Il volume di Eugenio Gazzola, Gli anni di Milano-poesia (Milano, Il verri edizioni, 2024) è stato presentato insieme all’autore da Barbara Anceschi, Biagio Cepollaro e Marilina Ciaco il 28 maggio presso la Fondazione Mudima di Milano.

«Non si esce vivi dagli anni Ottanta», cantavano gli Afterhours nel 1999, qualche anno dopo l’avvenuta fine del decennio reaganian-thatcheriano, già simbolo condiviso dell’egemonia del tardocapitalismo in Occidente e dell’imporsi della società dei consumi. Sin dalle prime pagine del ricco e documentatissimo volume pubblicato per «il verri», Eugenio Gazzola parla di «anni di “finali di partita”» (p. 5), «tempo di tempi andati. Di ripensamenti» (p. 15). Jean-François Lyotard nel celeberrimo saggio del ’79 intitolato La condizione postmoderna aveva coniato un’espressione tuttora pregnante, la fine delle «grandi metanarrazioni», mentre in chiusura di decennio, nel 1992, Francis Fukuyama non avrebbe esitato a parlare di «fine della storia» presagendo l’imminente crisi di un mondo ormai svuotato di senso, privato degli orizzonti valoriali che avevano animato i movimenti, le lotte, la proliferazione di idee e di prassi lungo quel secolo che si avviava al tramonto.

Per coloro che, come la sottoscritta, quegli anni non li hanno vissuti – per ragioni meramente anagrafiche –, il libro di Gazzola si rivela un prezioso strumento di ricerca letteraria, tra critica e storia della cultura, perché permette di scandagliare la complessità e le stratificazioni di un’epoca guardandola attraverso la specola di un fenomeno letterario, solo all’apparenza circoscritto. Se ci si sta chiedendo che cosa sia stato, in fondo, Milano-poesia, la questione è di non facile scioglimento, e si dovrà tener conto (come lo studioso fa) della possibilità, da parte della poesia, di occupare uno spazio (deterritorializzato) di resistenza e di rielaborazione critica del presente – una zona di confine. Sarà opportuno riflettere, in primo luogo, sulla sua natura di evento in senso forte, con tutte le implicazioni materiali e immateriali che questo comporta: la fenomenologia e gli sviluppi nel tempo di Milano-poesia riflettono appunto un carattere di assoluta immanenza, dove centrali saranno la partecipazione collettiva, il dialogo, la riflessione teorica “orizzontale”, relazionale e rizomatica, la verifica ininterrotta (e incerta) di modi, forme e tempi atti a esprimere una “necessità di dire” che poteva essere singolare e intersoggettiva, senza temere la contraddizione.

Altro fattore determinante sarà infatti l’irriducibilità di Milano-poesia a delle dicotomie troppo stringenti, a partire dalla genesi stessa del progetto: continuità con il passato prossimo delle neoavanguardie (la fortunata stagione delle sperimentazioni internazionali degli anni Sessanta e Settanta) e presa di coscienza della mutazione sociale, politica, antropologica in atto; evidente eredità del marxismo e dei movimenti del ’68, ma anche apertura nei riguardi di un tipo di industria culturale sino ad allora inedita, una forma di cooperativismo “aggiornato” che potesse dar voce ai bisogni di una comunità reale; non da ultimo, un approccio decisamente “inclusivo”, si direbbe oggi, in termini di idee, discorsi e pratiche coinvolte, accogliendo appieno l’invito al dibattito dal vivo e alla dialettica tra posizioni anche sensibilmente distanti, tanto su di un piano strettamente artistico-letterario quanto su quello ideologico in senso ampio.

