi pare che i due film abbiano parecchi punti in contatto, per quel che riguarda il tema, da lei spesso svolto, dell’individuo accusato di una colpa che non ha commesso.

Hitchcock: Sì. Ho visto il film di Fleischer. Mi è sembrato un film con molti difetti sul piano della tecnica del racconto; e anche senza atmosfera. Senza una linea precisa di azione e di sviluppo.

FC: Questo lo dice lei.

H.. Sì.

FC: Il film di Fleischer è buon cinema.

H: Questo lo dice lei!…

FC: Cosa è buon cinema?

H: Il cinema è visualizzazione. Oggi si fa molto spesso del teatro parlato.

FC: Anche The Rope è soprattutto parola, o comunque è un film “parlatissimo”, ricorderà.

H: Lo ricordo. Cinema è La finestra sul cortile, perfetto, il mio film preferito insieme a L’ombra del dubbio.

FC: Sono d’accordo. È un capolavoro del “sublime cinematografico”; in casa ho un altarinodedicato a questo film, prego sempre davanti a questo altare,, so di essere nel giustodella mia fede, della nostra fede, del mio amore per lei.

H: Grazie (primo sorriso occhio-brillante, primo sguardo cattivo, gentile e complice).

FC: Dunque, l’amore per lei. Cosa ne pensa di Chabrol, cosa ne pensa di Truffaut?

H: Di Chabrol ho visto solo Delitti e Champagne.

FC: Non è tra i migliori film di Chabrol..

H: L’ho saputo. Ma non ho visto altri film.

FC: Chabrol e Truffaut le hanno dedicato dei libri, Truffaut addirittura un librone,quasi un romanzo. Cosa ne pensa?

H: Sono buoni libri.

FC: E dello stile di questi due registi? Si rende conto che l’adorano?

H: Me ne rendo conto. L’imitazione è la più sincera espressione dell’adulazione. (Uno sguardo astratto, non più cattivo ma compreso, quasi religioso).

FC: E i carrelli di Chabrol? Lo sa che sono molto virtuosi?

H: Ricordo poco di Chabrol, da quel film che ho visto, del 1967.

FC: Parliamo del cinema. Che ne pensa della vecchia grande scuola di Hollywood,John Ford, Howard Hawks, William Wellman, Raoul Walsh, George Cukor?

H: Sono registi che in passato hanno dato cose buone, ora molto più raramente. Hanno fatto molto, eccetto tutto. O almeno abbastanza.

FC: Che ne dice della nuova scuola americana?

H: Esiste una nuova scuola americana?

FC: Diciamo: i giovani registi di Hollywood, o ai margini di Hollywood, in attesa dientrare.

H: In genere è gente che dice parole e non compie fatti. Non sa visualizzare un fatto. Molto spesso non sa cosa è il cinema. Non ha mai attuato una ricerca di linguaggio. Ricordo poco di questo cinema.

FC: D’altra parte questo nuovo cinema, diciamo così, è molto ambiguo, non nel sensoche lei dà alle sue immagini ma proprio nell’imposizione, estetizzante, facile, esteriore,con quella fotografia sempre uguale e quelle situazioni molto più canoniche di quellemostrate dalla Hollywood di tanti anni fa.

H: Non hanno tecnica. Nel cinema ci vuole tecnica. Fanno dei carrelli senza motivo, non ragionati, non pensati e quindi non sentiti.

FC: Che ne pensa del suo carrello, all’inizio di Frenzy sul Tamigi, che dà quasi l’impressionedi passare sotto il ponte?

H: È buono.

FC: E di quello all’indietro lungo le scale, sino a scoprire in esterni il mercato generale?

H: È molto buono. Mi è costato molto lavoro. Ma ne sono rimasto soddisfatto.

FC: La sua ricerca linguistica, il suo studio dell’inquadratura e del particolare, puòessere avvicinato alla scuola rivoluzionaria russa, al cine-occhio di Vertov?

H: No. Quella dei russi è un’arte perduta.

FC: Forse. (H. mi guarda dubbioso; si incrociano due sguardi singolari, H. pensosonella cattiveria trionfa di sé, T. commosso e intenerito perché pensa: sì, è genio, avevagià smaltito questa scuola trenta anni fa, o anche prima, all’epoca inglese). Anzi quasisicuramente. Però facevano del cinema.

H: Cinema perduto.

F.: Perché oggi lei dice che in genere il cinema non è più buono?

H: Perché è eseguito da gente che non fa del cinema, che pensa a tutt’altro.

FC: Una volta erano meglio, i registi?

