“Siamo di fronte a un materiale denso di significati simbolici”
Francesca Marica

“Pression des chances sur le blés.
La neige ne fond pas gaiement,
Évasive enfant descendue de l’air,
Lorsque les nuages cantonnent”.

René Char

I.

Voce dell’inconscio, lo scrive anche Francesca Marica nel suo Taccuino bianco (Anterem Edizioni, 2025). La voce, scrive Lyotard che interpreta (la voce di) Freud, la mia voce si articola in un’enunciazione andando da un destinatore a un destinatario, per comunicare un significato rispetto a un qualche referente. Ma nella voce si dà il caso della flessione e dell’inflessione, della caduta rispetto a una norma, un’intonazione, un’assenza di tono e non solo un’informazione. Sentire i propri passi che cadono, scriveva Beckett. Non è la segnalazione di un senso ma il senso stesso che si segnala. Come un quadro di Newman, un Angelo che annuncia se stesso, l’annunciazione che annuncia l’annunciazione. La voce è “affetto in quanto segnale di se stesso”. La voce di Marica è affetto, a volte voce di bambina, di bambini, la voce non ancora articolata e forse non-articolabile. Voce-semeîon che è páthema: si sente, fa sentire:

“voce sola ti ho  detto che sei grido, gola, angoscia che fiorisce in una notte”.

La parola è si sente nelle viscere.

“Tu senti la pelle fin dentro i gomiti”.

Ma la forma del linguaggio è anche “una relazione immaginaria con  il mondo”. Poesia di sostituzioni. I versi non sono somiglianti. C’è una regola di traduzione, scrive Wittgenstein nel Tractatus, tra i cerchi concentrici del vinile, lo spartito musicale e la Nona di Beethoven, pur non dandosi alcun rapporto di somiglianza tra tutti questi linguaggi. Il verso di Marica è questa piega che invagina dentro e fuori, sostituisce la cosa nel simbolo come in una metamorfosi sinuosa e sensuale.

“Le sagome confuse dai contorni hanno finito per assomigliarsi”.

Le parole sanguinano e affondano nella carne, metamorfosi di “un desiderio di vita che scortica”, tra vuoti e pieni, che entra ed esce dalle parole: “Perché mi sono chiuso e poi aperto bruscamente?” (René Char, Recherche de la base et du sommet).

La fedeltà non si misura accostando simbolo e cosa ma leggendola nella cenere, perché il pensiero è fitto e capire zampilla dalla fame.

I versi di Francesca Marica sono aderenze, come un vento che scivola sui luoghi, parole crudeli, quasi aptiche, serpenti che, come le parole, si “stendono” e al di sotto della parola “stendere i piedi”.

La parole di Francesca Marica sono incandescenti, taccuini vulcanici e materici, un corpo a corpo che genera visioni e intermezzi, persino brusche interruzioni e interferenze come quelle dell’impaginato e della punteggiatura. Le rappresentazioni sono radici. Poesia nomade in cui la bocca spalancata alla luna è nuda, nascita nuda, ad altezza di stomaco. Nel verso sentiamo di appartenere alla solitudine del silenzio, la cui casa, per una volta, è la parola che nel silenzio ci affratella all’altro.

Voci, voci remote, voci di traditori, voci di Bisanzio, voci di mistici, voci di cani, voci del desiderio, quelli dei bambini, dell’infanzia della storia che interrompe il continuum dello stato demonico e fa inciampare il regno della separazione. Una voce, quella di Marica, che è intimità, una prossimità ma nella lontananza. Voce dell’inconscio o, se si vuole, come in certi versi di René Char, corpo cosciente in cui la verità è sempre in anticipo, in cui il pensiero si fa corpo.

Spazio cavo di poesia in cui le parole sono come “raffiche di vento sulla schiena”, sono “spine”. Le parole sono come le mani dello scultore: consumate dal gesso. E l’amore? Come sempre” “è un’autocombustione”.

Una poesia del disquarto bruniano, di brandelli e lacerti: la poesia come ricostruzione di e per frammenti di cui, come voleva Benjamin, Marica fa uso: introdurre il possibile nel reale pietrificato dai rottami.