L’arco decennale è rispecchiato integralmente dalla durata di Milano-poesia, se si considera che nell’ ’82 e nell’ ’83 vi furono i primi due banchi di prova della squadra organizzativa di questo laboratorio artistico permanente, e cioè, rispettivamente, le manifestazioni «Guerra alla guerra» e «polyphonix 5». In seguito, nell’ ’84, si sarebbe svolta la prima edizione propriamente detta di Milano-poesia (l’ultima risale al ’92), festival che avrebbe avuto una risonanza straordinaria per il tempo e non solo – il focus, si badi bene, resta sempre sulla «poesia», pratica marginale per antonomasia –, e che molto deve a una figura eclettica, di rara acutezza, quale fu quella di Gianni Sassi. Il lavoro svolto da Sassi e dalla Coop Intrapresa, che curò anche la grafica particolarmente caratterizzata dei cataloghi del festival, rappresentò un nuovo modello di progettazione culturale che avrebbe dato origine a innumerevoli riprese negli anni a venire (il format dell’“intrattenimento di qualità”). E tuttavia, come ricorda Gazzola, Milano-poesia costituì di fatto un unicum nel panorama italiano, perché soltanto in quella particolare fase di transizione era stato possibile costruire un evento di tale portata sulla base di premesse “autenticamente” comunitarie, collettive. La tradizione di movimenti internazionali quale era stato Fluxus si stava rivelando, di fatto, ancora vivace e condivisa, come pure la volontà di preservare una visione militante, attiva, intensamente partecipata del “fare” poesia.

La struttura dell’oggetto-libro ricalca, in certa misura, una tale concezione rizomatica e “incarnata”: troviamo, non a caso, diversi riferimenti al monumentale Millepiani di Deleuze-Guattari, finanche nel movimento orizzontale-sincronico che si registra al livello dell’organizzazione macrotestuale. Intendo, cioè, che si ha l’impressione che tutti i materiali (assai eterogenei) convogliati nel volume siano dispiegati su di un’unica superficie di senso, a partire dai numerosi approfondimenti storico-critici fino ai saggi teorici e di poetica, passando attraverso gli accurati “cappelli” monografici e, naturalmente, la mole tutt’altro che trascurabile dei testi di poesia performati durante il festival.

Il montaggio di questi innumerevoli lacerti segnici e semantici, paradossalmente dotati di una certa coerenza intrinseca, dà origine a un fitto tessuto dialogico, bachtinianamente polifonico.

Ricordiamo, inoltre, che Eugenio Gazzola ha scelto di includere non soltanto i testi da cui traspare un legame diretto con Milano-poesia, ma anche una nutrita serie di fonti “secondarie”, vale a dire di riflessioni filosofiche, estetiche, politiche, senz’altro rappresentative della temperie di quegli anni, riflessioni a partire dalle quali si diramano ulteriori proliferazioni possibili del discorso critico. Dal pianale della pagina si dischiudono così delle “pieghe” a tutti gli effetti, inabissamenti “verticali” nella lingua e nel mondo che “si” dice, che non cessano però di aderire a un’immanenza radicale, ovvero a un solido sostrato storico-materialistico di fondo.

Milano-poesia intercetta nel suo raggio d’azione altri eventi collettivi, pressoché concomitanti, che avrebbero avuto un indiscusso rilievo nella storia (letteraria e sociale) della poesia contemporanea: nel’79 era nata la rivista «Alfabeta», nel novembre dell’’84 si era tenuto a Palermo un importante convegno intitolato Il senso della letteratura, nell’’89 muore Antonio Porta, che era stato uno dei principali promotori del festival, e intanto, proprio all’altezza di quel periodo, si costituisce il Gruppo 93. Nelle ultime tre edizioni (’90, ’91 e ’92) saranno organizzati nel contesto di Milano-poesia anche dei Forum specifici, convegni militanti dedicati ad alcuni dei temi cardine del pensiero contemporaneo: la contaminazione tra le lingue, le arti e i saperi; la traduzione, l’identità e le migrazioni; l’idea estetica del “bello”; non da ultimo, il dialogo tra le arti e le scienze, tenendo conto del ruolo preponderante assunto in quegli anni dagli sviluppi dell’informatica e della cibernetica, ma anche dalla biologia e dalle neuroscienze.

Ma Milano-poesia ha attraversato, soprattutto, degli eventi storici determinanti per la storia dell’Occidente, primi fra tutti la caduta del muro di Berlino e la dissoluzione dell’URSS. Si aggiunga a ciò il già citato dibattito sul postmoderno, in relazione al quale Biagio Cepollaro ha ricordato la proposta da parte del Gruppo 93 di un «postmoderno critico» che implicava una necessaria presa di posizione (e di distanza), da intraprendersi, ad esempio, attraverso l’adozione di un pastiche linguistico non neutralizzato e la rivitalizzazione dell’allegoria benjaminiana. Appariva insomma indifferibile una rinnovata presa di coscienza del conflitto, così come della possibilità di condurre, attraverso le forme letterarie, un’opposizione ferrea e vitale alla logica capitalistica.