H: Sicuro. Essi imparavano, molto prima di cominciare. Ora cominciano senza saper niente. Credono di imparare per strada. Ma si impara prima. Se no si resta sempre dei dilettanti.

FC: Ma bisognerà pur cominciare una volta o l’altra. Cominciare per imparare, o meglioper perfezionarsi, se no non si comincia mai.

H: Ci vuole tecnica, tenacia ragione e senso del cinema.

FC: Perché in Frenzy le donne sono così brutte?

H: Perché dovevano essere strangolate quasi tutte e non volevo dispiacere al mio pubblico. Del resto adesso le facce da cioccolatino non vanno più di moda…

FC: Ma ad esempio Grace Kelly non è mai stata tanto bella come in Caccia al ladro. EIngrid Bergman era stupenda in Notorius.

H: È vero, erano belle però hanno vinto l’Oscar quando non lavoravano con me, quando erano meno belle, meno truccate e spersonalizzate. Quando Grace Kelly ha recitato ne La ragazza di campagna ha vinto subito l’Oscar.

FC: Erano attrici di qualità, che sarebbero state comunque brave, con o senza la faccia, come lei dice, da cioccolatino.

H: È sempre questione di qualità. La qualità dei miei film non è mai dominata dai contenuti; è lo stile che conta, che li determina e li fa vivere.

FC: Li fa vivere sempre in una luce ambigua, anche per quel che riguarda il temamorale.

H: Ci vuole molto cervello per essere ambigui.

FC: Che ne pensa di Buñuel?

H: È il mio regista preferito. Ho visto molti dei suoi film.

FC: Sono ambigui anche quelli d Buñuel.

H: Sì. Ci chiamano i fratelli ambiguità. (Ride, lo sguardo un po’ tremulo e pauroso).

FC: Ricordando The Rope e il suo piano-sequenza, vorrei, dato che lei sembra non conosceregran che i nuovi registi internazionali, dirle che Micklos Jancso, usa stabilmentela tecnica dei piani-sequenza, da lei utilizzata in quel grande film (dimenticato) chein Italia si chiamava Nodo alla gola (e poi ancora un altro titolo, che non rammento).

H: Grazie d’avermelo detto. Non conosco i film di Jancso. Non so se la sua tecnica sia valida o sia imperfetta e velleitaria.

FC: Cosa è che fa velleitario un film?

H: La verbosità.

FC: La verbosità di intenti o di dialogo?

H: Entrambe le cose. Un film verboso è sempre un film confuso e quindi velleitario e quindi non buono, perché senza tecnica e senza stile.

FC: Che ne pensa del cinema italiano?

H: Ho visto pochissimo, non posso pronunciarmi.

FC: Dicono che nei suoi film c’è sempre la preferenza verso il male.

H: Ho sempre cercato di presentare bene e male in pari misura.

FC: In Frenzy c’è una inquadratura superba, con quella dominante azzurroviola comeMarnie ed è l’inquadratura dall’alto dell’assassino che porta nel sacco il cadavere delladonna verso il camion, dove la caricherà tra le patate. Mi pare un’inquadraturaespressionista, da vecchia scuola tedesca. È un’ arte perduta” anche quella dell’espressionismotedesco?

H: No. Amo molto ad esempio Murnau.

P.S.: Frenzy è ancora una volta un discorso sulla teoria del film, rigoroso, divertito e cattivo. Hitchcock è da “studiare” sempre nei suoi film. Le parole non so se volano. Queste che mi (ci) ha detto sono però rigorose e superbe, e polisense come le sue immagini. Sono superbe perché molto belle, sagge e profonde, e perché sanno di essere superbe.Frenzy è una cosa giusta. Giusta perché fa soffrire e pensare con la saggezza e la moralità del grande creatore distruttore di immagini cinematografiche.