“Le donne erano impegnate a strappare i  lembi delle vesti dell’uomo aiutate da lunghe forcine, ne facevano corone credendosi Regine”.

Il bisogno di parola è grido, fuoco, a dispetto della direzione, che non è quella del vento. Nella parola di Marica si discende, come alle Madri antiche, primordiali, in un atto di fusione, nella notte che cola a picco.

“Rivelazione: ἀποκάλυψις, Se tu mi dici fiamma, io ci credo. – -”.

Parola che come resina si agglutina all’aria, alla pelle, alle cortecce, alle solitudini in un andirivieni altrettanto sinuoso tra l’antico e il quotidiano. Sulla pagina bianca, sul taccuino, come i pannelli di Robert Rauschenberg, si addensano nuvole di tempo e voci e silenzi. Finzione, racconto del tempo che serpeggia e graffia.

“/ Orizzonte dal latino Horizon, che limita. Sottointeso è Kyklos – il cerchio.  Il mio alfabeto si apre all’ora. L’orizzonte è solo una delle possibili destinazioni,  una delle moltissime possibilità – /”

La sua parola è fiammifero che accende la notte oscura e profonda.

“Il fraintendimento dei segni e del linguaggio, una questione di messa a fuoco”.

Parola-seme, attesa del figlio, verso di madre: prossimità ma nella distanza.

“La vita si afferra nel momento del distacco”, l’ambivalenza, il figlio che si mantiene ma nella separazione dalla madre, forse come la parola fa con la poetessa? Moltitudini di parole.

La parola insemina e spezza il dolore, ripara la rovina, abita l’impossibilità della convivenza in quanto tenersi ma a distanza, distanziandosi nella prossimità, perché è la distanza che ci fa ammalare.

I versi desideranti, come i cani di Diana, di Marica schiantano la logica della caccia di qualunque Atteone. Sono come domande a cui non si deve rispondere, non si può. Fuori misura, sono come i lupi di Cesare Pavese. Ancora la metamorfosi. Mutare, essere molte cose in una e, come scriveva Pavese nei Dialoghi con Leucò, “farsi lupo”. Scaduti gli antichi dèi l’uomo ha cessato di essere belva e il dio di essere sasso.

Il lupo non è, come crede Descartes, macchina ma: “l’impero dei sensi”. Il senso è condizione di possibilità del pensiero, persino per l’irreprensibile Kant. Sensus è il domicilio, l’indirizzo dell’appuntamento in cui si intrecciano quelle proporzioni che chiamiamo “soggetto”. Il sensus, direbbe il Nancy della Comunità inoperosa, è il clinamen, la pendenza dell’uno sull’altro, dall’uno all’altro che è con-costitutiva dell’uno e dell’altro.

II.

Nel tessuto della vita di tutti i giorni si dischiude una voce lontana, pietra del mondo.

“Forse davvero occorre precipitare per cambiare, per capire… Sente un dolore improvviso: ha la testa pesante, piena d’acqua.  Le sue mascelle sono pronte a divorare tutti i figli ma lui le resta accanto, lui  non la vuole abbandonare”.

Scrive Eschilo nell’Agamennone: “chi ha patito, che capisca”.

Poesia vertiginosa: si naufraga tra le visioni e gli odori, si vola d’improvviso e altrettanto improvvisamente balena un ricordo, mio, tuo, del mondo. La poesia è nominazione ma dell’infante o animale, con un’espressione che quasi ricorda gli Schlegel: “appena sopra la soglia di un rumore”. Una parola disincagliata dall’accecamento: pagine finalmente bianche, ma come i pannelli rumorosi di Rauschenberg: i White Paintings dei primi anni Cinquanta sono più sonori che ottici, anche se quel suono, via John Cage, è il silenzio.

Parole che partoriscono, ferite sanguinanti, che mordono, ma anche carezzano. Marica sperimenta, anzi intaglia nuovi codici, tra i bassi “davanti alle incognite del mondo”, parole d’ossa e di pelle perché siamo nudi al cospetto dell’enigma. Parole che entrano come la saliva nella gola.

“Il mondo è un recinto illusorio, manifestazione emotiva di qualcosa di nascosto.  L’esperienza sensibile possiamo afferrarla al volo per poi lasciarla cadere, senza ripensamento”.

