a cura di Ornella Tajani

Da pochissimo è uscito Balzac, biografia scritta per Laterza da Francesco Fiorentino, professore emerito di letteratura francese, autore di studi su Molière, sul romanzo realista, libertino e poliziesco, e naturalmente sul creatore della Comédie humaine.
Il libro è diviso in quattro parti, i cui titoli sono cristallini: Honoré e famiglia; Honoré vuol fare lo scrittore; Honoré cambia mestiere; e infine il capitolo, corrispondente a oltre due terzi del volume, intitolato Honoré diventa Balzac.
È una biografia che riesce ad appagare tutti i desideri di chi si rivolga verso questo genere ibrido, perché descrive l’uomo Balzac nella sua evoluzione, in un continuo dialogo con le opere che scrive o che tenta di scrivere, affrescando sullo sfondo un’epoca di cui tratteggia i tratti salienti, senza rinunciare ad aneddoti gustosi – aneddoti che tuttavia non sono mai fini a sé stessi, ma sempre mirano a illuminare un carattere, un preciso momento, un fenomeno. Tutto questo è fuso in una prosa di grande limpidezza, in cui solo si riesce dopo aver studiato un certo autore praticamente per tutta la vita. Si imparano molte cose, leggendo questo libro, quasi senza accorgersene, proprio perché la si legge un po’ come un romanzo – e del romanziere, che anche Fiorentino è (si veda per esempio qui), si ritrovano nella scrittura alcuni trucchi, come quello di lasciare a volte chi legge con il desiderio di vedere cosa accadrà subito dopo, o di chiudere un paragrafo con un piglio definitivo, senza indugiare nel commento.
Gli ho rivolto qualche domanda.

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Lei si è formato, ha insegnato e ha fatto ricerca partendo dall’assunto che l’opera è altro dal suo autore: in che modo allora conoscere l’uomo Balzac ci può essere utile oggi per leggere e, in seconda istanza, per studiare la sua opera?

Nella tradizione critica novecentesca, in particolare italiana e francese, c’è stata una grande diffidenza verso la biografia come strumento critico. La si è spesso riconosciuta soltanto come genere letterario. Penso invece che investa entrambi i domini. Nella mia biografia ho evitato qualsiasi ipotesi interpretativa del rapporto tra la sfera affettiva, soprattutto infantile, di Balzac e la sua opera. Ho descritto i suoi affetti e dolori più intimi, basandomi sulle lettere e i documenti, senza per questo voler trarre diagnosi psicanalitiche.  Non perché non ci si potesse avventurare ma perché – come diceva il mio maestro Francesco Orlando – bisogna diffidare della psicanalisi fatta ai morti. Infatti, credo ancora che non sia compito del critico ricostruire i caratteri dell’inconscio di un autore. Ritengo invece di grande interesse sapere come Balzac abbia nella sua vita fronteggiato numerose sfide – per lo più perdendole – prima di realizzarsi e realizzare la sua opera. La sua opera si capisce meglio se la si mette in relazione a queste sfide. Per esempio, perché abbandona la letteratura nel 1824, perché nei primi anni Trenta scrive racconti invece che romanzi, come si evolve il suo rapporto con Scott, cosa cambia per lui l’avvento del “roman feuilleton”? La Comédie humaine viene per sua natura percepita come sincrona. È stata invece scritta nell’arco di diciannove anni e in contesti letterari e situazioni private diverse. Ricostruire questi passaggi può risultare illuminante anche per l’opera, sebbene non esaurisca affatto l’interpretazione dei suoi romanzi, che continuano a interrogarci.

Nell’intervista uscita a novembre sul Venerdì di Repubblica descrive un paradosso: il fatto che uno dei fondatori del realismo sia anche uno dei pochi scrittori mistici della letteratura francese. In che modo?

L’opposizione tra un Balzac realista (tesi diffusasi a partire da Taine) e un Balzac visionario (secondo Baudelaire) ha caratterizzato a lungo la critica balzachiana. Oggi mi pare però archiviata. Balzac è entrambe le cose. In particolare, il suo rapporto con la religione è doppio: da una parte sostiene la religione ufficiale solo in quanto tiene buone le classi popolari, come antidoto alle rivoluzioni; dall’altra si riconosce nelle tendenze mistiche, in quanto colgono emozioni e sentimenti potenti. Balzac rappresenta la realtà con uno sguardo penetrante e spietato, ma intuisce che forze e capacità occulte – pensieri, volontà, aspirazioni, pulsioni- possono muovere gli uomini. È forse proprio questa sua doppia visione che gli consente di capire e rappresentare le energie impiegate nella grandiosa e terribile costruzione della nuova società. Non bisogna dimenticare che Balzac chiamava “studi” i suoi romanzi. Lui e il Marx della prima parte del Manifesto del partito comunista hanno capito quel che stava accadendo meglio di tutti.

Nella biografia, per descrivere Balzac, viene convocata a più riprese la categoria di “genio”, a partire dalle parole usate da Hugo al suo funerale. Quale aspetto della genialità di Balzac la colpisce di più? L’idea del ritorno dei personaggi, o magari la capacità, che lei sottolinea nel libro, di muoversi nella contraddizione senza ridurla a sintesi – di conservare insomma l’ambivalenza nei suoi personaggi, che è poi una caratteristica fondamentale della natura umana.

