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La Lentezza: breve formato; struttura che si sviluppa dall’inizio alla fine a partire da un solo nocciolo; articolazione in corti capitoli dove il tema viene costantemente rielaborato; principio di imitazione, che regge tanto la costruzione dei personaggi quanto quella tematica.
Le due caratteristiche fondamentali della fuga musicale: la composizone in contrappunto, prodotta dalla presenza di due o più voci legate ma autonome (polifonia, che per il romanzo, non potendosi dare uno sviluppo simultaneo, non deve naturalmente intendersi come in musica); monotematismo.
È vero: anche Bach si è allontanato da una di queste due caratteristiche, costruendo una fuga su più temi. Qualcuno ha detto, forse a ragione, che ogni fuga è un caso a sé, dal momento che non possiede una tonalità. In effetti, la fuga è nata prima della codificazione della tonalità e ha avuto il suo apogeo nel periodo barocco. Ma non si deve dimenticare – e Kundera certo non lo fa – che essa ha incontrato i favori del tardo Beethoven, e poi di Stravinskij e soprattutto di Schönberg – «gli eredi integrali (e probabilmente gli ultimi) di tutta la storia della musica», ha affermato una volta l’autore dei Testamenti traditi. Senza contare la venerazione, in particolare di Schönberg, nei confronti di Bach, che il compositore viennese era solito chiamare, scherzando, «il primo compositore dodecafonico»!

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Ciascuno dei tre romanzi – La lentezza, L’identità, L’ignoranza – è un caso del tutto specifico di fuga romanzesca. Tuttavia, la cosa importante è che le caratteristiche fondamentali del modello musicale sono presenti in tutti e tre.
Prendo, ad esempio, il primo capitolo della Lentezza.
L’autore e sua moglie Vera desiderano trascorrere un week-end in un château-relais fuori città, in campagna. L’autore, mentre guida, osserva attraverso lo specchietto retrovisore un’auto il cui conducente, «come un rapace che fa la posta a un passero», vuole superarlo. Vera, al suo fianco, gli dice: «Sulle strade francesi ogni cinquanta minuti muore un uomo. Guardali, tutti questi pazzi che corrono accanto a noi […] Com’è possibile che quando guidano non abbiano paura?». L’autore vorrebbe risponderle. Di fatto, la sua risposta si trasforma in una riflessione che si conclude così: «La velocità è la forma di estasi che la rivoluzione tecnologica ha regalato all’uomo». Poi, si ricorda di un’americana, conosciuta trent’anni prima, una sorta di «militante dell’erotismo». L’orgasmo, per lei, doveva essere raggiunto il più in fretta possibile fino all’«esplosione estatica, unico vero fine dell’amore e dell’universo». Poco dopo si domanda: «Perché è scomparso il piacere della lentezza?». Guarda di nuovo nello specchietto retrovisore: dietro c’è sempre lo stesso conducente che, impaziente, freme per superarlo. A questo punto pensa a un altro viaggio, da Parigi alla campagna: quello di Madame de T. e del suo giovane cavaliere, protagonisti della novella di Vivant Denon Senza domani, pubblicata nel 1777. Rivive «l’ineffabile atmosfera che li circonda», che nasce «appunto dalla lentezza del ritmo», dal loro percorrere la distanza, tra un sobbalzo e l’altro, in carrozza.
Fin dalll’inizio la forma della fuga è presente: il tema (soggetto in musica) della lentezza, sebbene in modo ironico attraverso il suo contrario, la velocità, è esposto dalla prima voce, Vera. Per il principio di sovrapposizione, proprio della fuga musicale, la voce di Vera è imitata, cioè ripresa, dalla voce – in questo caso silenziosa – dell’autore che risponde alla prima (nel linguaggo musicale è così che si designa tale trasposizione in un’altra tonalità e per mezzo di un’altra voce dello stesso tema: risposta), attraverso la sua riflessione. In seguito una terza voce, quella dell’americana (grazie alla mediazione dell’autore) entra ed espone, annunciando in contrappunto ciò che in musica si chiama controsoggetto, un elemento tematico subordinato al soggetto o tema, ovvero «il piacere», e come Vera, lo fa ironicamente attraverso il suo contrario, esaltando il coito spogliato di ogni sensualità. Ora entra di nuovo in scena la voce dell’autore e, grazie a un’unica domanda o, se si vuole, nello spazio di una sola battuta, enuncia il tema (soggetto) e il contro-tema (controsoggetto): «Perché è scomparso il piacere della lentezza?». Questa domanda, che è il nucleo a partire dal quale viene creata l’intera opera, lo porta a sognare un altro viaggio dove la lentezza e il piacere avevano un altro peso e giocavano ben altro ruolo nella vita degli uomini e delle donne. Da questo momento, e fino alla fine del romanzo, l’uno e l’altro non saranno più abbandonati.

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Il procedimento imitativo, fondato su una struttura monotematica, fa sì che ogni personaggio (l’autore, Vera, l’americana, Madame de T., il cavaliere e quelli che faranno la loro comparsa nel corso del romanzo, Vincent, Berck, Pontevin, Machu, Immacolata, l’entomologo ceco) esplori un aspetto specifico del tema (o del contro-tema). Non solo. Tutti loro, come le voci in una fuga musicale, si dispiegano sullo stesso piano, sono privi di gerarchia. Nessuno di loro domina sugli altri e questo – cosa essenziale – al di là del maggior o minor spazio che occupano. In una fuga romanzesca, ancor più che nei romanzi scritti precedentemente da Kundera, non ci sono personaggi principali o secondari, tutti partecipano alla costruzione e all’esplorazione polifonica del tema.

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C’è un altro aspetto molto importante e che appartiene solo a questa fuga romanzesca (e non alle due successive, L’identità e L’ignoranza) che è La lentezza. Alla polifonia delle voci o dei personaggi che si alternano seguendo un principio imitativo, si aggiunge nel romanzo un’altra polifonia, quella relativa alle quattro possibilità formali (forme, non registri stilistici, la cui varietà e coesistenza all’interno di uno stesso romanzo è già comune nel XIX secolo) che lo stesso Kundera, unico grande erede di Broch e del suo tentativo incompiuto con I sonnambuli di integrare diverse forme (saggio, novella, reportage, poesia) in un’opera romanzesca, enumera sin dal suo primo saggio, L’arte del romanzo: a) il pensiero che, attraverso la riflessione saggistica (quella che si trova, ad esempio, già nel primo capitolo de La lentezza), amplia le frontiere cognitive del romanzo b) l’incontro di tempi storici (il XX secolo dell’autore e di sua moglie Vera con il XVIII secolo di Laclos) c) l’immaginazione (o il sogno) che, grazie all’incontro di due epoche, spinge il romanzo oltre il regime della verosimiglianza e fa incontrare alla fine del romanzo il giovane cavaliere e Vincent vestito da motociclista d) il gioco che, grazie al suo corteo di coincidenze tanto casuali quanto necessarie, indica al lettore che ciò che sta leggendo è opera di un artefice. Come nel caso delle voci o personaggi, anche per le diverse forme vige il principio polifonico di non subordinazione, tipico della fuga. Grazie ad esso, riflessione saggistica, sogno, incontro di tempi storici e gioco sono posti sullo stesso piano, hanno lo stesso valore e la stessa libertà, cosa questa che, last but not least, depotenzia la story, che da colonna portante del romanzo, come è di solito, diventa una possibilità formale fra le altre, la quinta forma.