Coraggio di parola che varca le colonne d’Ercole del detto e del paesaggio delle iscrizioni e delle targhe di marmo. Qui è il grido di madre che circoscrive l’iscrizione. L’origine? Non proprio: la fonte, si sa da Valéry e Derrida, è divenuta. L’essere affamato di cui scrive Marica, l’essere assetato-alteré di Derrida (“Qual quelle”), cioè divenire altro: ancora la metamorfosi. “Il senso proprio deriva dalla derivazione” (Derrida), la fonte è l’effetto.

“L’origine della specie è l’origine da cui tutto fugge?  Benedette le litanie che il mare conficca nelle orecchie mettendo a tacere le  ossessioni della testa”.

III.

Poesia che, anche graficamente e sintatticamente, si con-figura come dialogo, che è dia-logica: dia-logos e l’attraversamento, forse la capacità di danzare sul bilico. Socrate non scrive perché il testo interpellato non risponde. Poesia di silenzi e notti, perché attraverso il buio si può vedere e meglio. Per Aristotele principio della visione esiste tanto come privazione quanto come presenza, potenza e atto. Nel De anima oggetto della vista è il colore più qualcos’altro che rende visibile il colore, per cui non abbiamo un nome e che Aristotele chiama diafano. Non è il trasparente, ma una certa physis presente nei corpi visibili e che ne costituisce la visibilità. L’atto di questa physis è la luce, che è il colore del diafano in atto. Ma se la luce è l’atto del diafano, di ciò che rende visibile ciò che è visibile, allora la potenza del diafano è il buio. Il buio è la steresis della luce, quindi è il colore della potenza, poiché steresis è potenza. C’è una natura, il diafano, che si presenta ora come buio ora come luce. Potenza di vedere e potenza di non-vedere che non è assenza, ma haxis di una privazione, come i White Paintings di Rauschenberg. L’oscurità è il colore della potenza.

Poesia liquida, che pesa perché bagnata, e bagna di sé chi legge, quasi affoga. Le piogge di Innisfree, quella della poesia di Yeats, certo, ma pure la Innisfree The Quiet Man (1951) di John Ford è fluida e la pioggia bagna nel cimitero celtico e li rende aderenti l’uno all’altra come i simboli di Marica aderiscono alla pelle delle cose: un’aderenza sensuale. L’acqua come vita e movimento: metamorfosi.

“Partecipare alla natura”.

Poesia che come Sirio ci conduce attraverso questa nostra Via Lattea, erranti, un viaggio al termine della notte. Poesia del godimento, grido notturno, imperfetto come un piano inclinato, quello di Cézanne o Lucrezio? Clinamen lungo il quale si è prossimi ma a distanza. Come Diana, che desidera il desiderio dell’altro, lo sguardo altrui e desidera cacciare. Il desiderio dell’uomo (di cacciare) è tenuto a distanza.

Acrobazie della parola, ventre che si fa parola, incenso, rito:

“gli aghi rossi di ruggine cadono sulle scogliere altissime intorno, sembrano obbedire a  un comando misterioso”.

IV.

Poesia bianca.

C’è, scrive ancora una volta Derrida (“La mitologia bianca”), come una traccia inscritta nell’inchiostro bianco che cancella per inverarsi come sfondo innocente di una forma universale. Marica ricorda sia che il bianco è questa purezza sia che nel bianco c’è della latenza.

“Nella teoria dei colori, il bianco corrisponde alla sintesi additiva di tutti  i colori presenti nello spettro visibile e simboleggia tradizionalmente la  purezza, la luce e l’altrove.

Il bianco consacra e benedice i nuovi inizi, protegge ciò che è giusto,  conosce e promuove il potere della rinascita, rappresenta una delle chiavi  per la comprensione e il superamento del passato. In alcuni testi esoterici e sacri, il bianco viene associato alla spiritualità, al candore, all’innocenza  e alla chiarezza mentale. Ma negli stessi testi viene associato anche al sa

crificio e al martirio. Il bianco è latente, seducente e sensuale, altamente sensibile”.