A me sembra che Gli anni di Milano-poesia sia, in ogni caso, un libro proteso verso il fuori-dal-libro, ovvero verso una profonda presa d’atto della realtà extra-letteraria di cui il festival Milano-poesia era insieme un sintomo e un anticorpo. Una realtà nella quale un cambio di paradigma radicale si stava inverando. I poeti, gli artisti, i critici, gli intellettuali accorsi a Milano per “fare il punto” sulle sorti della poesia tra gli anni Ottanta e Novanta si stavano verosimilmente interrogando, a un livello più inconscio e più insidioso, sulle sorti dell’intera cultura occidentale.

A colpire un lettore o lettrice di oggi è il fatto che, nonostante le inaggirabili preoccupazioni di fronte a una situazione sempre più inafferrabile, la maggior parte delle risposte fornite dai soggetti e dalle forze in campo siano state, tutto sommato, affermative, probabilmente perché era un’etica affermativa e propulsiva ad animare il microcosmo di Milano-poesia nella sua totalità.

La critica serrata al potere economico e politico nella sua veste autoritaria ed egemonizzante, così come nei confronti delle istituzioni culturali più gerarchizzate e borghesi, non escludeva la possibilità di tracciare delle direzioni condivise per proseguire collettivamente un certo tipo di lavoro culturale. Questo consentiva di coltivare una non trascurabile “speranza” di dialogo tra le ricerche artistiche più avanzate e il contesto storico-sociale di cui erano parte. Era ancora possibile, cioè, auspicare che una pratica minoritaria come la poesia potesse avere “presa” sulla realtà.

Alcune di queste direzioni potrebbero essere condensate in tre (provvisorie) parole chiave che riguardano, non a caso, una tendenza affermativa all’interdiscorsività e alla contaminazione fra saperi e pratiche, secondo un atteggiamento che accoglie, sì, alcune istanze del postmoderno, ma tenendosi ben lontano dal cancellare l’eredità epistemologica, etica ed estetica del modernismo. Queste tre parole sono: internazionalità, interdisciplinarità, intermedialità.

Sui significati e sulle molte implicazioni di ciascuno di questi termini non è possibile soffermarci in questa sede, e vorrei anzi lasciare ai lettori e alle lettrici future la libertà di esplorare la presenza di queste isotopie tematiche nel rizomatico volume di Gazzola. Mi limito, per il momento, a segnalare quanto segue: a Milano-poesia la volontà di instaurare un dialogo fra poeti, artisti e intellettuali provenienti da tutte le parti del mondo, così come all’interno di una gamma vastissima di forme artistiche (poesia, musica, cinema, teatro, danza, arti visive) e di ambiti del sapere (dalle scienze umane alla biologia), ha permesso la verifica concreta, in re, di una visione organica, integrata, delle arti e dell’esperienza estetica.

Potrebbe forse stupire che proprio la poesia sia stata il “centro” di un tale movimento di ibridazione sostanziale e non accidentale tra le arti, eppure sappiamo pressoché da sempre – dai trovatori a Intermedia di Higgins passando per i Calligrammes – che la poesia può essere interpretata come un macro-medium o un meta-medium (ovvero un medium che contiene, in atto o in potenza, tutti gli altri media). D’altro canto, leggendo Gli anni di Milano-poesia si è come investiti da una presenza illuminata e fiduciosa, da quel fermento immaginativo condiviso che oggi manca, oppure, se resiste, assume delle forme di gran lunga più circoscritte. Forse è sempre ancora a venire, o forse è consegnato alla distanza irreparabile di un passato meno prossimo di quanto crediamo.

La presentazione di Milano si è conclusa con un’immagine che voglio ricordare, e per la quale sono grata ai miei interlocutori: la poesia come atto residuale, sotterraneo, sussurrato a poche persone e occultato tra le maglie del mondo, ma non per questo meno necessario – la parola catacombale.