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L’identità: stesso breve formato de La lentezza, stessa struttura monotematica, stessa articolazione in brevi capitoli, perfino stesso numero di capitoli, cinquantuno; stesso principio imitativo grazie al quale le voci dei personaggi espongono ed esplorano il tema.

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Un tema, nella concezione kunderiana, è una domanda. In questo caso: che cos’è l’identità di un individuo?
All’epoca della redazione del romanzo, Kundera stava scrivendo un saggio sull’opera pittorica di Francis Bacon, uscito nel 1996 come introduzione a un catalogo e poi pubblicato in Un incontro (2008), dove si può leggere: «I ritratti di Bacon sono un’interrogazione sui limiti dell’io. Fino a quale grado di distorsione un individuo resta ancora se stesso? Fino a quale grado di distorsione un essere amato resta ancora un essere amato? Dov’è la frontiera, al di là della quale un “io” cessa di essere un “io”?». Alla fine del saggio, osservando soprattutto i quadri intitolati Studi sul corpo umano, Kundera afferma che Bacon, attraverso i suoi dipinti, ci mette di fronte a qualcosa di essenziale: al di là di tutti i suoi sogni, i suoi entusiasmi, le sue illusioni, l’uomo è fondamentalmente il suo corpo. Non solo. L’artista ci fa intravedere anche il «carattere accidentale» del nostro corpo, come se un «Demiurgo» ci avesse intrappolato «per sempre con questo “accidente” del corpo che ha fabbricato nel suo laboratorio e di cui noi, per qualche tempo, siamo costretti a diventare l’anima». Ed è questa rivelazione improvvisa del «carattere accidentale» del nostro corpo che, conclude Kundera, ci spronfonda in un orrore del tutto particolare, che non ha niente a che vedere con quello che siamo soliti provare di fronte alle sofferenze, alle guerre e alle catastrofi.
Identità e corpo saranno il tema e il contro-tema o meglio il soggetto e il contro-soggetto della seconda fuga romanzesca di Kundera.

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Due esseri umani che si amano: Chantal e Jean-Marc. Lei, dopo un matrimonio fallito, un figlio morto e un passato che desidera cancellare, lavora in un’agenzia pubblicitaria. Sebbene non ami granché il mondo che la circonda e abbia scelto la sua professione più per guadagno che per passione (avrebbe preferito insegnare), sembra una donna che ha conquistato la sua autonomia e che di questa conquista è soddisfatta. Jean-Marc ha frequentato la facoltà di medicina per poi abbandonarla. Da quel momento, disilluso e convinto di non possedere alcuna vera vocazione, ha cambiato parecchi lavori. L’incontro con Chantal, di quattro anni più vecchia, dà una direzione alla sua vita. Tutto tra i due sembra procedere senza intoppi, ma l’amore, come è noto, ha una dura contropartita: la paura di perdere l’essere amato.
Nel primo capitolo del libro – siamo un paesino della Normandia dove i due amanti hanno deciso di trascorrere un weekend – Chantal, che è giunta nella località un giorno prima di Jean-Marc, entra nel ristorante dell’albergo per cenare. Nessuno la bada. Il televisore è acceso. La trasmissione che sta andando in onda parla di gente scomparsa: si chiama Perso di vista. Un’anziana cameriera, le si rivolge, esclamando: «Ma ci pensa? Una persona che le è cara sparisce, e lei non saprà mai che cosa le è successo! C’è da diventare pazzi!». Fin dall’inizio il tema (o soggetto) della fuga romanzesca è esposto dalla prima voce, Chantal, che, grazie al titolo di una trasmissione televisiva, si interroga su come in un mondo come il nostro, dove ogni nostro passo è sorvegliato dalle telecamere e dove «non si può nemmeno far l’amore senza dover rispondere il giorno dopo a inchieste e sondaggi», qualcuno possa scomparire senza lasciare tracce. Se le accadesse di perdere di vista Jean-Marc che farebbe? Non potrebbe far altro che «immaginare» e cadere nell’«orrore».
Quel che succederà a Chantal e a Jean-Marc sarà esattamente questo: si perderanno di vista e cadranno nell’immaginazione e nell’orrore per poi ritrovarsi. Ultimo capitolo (51). Scena finale: i due amanti sono a letto. Jean-Marc ha la testa appoggiata al cuscino, mentre quella di Chantal è «a pochi centimetri» dal suo viso. «Lei diceva: “Non staccherò più gli occhi da te. Ti guarderò continuamente». E ancora: «Ho paura quando le mie palpebre si abbassano. Paura che nell’attimo in cui il mio sguardo si spegne al tuo posto si insinui un serpente, un ratto o un altro uomo”».
Per perdere chi si ama non occorre attendere che scompaia nel nulla, è sufficiente che per un attimo le nostre palpebre si abbassino, ponendoci di fronte, come in un brutto sogno, in un incubo, un altro uomo, un’altra donna, che non riusciamo a riconoscere. Com’è possibile che all’improvviso un individuo, e soprattutto un individuo amato, ovvero colui che abbiamo elevato al disopra di tutti, il più riconoscibile di tutti, perda la sua identità?
Nel secondo capitolo, all’esposizione del soggetto della fuga romanzesca, si aggiunge una coda, un breve e libero frammento che di solito precede l’esposizione del soggetto da parte della voce seguente, cosa che puntualmente avverrà con l’entrata in scena di Jean-Marc. Chantal fa un sogno, dove le appaiono alcune figure del passato, fra cui quella del marito, che stranamente non possiede le fattezze della persona che ha conosciuto, e quella della sua nuova moglie, che non ha mai visto. Quest’ultima la bacia con forza infilandole la lingua tra le labbra. Chantal rabbrividisce: «Due lingue che si leccano le hanno sempre dato una sensazione di disgusto». In questa breve coda la prima voce, dopo aver esposto il tema principale, annuncia il controsoggetto, il corpo, sviluppando allo stesso tempo una riflessione sul potere dei sogni, sulla loro capacità di «abolizione del presente», di imporre un segno di uguaglianza tra le diverse epoche della nostra vita, confondendo i tratti degli individui che conosciamo o addirittura sostituendoli con quelli di uno sconosciuto. Tuttavia, la cosa essenziale è che per Chantal un bacio, grazie al potere deformante del sogno – è una donna che la bacia, una sconosciuta –, diventa un disgustoso scambio di saliva. Il sogno, paradossalmente, le mostra la nudità del bacio, la sua disgustosa corporeità, e con essa l’assoluta «accidentalità» del corpo che qualcuno, un «Demiurgo», come afferma Kundera davanti ai quadri di Bacon, o un «regista», come l’autore fa dire a Chantal, ha scelto per noi e che noi siamo costretti ad abitare. Da questa rivelazione nasce il «malessere», il «disgusto», quel particolare «orrore» – così diverso da quello che si prova davanti alle catastrofi, alle guerre, alla sofferenza umana – che accompagnerà Chantal per tutto il romanzo. L’orrore, inoltre, è, se possibile, acuito da un’ulteriore scoperta: che il «regista» della nostra vita notturna è lo stesso della nostra vita diurna e che perciò la frontiera tra il sogno e la realtà, come quello tra un individuo e un altro, tra un’identità e un’altra, è invisibile. Basta un attimo, un movimento delle palpebre, per perdere di vista l’identità di un individuo, perfino di colui che amiamo, per perderci noi stessi. Non siamo padroni di nulla: né del nostro corpo né della nostra identità.