Il bianco del fiocco di neve e quello della degradazione (quando la neve si scioglie “senza allegria” e i “banchi di nubi si accampano”, Char) di cui parla Deleuze a proposito dei film di Griffith. Il bianco che sembra bianco nella pittura di pittura di Robert Ryman, che non è mai bianco, ma una mistura, uno spettro ampio. Addizioni e divisioni nell’impero dei sensi.

Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

*

Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

L’inverno è spostare il bianco con la mano,
per andare giù nel profondo, con le dita.

* * *

Tra le clavicole,
la casa rifugio di ieri,
con la terra nella bocca e le braccia sospese.
Non è più tempo e le nostre parole
finiranno, finiranno a breve.
Ci guarderemo da lontano,
come si guardano le cose che ci hanno attraversato
senza lasciare un segno.
Ma poi bisognerà alzarle le braccia,
alzarle in sengo di resa, anche dopo.
Alzarle in modo visibile che non resti dubbio.

Stesi sotto il peso dei corpi di poca importanza,
rimpiangeremo il rosso intorno>:
urlerà la sera dentro le forme e saranno incompiute.

* * *

Basterebbe il silenzio rotto della sera,
la materna pazienza dell’acqua,
una veglia che tenga a riparo le polveri.

Non è una terra straniera
quella che ti asciuga gli occhi
nell’istante della confessione che cade
e non c’è rumore che sappia farsi sordo
intorno a questa stanza senza più illusione.

Riparo lo spazio con la calma della parola,
maneggio gli eventi con cura.

* * *

C’è il morso della sera
dentro ai giorni in cui si compie l’anno
ed è una marcia di ritorni.
Non conosco l’ordine delle mani
il loro tentativo di esistere.
Si può spiegare tutto
anche l’approssimarsi di una bocca
il suo preciso mormorare
con i sensi in caduta intorno.

Tutto chiaro mentre sale.
Ma domani non sarà più qui
e ci vergogneremo dell’attesa.

Batterà la testa sul tempo un poco mosso
batterà la lingua. Tutto previsto, senza sosta,
senza sapere dove.

* * *

Disimparare il buio per colpa della luce
è l’istinto di precauzione a suggerire
il tratto dove andare ma la memoria trema
e un passo avanti l’altro
segna il respiro da ascoltare.

L’impronta della nascita che si fa umana
a ogni strappo
mentre intorno si continua a dire
noi ci siamo, noi siamo qui.
Quasi fosse la prima volta.
Quasi qualcuno potesse rispondere.

* * *

Avevano perso attrito le parole
era il tempo del loro scivolare.
Come quella mattina a piede a Rue Polonceau
dove gli orli si erano fatti casa,
rifugio in un modo di là fuori.

Dici che stai, che ti fermi,
non importa di avere ragione.
Hai sembianze di animale.

I luoghi come le persone sono un odore,
da dire, forse quasi, esattamente.

* * *

Come sempre è restare
tra gli spazi risparmiati dal silenzio.
Bisogna essere fatti per la luce
esserne in qualche modo imparentati.
Tu mi raccomandavi di spezzare il ritmo,
abbandonarmi in una corsa verticale
confinando la prudenza un passo indietro.
Abbandonati dicevi, Abbandonati e poi vai.

Io pensavo alla metafora della polvere,
alla misura esatta della presa.

____________________________

Nota di Bruno Di Pietro

Ciò che subito si manifesta, nella scrittura poetica di Francesca Marica, è l’esaltazione del visibile di tutto ciò che è generato (“natura” o physis). La visibilità sembra quasi vi prevalga sulla parola. Il seme vitale della verità è il vivente, il colore, lo scambio e la fusione di tutte le elementarità naturali, che segna così l’ingresso di Eros. Lo stupore, il corpo, l’amore vi si ritrovano vincolati in semplici tracce o spie morfologiche nella trama della scrittura.