( fino al 31 gennaio si tiene presso la fondazione Mudima, via Tadino 26, Milano, da lunedì al venerdì 11-13 e 15-19, ingresso gratuito, la mostra Il tempo e lo spazio di Francesco Leonetti a cura di Marco Rustioni. Per ricordare lo scrittore riprende qui alcune pagine tratte da Il “caso Leonetti” utopia e arte della deformazione, Pacini Editore, 2010, di cui è autore lo stesso Rustioni, g.m.)

4.3 Un’ipotesi processuale: tra sperimentalismo e eversione

Che Leonetti sia malcompreso lo dimostra la scarsa attenzione ricevuta dal corpus narrativo e poetico su cui non esiste, in via preliminare, un’adeguata riflessione teorica. Manca del tutto, ad esempio, una qualche presa di coscienza relativa agli strumenti critici applicabili alle opere leonettiane. La complessità delle operazioni stilistiche e strutturali elaborate dall’autore rende tortuosa la lettura, ed i suoi testi non si prestano facilmente ad essere commentati perché richiedono un non indifferente sforzo esegetico. I modi dell’invenzione non rinviano quasi mai ad aspetti normativi e vincolanti, gli stessi poi tramandati dal patrimonio tradizionale, ma vengono assunti per essere smentiti e discussi all’interno del mutevole orizzonte cognitivo ed epistemologico che intendono affrontare[1]. Con i generi e i sottogeneri attraversati nel corso della sua esperienza artistica l’autore mantiene un rapporto pragmatico e neppure rinuncia, preso atto dei valori espressi dalla norma letteraria, a svincolare la forma dalle regole imposte dall’editoria. Su questo piano tutte le sue opere possono considerarsi meta-narrative e meta-poetiche, in quanto Leonetti invita il lettore a confrontarsi pure con gli strumenti conoscitivi da lui implicitamente evocati. In un certo senso, il circuito letterario descritto da Jakobson, fondato sul rapporto tra emittente e ricevente, non sembra più concentrarsi in modo esclusivo sul testo, e per quanto riguarda Leonetti è sempre opportuno mantenere in costante sollecitazione dialogica un altro canale comunicativo, quello che unisce tra loro strategia autoriale e intervento dell’interprete. Al contrario di quanto accade nella consuetudine, simile modalità d’interscambio non è ricostruibile a posteriori ma è implicitamente assorbita dalle opere, che introiettano principi di riflessività nel processo compositivo.

Ma a questo atteggiamento è collegabile un’ulteriore difficoltà ermeneutica: Leonetti non accumula sui detriti della propria formazione nuovi elementi di poetica e nemmeno stabilisce una volta per tutte l’asse delle proprie convinzioni ideologiche. Il recupero dei modelli finora citati, da Diderot al manierismo brechtiano, lascia  immaginare che Leonetti sia sospeso, più di quanto lui stesso abbia voluto finora ammettere, fra centro e periferia, fra innovazione e tradizione, fra scelta controcorrente ed abile riuso, sul piano inventivo, del bagaglio culturale di cui si sente erede. Rispetto al altri intellettuali della medesima koiné sperimentale, egli sembra perciò impegnato a trasmettere frammenti di un passato letterario sottomesso alle regole imposte dal codice comunicativo e a liberarne le possibilità rivoluzionarie attraverso un’elevata tensione utopica. Da questo punto di vista, se è lecito qui proporre una categoria a cui assimilare l’autore, avanzerei l’ipotesi di una formula non ancora adottata, quella di sperimentalismo eversivo. In fondo Leonetti cerca di agire all’interno della “tradizione del nuovo”, ma resta convinto che sia necessario svincolarsi da ogni classificazione e ribadire il proprio sradicamento di marginale. La progettualità esibita dalle sue opere non mira a stabilire, una volta per tutte, un nucleo di conoscenza più o meno duraturo a cui aggregare, nel corso degli anni, ulteriori variazioni di senso.Da qui deriva il carattere eversivo dello sperimentalismo promosso dall’ autore teso a cogliere, in una serie di sintesi parziali, lo svolgimento di una duplice processualità in fieri, quella esterna al soggetto, influenzata dal contesto storico e materiale, e quella dell’individuo, costruita mediante un’attenta rielaborazione dei dati di realtà.