8

Nel terzo e quarto capitolo entra in scena Jean-Marc. Ha deciso di andare a Bruxelles a far visita a F., un amico morente (per questo arriverà un giorno dopo all’appuntamento con Chantal in Normandia). Si erano conosciuti al liceo. Poi aveva smesso di vederlo. Si era sentito tradito. L’amicizia, dirà Chantal, è «una romanticheria» maschile. Quando lo vede sul letto d’ospedale non lo riconosce. La sua testa gli sembra quella «mummificata di una principessa egiziana morta da quattromila anni». I due cominciano a parlare. F. gli ricorda di come all’epoca del liceo fosse convinto che un «bel corpo» non servisse ad altro che a «produrre secrezioni». Jean-Marc, secondo F., era d’accordo, tanto che gli avrebbe risposto che gli bastava vedere «sbattere gli occhi» a una ragazza per «provare disgusto». In realtà, Jean-Marc non ricorda nulla delle loro conversazioni d’allora. Il soggetto dell’identità, enunciato dalla prima voce Chantal, è ora imitato dalla seconda voce Jean-Marc. Non solo il sogno azzera le epoche storiche, anche l’oblio lo fa: chi era quel «moccioso» di sedici anni che frequentava F.? Jean-Marc non lo sa. La terza voce, quella di F., dialogando con la seconda, propone di nuovo il controsoggetto, il corpo, concepito dalla prima, dalla seconda e dalla terza voce allo stesso modo: come una fabbrica di secrezioni verso cui si prova disgusto. Con la differenza che la seconda voce non si riconosce più nelle sue stesse parole riportate dalla terza, quella dell’amico. Ciò significa che Jean-Marc è cambiato? E da quando? Da quando ha smesso di guardare disgustato il corpo come un laboratorio? Forse da quando si è innnamorato di Chantal? In realtà, come lui stesso rifletterà molto più in là (cap. 21), ricordando il dialogo con F. all’ospedale, per molto tempo non aveva fatto altro che dimenticare «quel perpetuo battere della palpebra». In fondo, soltanto se sottostiamo «il contratto che ci impegna all’oblio» e che ci permette di concepire l’occhio come «finestra dell’anima», «luogo dell’identità» individuale e non come «uno strumento che ci consente di vedere e che ha costantemente bisogno di essere deterso», possiamo amare qualcuno.
Quando si dice che l’amore è cieco, si va in fondo a una verità tanto banale quanto ineliminabile: l’amante, attraverso il corpo dell’amata, raggiunge la sua identità, ma per fare questo deve credere che il suo corpo ne sia l’espressione fedele, deve, in altre parole, dimenticarne il funzionamento. Appena il corpo mostra la sua autonomia – uno sbattere delle palpebre, una vampata di calore, un rossore determinato dalla menopausa, com’è nel caso di Chantal –, l’identità dell’amata va perduta, ci si ritrova davanti a un viso sconosciuto. Appena l’amante apre gli occhi sulla realtà corporea del mondo precipita paradossalmente nell’«immaginazione» e nell’«orrore». Siamo di fronte a un romanzo d’amore, certo, nella misura in cui, tuttavia, l’amore, più di ogni altro sentimento, mette alla prova l’identità di un individuo.

9

Nella fuga romanzesca non esistono dettagli e motivi. Perché? Perché l’elemento più piccolo è già il tutto. Perché non esiste propriamente uno sviluppo. Perché quello che sembra un dettaglio o un motivo è solo un modo di manifestarsi del tema. Il tema, fuggendo incessantemente da un personaggio all’altro, da una situazione all’altra, rivela le identità dei personaggi, i quali, seguendo un procedimento imitativo e contrappuntistico, esplorano, ciascuno a suo modo, un aspetto particolare del tema.
Fra i molti esempi che ne L’identità si potrebbero scambiare per dettagli e motivi (il dettaglio, ripetendosi forma un motivo), e che lo sarebbero in un altro contesto formale (la saliva, il grido, il battere del martello, lo sbattere delle palpebre), ne prendo uno che dovrebbe dirci qualcosa sull’identità di Chantal e Jean-Marc, allo stesso tempo, sul modo in cui Chantal e Jean-Marc vivono la propria identità: le vampate di calore che, dall’inizio alla fine del romanzo (capitolo 49), segnano la menopausa della protagonista. Al capitolo 5, dopo una brutta nottata (quella in cui sogna l’ex marito e la sua nuova moglie che le infila la lingua in bocca), Chantal, in attesa dell’arrivo di Jean-Marc, è sulla spiaggia. Osserva con sarcasmo una schiera di uomini alle prese con passeggini e bebé e pensa che si siano «papaizzati», abbiano cioè perduto sia la loro autorità di padri sia la loro virilità. Nessuno, si dice con ironia, si volterebbe a guardarla. Poco più in là, al capitolo 8, Jean-Marc, che nel frattempo era andato sulla spiaggia a cercare Chantal e l’aveva scambiata per un’altra, torna alla camera d’albergo e la trova di cattivo umore. Chantal, non sapendo come uscire dall’imbarazzo provocato dal suo malessere fisico – sente infatti che una vampata di calore le sta montando su tutto il corpo – ripete la frase che si era detta con ironia sulla spiaggia: «Gli uomini non si voltano più a guardarmi». Jean-Marc non comprende lo scherzo e vede Chantal arrossire sempre di più e pensa: «Quel rossore sembra tradire desideri inconfessati». Al capitolo 9 Chantal si rende conto del malinteso, ma non «può dargliene una spiegazione, perché quell’avvampare improvviso le è già accaduto di percepirlo, negli ultimi tempi».
Al capitolo 30 Jean-Marc ricordando la frase di Chantal, rivede il loro primo incontro di quache anno prima durante un cocktail in un alberghetto di montagna. Anche allora era arrossita. «Diventò tutta rossa, non solo sulle guance, ma sul collo e anche più giù, su tutto il décolleté… Quel rossore fu la sua dichiarazione d’amore, fu quel rossore a decidere tutto». Il rossore di Chantal fu davvero la «sua dichiarazione d’amore» a Jean-Marc? O non piuttosto la prima manifestazione della sua entrata nella menopausa? O le due cose coincisero: forse fu proprio la consapevolezza di Chantal di aver varcato per sempre la frontiera della vecchiaia a spingerla la sera stessa del loro incontro tra le braccia di un uomo più giovane? E in che senso quel rossore decise tutto?
Quella prima vampata di calore sul corpo di Chantal, che la ricoprirà molto tempo dopo, il giorno in cui dirà a Jean-Marc che gli uomini non si voltano più a guardarla, farà sì che l’amante, fraintendo la frase, comincerà a scriverle in incognito diverse lettere d’amore. Le lettere, invece di consolarla, faranno credere a Chantal di essere spiata, tanto che anche quando ne scoprirà l’autore la protagonista non lo perdonerà. L’atto di tenerezza di Jean-Marc è interpretato da Chantal come quello di un sorvegliante che vuole introdursi nella sua vita. L’incomprensione tra gli amanti è totale, l’amore svanito e il loro viaggio a Londra, alla fine, diventerà un incubo.
Il rossore, riaffacendosi lungo tutto il romanzo, ci dice qualcosa sull’identità di Chantal e allo stesso tempo qualcosa sull’identità di Jean-Marc. E dice qualcosa sull’identità del loro amore: sul suo malinteso originario, sul suo disequilibrio dato dalla diversità età della donna e dell’uomo. Inoltre, è decisivo per la story. Soltanto in una fuga romanzesca, infatti, il soggetto o tema, attraverso una delle sue manifestazioni, apparentemente banale, tanto che può essere scambiata per un dettaglio o un motivo, può diventare il motore dell’intera vicenda.