È come se in questi versi al poeta fosse stata data parola dal creato, ma in una prevalente assenza del soggetto. Tuttavia il sacrificio del soggetto, il suo non essere sempre vigile, resta solo presunto, come la semplice apparente indifferenza nello svelare al lettore la meccanica della natura oggettiva. L’assorbimento avviene attraverso l’espediente del colore, nei giochi interni ed impercettibili di scansioni cromatiche con una sintassi senza vuoti o angoli di privato consumo. Il soggetto poetico risulta non perduto per mezzo di una identificazione esatta dell’essere con una sorta di “mondità” intesa non come categoria in senso ontologico ma come dimensione esistenziale del/nel mondo. In tale dimensione, il rapporto di prossimità della materia fatta essa stessa visibile avviene nella assenza di compromissione ed è rivelazione percepita con stupore dell’autonomia dell’oggetto, e il mondo funziona e vibra di una pulsione erotica in un paesaggio abbagliato, affamato di sale.

Molteplici sono i livelli del libro e le chiavi di lettura per entrarvi; crediamo tuttavia che la chiave giusta per appropriarsi dell’interezza dell’opera, sia quella dell’eros, che si sottrae alla trappola tripartita del tempo, mettendo in mora e in fuga Khronos, per rintracciare una sorta di sincronicità nella bellezza del mondo, nella sua esperienza visibile e vivibile qui ed ora.

L’indagine poetica di Francesca Marica verte sul paradosso del vivente nel suo proprio, indipendente da chi osserva. La singolarità del vivente è qui tutta nel suo “giacere nel mondo”, non nell’ “essere-gettati-nel mondo”, che postula poi un ancoraggio a un fondamento e alla fine, se si vuole, si risolve o si rifugia nel sacro. Assistiamo in questi versi a una ricerca della fisica dell’origine, di cui è essenziale momento il colore.

Fondale di tutto il libro è il bianco: il bianco della neve: “L’inverno è spostare il bianco con la mano,/ per andare giù nel profondo, con le dita.” (pag.19). “È la neve che misura. È la neve la salvezza degli invisibili./ Un legame di piccole mani bianche.”(pag.22). Un diverso connotato simbolico porta con sé la matrice chimica della neve, l’ acqua: “Sapevamo di terra e di pioggia/ con l’istinto del lupo/a farci bambine selvatiche…/ C’era il balzo della vita a divorarci/ e l’aria che in faccia scendeva/ a imitare il gesto dell’acqua.” (pag.26) Si definisce così, in questi testi, un sistema di coordinate visive e materiali: “neve” > “acqua”- “bianco” > “nero” Ma da dove emerge il nero?

Questo riferirsi ai colori e ai chiaroscuri come struttura dell’esperienza richiama la visione di Empedocle, di colui che prova a conciliare la fissità dell’essere di Parmenide con il divenire e la dialettica di Eraclito, immaginando un ingresso del “plurale” e del “complesso” nella mescolanza armonica degli elementi. Di Empedocle ci interessa in particolare un aforisma, che rivela il suo pensiero sulla natura del colore: si tratta del frammento 71 DK , dove si afferma la relazione tra gli elementi che formano le cose e i colori delle cose stesse. In particolare, due dei quattro elementi fondamentali, il fuoco e l’acqua, sono colorati. Il colore del fuoco è il bianco/chiaro, il colore dell’acqua è il nero/scuro. Il sole è fuoco e produce la luce che è chiara, dunque al fuoco è assegnato il bianco. La pioggia, invece, è acqua, ed è presentata come scura, dunque all’acqua è assegnato il nero. Così, per esempio, l’arcobaleno, che è formato dalla luce del sole e dall’acqua della pioggia, è il risultato della combinazione di fuoco e di acqua, e dunque di bianco/chiaro e di nero/scuro.

Come Empedocle collega la trama dei colori alla sostanza dell’esperienza, così Francesca Marica, fin dall’incipit del suo libro, ci dice che non esiste una substantia ma solo i modi, le maniere di apparire, e che la realtà si dà in superficie, nell’apparizione di attimi irripetibili, ciascuno dei quali è uno scarto qualitativo non quantitativo di una “infinita complessità”. Una complessità che si può intuire d’improvviso, in un intravedimento della “bellezza del vivente”. In particoare il frammento 71DK di Empedocle fornisce un ulteriore spunto di analogia con la poesia della Marica, nel momento in cui precisa che “le forme e i colori dei mortali, così numerose quante ora, sono generate da Afrodite congiunte…” Eros (figlio di Afrodite) è principio generatore della “pluralità”, quindi della “alterità”. Questo è il senso della presenza dell’eros in Francesca Marica. Questo è fra l’altro il senso del distico di pag. 19, che abbiamo poco fa citato. L’inverno (il solstizio, i riti dell’albero e della vegetazione) consiste nello spostare il bianco (la neve, la coltre del gelo) con la mano “per andare giù nel profondo”: per cercare il germoglio, il seme che si fa vita, che “si apre” per dare vita. E questa ricerca nel profondo è fatta “con le dita”, con allusione latente ai rituali arcaici di deflorazione della sposa (se ne veda la descrizione nel Trattato di storia delle religioni di Mircea Eliade).