Esce per Le Mani di Genova un’antologia sui sessantanni della rivista Filmcritica, dal titolo Senso come rischio (a cura di A. Cappabianca, L. Esposito, B. Roberti, D. Turco, prefazione di E. Bruno). Nata nel 1950, fondata e diretta fino a oggi da Edoardo Bruno, Filmcritica ha sempre costituito un unicum all’interno della storia culturale d’Italia. Ancor prima e forse più dei Cahiers du cinéma, poi ampiamente appoggiati dalla rivista, si è posta la questione filosofica del rapporto fra immagine e parola, fra l’occasione del film e l’onda anomala del cinema. Quasi mai interessata a informare (e completamente disinteressata a stroncare), si è occupata e si occupa delle sole opere che – tendenziosamente (spesso in contro-tendenza) – rientrassero, cortocircuitandolo, nel rapporto poetico e politico prescelto (e non solo i  film).
Per tutti questi motivi, fin dall’inizio, idealmente tra i fondatori, e poi via via autentico nume tutelare, fu Roberto Rossellini, la cui opera, che a un certo punto rivendica il superamento del cinema in quanto tale, si organizza attorno a un progetto didattico obliquo e ubiquo, capace di occuparsi in un solo colpo di tutta la Storia e di tutta la storia delle immagini. La rivista, molto vicina a questo tentativo, non ha mai smesso di darne conto e di discuterlo. Il testo antologizzato mostra bene il metodo di lavoro rosselliniano, attraverso la sua introduzione per un film, rimasto inedito, sulla vita di Karl Marx e un estratto dalla sceneggiatura, con la famosa scena del bricco di caffè, pensata da Rossellini per spiegare il rapporto fra Marx e Engels.
Il pezzo è tratto dalla prima sezione dell’antologia: Rossellini/Ancora (a cura di D. Turco), pp. 12-15.
(Lorenzo Esposito)