10

Rispetto alle quattro possibilità formali che idealmente dovrebbero presiedere ogni romanzo kunderiano, qui non c’è, ad esempio, l’incontro dei tempi storici, mentre sono presenti la riflessione saggistica (dei personaggi e dell’autore) e il gioco che organizza con le sue coincidenze temporali l’insieme. In questo caso, il principio polifonico di non subordinazione, tipico della fuga, se vale per i personaggi sembra valere meno per le forme. La story sembra dominare. L’identità è in apparenza una composizione semplice, unilineare, incentrata dall’inizio alla fine sulle azioni e i pensieri dei due amanti e sullo sviluppo di un intreccio che invece di svolgersi in una sola notte, come nel caso de La lentezza, si estende su diversi mesi o addirittura anni. In realtà, la story è in funzione di un’altra possibilità formale, assai importante per Kundera, il sogno (o immaginazione). L’avventura amorosa di Chantal e Jean-Marc, con tutte le sue caratteristiche e situazioni verosimili, quotidiane, è costruita per precipitare progressivamente nel sogno, che proprio alla fine, con lo spostamento dell’azione da Parigi a Londra, si trasforma in un vero e proprio incubo. Quando nel penultimo capitolo (50) Chantal, tra le braccia di Jean-Marc sembra risvegliarsene, l’autore interviene interrogandosi: «E io mi domando: chi ha sognato? Chi sognato questa storia? Chi l’ha immaginata? Lei? Lui? Tutti e due? Ciascuno per l’altro? E a partire da quale momento la loro vita si è trasformata in quell’atroce fantasticheria?». Ogni lettore può dare la sua risposta. Tuttavia, se si vogliono comprendere le ragioni estetiche di questo romanzo la vera domanda forse è: perché raccontare una storia così verosimile e trasformarla attraverso un passaggio segreto, invisibile (un punto cieco), in un sogno? Intanto per confermare sul piano formale il tema: l’identità non è qualcosa di stabile, è una frontiera invisibile che può essere varcata in ogni momento. Poi perché l’identità di un individuo non è fatta solo di quel che fa e pensa nella realtà diurna, ma deve tenere in conto di quel che sogna. Infine, perché Kundera, fedele oltre che a Broch, a Kafka, ha sempre visto come un diritto e un dovere del romanzo moderno quello di poter varcare, per meglio esplorare i territori dell’esistenza umana, la frontiera della verosimiglianza.

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Il saggio è tratto da: Comporre. L’arte del romanzo e la musica a cura di Walter Nardon e Simona Carretta, appena uscito presso le edizioni dell’Università degli Studi di Trento, 2014.

«“Quel est le prisonnier qui consentirait à mourir sans avoir fait le tour de sa prison ?” demande Zénon».

Quest’idea dell’esplorare almeno la propria prigione sembra rinunciataria, sembra un accontentarsi, un trovare il bello e l’interessante comunque e dovunque, ma io credo invece che quella cui entrambi gli scrittori del Novecento vogliono alludere, il vero oggetto del loro disegno, sia l’esplorazione del mondo, del mondo che, dai tempi di Giordano Bruno in poi ― sì, quel Giordano Bruno che per primo intuì l’importanza dell’universo infinito e pieno di infiniti mondi ― l’uomo tende a sentire come limitato, come frutto di un’ingiusta costrizione, come prigione da cui non riesce ad evadere. Il precedente più illustre che io conosca di questa intuizione è l’Amleto shakespeariano, quando si dilunga nella sua conversazione con Rosencrantz e Guildenstern (Amleto, atto II, scena II), che egli peraltro giudica soltanto due «tedious old fools» (v. 219):

Hamlet:
. . . . . Let me question more in particular: what have you,
my good friends, deserved at the hands of fortune,
that she sends you to prison hither?

Guildenstern:
Prison, my lord!

Hamlet:
Denmark’s a prison.

Rosencrantz:
Then is the world one.

Hamlet:
A goodly one; in which there are many confines, wards and dungeons, Denmark being one o’ the worst.

Rosencrantz:
We think not so, my lord.

Hamlet:
Why, then, ‘tis none to you; for there is nothing
either good or bad, but thinking makes it so: to me
it is a prison.

Rosencrantz:
Why then, your ambition makes it one; ‘tis too
narrow for your mind.

Hamlet:
O God, I could be bounded in a nut shell and count
myself a king of infinite space, were it not that I
have bad dreams.

L’interessante di questo scambio è non solo la percezione della Danimarca, e dunque di tutto il mondo, come di una prigione, ma questa battuta finale, che appare in controtendenza, di Amleto: potrei essere confinato in un guscio di noce e pensarmi re di uno spazio infinito; soltanto moderata dal ricordo dei cattivi sogni, s’intende cioè dell’apparizione del fantasma del padre che lo ha spinto a vendicarne la morte sul regnante zio Claudio.
Ci sono vari accenni in Shakespeare alle speranze di un mondo nuovo, di nuovi cieli e nuova terra, come nel celebrato dialogo iniziale dell’Antony and Cleopatra (atto I, scena I):

Cleopatra:
If it be love indeed, tell me how much.