Balzac non è Mozart che prima di dieci anni aveva già composto pezzi memorabili, né Hugo che prima di vent’anni era già il più importante poeta francese. Balzac non nasce genio, lo diventa e lo diventa non solo creando un nuovo romanzo ma creando anche un pubblico che potesse capirlo e comprarlo.  Ci riesce grazie a varie esperienze e fallimenti che affronta con un’energia e un coraggio incredibili, commoventi. L’idea di creare un mondo e non solo un insieme di romanzi – La Comédie humaine – è un’impresa geniale, come pure geniale è la capacità di cogliere sempre il risvolto delle storie e dei caratteri, di vedere quello che gli altri non sono capaci di vedere.

Il finale è ricco di citazioni gustose: dal giornalista e critico Philarète Chasles, che nel necrologio lo definisce «un veggente», a Flaubert che, dopo la sua morte, affermerà «Che uomo sarebbe stato Balzac, se avesse saputo scrivere!». In queste pagine lei accenna anche all’esistenza di un «effetto Balzac» nella letteratura contemporanea: in cosa consiste?

Nel Novecento ci sono stati periodici inviti “a tornare a Balzac”, come pure non sono mancate liquidazioni della sua opera: Robbe-Grillet condannava come balzachiana tutta la tradizione romanzesca francese precedente al suo “Nouveau roman”. Ma mentre le opere di Robbe-Grillet marciscono nelle bacheche dei bouquinistes, quelle di Balzac sono ancora una lettura inevitabile anche per gli scrittori.  Oggi l’effetto Balzac mi pare si ritrovi in quegli autori che si propongono di rappresentare come e dove sta andando il mondo in cui viviamo; che sono mossi da una istanza di conoscenza e non da un ideale di bella scrittura; che non pretendono di parlare del mondo scrivendo di sé stessi. Se devo fare un nome solo: Houellebecq.

a cura di Ornella Tajani

Da dove nasce l’idea di questo libro?

Forse dal ricordo struggente, nel momento in cui andavo in pensione, dell’Università della mia giovinezza, così diversa da quella che stavo lasciando. Non parlo delle condizioni di noi professori facili alla lagna. Penso a come la vivono oggi gli studenti. Con l’ansia di un domani lavorativo assai incerto, per loro l’università è spesso solo un passaggio che deve essere il più veloce e meno impegnativo possibile. Per noi era diverso: l’abitavamo, vi intessevamo rapporti, là dentro assumevamo impegni disciplinari, ideologici, oltre che politici, senza l’assillo del domani che ci aspettava. I personaggi del mio romanzo creano la loro identità nei seminari e nei collettivi. Là intessono anche una rete di amicizie e amori.  La loro formazione e il loro futuro prescindono dalle famiglie.  Elvira, l’unica che vi resta invischiata, è forse la più infelice.

Cinque giorni fra trent’anni è un romanzo composito: sei storie che funzionano anche in maniera autonoma si intrecciano in un quadro unitario. Come mai questa struttura?

Come i riquadri di una predella, il romanzo è diviso in sei capitoli. Nel primo e nel secondo compaiono tutti i personaggi come studenti o freschi laureati della Federico II. Negli altri quattro, dopo trent’anni circa, ognuno di loro sta vivendo un momento decisivo della propria vita, sta per ricevere una piccola rivelazione.  L’unità del romanzo non è solo garantita dal ritorno dei personaggi nei vari capitoli e neppure soltanto dai giudizi sui medesimi avvenimenti e caratteri che si susseguono, è trasmessa soprattutto dall’impronta generazionale che li marca tutti.
Questa struttura per riquadri mi consente una grande velocità narrativa. Non ci sono descrizioni, digressioni e la loro assenza si è portata via gli imperfetti verbali. I riempitivi sono lasciati alla facile intuizione di chi legge.  Il tempo del lettore è prezioso, cerco d’offrirgli solo l’essenziale.

Dopo Futilità, questo è il suo secondo romanzo scritto non a quattro mani: c’è un fil rouge tra questi due lavori, un progetto di scrittura che in qualche modo li unisce?

Il fil rouge credo che sia l’interrogazione sulle sorti della mia generazione che ormai è quasi arrivata alla vecchiaia. In Futilità mostravo un personaggio maschile alle prese con una crisi esistenziale a cinquant’anni, la sua incapacità a diventare adulto, la perdita di una consapevolezza di sé. Qui rappresento invece una molteplicità di personaggi, per lo più femminili, sempre costretti a dover fare i conti con “l’aspra indifferenza dell’età adulta”.  Senza nessuna nostalgia per una presunta purezza degli ideali giovanili, vorrei mostrare come noi, nati negli anni Cinquanta, siamo stati capaci di adeguarci a un presente così diverso da quello che avevamo pensato; diventati spesso la nuova borghesia soprattutto professionale, abbiamo rivisto le nostre convinzioni ma non abbiamo  smesso di cercare la felicità né di avere un’etica.

La presentazione dell’editore cita la Comédie humaine di Balzac: da studioso di letteratura francese, e di Balzac in particolare, direbbe che i suoi personaggi sono tipi balzachiani? Quanta importanza riveste nella sua scrittura l’analisi psicologica dei personaggi?

I personaggi balzachiani sono sospinti, oltre che dall’energia del loro creatore, dallo scacco della Rivoluzione fallita. Anche i mei personaggi sono il frutto di un molto più modesto fallimento storico (quello del ‘68). Inoltre, il ritorno dei personaggi è una invenzione balzachiana. Mentre  però il narratore di Futilità interveniva a commentare, e a generalizzare in massime, comportamenti e psicologia dei personaggi, qui il narratore sta zitto.  Se proprio vogliamo scomodare la storia letteraria, è piuttosto un narratore flaubertiano. Tocca al lettore trarre le conseguenze. Arturo sarebbe stato felice se solo avesse rischiato di più; cosa spinge Elvira a scelte così disgraziate; cosa capisce alla fine Emilia; quale delle quattro versioni del caso Gennari scegliere; perché la scelta di Saverio è quella giusta anche se non porta alla felicità; Lea deve o non deve andare all’appuntamento; è legittimo contraddire l’ultimo desiderio di Carla? Le risposte a questi interrogativi, in certi casi dilemmi, posti dalla narrazione sono demandate al lettore.