L’intero libro si inizia con una iniziazione sessuale: così a pag.20 “Qualcosa fiorisce anche dentro un taglio” (il “solco” che è l’organo genitale femminile); e ancora “la pancia di piccole finestre feritoie” (pag.21); e ancora L’ “abbandono” associato alla “presa” (pag.23) e l’incompiutezza del “rimpiangeremo il rosso intorno” (l’istante della deflorazione), o dell’essere “stesi sotto il peso dei corpi di poca importanza” (pag.34); e più avanti, nella seconda sezione del libro: “Non basta l’ostinazione di un osso/che scalpita e poi esplode/ entro una fessura pronta ad ospitare” (pag.51). In tale contesto “l’acqua” (pag.26) e il “nero” iniziano la mescolanza di tutte le cose, in modo che possa arrivare “il lusso anche di amare” (pag.35) e s sente forte l’invocazione di un Eros riparatore. Non è la parola a riparare, ma Eros che mescola il bianco e il nero e genera la pluralità dei colori e del possibile, in una potente fisicità gettata nella scrittura: una fisicità” coniugata con l’alterità: “Dobbiamo raccontarci le vite precedenti/ e dirci che mancano le cose viste insieme “(pag. 79).

In questo spettro immaginativo, la Terra (il bianco) è sì madre, ma anche “grembo”, non solo materno (che contiene) ma anche matrice che si apre e accoglie. A chiarire l’essenza di questa componente erotica intervengono le nozioni di “animale” / “animalità” che sono coessenziali a Eros nello svolgersi dello scritto. Certo, la categoria dell’“animale” è una delle più maltrattate nella storia della filosofia occidentale. La filosofia occidentale pone la differenza tra uomo e animale come per legittimare la prevaricazione – violenta e spietata – dell’uomo sull’animale stesso -si pensi a come Adorno, nella Dialettica dell’Illuminismo, scriva che “l’idea dell’uomo, nella storia europea, trova espressione nella distinzione dall’animale. Con l’irragionevolezza dell’animale si dimostra la dignità dell’uomo”. Per contrario, nella poesia di Francesca Marica “l’animalità” è invece categoria essenziale del tutto ed è connessa all’esperienza dell’alterità, e si potrebbe citare qui, a chiarimento il Derrida che a pag. 71 de L’animale che dunque sono, scrive: “L’animale, che parola! L’animale è una parola che gli uomini si sono arrogati il diritto di dare. […] Si sono dati la parola per raggruppare un gran numero di viventi sotto un solo concetto: l’Animale, dicono loro. E si sono dati questa parola, accordandosi nello stesso tempo tra loro per riservare a se stessi il diritto alla parola, al nome, al verbo, all’attributo, al linguaggio delle parole e in breve a tutto ciò di cui sono privi gli altri in questione, quelli che vengono raggruppati nel gran territorio della bestia: l’Animale”.