Se, come credo, è a partire da questa prospettiva che deve essere giudicato il corpus d’autore, è opportuno allora discutere delle modalità di lettura attuate dalla critica per deciderne l’esclusione (o l’ammissione) all’interno del canone. Leonetti si rivela mal interpretato perché dei testi sinora editi, anziché ricostruire i rapporti intrecciati col referente storico-sociale, viene in qualche modo postulata un’improbabile uniformità d’insieme. Ora, simile pratica intellettuale è viziata, ab origine, da un malinteso: predisporre un ordinamento unitario e di tipo macrotestuale delle sue opere significa perdere di vista l’intento eversivo che connota la strategia culturale promossa da Leonetti. Ogni volume pubblicato è da considerarsi strettamente interconnesso con i temi più dibattuti dell’epoca e costituisce una risposta immediata alle sollecitazioni provenienti dal contesto. In assenza di simili presupposti, è quasi inevitabile valutare in modo restrittivo le componenti formali delle sue opere, che non sembrano in grado di abbattere i confini della prima ricezione e tantomeno di entrare a far parte di un patrimonio di lunga durata. Ecco perché merita raccordare ai rispettivi campi d’appartenenza, se non i testi sinora analizzati, almeno i raggruppamenti proposti. La narrativa degli anni Sessanta resta incomprensibile se non viene messa a confronto con le soluzioni romanzesche elaborate, negli stessi anni, dagli esponenti della neoavanguardia. Attraverso Conoscenza per errore, L’incompleto e Tappeto volante, con gli autori del Gruppo 63 Leonetti cerca di stabilire un dialogo o di avviare una dialettica di ordine contrappositivo, e rispetto a simile produzione la sua opera rivela una complessità e un’originalità decisamente superiori.[2] Per le raccolte degli anni Settanta invece, senza dubbio Fortini esprime con Questo muro (1973) un inavvicinabile modello di riferimento, mentre tra gli sperimentali, solo Pasolini mi sembra offrire in Trasumanar e organizzar (1971) un apporto altrettanto significativo. Ma esclusi questi due nomi, è difficile inserirne altri che perseguono, negli stessi anni, la tensione etico-civile trasmessa da Percorso logico e da In uno scacco. In ultimo, tutte le opere che compongono la terza fase dell’esperienza artistica di Leonetti, quella allegorica, rinviano a soluzioni progettuali di notevole efficacia e non possono non avere un ruolo di primo piano nel panorama degli ultimi anni. Campo di battaglia (1981) è forse il testo più riuscito e significativo di tutta la sua produzione, mentre Palla di filo (1986) inaugura una stagione conflittuale ed eversiva a cui Leonetti contribuisce in prima persona assieme al Sanguineti di Novissimum Testamentum (1986) agli  Epigrammi ferraresi (1987) di Pagliarani e a Nel silenzio campale (1990) di Paolo Volponi. Con ogni probabilità infine, sia Le scritte sconfinate (1994) che Piedi in cerca di cibo (1995) rappresentano le estreme propaggini di una periferia antinormativa di cui interpretano con originalità l’orientamento destabilizzante.

In questa rete allargata di riferimenti, di volta in volta Leonetti assume un ruolo di primo piano e le sue opere pervengono a una non scontata efficacia artistica. Ma simile capacità d’intervento diviene visibile solo smembrando in una serie di orizzonti d’attesa separati l’asse diacronico del secondo Novecento. Ad ognuno di essi l’autore ha offerto una risposta ed ha agito da protagonista in tutti i dibattiti avvenuti in quasi mezzo secolo di attività culturale. Detto questo, non intendo affermare che Leonetti abbia dato vita ad una serie di opere memorabili e tantomeno attribuirgli, con eccessiva arbitrarietà interpretativa, un ruolo centrale nel canone del Secondo Novecento. Semmai è opportuno ridiscutere della funzione critica svolta da alcuni autori rimasti volutamente ai margini del sistema. L’asse centrale del canone, così come si è stabilito negli ultimi trent’anni, non può non essere espressione di un’identità estremamente composita e a cui concorrono varie istituzioni del corpo sociale[3]. Rispetto a questo ordine precostituito, riconducibile a processi di stabilità e di compromesso, Leonetti decide di non sottostare ad alcun vincolo normativo e di mantenere il suo progetto artistico in un’area fluttuante e laterale, quella, se non altro, più contraddistinta da rivolgimenti e da conflitti; e se l’autore non ha lasciato un segno indelebile, la sua presenza in tutti gli snodi cruciali della storia recente non può essere messa in discussione. In fondo, paragonato agli altri sin qui citati, se si eccettua Fortini e Pasolini, Leonetti non è certo considerabile un autore secondario, e tutte le questioni relative alla grandezza delle sue opere sembrano costituire un alibi privo di fondamento.