Mark Antony:
There’s beggary in the love that can be reckon’d.

Cleopatra:
I’ll set a bourn how far to be beloved.

Mark Antony:
Then must thou needs find out new heaven, new earth.

Shakespeare nasceva a pochi mesi di distanza da Galileo (1564), e sedici anni dopo Bruno; e l’aria che si respirava cominciava ad avere un profumo nuovo, il profumo del Seicento. Secolo maltrattato dalla storiografia letteraria italiana, dati i non troppo eccelsi rappresentanti nostrani di una invece grande letteratura europea, anche se non andrebbe dimenticata, tra le altre cose, la nascita della commedia dell’arte, vero elemento di rottura del costume rinascimentale, con l’inaudito ingresso delle donne nelle compagnie di attori (il primo contratto con una donna di cui si sappia risale al fatidico 1564!).
La volontà di liberarsi da una prigione invade intensamente il Seicento, con la perdita di centralità della Terra, timidamente ipotizzata da Copernico pochi decenni prima, ma ora sostenuta e propagandata da Galileo con l’ostinazione che sappiamo, e resa poi trattabile nei termini di una nuova scienza da Newton: nuova scienza essenzialmente quantitativa e predittiva.

La dialettica tra la ricerca di sfuggire a una prigione da un lato e una sempre nuova definizione dei suoi confini dall’altro è quella che segna l’abbandono della tranquilla cultura rinascimentale e si avvia invece nel mare tempestoso dell’età moderna: e l’immagine posta qui all’inizio è appunto il frontespizio dell’opera Instauratio magna (1620) di Francis Bacon e mostra una navicella che si appresta a varcare le colonne d’Ercole per affrontare un mare sconosciuto.

« What leaf-fringed legend haunts about thy shape
Of deities or mortals, or of both,
In Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens loth?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy? »
(John Keats, Ode on a Grecian Urn, vv.5-10)

Ed è in quell’istante, dispiegando la cartina, a un passo dai tramezzini incellofanati, che venne a conoscenza della seconda grande rivelazione estetica. Quella cartina era sublime (…)

Jed, il protagonista di La carte et le territoire di Michel Houellebecq, quasi colto da una sindrome di Stendhal tutta contemporanea, fino ad allora come incatenato al principio di realtà, delle realtà prime del suo tempo e di quelle seconde dei media del suo tempo, vede aprirsi un interstizio nel muro che lo circonda. La rappresentazione di una realtà così complessa, bio-politica come una regione della Francia Profonda, gli rivela la dimensione unica e singolare delle vite che quella cartina evoca. In altri termini, come scriverà poco oltre, rivelandoci il titolo della mostra che lo consacrerà Artista Contemporaneo, “ La carta è più interessante del territorio”.

Nella descrizione che Jed fa di questa rivelazione cogliamo allora quella che è l’intuizione profonda di questo romanzo: la fine della storia, perché se non la storia quanto meno l’ esperienza della storia è davvero finita, coincide con l’inizio di una nuova era, una dimensione non più temporale ma spaziale, in cui alla cronologia si sostituirà una nuova arte che è quella della cartografia. Per capire meglio questa trasformazione vale la pena riprendere un illuminante passaggio dei Mille Plateaux, di Gilles Deleuze et Félix Guattari, in cui i due filosofi scrivevano:
“si la carte s’oppose au calque, c’est qu’elle est tout entière tournée vers une expérimentation en prise sur le réel. La carte ne reproduit pas un inconscient fermé sur lui-même, elle le construit…
… La carte est ouverte, elle est connectable dans toutes ses dimensions, démontable, renversable, susceptible de recevoir constamment des modifications. Elle peut être déchirée, renversée, s’adapter à des montages de toute nature, être mise en chantier par un individu, un groupe, une formation sociale. On peut la dessiner sur un mur, la concevoir comme une œuvre d’art, la construire comme une action politique ou comme une médiation. Une carte a des entrées multiples, contrairement au calque qui revient toujours

Così seguiamo con estremo coinvolgimento il favoloso mondo dell’artista Jed che indossati gli abiti di un nouveau Candide, grazie alla bellissima Olga che il destino gli ha fatto incontrare – Olga lavora alla Com di Michelin e quando scopre il lavoro di Jed sulle cartine Michelin gli offre su un vassoio d’argento l’occasione d’oro di una collaborazione con la casa madre- attraversa indenne tutti i salotti buoni, i party, l’evento mondano, ovvero i fatti che riguardano il mondo che conta, prima che il destino, con la partenza dell’amata in Russia, non rimescoli le carte, lasciandogli però ancora una volta un asso nella manica.
Il romanzo di Michel Houellebecq si presenta allora come un triptique, in una composizione perfetta di generi letterari e di istanze puramente romanesques, ovvero creazione dei mondi, invenzione delle esistenze possibili, capovolgimento di ogni principio di realtà e di realismo. Se dovessimo pensare a un artista contemporaneo, l’ispirazione di Francis Bacon ci sembra assolutamente illuminante oltre che suggerita nel finale dallo stesso autore.

Cartes et Métiers

Dalle prime pagine sappiamo che Jed sta lavorando a un quadro il cui titolo è “Damien Hirst et Jeff Koons se partageant le marché de l’art” ed è proprio attraverso questo nucleo originario che si rivelerà il passaggio successivo dai mondi rappresentati come territorio all’esistenza nei mondi, attraverso la preparazione della mostra nota come “serie dei mestieri semplici”.
Si può raccontare un’esistenza a prescindere dall’azione che l’esistenza svolge nel mondo? Cosa allora c’è di più autentico di un mestiere? Quale più autentico dolore che non quello della perdita del proprio lavoro? Così nel desiderio di “dare una visione esaustiva del settore produttivo della società del suo tempo” , la cartografia umana ed esistenziale messa in opera da Jed non potrà, ad un certo punto, che contemplare “ L’architetto Jean-Pierre Martin (suo padre ndr) mentre lascia la direzione della sua impresa.”
Per rendere la sua carta precisa ha bisogno però di ritrarre un artista – c’è un passaggio molto interessante in cui Jed spiega come e perché dalla fotografia della prima mostra sui paesaggi, con i personaggi della seconda serie sia tornato alla pittura) – e questo artista è Michel Houellebecq. Lo scrittore che in cambio del ritratto scriverà una lunga nota critica per il catalogo della mostra.