In questo libro i dialoghi rivestono una parte importante: quanto e come ha lavorato sulla loro verosimiglianza, sulla lingua adottata dai suoi personaggi?

Il modo di narrare che ho scelto si basa su scene e sommari. I dialoghi sono decisivi, sia per il ritmo (rapidità e pertinenza delle risposte), sia per la lingua. Non volendo ricorrere al dialetto, ho scelto spesso un italiano napoletanizzato con espressioni come “non è cosa”, o “che facevo veramente?”, soprattutto per quel poco che parla Roberta giovane, che non è studentessa.  Roberta cinquantenne invece parla molto e bene. Questo personaggio, l’unico di origine proletaria, mi pare un po’ speciale. Spero che i lettori se ne innamoreranno come ne sono innamorato io. A suo modo, Roberta è una versione di femme fatale.
Ma oltre la lingua, la sfida per me è stata quella di rendere psicologie e caratteri femminili. Ad esempio, la gelosia di Lea mi pare diversa da quella che avrebbe avuto un uomo: è più inerme, si sente meno legittimata, più autodistruttiva. È commovente. Oppure le scelte di Elvira sarebbero impensabili da parte di un figlio maschio…In una delle presentazioni di Futilità, una signora, che pure aveva apprezzato il romanzo, commentò a proposito del personaggio di Ugo che gli uomini sono incapaci di affrontare a lungo la sofferenza. Non so se è vero, ma ho provato a capire come le donne l’affrontano.

È d’accordo con il professor Onofri, personaggio del suo romanzo, secondo cui «nella vita sono spesso gli altri a fissare il nostro destino»?

Certo… noi siamo molto gli incontri che ci sono capitati. Anche se il caso è comunque mitigato da qualche predisposizione personale che ci porta a privilegiarne alcuni. Bisognerebbe avere una vocazione per prescindere dagli incontri. Guido, il personaggio che ha più successo, distingue tra chi ha una vocazione – in quanto è subito chiamato da qualcosa – e chi invece inizia a fare qualcosa per scappare da una situazione o perché sedotto da un incontro. Questi ultimi possono essere anche bravissimi professionisti, solo i primi però sono dei fuoriclasse. Il professor Onofri è un fuoriclasse, né Arturo né Guido lo sono.

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Da dove nasce l’idea di questo romanzo?

Probabilmente il nucleo originario del romanzo – e soprattutto il carburante emotivo – me lo ha offerto la vecchia BN [Bibliothèque Nationale di Parigi, n.d.r.]. Quel luogo miracoloso dove si erano succedute generazioni di studiosi e dove sedevano fianco a fianco matematici, storici, letterati… Aveva un fascino enorme su noi giovani che la frequentavamo. Rappresentava un concentrato di quel che era ancora Parigi a fine Novecento (e non è più da tempo). Sceneggiare là incontri, erotismo, invidie mi è parso naturale. Mi dava persino una certa euforia mentre scrivevo. Tutti quelli che frequentano abitualmente una qualsiasi biblioteca sanno come questo luogo, ritenuto austero, possa generare affetti, diventare una piccola patria.

Si è occupato di letteratura francese per tutta la vita, dunque è molto difficile, nel momento in cui descrive due dei suoi protagonisti «come i personaggi di un romanzo di fine Ottocento», evitare di chiedersi a quale romanzo in particolare stia pensando. In che modo la letteratura francese studiata ha influenzato la sua scrittura? E come si passa dalla scrittura critica a quella autoriale?

In verità in quel passaggio pensavo al finale dell’Età dell’innocenza di Edith Wharton, in una chiave naturalmente parodica. Credo in effetti che le mie letture di ottocentista siano state decisive, anche perché leggo poco i romanzi di ora. Quando scrivi in proprio, le tue letture si trasformano in una serie di motivi che non ti togli dalle orecchie. Mariolina Bertini ha postato su Facebook che il mio trattamento della mondanità le ricorda quello di Stendhal, facendomi arrossire. Certo, nonostante mi sia occupato come francesista soprattutto di Balzac, il suo intuito di critica ha colto una mia scelta deliberata: per l’ironia, per la penuria di descrizioni, per la scrittura magra (come la chiamava Lampedusa), questo romanzo è – nelle intenzioni, naturalmente – stendhaliano. Un altro romanzo amatissimo che non mi abbandona mai è Adolphe di Constant. A posteriori, rileggendo Futilità stampato mi sono tuttavia accorto di quanto abbia influito su di me lo studio delle Massime di La Rochefoucauld , di cui anni fa curai un’edizione. Non solo per la presenza nel romanzo di numerose massime, anche per il sospetto con il quale si guarda ai sentimenti, per il controllo delle emozioni, per la concezione della morale come eleganza. Tutti questi miei modelli letterari sono inattuali, come vede: ma chi ha mai creduto che la grande letteratura mancasse di attualità?

In questo romanzo ha scelto un uso dei tempi verbali particolare, con una predilezione per il presente e per il passato prossimo, che ancorano la narrazione al momento attuale, e una quasi totale esclusione del passato remoto, il che rievoca, di nuovo, consuetudini sintattiche più francesi. È stata una scelta voluta?