4.4 La crisi e le ossessioni (della critica). Leonetti e la contemporaneità

Le cause allora sono da ricercarsi altrove. Certo, al contrario di quanto avvenuto per altri dell’area sperimentale, l’autore non ricorre a schemi predefiniti né sembra in grado di divenire un marchio identificabile, un sottoprodotto culturale “alternativo” destinato ad un target di lettori. Leonetti rivela infatti un’accentuata idiosincrasia nei confronti dello status quo e quasi mai indulge in un abile e calcolato culto della propria immagine, né si dimostra scrittore che ama gestirsi e risparmiare energie. Ma soprattutto, in linea con quanto emerso negli anni della protesta, la letteratura scaturisce da un contatto più dinamico col mondo reale. Il comportamento, le attitudini, la capacità di rompere e di inventare nuove forme organizzative, acquisiscono nella sua ricerca un ruolo predominante, e il primato attribuito alla cultura, intesa come luogo di incontro tra valori ereditati e norme socialmente gerarchizzate di diffusione, sconta ora una crisi irreversibile. Subentra una praticabilità vissuta, un confronto spregiudicato e creativo con le fonti del sapere: per Leonetti, l’esperienza e l’ampliamento percettivo e spaziale della realtà, la capacità di intervenire da protagonista al suo interno, possono contrastare il rigore astrattamente teorico imposto dai modelli conoscitivi dogmaticamente appresi. Ecco, credo che questo sia divenuto paradossalmente inaccettabile, o comunque situato fuori dalla prospettiva del presente, quasi che l’orizzonte odierno non riuscisse più a tradurre un simile ordine di problemi in un sistema di valori condivisi. Ma se una parte delle istituzioni che compongono l’universo della letteratura non riesce più ad accettare una simile sfida, ciò è ascrivibile, innanzitutto, ai problemi di identità incontrati negli ultimi anni dalla critica, la cui crisi ha richiamato l’attenzione di molti autorevoli interpreti. Come già ricordato, i termini della querelle aperta da Segre nel 1993 possono rivelarsi utili per spiegare l’ostracismo che attualmente circonda Leonetti, ma solo a partire da un essenziale rovesciamento di metodo. Non credo infatti sia un azzardo sostenere che la sua scomparsa dal canone possa fornire più di uno spunto di riflessione sui limiti e sulle difficoltà della critica odierna. Nel corso degli ultimi anni è venuta meno una gerarchia di valori capace di trasmettere la pluralità delle posizioni letterarie, ed è per questo che un certo modo di intendere la realtà, configurabile come luogo del conflitto e del progetto, non riesce più a incidere sui processi sociali. Da questo punto di vista la vicenda di Leonetti si rivela, più di altre, paradigmatica. Non è un caso che l’indifferenza attuale colpisca l’autore più deciso, tra quelli ancora in vita, ad affrontare in prima persona gli eventi storico-culturali della seconda metà del secolo. Ma soprattutto è ancor meno casuale che il valore della sua scrittura non sia più riconosciuto. In fondo anche dai lavori più recenti, forse non all’altezza di quelli pubblicati, almeno, fino alla metà degli anni Novanta, traluce una profondità stilistica che pochi continuano a perseguire tra quelli della sua generazione, più volte rassegnata ad accettare tutti gli effetti di comunicabilità imposti dal mercato. La scrittura deve in qualche modo coinvolgere il destinatario in uno spazio di ricerca comune e la letteratura, come del resto accadeva per Volponi, per Pasolini e per Fortini, resta una scommessa fondata sul responsabile impegno intellettuale. Ecco perché, al di là del dibattito teorico merita forse ristabilire per mezzo, anche, di questi autori, che hanno attraversato l’ultima tranche epocale, un modello di società su cui ancora scommettere. Da questo punto di vista, l’opera di Leonetti mira, in modo se non altro eccentrico, a sovvertire il senso comune e ad elaborare ipotesi di ricerca destabilizzanti, e su questi aspetti può fornire un vettore orientativo di riferimento. Un simile esercizio mi pare sempre più necessario anche perché il dibattito sulla crisi della critica rischia di rimanere, al di là di alcuni meritevoli interventi, del tutto astratto. A tal proposito, è impossibile non concordare con quanto afferma Lavagetto: il sintomo più rilevante della crisi è l’esistenza di una fin troppo cospicua letteratura secondaria dedicata a questo tema. L’estesa bibliografia elaborata in questi anni non sembra interessata a risolvere le questioni poste dal dibattito ma ad accumularsi su se stessa e a riprodurre, colpita da una forma di elefantiasi sclerotizzante, argomenti già affrontati. Sempre più manca, come avverte Lavagetto in un suo recente volume del 2005, l’ossessione del critico.