L’animale nella sua insidiosa prossimità è in effetti il rimosso, il perturbante. All’istituzione del primato antropologico corrisponde il vilipendio animale. Per converso, nelle parole di Francesca, è centrale l’immedesimazione con la maschera figurale del lupo: si pensi ai versi già citati di pag. 26, che qui riprendiamo: “Sapevamo di terra e di pioggia/ con l’istinto del lupo/ a farci bambine selvatiche.” L’autrice assegna a se stessa (e nel plurale forse a una generazione di donne) “l’istinto del lupo”. Giorgio Agamben in Homo sacer (pag. 117) rileva la prossimità del bandito (colui che è messo al bando) con il lupo, la bestia, da cui la figura dell’uomo-lupo o lupo mannaro come “un ibrido mostro tra l’umano e il ferino, diviso tra la selva e la città –il lupo mannaro – è dunque , in origine la figura di colui che è stato bandito dalla comunità … Situandosi così in una zona di indifferenza (che è poi il regno del sacro, di ciò che può essere sacrificato) e sottraendosi alla logica dell’ inclusione/ esclusione”. Francesca Marica è dalla parte del lupo. Nello spazio del margine, del confine, negli interstizi (e forse è per questo che la terza sezione reca come titolo Interstiziale). Accantonata ogni prospettiva antropocentrica si rivela all’occhio un mondo non abitato solo da uomini, un mondo che “si offre anche agli animali, ai bambini, ai primitivi , ai folli che lo abitano a modo loro e coesistono con esso” (Merleau-Ponty Conversazioni ,Milano 2002 p. 44).

Molta importanza assume nel discorso quanto si legge a pag. 55 di Concordanze e approssimazioni: “C’erano mani impegnate a scrivere lettere d’amore con minuta calligrafia./Altre mani affogavano dentro l’onda per portare a galla visi dimenticati./Poco oltre altre mani frugavano in cerca di bocche ammalate di sale./Era l’animalità dell’istinto, la preparazione di un rituale.” (pag.55) L’acqua qui si fa lago. Il lago per sua natura riceve, accoglie le acque. Le acque degli affluenti, le acque della pioggia e delle lacrime. In quel lago mani scrivono, affogano, frugano “in cerca di bocche ammalate di sale”. Viene fatto di evocare quell’idea alla base dell’alchimia secondo cui, delle tre sostanze che compongono il corpo umano, lo zolfo rappresenta l’elemento aereo, il mercurio i fluidi, il sale le parti materiali dell’essere umano. Le mani cercano bocche ammalate-vogliose, con un istinto animale, di corpi. “la preparazione di un rituale”, una seconda iniziazione sessuale. “A ogni nuovo inizio/ torniamo…” (pag.85),immagine che si chiarisce nei versi a pag. 78: “È l’atto di fede di una giovane sposa/ che non conosce la parola inganno/ col sesso dato/ e la nebbia che mima un ritorno/ tra balconi che dicono la giustizia era ieri/ e luci che fanno testamento col silenzio che c’è” (pag.78)

Tutta la seconda e la terza sezione del libro dicono di un esilio. Di una prova di resistenza in attesa. E si noti che il bianco si è fatto nebbia in una attesa carica di un erotismo che si tocca, palpabile nelle parole, fino all’invito di chiusa seguito dall’affermazione “Adesso sono innocente e non più prigioniera” luogo che andrebbe letto: sono di nuovo innocente in seguito a una liberazione. Nel discorso poetico di Francesca Marica si è condotti a un ripensare la vita come alterità, animalità e autopoiesi. Delle prime due connotazioni della vita abbiamo già detto; la terza richiama le biologie della complessità della seconda metà del Novecento, ma è già latente nelle visioni filosofiche di Merleau-Ponty e di Bergson per cui la Natura è continuo rinnovamento, creazione ininterrotta, scenario dell’eteroreferenza.

Il mondo degli animali così connotato è il mondo del silenzio, dove non c’è il linguaggio che ha fondato il dominio dell’umano sull’animale. Il silenzio è l’altra chiave di lettura fondante dell’opera di Francesca Marica, che nella sua solida formazione musicale, sa quanto “la parola” sia ingombrante per la musica e che la musica “dice” senza necessità di parola. Il silenzio si esprime in uno dei versi di maggior immediatezza dell’intero libro: “basterebbe il silenzio rotto della sera” (pag.50). Tutta questa scrittura invita al silenzio: è una scrittura fatta di schegge, luccichii, brividi, pulviscoli dorati, giochi istantanei che non esprimono più un oggetto organico, ma tutt’al più generano impressioni, allusioni simboliche, coaguli di sensazioni oniriche, reminiscenze di rituali.