In francese, un grande scrittore come Modiano racconta al presente e passato prossimo.  Qualche lettore mi ha detto d’essere sconcertato da certe combinazioni di tempi verbali.  Il presente è il tempo della scena e della voce narrativa che commenta. Le due forme predilette in Futilità che ha pochissime descrizioni. Elimino il passato remoto e cerco di abbandonare l’imperfetto appena possibile, senza però forzature avanguardistiche che mi sono estranee. Li sento letterari. L’imperfetto da un paio di secoli, anche grazie alla sua duttilità, è la forma verbale dominante del canone romanzesco. Per i suoi inarrivabili esempi flaubertiani e proustiani, è anche percepito abitualmente come un tempo verbale chic.

Dopo due romanzi polizieschi scritti a quattro mani con Carlo Mastelloni [uno dei quali recensito qui], Futilità è il primo romanzo completamente di suo pugno. È il romanzo di una vita? Da un punto di vista critico, le sembra che questa definizione abbia una qualche utilità o interesse?

I polizieschi scritti con Mastelloni sono stati una sfida: appoggiandoci a un genere forte, abbiamo raccontato storie, ambientate in una certa città e a una certa data, che rappresentano, secondo noi, svolte nella Storia nazionale: Trieste negli anni Cinquanta della guerra fredda, Napoli del dopoterremoto. E la sfida è stata anche scrivere a due mani: amici da sempre, siamo molto diversi e nella vita ci siamo occupati di cose diverse. Questo romanzo, per quanto breve, nasce da un lavoro di molti anni che non poteva essere che individuale. Non è un romanzo di autofiction anche se conosco bene gli ambienti e i sentimenti di cui parlo. Da una parte tratto il protagonista senza alcun riguardo, dall’altra il romanzo non si concentra solo su di lui. Molte delle cose più interessanti le dicono e fanno altri. Non è il romanzo di una vita, ma solo della mezza età maschile. Sofia, sebbene sia giovane, è completamente coinvolta in questo universo. Che uomini di mezza età abbiano una psicologia amorosa è un fatto relativamente recente. Questa prerogativa – almeno nei romanzi dell’Ottocento – è appannaggio di giovani o di donne adultere. Il prossimo romanzo lo vorrei scrivere a partire dalla gioventù, stagione, questa, ancora più decisiva nella vita individuale. Con più racconto e meno commento, come si addice a storie di giovani. Vede, il fatto stesso che progetto un nuovo romanzo, per di più su un’altra età, dimostra che questo non è il romanzo di una vita. Almeno non della mia.