Dei tre tableaux il secondo, per certi versi più rischioso, mettere in scena se stesso alla terza persona non è che sia una scelta di campo da farsi alla leggera, è il più riuscito. In un equilibrio costante tra descrizione e dialoghi Michel Houellebecq mette a nudo uno dopo l’altro tutti i dispositivi che una certa ideologia del romanzo realista ci ha propinato in questi anni. Innanzitutto ogni ambizione di rinchiudere il reale in una descrizione viene vanificata in nome di un processo totalmente diverso e noto nell’antichità come ecfrasi, ovvero descrizione verbale di un’opera d’arte. Se diamo per vera l’intuizione di Guy Debord contenuta nella società dello spettacolo, secondo cui il mondo contemporaneo lo si può decodificare soltanto attraverso le categorie dell’arte, ci rendiamo conto che solo attraverso la descrizione della carte della vita, animata dalle esistenze semplici come dalle icone pop del who’s who dei nostri tempi, si potrà di nuovo percepire e solo successivamente trasformare la realtà stessa. Ecco perché in La carte et le territoire, quasi come un recitativo costante, il lettore si imbatte nelle descrizioni delle battaglie della new economy attraverso la messa in scena, nei ritratti dell’artista Jed, delle sue più rappresentative trasformazioni industriali e antropologiche, quarantadue tableaux che contemplano “Maya Dubois, assistante de télémaintenance, ” o “Bill Gates et Steve Jobs s’entretenant du futur de l’informatique.”

Conclusione
Della terza parte mi limiterò a dire che è una prova d’écrivain. Una prova che non vuole essere un esercizio di stile, ma la prova, ove ve ne fosse stato bisogno, di come il principio della cartografia si realizzi attraverso la sparizione dell’autore (nel romanzo Michel Houellebecq mette in scena la propria morte) a beneficio del mondo, dei mondi alle cui mappe bisognerà, d’ora in avanti, contribuire. Costruita come un Polar, la terza parte, l‘affaire Houellebecq si risolverà grazie a un’intuizione di Jed che si ritrova coinvolto molti anni dopo in uno dei delitti più efferati mai compiuti. Al lettore di seguire allora ogni singola mossa, intuizione, logica in grado di svelare il corpo del delitto. Perché, quale carta al mondo può essere più precisa di un corpo?

Vorrei sapere chi è stato a un certo punto della Storia, sul finire del XX secolo, a decretare che “Happy days”, la serie televisiva americana degli anni Settanta, ci abbia formato nella nostra adolescenza più della lettura, a volte faticosa, a volte verticale, dei romanzi di Dostoevskij, o a stabilire che una ballad dei Pink Floyd, grazie alla quale i nostri desideri immaturi si accendevano per qualche minuto come falò benigni in mezzo alle sparatorie del Belpaese della Politica, abbia avuto allora lo stesso peso della nostra lettura di una tragedia di Shakespeare…
Vorrei sapere chi è stato quel bellimbusto, quel figlio di puttana, quel genio incompreso e frustrato che per farsi largo tra i palinsensti infernali del paradiso della comunicazione o forse solo per farsi perdonare una lunga striscia di ore passate alla TV a strofinarsi davanti al corpicino della piccola Heidi, ha dettato all’umanità futura la Suprema Equazione: Tutto è uguale a Tutto. O, se si preferisce, nell’autorevole traduzione da uno dei tanti manuali per giovani onanisti di uno dei tanti apparatnik della critica degli inizi del XXI secolo: «Il problema del valore è un problema ormai superato dalla cancellazione effettiva e irreversibile delle divisioni tra cultura alta e cultura bassa, postulata e messa in opera nell’epoca massmediologica postmoderna».
Subito dopo l’annuncio del grande onanista, a una gran fetta dell’umanità non è parso vero di giustificare la propria impotenza, la propria disfatta, il proprio nodo alla gola: Basta con l’Arte, con la Cultura! Basta con l’ardua difficoltà dell’Opera Moderna! Evviva la New Epic Salsa! Evviva la Lap Poetry!
Si è scatenata così una gara, che ancor oggi è in pieno svolgimento, a minimizzare le vette, a innalzare i deretani alle cosiddette pressioni editoriali; a mostrare, di performance in performance, freneticamente i muscoli; a scandagliare, a suon di riflessioni sociologiche, gli abissi recitativi di apolli recuperati sul marciapiede del tramonto da un genio tarantolato del cinema americano; a celebrare sui palchi e in prestigiose riunioni di affiliati all’espressionismo pop i creatori di celebri motivetti su quattro accordi; ad esaminare con i bisturi della neuroestetica «l’apporto esperienziale» della ricezione dei Manga; a coprire con i veli di Maya del New Historicism, per il quale documento e monumento sono la stessa cosa, le vergogne desnude di una letteratura incarcerata nell’ideologia, sia essa yankee, orientalista o Inuit…
Insomma si è scatenata una gara a rinsaldare i bassi ranghi.
Un amico mi parla di Bianca, il film di Nanni Moretti: «Ti ricordo che era il 1983, solo qualche anno prima del grande annuncio».
La scuola in cui insegna il protagonista si chiama “Marilyn Monroe”. Un istituto tanto sperimentale quanto surreale. Chi insegna che cosa? Un professore di storia tiene lezioni sulla musica leggera vicino a un juke-box. Il segretario Edo, un prodigio che non sa né leggere né scrivere, delizia il corpo insegnante al pianoforte. Il preside con piglio manageriale terrorizza un mite professore poco aggiornato con una formula profetica: «Qui non si forma, ma si informa». L’insegnamento della matematica è un’opzione tra una partita a flipper, la pista elettrica e una slot-machine. In ogni classe al posto della foto del Presidente della Repubblica c’è quella di Dino Zoff, allora portiere della nazionale italiana, che l’anno prima, al culmine degli “anni di piombo”, aveva vinto in Spagna i mondiali di calcio.
Ho detto istituto surreale, perché all’epoca si rideva delle enormità che accadevano in quel posto. Si rideva perché si percepiva che la realtà era stata deformata. Deformata e perciò comica. Si rideva e si criticava l’Arte, la Cultura, come quando, tra una puntata e l’altra di “Happy days”, si sfogliavano le avventure di Rabelais e dei suoi personaggi alle prese con quei sorbonardi a cui non riusciva di entrare in testa perché mai qualcuno, invece di studiare i sacri testi, venisse in mente di pisciare da un campanile o di scagliare in mare aperto un intero gregge di pecore.
Ma oggi, dopo il grande annuncio, oggi che le serigrafie di Marilyn Monroe, opera del più influente artista del secondo Novecento, sono appese alle pareti degli hotel a cinque stelle dove s’incrociano di sfuggita i futuri Nobel, oggi che la scuola e l’università, con l’avvallo di eminenti pedagoghi e cognitivisti, sono diventati luoghi di animazione culturale dove si «insegna l’ignoranza» (Jean-Claude Michéa) con tanto di psicoterapeuti di sostegno – proprio come nel film di Moretti –, oggi in cui molti studenti sono convinti che Dino Zoff sia stato Presidente della Repubblica, oggi che a nessuno, nemmeno al «cattivo maestro» Vasco Rossi è stata negata dagli insigni sorbonardi italici una Laurea honoris causa, oggi che il Surrealismo è diventato Doc-Fiction, diventa difficile ridere. E di che cosa?
E diventa persino difficile immaginare che qualcuno di nome Will esattamente quattro secoli fa si sia immaginato nei suoi Sonetti, seguendo a sua volta un’idea immaginata da Platone venti secoli prima, un’esperienza dell’amore e dell’amicizia capace di cancellare – attraverso una nozione di bellezza (beauty), una nozione sessuale ma anche mentale, drammatica ma anche ironica, non solo estetica ma anche etica, in guerra con il tempo ma anche in pace con la perfezione (When I consider every thing that grows/Holds in perfection but a little moment) – le frontiere tra l’amore e l’amicizia, tra l’inclinazione amorosa verso una donna (non importa se bionda o bruna) e quella verso un uomo: A woman’s face with nature’s own hand painted/Hast thou, the master mistress of my passion. Diventa difficile immaginare che una nozione così ricca della bellezza – una parola che oggi pronunciamo temendo di essere colti in flagranza di reato o sprofondando, in mancanza di meglio, in uno dei tanti orfismi d’assalto – abbia potuto concepire un atollo emotivo al di là del genere maschile e femminile (ultrasessuale, come ha affermato una volta Claudio Guillén), oggi che invece che con dei lettori abbiamo a che fare con schiere di procuratori militanti presi a rivendicare l’eccezionalità del loro sesso, come se questo potesse difenderci dall’omofobia, dal machismo, come se questo potesse essere una prova della nostra libertà, quando in realtà è solo la testimonianza della nostra impotenza ad aprire una breccia attraverso il silenzio del passato.
What is your substance, whereof are you made,/that millions of strange shadows on you tend? Qual è la sostanza di un individuo che è allo stesso tempo uno e molti, che può dare vita a tante immagini (And you, but, one, can every shadow lend)? Fino a che punto «l’ombra» dell’essere amato, uomo o donna che sia, può essere colta?
Sono le stesse domande, ad esempio, che i quadri di Francis Bacon, ci pongono attraverso la «distorsione organica» dei loro corpi. E non è un caso che Bacon, nei suoi dialoghi, dove non c’è traccia, né tanto meno rivendicazione, delle sue preferenze sessuali, si rifaccia quasi unicamente a Shakespeare quando parla della bellezza. Bacon, per quanto si sia sentito isolato, non ha mai pensato di giudicare la sua arte come qualcosa di autonomo rispetto all’intera storia della sua arte. Così come la sua nozione di bellezza si richiama a quella di Shakespeare, allo stesso modo per lui l’arte moderna non può risparmiarsi il confronto (lo so, un confronto spesso difficile da accettare) con tutta l’arte precedente. Non che egli abbia rinunciato ad essere un uomo del suo tempo, ad accogliere gli insegnamenti di altre arti, la fotografia, il cinema, a interessarsi della scienza, ad apprendere da quello che gli succedeva intorno.
Solo che Bacon, morto nel 1992, non ha semplicemente dato ascolto all’annuncio del grande onanista che a un certo punto della Storia ha decretato la Grande Equazione, Tutto è uguale a Tutto, privando così l’artista del suo vero rovello: cercare una sua personale gerarchia nel caos degli oggetti e dei temi del mondo. Non si è piegato al ricatto del grande onanista che ha reso l’arte puro décor, uno spazio arbitrario (non ludico, non artificiale, ma arbitrario), dove non è più in gioco la vulnerabilità della condizione umana. Né ha dato ascolto alla logorroica ostentazione degli apparitnik della critica nel presentarci questo ricatto come un dato acquisito, irreversibile, epocale.
Anche Francis Bacon dava importanza all’istinto (parola che torna spesso nei suoi dialoghi), e, come il suo maestro Shakespeare, sapeva bene che non si dà bellezza senza essersi mescolati ai propri umori, senza aver compreso l’essenziale e cruda organicità della vita: «A diciassette anni. Lo ricordo molto chiaramente. Vidi uno stronzo di cane sul marciapiede e d’un tratto capii: ecco cos’è la vita. Mi tormentai per mesi, poi finii per accettarlo».
Solo che il suo istinto, accettati i bassi istinti e il fondo escrementizio di ogni bellezza, restò fino alla fine della stessa sostanza dei sogni.