Introduzione al Marx
Roberto Rossellini
n. 289/290, dicembre 1978

Il marxismo ha diviso il mondo in due.
Una parte di esso considera Karl Marx la guida che condurrà l’umanità verso un avvenire migliore; l’altra parte, un demone, il nemico della civiltà. Gli uni lo considerano il genio ed il campione del riscatto e della libertà; gli altri uno schiavista, un tiranno liberticida.
Il mondo così si è diviso in due. Questa divisione fa proliferare odi e violenze. Perché questa disgregazione? Marx è considerato dai suoi avversari un eretico perché ha introdotto e sviluppato una nuova visione del mondo; una differente immagine d’assieme della natura e dell’uomo con tutte le sue conseguenze.
Questa nuova idea del mondo è una “teoria” che implica un’azione. Nella concezione, marxista, del mondo l’azione si deve definire “razionalmente” e deve far nascere un nuovo programma politico. Marx ha suscitato scandalo ed ira così come alcuni secoli fa ha suscitato dissidio e sdegno Galileo sostenendo e dimostrando esatte le teorie copernicane che piazzavano il sole al centro di un gruppo di pianeti, uno dei quali, il nostro, la terra, non si trovava più così al centro dell’universo. Queste collere non sono nuove nella storia degli uomini: ci siamo indignati e scandalizzati quando si è detto che la Terra non era piatta ma rotonda; quando il fisiologo Harvey ha rivoluzionato le leggi della circolazione del sangue; quando abbiamo spostato la sede dei sentimenti dal cuore al cervello; e via dicendo. Le concezioni marxiste hanno esasperato moltissimi ma quel ch’è peggio hanno fatto precipitare moltissimi altri in speranze fantastiche. Ma queste intemperanze, come dice chiaramente Marx, non portano alla salvezza ma possono determinare la perdita di tutti quelli che soffrono.
Questo concetto Marx lo ha chiaramente esposto anche nella seduta dei 30 marzo 1846 dei «Comitati di corrispondenza» a Bruxelles: «Sollevare il popolo senza fondarne in pari tempo l’attività su solide basi è un inganno», disse in quell’occasione: «Rivolgersi agli operai senza avere idee strettamente scientifiche ed una dottrina concreta, significa trasformare la propaganda in un giuoco privo di senso, peggio; senza scrupoli, che suppone da un lato un apostolo ardente di entusiasmo e dall’altro degli asini che stanno a sentir a bocca aperta… In un paese civile non si può ottenere alcun risultato politico senza un insegnamento sicuro e concreto ed infatti, in mancanza di ciò, fin’ora, non si è ottenuto altro che chiasso, un’eccitazione nefasta, e la rovina stessa dalla causa che si vuole difendere». E in questa stessa occasione aggiunse: «Finora l’ignoranza non ha mai servito a nessuno».
Due anni dopo, il 15 settembre 1850, nella seduta della «Lega dei comunisti”, che sancì la scissione di Willich, ribadì: « …alla concezione critica la minoranza sostituisce una concezione dogmatica, alla concezione materialistica una concezione idealistica… Mentre diciamo agli operai dovete attraversare 15, 20, 50 anni di guerre civili e di guerre internazionali non solo per trasformare la situazione ma per trasformarvi voi stessi e per rendervi atti al potere politico voi dite loro: dobbiamo arrivare subito al potere altrimenti possiamo metterci a dormire… Come i “democratici” fanno della parola popolo una entità sacrosanta, così voi santificate la parola proletariato!».
Nel 1857, nell’Introduzione alla critica dell’economia politica Marx ha detto: «il concreto è concreto perché è la sintesi di molte determinazioni, cioè unità del molteplice». Per lui, insomma, la storia è la storia dell’uomo, della sua crescita nella conoscenza e nello sviluppo.
Marx ha anche identificato la realtà storica e logica delle contraddizioni: «il mondo precipiterebbe nell’assurdo se non si ponesse al centro della nostra preoccupazione», – egli dice, «lo studio delle contraddizioni e delle loro soluzioni». Il marxismo suggerisce, indica un metodo perché noi uomini si possa diventare autenticamente noi stessi uscendo dall’assurdo. I metafisici cercano di determinare l’umano con la ragione e rifiutano di prendere in considerazione i vizi: li relegano nel demoniaco. Marx dice invece che l’inumano è un fatto reale come l’umano. L’umano è elemento positivo, la storia è la storia dell’uomo, della sua crescita, del suo sviluppo. L’inumano è l’elemento negativo: è l’alienazione dall’umano.
Il capitalismo ha dato l’avvio alla rivoluzione industriale: è una vera rivoluzione perché ha provocato, con il rivolgimento dei modi tradizionali di produzione, delle enormi conseguenze. Essa ha provocato uno straordinario sviluppo delle tecniche. Ma ciò non ha condotto finora alla soddisfazione del bisogni materiali dalla vita degli uomini come avrebbe potuto, al contrario ha creato un aumento di tanti bisogni artificiali facendo diventare imperante in tal modo il “feticcio denaro” che ha cessato di essere un mezzo per diventare un fine.
Il rapporto dell’essere umano con i suoi “feticci” allontana l’uomo da se stesso e quindi gli fa perdere la sua vera identità: questa è l’alienazione.
Il mondo dei “feticci” è falsamente umano ma, la storia umana mostra chiaramente inter-penetrazione e l’inter-azione di tre elementi:
– l’elemento spontaneo (biologico, fisiologico, naturale);
– l’elemento riflettuto (la coscienza nascente);
– l’elemento illusorio (l’inumano dell’alienazione, dei feticci).
Solo l’analisi dialettica può permettere di discernere questi elementi perpetuamente in conflitto nel movimento reale della storia
Per Karl Marx quel che conta è tentare di esprimere un pensiero che sintetizzi, connetta ed unisca tutti i dati possibili: così facendo le deduzioni non potranno mai né arrestarsi né coagularsi.
Il materialismo dialettico compie lo sforzo di sviluppare una conoscenza razionale del mondo, tutto, che senza soste si deve approfondire e superare.
Marx non è mai un dogmatico.
Nel mondo esistono leghe, associazioni, coalizioni politiche, statali, economiche che dogmaticamente sono svolte ad affermare oppure a distruggere il marxismo. Marx è poco, e spesso niente affatto, conosciuto dalle masse che si agitano per le sue idee o da quelle che si muovono contro di esse. Inoltre egli è anche strumentalizzato in molti sensi da certi gruppi che «fanno politica».
Marx nel suo procedere intellettuale ha sviluppato un metodo atto ad approfondire una analisi minuziosa della società umana: un vero e proprio metodo “anatomico”. Egli ha voluto dare all’uomo, sia esso tiranno o schiavo, il mezzo per far emergere la sua autentica qualità d’uomo e per fondare una società umana di uomini eguali e liberi.
La confusione sulle idee di Marx trova anche alimento negli eventi politici già realizzati nel mondo da forze politiche con etichetta marxista.
Certamente lo erano, ma come dice Marx stesso «i metodi attraverso i quali si operano i cambiamenti saranno profondamente differenti nei differenti paesi».
(Discorso di Amsterdam, 8 settembre 1872): «Noi, non abbiamo affatto preteso che per arrivare à questo scopo (la rivoluzione proletaria) i mezzi fossero dappertutto identici. Sappiamo quale importanza abbiano le istituzioni, i costumi e le tradizioni dei vari paesi, come l’America, l’Inghilterra e, se io conoscessi meglio le vostre istituzioni, aggiungerei l’Olanda, in cui i lavoratori possono raggiungere il loro scopo con mezzi pacifici».
Ma nella pratica quotidiana sappiamo, che la maggiore confusione sul marxismo deriva dal significato che si dà a certe parole. Una di queste è “la rivoluzione”. Comunemente le si dà il significato stereotipato di colpo che frantuma tutto in una gigantesca esposizione di violenza. Ma chi potrà o vorrà conoscere Marx si renderà conto se egli dice di fare la rivoluzione per fare degli uomini oppure fare degli uomini per rivoluzionare tutto.
Egli comunque sostiene che la lotta rivoluzionaria presuppone che il proletariato cosciente di sé diventi una classe costituendo il suo proprio pensiero, i suoi gruppi di intellettuali, i suoi propri “valori”, i suoi propri “modelli culturali” per opporli a quelli della borghesia. Il comunismo, per Marx, non deve essere una generalizzazione ed una glorificazione della condizione, proletaria, ma l’abolizione di questa condizione perché la sua meta è appunto l’abolizione delle classi: «un’associazione in cui il libero sviluppo di ciascuno è condizione del libero sviluppo di tutti». (dal Manifesto del Partito Comunista).
Altra espressione che terrorizza è “dittatura del proletariato”.
Marx dice che la borghesia con i suoi rapporti di produzione e commercio fa nascere una superstruttura giuridica e politica: uno Stato. Ma ogni Stato, qualunque siano le sue apparenze d’“indipendenza”, di fronte alla “società” è sempre lo, “Stato” della classe dominante.
Non c’è bisogno di arrivare alle esecuzioni capitali, ai campi di concentramento, alle deportazioni; in realtà la dittatura di una classe si può anche realizzare con altra forme politiche: la repubblica, la democrazia borghese sono probabilmente anche le forme migliori di “dittatura della borghesia”.
Allora per contrapporsi a questa dittatura, come mezzo di transizione si può anche stabilire la dittatura dei proletariato – che Marx ha inteso come si vede nei suo scritti sulla Comune di Parigi – come la massima espansione della democrazia. È importante comunque, per arrivare alla meta dell’abolizione delle classi, che il proletariato, quando avrà costituito il suo proprio pensiero, diventi egemone.
Nell’ambito delle operazioni di informazione, e di educazione (di promozione a pensare) che perseguo da 15 anni, avvalendomi del cinema e la televisione, penso sia giunto il tempo di occuparmi di Karl Marx. Non per propagandarlo ma per farlo conoscere (così com’è obbiettivamente) alle masse che si fronteggiano perché sono pro o contro di lui.
Le prima operazione che compio su questo argomento è la produzione di un film il cui trattamento è qui allegato.
Il titolo è Lavorare per l’umanità: questo era l’ideale di Karl Marx da quando era ragazzo. È un film che racconta dell’uomo, del suo ambiente, dei suoi amori, della sua vita (tra gli anni 1835 e 1848), ma racconta anche come “si diventa Karl Marx”.
A questo film faranno seguito dei programmi televisivi che copriranno tutto il resto della sua vita e del suo pensiero.