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Se un marito s’innamora di un’altra, invia avvertimenti che vengono recapitati puntualmente anche alla più distratta tra le mogli.
Chiara lo aspettava alla stazione. Già salutandosi da lontano erano imbarazzati: lui si è limitato a un cenno del capo e a un sorriso mentre lei ha iniziato a saltare sul posto. Quando si sono avvicinati, fuori da ogni consuetudine, ha goffamente cercato di baciarlo sulle labbra, poi lo ha preso per mano incamminandosi verso l’automobile. Nel tragitto verso casa, lui le chiedeva di Roberto e del loro lavoro; lei, visibilmente irritata per quelle digressioni, tornava a parlare del suo soggiorno a Parigi, di quando pensava di tornare, di come si sentiva sola.
“Se devi restare ancora per qualche tempo, ho pensato che vengo a stare io da te. Posso prendermi un congedo dalla clinica”. Era andata dal parrucchiere e si era truccata gli occhi. Il suo bel volto di quasi cinquantenne colta, riuscita nella vita, si era increspato agli angoli della bocca. Lo sguardo era offuscato in una espressione di spavento che lui le conosceva per averla vista la sera in cui era morto suo padre. Forse aveva sempre avuto paura che succedesse proprio quel che le stava succedendo.
Quando ha spento il motore dell’auto e mentre era impegnata con la chiave dell’antifurto che non ha mai saputo inserire con disinvoltura, Ugo le ha detto che preferiva restare ancora un po’ da solo a Parigi. Che questa separazione gli stava facendo bene.
Chiara e Ugo appartengono a quel genere di coppie che hanno eletto la litote a figura regina del loro lessico ordinario. Prima ancora d’ogni altro imbarazzo, ha provato stupore a sentirsi chiedere a bruciapelo:
“Hai un’altra?”
“Che vuoi dire?”
“Quello che ho detto. Ti sei innamorato di un’altra donna?”
Mentre restava perplesso, quell’altro se stesso che aveva sentito proporre a Sofia di venire a Parigi, ha ripreso la parola e non gli è rimasto che ascoltarlo sgomento mentre ammetteva sfrontatamente che si, c’era un’altra di cui si era innamorato e con cui voleva provare a stare assieme. Il verbo provare era l’unica concessione, peraltro misera, che ha fatto.
“Allora pensi proprio che sia finita tra noi?” ha sussurrato guardandolo fisso negli occhi. Sperava in una protesta che le permettesse di toccare terra, di trovare una piattaforma minima da cui partire per una campagna di riconquista.
Prima ancora che cercasse di rassicurarla, di dirle che per carità lei è e resterà sua moglie, l’altro, il parlatore, circospetto come un assediato, le ha ribattuto freddo un: “Non lo so. È proprio quanto voglio capire” che ha precipitato nello sgomento tutti e due.
Roberto non ha cenato con loro.  Ugo ha inutilmente provato a parlare di spettacoli parigini, dell’Europa dei salotti, della clinica psichiatrica. Tentava persino di fare dello spirito. Contro quell’altro sé sconosciuto a tutti e due che si era arrogato il diritto alla parola nei momenti decisivi, voleva provarle che potevano continuare a conversare come sempre, che non doveva preoccuparsi troppo di quel che gli stava accadendo. Lei proprio non ce la faceva a raccogliere questo messaggio rassicurante che forse non doveva esserlo poi tanto. Ostentava un’espressione lugubre e gli rispondeva a monosillabi. Voleva parlare solo di una cosa. Non la fermava neppure il rischio dell’indiscrezione. Eppure, loro di casa allo stile ci tengono.
Ha cercato di portare più volte il discorso su Roberto finché lei lo ha interrotto:
“È un bambino, per di più nevrotico. Mi debbo continuamente occupare di lui. Non ce la faccio più a fargli da balia”.
E così hanno parlato di quella che eufemisticamente chiamano la nuova situazione. Subito si sono delineate due strategie argomentative. Lui denunziava all’origine della crisi difficoltà del loro rapporto. Le chiedeva di ammettere che c’erano ragioni per separarsi e quasi sbalordiva che non ne convenisse. Lei gli rispondeva che il loro rapporto era passabilmente prospero e che soltanto questa sua passione era responsabile di ciò che stava avvenendo. Messo davanti a una sorta di aut aut (“allora dobbiamo separarci subito”), l’altro che parla da dentro di lui si è di nuovo intromesso affermando che, sebbene fosse sicuro di sbagliare, comunque non se la sentiva di sottrarsi a quest’amore appena intravisto. Allora Chiara si è messa a sostenere che lui non amava una nuova donna, ma voleva soltanto liberarsi di lei.
Ugo ha commentato: “Vedi, gli argomenti contano così poco in questi momenti che ce li possiamo scambiare”.
Ma Chiara ha reclamato il diritto a capire cosa stesse accadendo.
Erano le tre e mezza quando Ugo si è ritirato nel suo studio. Dietro la porta chiusa ha provato un sentimento di liberazione. Il più era fatto: non restava che attendere l’indomani e partire. Resistere ancora per poco, non commuoversi, non guardare. Si dava forza con il pensiero che stava facendo questo anche per Chiara. Che quando tutto sarebbe finito anche lei avrebbe dovuto riconoscerglielo. Improvvisamente si accorge che sta pensando come quello che parla al suo posto nei momenti decisivi. Che lo starà colonizzando?
Ha riempito il cestino della carta straccia di volantini pubblicitari e resoconti bancari, accumulatasi nella posta. La sua sedia, quella scrivania cui era rimasto seduto per giornate intere gli sembravano estranee, pronte ad accogliere un’altra persona.
L’ha raggiunta che era già a letto e guardava fisso davanti a sé.
“Non credevo che fossi il tipo di cinquantenne che si mette con una di venti anni”. La sua sembrava ancor più che una riprovazione morale, una censura di gusto.
“Ma chi ti ha detto che mi sono innamorato di una ventenne?”.
Si è voltata per non rispondere. Le ha ripetuto la domanda arrabbiato. È scoppiata a piangere. Si è chiusa in bagno e poi è andata a dormire sul divano.
L’indomani mattina quando si è svegliato, era già uscita.
Se i matrimoni si rompono, è sempre per i soliti scontati motivi. È molto più difficile capire come resistono.
Una cosa tuttavia si può dire. Si continua a restare assieme soltanto a condizione, necessaria ma non sufficiente, che si rispetti un tabù. La più ovvia di queste astensioni è prescritta dal codice civile. Chi la trasgredisce commette peccato e insieme viola quanto ha stabilito per contratto davanti alla Legge. Non è detto tuttavia che l’infedeltà sessuale sia l’unico tabù; anzi a volte non è neppure tale.
Le condizioni più o meno tacitamente accettate possono essere varie e di varia natura. Che non ci si innamori, che non si passino le vacanze con l’amante, che non si confessi l’adulterio o non lo si renda pubblico, che non si facciano regali troppo costosi all’altra, che non si abbandoni il domicilio… Conosco due che, pur detestandosi, sono rimasti sposati tutta la vita perché non potevano dire ai rispettivi genitori che si erano lasciati. Quando i vecchi sono morti, era troppo tardi.
Una decina d’anni di matrimonio sono bastati a rendere Ugo e sua moglie l’uno per l’altra persone di famiglia. Si amano come se la natura e non una scelta li avesse assortiti nella stessa casa. Le loro condivisioni partono da ricordi e gusti e si estendono fino ai cassetti della biancheria. Soprattutto sono abituati a dormire nello stesso letto.
Intorno ai cinquant’anni tuttavia una tranquilla vita domestica, che per le generazioni precedenti rappresentava un traguardo, non è più in grado di cancellare altre aspettative. Per potersela consentire senza deprimersi, a quest’età i coniugi moderni devono procacciarsi qualcosa che li impegni senza tregua. Si concentrano nella carriera, si sfiancano ad accudire figli delicati, si sciupano in avventure, si trasformano in turisti coatti, intessono intense frequentazioni mondane. Senza però nessuna garanzia che la loro relazione non si trasformi lo stesso in un inferno.
Ugo e sua moglie, che non hanno figli, si sono trovati un terzo. Roberto, di qualche anno più giovane di loro, passa con Chiara la maggior parte del suo tempo. Non si vedono infatti soltanto in ospedale, dove lavorano nello stesso reparto, quando partono per i congressi o scrivono assieme un articolo. Roberto, dopo essersi lasciato con la moglie che non sopportava la sua intimità con Chiara, da circa sei anni abita un appartamentino sul loro stesso pianerottolo. Cena spesso con loro, vede le partite alla televisione con Ugo, accompagna volentieri Chiara a fare la spesa. Sono un vero e proprio ménage à trois, senza nulla di piccante, molto abitudinario. Roberto è un buon amico che gli vuole sinceramente bene e si rimette spesso alla sua esperienza quando si tratta di pagare le tasse o di dirimere conflitti con colleghi. Tra loro non c’è alcuna rivalità e le rispettive influenze sulla vita di Chiara sono delimitate in sfere dalle circonferenze non intersecantesi. Lui non si sognerebbe di accompagnare la moglie a un Congresso di Psichiatria e Roberto non oserebbe accompagnarla a comprare i divani di casa.  Se parte, presume che passino la notte nello stesso letto, ma mai se lui è in casa potrebbero dormire assieme. È questo infatti il principale tabù su cui si regge il loro matrimonio. Nessuno può dividere il letto con altri se il coniuge dorme sotto lo stesso tetto. Un tabù in fondo vale l’altro.
Provate voi a spiegare a una ragazza di venticinque anni un matrimonio così. Contraddice tutte le idee che si è fatta in ventitré anni di televisione.  Altro che morale o religione. Tutta la saggezza catodica regolarmente assunta grazie a una interminabile serie di telefilm e di varietà, si erge come un immenso altare che le impedisce di concepire simili nefandezze. Un marito che tollera il  tradimento casalingo della moglie non può essere che un pervertito o un cinico affarista che si preoccupa soltanto di accumulare denaro. Una donna così, cioè una puttana, prima o poi spingerà l’amante a uccidere il coniuge. Quanto poi al giovane che viene irretito in un simile ménage, è inevitabilmente una vittima, un debole, uno da compatire.
“Ma non è un tradimento perché non mi sottrae niente che io desideri”.
“E non ti importa neppure di essere considerato un cornuto?”
“Non mi sono mai pensato così né mi importa molto di chi potrebbe considerarmi tale”.
“Se non fate più l’amore, che cosa fate assieme?”
“Stiamo insieme da tanto tempo. È un piacere anche questo.”
Certo non è facile descrivere sentimenti amorosi diversi dalla passione senza essere stucchevoli e un po’ deprimenti.