Piuttosto […] è qualcos’altro di cui avverto la mancanza e  che non mi è  facile definire: salvo eccezioni – e nonostante l’intelligenza, la vivacità, lo strumentario ricco e articolato – quello che non c’è quasi mai (o che non avverto quasi mai) è l’ossessione del critico, il suo tornare e ritornare caparbiamente sugli stessi punti, ponendosi le stesse domande e cercando di aggredirle da posizioni diverse. Mancano i punti d’ingorgo, quelli su cui capita di vedere i critici accanirsi nel tentativo di trovare una via d’uscita, una soluzione d’emergenza: sono nuclei che non si lasciano aggirare o rimuovere, sono citazioni che ritornano come enigmi imprescindibili, lance piantate nella carne, domande senza risposta ma che non si lasciano eludere[4].

Ad una tale denuncia la critica può pretendere di offrire una risposta solo se l’urgenza di nuove ossessioni si tradurrà in rinnovate forme di impegno sociale. Come ha ribadito di recente Luperini[5], se sarà in grado di inventarsi, a partire dai bisogni suscitati dal contesto, possibilità pratiche d’intervento, la letteratura potrà ritagliarsi ancora spazi d’erosione e sarà in grado di trasformare il dissenso in un organico e coeso modello progettuale, in una forma di prassi socialmente orientata, rivolta a comunicare verso l’esterno il proprio significato e a produrre, più o meno condivisa o discutibile, una verifica dell’esistente. A questo proposito si rivela ancora attuale quanto Fortini afferma in un intervento del 1946 apparso sul «Politecnico» e dedicato all’edizione critica delle Rime di Dante curata da Gianfranco Contini.

[…] quello che distingue una cultura attiva e viva da una cultura di decadenza è appunto l’attitudine a non abitare tra i monumenti della propria letteratura nazionale (e dall’altrui) come tra i vaghi miti di una religione defunta, a quel modo che fanno i fellah tra le statue dei Faraoni o i patagoni fra i colossi dell’Isola di Pasqua; ma a scegliere invece di render parlanti alcuni di quei monumenti ed abitabili alcune di quelle necropoli o chiese o città; e abbattere il resto[6].

Con ogni probabilità tutto questo, se riferito a Leonetti, può apparire paradossale. Che in un domani non troppo lontano la forza del suo lavoro possa oltrepassare i limiti esistenti non è ancora postulabile, inutile farsi illusioni. Ma la speranza richiede, in questo caso, una paziente capacità di attesa. Vegliare significa, anche, non farsi trovare impreparati.

Note:

[1] Utili indicazioni e spunti teorici, qui variamente rielaborati, scaturiscono da M. Ganeri, Il romanzo storico in Italia, Manni, Lecce 1999, pp.7-25.

[2]Per quanto riguarda l’aspetto formale, solo Fratelli d’Italia, negli stessi anni, risulta in grado di attraversare le contraddizioni del decennio con più incisività (e, non sarà inutile sottolinearlo, con maggiore frivolezza e cinismo).

[3] Utili a riguardo sono le indicazioni offerte da R. Luperini, Il canone oscillante: postmoderni e neomoderni nell’ultimo trentennio, in La fine del postmoderno, Guida, Napoli 2005, pp. 67-79.

[4] M. Lavagetto, Eutanasia della critica, Einaudi, Torino 2005, pp.67-68.

[5] R. Luperini, Precettistica minima per convivere con la “crisi della critica” e provare ad uscirne, in La fine del postmoderno, cit., pp.23-31.