di Franz Krauspenhaar

Facciamo finta che Francis Bacon io l’abbia davvero conosciuto perché inviato a intervistarlo da una Nazione Indiana prenatale, in versione ovviamente cartacea, nei primi anni 90. Io, giovane (allora) scrittore di belle speranze; e dal nome difficile. Io, che amo da impazzire non solo la Guinness ma anche le uova al bacon, per l’appunto. E la pittura di quel genio senza pietà.

La prima visione della sua arte, per i miei occhi affamati, fu uno shock tremendo. Il primo quadro lo vidi in televisione, tanti anni fa. Era uno dei famosi Papi urlanti.
Facciamo dunque finta di averlo intervistato. Ma chiariamo: non c’è bisogno di satireggiare Bacon. Anzi, farlo sarebbe assurdo. Perché? Ha fatto soltanto del bene all’arte, ecco perché. Tanto per cominciare, non ha scampanellato la sua immagine da saltimbanco della pittura a destra e a manca – rompendo francamente le scatole a tutti- come Dalì. Non ha affermato con sardonico cinismo, come l’immenso De Chirico, che il suo colore preferito era il rosa salmone, il colore delle banconote di grosso taglio di allora. L’avrà pensato, magari, ma non l’ha detto. In ogni caso Bacon, con la sua disperata vitalità artistica, con le sue figure animalescamente umane, col suo cocciuto gusto per il macabro, con le sue ossessioni, ha cambiato la pittura, ha fatto la Storia dell’Arte, ha giocato alla pari la sua partita coi grandi del Novecento, resuscitando la figurazione. I suoi quadri sono sentenze senza nemmeno la speranza di una grazia dell’ultimo minuto. E’ stato un dissoluto, un egoista, un bevitore accanito, un giocatore d’azzardo, un cinico, forse un borghese snob. Ma questo non è importante. Affari suoi. A essere importanti, oltre che le sue opere, sono le sue parole sull’arte, semplici, davvero umili – nel senso migliore del termine- e vive. Anche se vi si nota un distacco che può anche irritare. Ma parole vere e persuasive comunque. Al di là di ciò che di grandioso produsse mescolando e rimescolando e, come disse lui, “tentando di dipingere”, sulle sue famose tele grezze. Facendone di tutti i colori del suo arcobaleno nero.
Soprattutto, alcune sue affermazioni pacate e sicure andrebbero studiate e ripetute come le tabelline a scuola. Anche dai grandi e grossi e vaccinati alle inquietanti delizie della tormentosa creazione artistica. Se non altro, pongono spunti importanti di riflessione per tutti gli artisti, a qualunque disciplina appartengano. Compresi gli scrittori, naturalmente. Soprattutto quelli che pensano che gli “altri” (gli altri chi, poi?) invece di tentare di scrivere “tentano di eternarsi”. Quelli che hanno l’anima sudata e il messale di Liala sul comodino, e per farsi strada non hanno dovuto sudare nemmeno mezza camicia. Quelli, insomma. Gli artisti “fintapelle”. Che lavorino su Microsoft Word, su tela, su pellicola, su pentagramma, ecc., anche a loro sono idealmente “dedicate”- con osborniana rabbia, che non guasta- queste parole di Francis Bacon. Per ricordare e riflettere. Ed è viceversa dedicato, questo “collage”, anche a chi tenta (notate: Bacon nei suoi interventi non dice mai “dipingo”, ma “tento di dipingere”), di fare qualcosa di buono, di ottimo, di sempre migliore. Con serietà e rigore. Andando spesso per tentativi, senza le irritanti e alla fine patetiche certezze dei finti arrivati. O dei mai iniziati. Degli incastrati in sé stessi. Dei presuntuosi con “un grande avvenire dietro le spalle”, Gassman escluso: perché Vittorione era uno spaccone insicuro di genio, cosa ben diversa dall’essere un presuntuoso. E’ ovvio che in tutto questo c’è di mezzo il carattere, il temperamento, la vita vissuta e spesso malvissuta. Non si può discutere, io credo, il carattere. Ci sono e ci sono stati tantissimi altri spacconi di genio, (un esempio, Hemingway); ma non è questo il punto. E Bacon, lo sappiamo, era l’antitesi del santo. Il punto è, a mio avviso, che per “presumere” bisogna aver capito qualcosa un po’ prima. Bacon è un ottimo esempio di approccio al faticosissimo lavoro dell’artista e all’arte in genere. L’importante è sempre il risultato, ma le dichiarazioni pubbliche, le pubbliche analisi di sé stessi e degli altri, sono fondamentali. Fanno opinione. Indirizzano o fuorviano, a seconda.