Un programma di Teatro India – Teatro di Roma

”Specie di spazi” è un programma radiofonico, ideato da Fabio Condemi all’interno di Radio India e ispirato all’omonimo libro di George Perec. Invece che ospitare un resoconto debilitato, ho voluto raccogliere in questa pagina un prolungamento delle concatenazioni; un getto di voci, ulteriormente montate, portate oltre il luogo delle contingenze.

Se esiste una forza concreta della pandemia -da innestare nel teatro-,  essa dovrà trovarsi proprio nel moto pandemico delle idee, ovvero in quella peste citata in uno degli interventi qui sotto. ”Specie di spazi” sfugge ad ogni puntata il pericolo dell’arenamento; non è un riempitivo per il tempo dell’attesa, ma semmai un anticipo su quel tempo verso cui ogni attesa potrebbe tendere: tempo pieno proprio perchè bucato; tempo che scarta ogni direzione di tempo; tempo in cui, oscillando tra labirinto e labirintite, si producono sfasamenti in grado di far toccare cose lontane, e sciogliere così le distanze irrimediabili.

Giorgiomaria Cornelio

ANTICIPO

«labirinto, strumento immune da stagioni e da ragioni, e senza sonno,

senza prima e senza dopo, senza uscita né entrata,

senza parola plebea e senza silenzio-limite, senza incendio né fama, senza opera,

senza opacità nel drenaggio di rivelazione pietrificata».

(Emilio Villa)

FABIO CONDEMI

A volte riascolto le puntate di “Specie di spazi” e cerco, sul computer o sui libri, immagini evocate durante i vari episodi: opere d’arte, foto di luoghi, immagini di artisti, mappe, architetture, film etc… e  penso che sia un peccato che la radio non offra l’opportunità di vederle mentre se ne parla. Altre volte, improvvisamente, mentre leggo o passeggio, mi viene in mente un argomento, un testo o un luogo che non è presente nelle puntate. Insomma, mi rendo conto che in “Specie di spazi” c’è sempre qualche cosa che manca. Poi penso a Perec,  al tassello mancante del puzzle di cui parla in “La vita istruzioni per l’uso” e mi rendo conto che, in fondo, è quello il pezzo più importante, e che questi vuoti, queste linee scure tra una puntata e l’altra, tra un intervento e l’altro sono i veri spazi del programma, sono dei salti che consentono ad ogni ascoltatore di tracciare linee e percorsi in libertà e continuamente e di attraversare in modi diversi queste 10 ore di materiali.  E allora mi sento più sereno e penso che io, Alessandra Cimino (che ha curato il montaggio di tutte le puntate), Gabriele Portoghese (che ha partecipato al  programma come lettore e consulente musicale)  e tutti gli ospiti e le voci di “Specie di spazi” abbiamo tracciato legami invisibili fatti di richiami e di esercizi utili a stare attenti perché come scrive Perec, ‘lo spazio è un dubbio’.