[6] F. Fortini, (Come leggere i classici), in «Il Politecnico», 31-32, 1946. Ma il passo è mutuato da Saggi ed  epigrammi, Mondadori, Milano 2003, pp. 1248-1249.

a cura di Andrea Cortellessa, e della nuova collana poetica i domani di Nino Aragno Editore con I funerali di Corrao di Emilio Isgrò

Fondazione Mudima e alfabeta2

invitano all’incontro

che si terrà

lunedì 25 marzo alle ore 18:00

presso la Fondazione Mudima

in via Tadino, 26 – Milano

Ma dobbiamo continuare

(Per Elio Pagliarani)

interverranno

Cetta Petrollo Pagliarani, Nanni Balestrini, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Biagio Cepollaro, Carla Chiarelli, Michelangelo Coviello, Maurizio Cucchi, Enzo Di Mauro, Giorgio Falco, Vincenzo Frungillo, Aldo Nove, Laura Pugno,

Francesco Targhetta, Ade Zeno e tanti altri

Gian Maria Annovi

collegato da Denver (Colorado) presenterà il suo Italics

Andrea Cortellessa e Maria Teresa Giaveri presenteranno

Emilio Isgrò, I funerali di Corrao

e l’autore ne darà lettura

Una nuova collana di poesia di Nino Aragno Editore: i domani

Secondo un grande maestro da poco scomparso, Andrea Zanzotto, la poesia è legata a quello che lui chiamava (parafrasando e capovolgendo un assai noto concetto freudiano) piacere del principio. Ogni volta la parola interrompendo il silenzio – non importa se con un grido o con un bisbiglio – stimola i nostri sensi. Sia che ci tocchi ascoltare, o prendere la parola. I tempi dell’editoria confliggono da sempre con questa urgenza bruciante e, specie in un contesto fuori dal mercato com’è quello della poesia, costringono gli autori a lunghe attese: a volte interminabili, geologiche.  Percorrendo strettoie, produttive e distributive, che le nuove tecnologie al momento si limitano a promettere di allargare.

Il progetto dei domani, la nuova collana progettata da Maria Grazia Calandrone, Andrea Cortellessa e Laura Pugno per Nino Aragno Editore, e che s’inaugura in occasione della giornata mondiale della Poesia il 21 marzo 2013, intende conciliare queste diverse temporalità per produrne, chissà, una tutta nuova. Libri compatti, nell’impaginazione e nella struttura: destinati a fotografare, flash e dediche, opere circoscritte ma in sé compiute di autori “nuovi”, per anagrafe o per una marginalità sinora più sofferta che goduta; oppure, al contrario, works in progress di autori più affermati. Andando a cercare gli orientamenti, i generi, i temperamenti più diversi – ma accomunati da una vitalità, da un piacere del principio che è un piacere, appunto, condividere con i lettori. Quasi anticipando i tempi di autori e opere che domani, appunto, si scommette siano destinati a restare. Fermoimmagine di un movimento per sua natura imprevedibile, qual è quello della parola nel vivo del suo farsi.

I primi tre titoli: il numero zero è un a parte, anche tipograficamente parlando, in quanto raccoglie 73 omaggi in versi e in prosa giunti alla redazione della rivista alfabeta2 da colleghi, amici e compagni di strada all’indomani della notizia, giusto un anno fa (8 marzo 2012), della scomparsa di un altro grande maestro, Elio Pagliarani. Il libro reca un titolo tratto dal suo poema La ballata di Rudi, un titolo che – è il caso di dire – è tutto un programma: Ma dobbiamo continuare. Il libro a venire di Emilio Isgrò, protagonista delle arti visive oltre che della nostra letteratura, è il poemetto I funerali di Corrao, dedicato all’assassinio – nell’estate del 2011 – di un autentico personaggio della politica e della cultura siciliane, Ludovico Corrao (e che preannuncia una nuova raccolta poetica sull’ambivalente rapporto di Isgrò con la propria incancellabile terra d’origine). Mentre Gian Maria Annovi, un giovane intellettuale trasferito oltreoceano e che è fra i più brillanti della sua generazione (è nato nel 1978), illustra la sua vita “americana” nei versi acuminati e iridescenti di Italics.

Perché domani, sempre, è il tempo della poesia.