K. Ci parli del suo caotico studio, per iniziare.
FB. Mi sento a casa in questo caos, perché il caos mi suggerisce delle immagini. E comunque adoro vivere nel caos. Se dovessi andarmene e prendessi un nuovo studio, nel giro di una settimana si ricreerebbe il caos. Mi piace che le cose siano pulite, sicuro, non voglio avere intorno piatti sporchi e sudiciume, ma amo le atmosfere caotiche.
Una volta avevo acquistato un bello studio dietro l’angolo a Roland Gardens, con una luce perfetta, e l’avevo sistemato così bene, con tappeti, tende e tutto il resto, che non riuscivo a lavorarci. L’avevo fatto troppo grandioso. Mi ci sentivo castrato, perché l’avevo tirato troppo a lucido e non avevo più il caos.
K. Lei lavora solo, si dice. Perché?
FB. Sento di essere molto più libero se sono da solo, ma sono sicuro che molti pittori sarebbero forse più inventivi con gente intorno. Nel mio caso non è così. Da solo posso permettere alla pittura di dettarmi come procedere, le immagini che colloco sulla tela mi dettano la cosa e gradualmente questa si costruisce ed esce fuori. Per questo lavoro solo, lasciato solo con la mia disperazione di essere capace di fare qualcosa sulla tela.
K. A volte certe interpretazioni critiche non la fanno arrabbiare? Magari cose dette senza cognizione di causa, giusto per provocare?
FB. Non me la prendo, le cose vanno così. La gente può dare le interpretazioni che più le piacciono. Io stesso non interpreto molto quello che faccio. Non pensi che intenda dire che mi ritenga ispirato. Lavoro, e il risultato di quello che faccio può anche piacermi, ma non tento di interpretarlo. Dopotutto, non tento affatto di dire qualcosa, tento piuttosto di fare qualcosa. Inoltre, quando ho iniziato a dipingere, non mi aspettavo che qualcuno avrebbe mai acquistato i miei quadri. Dipingevo perché mi eccitava farlo, e ho sempre pensato che per guadagnarmi da vivere avrei dovuto fare qualche altro tipo di attività. Dunque, anche se gradualmente ho avuto la fortuna di vendere i miei quadri e sono stato in grado di vivere del mio lavoro, credo di nutrire ancora la stessa indifferenza nei confronti di ciò che pensano gli altri delle mie opere.
K. Ma il pubblico, allora? Chiunque faccia arte ci pensa. Almeno credo.
FB. Lavoro per me stesso; cos’altro ho per cui lavorare? Come si può lavorare per un pubblico? Che cosa immagina che vorrebbe un pubblico? Non devo eccitare nessuno tranne me stesso, perciò sono sempre sorpreso quando capita che qualcun altro ami il mio lavoro. Suppongo di essere molto fortunato, naturalmente, di potermi guadagnare da vivere facendo qualcosa che davvero mi prende, se questa è quella che si chiama fortuna.
K. Secondo lei chi è un vero artista, oggi?
FB. Uno che non ha paura di rendersi ridicolo, essendo capace di trovare soggetti che senta fortemente di voler tentare di dipingere. Io sento che senza un soggetto si ricade automaticamente nella decorazione, perché non hai il soggetto che sta sempre a roderti dentro per uscire fuori… e la più grande arte ti riporta sempre alla vulnerabilità della situazione umana. Bisogna documentarsi molto. Ho attinto moltissimo dai libri illustrati e dal cinema, sono stato influenzato fin da giovane da Ejzenstein e dai film di Bunuel, specialmente i primi, perché penso che Bunuel avesse una notevole precisione rispetto alle immagini. Mi hanno mostrato l’acutezza dell’immagine visiva che si deve realizzare.
K. Cosa le fa venire in mente il mondo crudele, sarcastico, nero di Bunuel?
FB. Beh, è vera crudeltà quella di Bunuel? Qualsiasi cosa in arte sembra crudele, perché la realtà è crudele. Forse è questa la ragione per cui così tanti amano l’arte astratta, perché nell’astrazione non si può essere crudeli.
K. Cosa pensa dell’Aldilà? Del paradiso, dell’inferno? Davanti a questa seconda inquietante prospettiva non pensa che un cristiano preferirebbe il nulla assoluto, sparire completamente?
FB. No, affatto. Penso che la gente sia così attaccata al proprio ego che preferirebbe il tormento piuttosto che essere semplicemente annientata.
K. E lei?
FB. Preferirei il tormento, perché se mi trovassi all’inferno penserei sempre di avere la possibilità di fuggire. Sarei sempre sicuro che riuscirei a fuggire.

(Nota: spero che qualcuno abbia la voglia e la pazienza di intervenire. Le questioni poste dalle parole di Bacon penso siano importanti; anche ad Agosto. L’arte, d’altronde, non va mai in vacanza…)

(Fonti: interviste di David Sylvester all’artista).

I 2 precedenti “collage”:
L’intervista impossibile (a Enrico Ghezzi), postata a Giugno.
Esclusivo: K. invitato a casa Mazzantini (Luglio).