[Fabio Condemi, regista teatrale e ideatore di “Specie di spazi”]

Uno schizzo preparatorio di Aldo Rossi

CHIARA FAGONE

Quando nel gennaio del 2018 pubblicavo “Geografia di un interno – luoghi dell’abitare e ricerca artistica tra memoria e sperimentazione”, un lungo lavoro di ricerca sulle stanze e sull’abitare, non avrei mai immaginato che questo tema della stanza, questa geografia intima del  quotidiano, diventasse davvero il limite di un nostro personale universo. Un confine con l’esterno obbligatoriamente vissuto come un nuovo perimetro esistenziale, in un mondo divenuto inaspettatamente distopico.

Così quando è arrivata la richiesta di Fabio Condemi di collaborare al progetto “Specie di spazi” per Radio India, mi sono trovata a ripensare alcune angolazioni della questione, a partire dalla traccia di Georges Perec. Ho subito pensato come il sottotitolo del celebre saggio: “vivere è passare da uno spazio all’altro senza farsi troppo male”, appaia oggi quasi come una profetica verità.

Perec ha sempre attribuito all’architettura, allo spazio domestico e agli oggetti che ne fanno parte, un ruolo essenziale per la comprensione dell’esistenza umana; riflessioni sull’abitare tramite di una chiave interpretativa del mondo.

Credo che il merito di Perec, al di là delle sue straordinarie sperimentazioni linguistiche, sia stato proprio quello di avere spostato la pratica dell’abitare in un contesto ‘altro’; in una serie di piani insieme inediti e immediati. Una dimensione differente da quella del pensiero urbanistico, sociologico o progettuale dell’architettura. Una dimensione riguardante la vita.

La  sequenza che ha inizio dal perimetro della pagina in “Specie di spazi”, per definire poi una vera progressione di luoghi, attraverso il letto, la stanza, l’appartamento, fino ad arrivare alla scala del mondo e insieme l’idea di creare una sovrapposizione tra racconto e architettura, come nel romanzo “Le cose”, e soprattutto nel “La vita istruzioni per l’uso”, indicano una prospettiva ancora estremamente coinvolgente.

Se in “Specie di spazi” a strutturare il volume è un movimento in progressione dimensionale che coincide con un’apertura verso l’esterno, nel romanzo “La vita istruzioni per l’uso”  il disegno è quello di un intricato ‘puzzle’, rigorosamente progettato tramite regole; nel testo l’architettura  si fa romanzo, la sua impalcatura è proprio quella articolata e strutturata come un edificio, per piani, per appartamenti, per ambienti. A ricostruire storie che sovrapponendosi assumono una fisionomia sociale, una memoria collettiva, come in una sorta di scacchiera. Così è stato anche in questo progetto che grazie a Fabio Condemi  ha preso vita.

Dai letti di Jasper Johns, Sophie Calle,Tracey Emin e Félix González-Torres, agli interni di Gregory Crewdson o In Sook Kim o ancora nelle visionarie stanze di Sandy Skoglund e Lori Nix, e attraverso le installazioni di Ragnar Kjartansson, ho scelto di  raccontare le sperimentazioni degli artisti contemporanei seguendo il ‘tracciato’ di Perec. E poi, superato il confine della casa, la narrazione ha riguardato  la street art newyorkese di Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, la città e l’immaginario della metropoli da Verne a Wrigth, per concludere la mia personale partecipazione con una nota sulla comunità vegetabilista del “Monte Verità”.

“Specie di spazi” ha dato voce a una pluralità di contributi e letture, analisi e suggestioni, con prospettive e ritmi differenti, in una bellezza di sonorità che riempivano spazi e distanze.  Un’esperienza che rimane e che sicuramente non dimenticheremo.

[Chiara Fagone, architetto,  titolare delle cattedre di Storia dell’arte moderna e Fenomenologia dell’arte contemporanea presso la Naba – Nuova Accademia di Belle Arti di Milano]

ALESSANDRO MAGINI

Già il fatto di concepire una trasmissione modulata su “Espèces d’espaces” di Perec mi è parso un bel modo di costruire una riflessione polifonica intorno alla realtà del nostro vivere. E non mi meraviglia che questa idea sia venuta proprio a Fabio Condemi, del quale apprezzo l’ampiezza degli orizzonti culturali ed una rara sensibilità artistica. Quando Fabio mi ha proposto di intervenire nella trasmissione sono andato ad ascoltare le puntate fino ad allora registrate e sono rimasto colpito dalla coerente naturalezza con la quale tanti argomenti venivano affrontati e tenuti insieme. Ho pensato che l’équipe che stava costruendo questo progetto offriva una bella testimonianza della vitalità con la quale un gruppo di giovani sapeva reagire a situazioni complesse, mettendo in campo idee e competenze non scontate. Nel generale panorama di una comunicazione troppo spesso piatta e banale, questa nuova “coralità radiofonica” mi è parsa una ventata di aria fresca che dà vitalità e senso alla divulgazione, ponendo stimolanti inviti alla riflessione su come guardare e ascoltare diversamente la realtà del vivere quotidiano. Seguendo i capitoli del libro di Perec, la trasmissione conduce gli ascoltatori dalla dimensione privata dell’abitazione a quella condivisa degli spazi aperti. I miei due interventi si collocano nelle puntate dedicate al quartiere e alla campagna. Con Fabio ho concordato allora di proporre una lettura dell’architettura e dalla natura attraverso l’esperienza musicale; in pratica un invito ad “ascoltare” strutture architettoniche e paesaggi attraverso testi e partiture che offrono particolari prospettive di osservazione e inusuali modi di interpretare e di vivere gli spazi del nostro esistere. E’ stato un vero piacere collaborare con Specie di spazi e spero sinceramente che trasmissioni del genere, così come il contesto di Radio India che le ospita, possano ulteriormente svilupparsi per dare voce soprattutto alle tante giovani “intelligenze” che fortunatamente continuano ad esistere.’