Il silenzio è una conquista dell’uomo. Ma poiché la parola poetica è a sua volta una conquista, il silenzio umano è una conquista su questa conquista. Il silenzio è una contemplazione clandestina che, come la notte, sospende le occupazione ciarliere del giorno, frena l’eloquenza dei retori mette la sordina agli affari umani. Il filosofo della musica Jankélévitch cita alcuni versi di C. van Lerberghe musicati da G. Fauré (op. 106) : “Je me poserai sur ton coeur/Comme le printemps sul la mer… Je me poserai sur ton coeur/ Comme l’oiseau sur la mer” [“Mi poserò sul tuo cuore/Come la primavera sul mare… Mi poserò sul tuo cuore / Come l’uccello sul mare”] e ne argomenta: “Un’ala di uccello non ha alcun peso. Un soffio di primavera non fa rumore. Questo silenzio che l’uomo al contempo regola e ricerca è un silenzio già abitato. Più il silenzio si approfondisce più noi scopriamo nuovi segreti in questa profondità elementare; nel fondo del silenzio percepiamo un ‘mormorio immenso’ ancor più silenzioso dello stesso silenzio… Le musiche della natura popolano il fantasticare del passeggiatore solitario; umili, piccole fate animano così i deserti della vita” ((Jankélévitch, Da qualche parte nell’incompiuto, Torino 2012 p. 152 s.). Queste stesse impressioni richiamano il trattamento del silenzio nel libro di Francesca Marica. La lettura di altri versi dell’autrice, al momento inediti, conferma questa stessa impressione. Fra questi, tre versi appaiono particolarmente significativi: “Saranno gli alberi il nostro aiuto alla memoria e scorrerà di nuovo l’acqua/ e scorrerà di nuovo il sale, dalla mia alla tua schiena, tra le case rosse,/ tra le ossa rotte, oltre quel confine senza più il rischio di un naufragio.

È un passo rilevante, perché chiarisce che si è alle prese con la metafora di un “essere che, come le macchie di colore di Klee, è il più vecchio di tutto e, in pari tempo ‘al primo giorno’” (Merleau-Ponty). Per Merleau-Ponty la natura è quel presentarsi sempre di nuovo di quanto c’è di più vecchio, l’origine che si configura come sempre presente; una eterna ri-creazione, un infinito ripresentarsi di un tessuto primigenio. Ne deriva “la durata” come fenomeno essenzialmente lussurioso e “culmine del possibile” (alla Bataille) del piacere e indice del fallimento di Khronos (soprattutto in un inedito dal titolo “Niente resta uguale”).

Ma meritano anche gli inediti una lettura e una meditazione a parte perché è evidente, a chi li ha appena letti, la linea evolutiva del discorso, del “senso” (“oltre quel confine senza più il rischio di un naufragio”) e della scrittura, e vanno pertanto esaminati ed analizzati in modo compiuto. A voler tirare le somme e azzardare qualche provvisoria conclusione su un’opera ancora in fase di sviluppo, si direbbe che Francesca Marica al di là di ogni dialettica o ermeneutica, guidata dalla tradizionale distinzione fra apparenza e sostanza, segno e senso, che vede negli enti una simbologia allegorica o il rinvio ad una verità trascendente, rivendica alla splendida apparenza il diritto di significare in sè. La realtà vi è tutta dispiegata nell’insistere del proprio “esserci”.

Insomma, la meraviglia di una onnipresenza simile alla magia caleidoscopica di una danza di colori affascinanti. Del resto è quanto accadeva in epoca barocca: se si concentra l’attenzione sull’effettivo movimento del reale, ci si accorge che esso – al pari dei giochi d’acqua e pirotecnici (ricordiamo tutti le stupende musiche di Haendel) – ci offre lo spettacolo di costruzioni instabili e fugaci, dicreature che appaiono e dileguano , simili a riflessi nell’acqua, miraggi, nebbie. Ma – ed è qui il punto decisivo – dietro questo gioco di forme non c’è nessuna sostanza che lo fondi, nessuna causa che lo spieghi. Esiste per se stesso. Il reale dispiega le sue forme e i colori a partire solo da sé . E proprio per ciò è mistero. Il suo fascino inquietante -ciò che può chiamarsi, senza timore di eccedere, la bellezza del vivente, la bellezza del mondo- è quel che ritroviamo gettato nei versi, talora onirici, di Francesca Marica.