Da Lavorare per l’umanità. Scena 75
n. 289/290, dicembre 1978

75. Cucina in casa Marx a Parigi – interno notte illuminata

Con un grembiulone legato intorno alla cintola e il sigaro nero e puzzolente tra le labbra, Marx è davanti al fornelli e spia la “napoletana” messa a bollire per il caffè.

KARL (parlando ad alta voce per farsi sentire nell’altra stanza)
…poco importa se siamo partiti da analisi di diverso tipo: economica la tua, filosofica la mia. Quello che importa è che siamo arrivati a conclusioni identiche. E queste conclusioni dovremmo poterle esprimere insieme. Un lavoro in collaborazione… a quattro mani. Che ne dici?

Friedrich, il sigaretto lungo e sottile stretto tra i denti, entra in cucina e si avvicina ai fornelli.

FRIEDRICH
Magari incominciando a far piazza pulita dei giovani hegeliani di Berlino.
(quasi ridendo):
Una “critica” della “critica critica”…

Friedrich si interrompe per fissare il bricco del caffè.

FRIEDRICH
Sei sicuro che lo sai fare? Mi sembra che bolle.
KARL
Lo so fare, lo so fare. Faccio tutto da me in questi giorni che non c’è mia moglie.

Friedrich gira intorno lo sguardo sul disordine quasi comico della cucina.

FRIEDRICH
Si vede. Le lenzuola non le ho trovate, ma non fa niente. Non servono. Mi stendo sul divano.
KARL
Ma no. Ora ci penso io. Prendi intanto le tazze. Non so dove siano… ma se cerchi…

Friedrich trova due tazze scompagnate che sciacqua e mette su un piatto

KARL
Se noi riuscissimo a mettere insieme un libretto dove, nel modo più chiaro, partendo dall’astrazione hegeliana per cui l’essenziale di una pera, di una mela o di una mandorla non è di essere un oggetto reale che cade sotto i sensi, che vedo o mangio, ma il fatto di essere una rappresentazione del frutto astratto…

Mentre parla Karl ritira la macchinetta dal fuoco, e la capovolge.