[Alessandro Magini, compositore, musicologo, insegnante presso l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica]

MAURO SANTINI

[Mauro Santini, filmmaker. Realizza i suoi film documentando il quotidiano in una forma diaristica, caratterizzata da un racconto visivo in prima persona]

LUCAMATTEO ROSSI

[Lucamatteo Rossi, cineasta e teatrante. Studia al Trinity College di Dublino]

FRANCESCO FIORENTINO

Ogni spazio nasce in fondo da un atto poetico, di creazione. E ogni spazio può fare filosofia, oppure letteratura, oppure arte, oppure musica. Nel senso che può far nascere un nuovo modo di pensare, di scrivere, di dipingere, di cantare.

[Francesco Fiorentino, professore ordinario di Letteratura tedesca all’Università Roma Tre]

FABIO CHERSTICH

”Specie di spazi è stato per me come un lento movimento di macchina, un film sperimentale sapientemente diretto da Fabio Condemi. Una carrellata all’indietro che a partire da uno schermo bianco – la pagina bianca del libro di Perec protagonista della prima puntata – rivela una serie di luoghi che dall’essere privati e chiusi si fanno pubblici, finalmente vasti, come gli spazi presentati nell’avanzare delle puntate.Questo movimento di macchina che si allontana da uno schermo bianco rivela un letto sfatto, poi una stanza. La telecamera esce da una finestra e rivela un palazzo, continua la sua marcia a ritroso alzandosi in volo. Ecco apparire la pianta di un quartiere e infine la città, la campagna, il cielo lo spazio. E’ un movimento che racconta in una forma semplice e poetica anche il nostro essere stati a casa per poter poi finalmente riappropriarci con cautela degli spazi esterni, comuni.Io stesso ho scritto i miei interventi e seguito le puntate prima chiuso nella mia stanza, alla scrivania, poi a letto, in soggiorno, al parco, in treno, finalmente in viaggio, in questo momento sto scrivendo dalle montagne del Friuli, lontano da quella camera nel centro di Milano dove sono rimasto chiuso per settimane fortunatamente in compagnia di spazi reali e mentali.”

[Fabio Cherstich, regista, scenografo e curatore]

Naso di cane, Scugnizzi, Vito e gli altri: è l’atmosfera fumosa, violenta e soffocante di un film poliziottesco quella evocata da Il sintomo (Marsilio, 2014), il nuovo romanzo di Francesco Fiorentino e Carlo Mastelloni. Come nel precedente Il filo del male (Marsilio, 2010), anch’esso scritto a quattro mani, la narrazione prende le mosse dall’arrivo del protagonista nel luogo natio abbandonato anni prima, in una sorta di dramma dell’eterno e imprescindibile ritorno.

Il viceprefetto Guido Dominici sbarca nella Napoli del dopoterremoto, torrida e come perennemente avvolta in una foschia malsana, per sorvegliare l’operato della polizia locale alle prese con vari delitti di camorra, forse frutto di lotte tra due clan avversi: le indagini rimbalzano da Ruoppolo, questore tenace seppur dai modi poco ortodossi, al mappino Senese, uomo pieno di agganci e dagli interessi più che loschi, fino al praticante notaio Spoto, che si ritrova invischiato in una faccenda da cui, nello zelo e l’ambizione di giovane poco abbiente, cercherà di trarre il maggior profitto.

Dalle chiese del centro storico in cui Spoto cerca rifugio nella calura estiva, agli appartamenti medioborghesi del Vomero, fino alle cene a Posillipo in cui la crème partenopea non parla che di sarti, cravatte di Marinella e quadri d’autore, il romanzo percorre l’intera città: tra ricatti, funerali spiati dai balconi, killer russi e confraternite religiose legate ad ambigue fondazioni americane c’è spazio persino per Pierre Bourdieu, che Dominici sospetta come l’amante di sua moglie e al quale giura odio eterno dopo aver letto La distinzione e aver scoperto di essere classificato nella categoria delle persone dal gusto medio.

Ma allora cos’è il sintomo? È la manifestazione del malessere che subito coglie il viceprefetto appena rimette piede nella città che, per un’antonomasia sempre sbrigativa, si ostina a non voler cambiare, ma è anche il segnale di un disagio esistenziale che lo riguarda, e che l’esperienza napoletana non potrà evitare di mettere a nudo. Impastato in un italiano a tratti accuratamente regionale, caratterizzato tanto da sonorità dialettali quanto da quel modo di parlare della Napoli bene che racchiude «il suggello stesso del privilegio», Il sintomo articola una narrazione che non necessariamente condurrà alla diagnosi di una malattia precisa: forse perché, proprio a partire dagli anni ’80, la criminalità napoletana cambia volto e ramifica attività e legami che diventano inafferrabili; e forse perché non vuole essere un romanzo giallo, ma uno spaccato storico e sociale incorniciato in un noir, all’interno del quale l’ordine non può ricostituirsi. E però, quasi per antifrasi, sono proprio due indizi da antologia a farcelo capire nelle ultime pagine: il questore Ruoppolo che al cinema si addormenta davanti a un film poliziesco, e il desiderio di Dominici di estraniarsi dalla propria vita per tornare al più presto alla lettura di un buon giallo nel quale, alla fine, «tutto torna e si chiarisce». Qui, invece, come magnificamente scrisse Dürrenmatt in La morte della Pizia, con una frase che già altre volte è stata applicata alla ragnatela del mondo camorristico, la verità resiste soltanto finché non la si tormenta.