Una scelta di testi dal terzo libro di poesia di Roberta Castoldi, La formula dell’orizzonte (AnimaMundi, 2022), che esce dopo quindici anni di silenzio dal precedente, Il bianco e la conversazione (Marietti, 2007). Il libro è il secondo titolo della collana cantus firmus a cura di Franca Mancinelli e Rossana Abis. Contiene la silloge omonima, con una prefazione di Donatella Bisutti, e la riedizione dell’esordio poetico dell’autrice, La scomparsa (1999, con un’introduzione di Franco Loi), ora arricchito da sette testi precedentemente esclusi, e accompagnato da una Nota dell’autrice e da un testo critico di Franca Mancinelli. Con fotografie dell’artista corso Dominique Degli Esposti.

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(dalla nota di Donatella Bisutti) “[…] Siamo così di fronte a una poesia attraversata da guizzi luminosi e drammatici, in cui si spalancano abissi improvvisi e innominabili, e la liquidità è anche quella, densa, vischiosa, del sangue che cola dalle ferite. Come in un guanto l’esterno si rovescia di continuo in un interno e viceversa. Espressionismo, sperimentalismo e surrealismo: tutte queste ascendenze storiche trovano riscontro in questi testi, dove la parola non vuole esprimere il mondo né la psiche ma li reinventa entrambi mescolandoli e intrecciandoli indissolubilmente, e sonda i fondali dell’inconscio per riemergerne con un serto di alghe magari un po’ viscide, ma che di quei fondali conservano la suggestione – per poi lasciarle morire sulla riva.”

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(dall’introduzione di Franco Loi a La scomparsa) “[…] non è lei “la scomparsa”, ma il mondo che attorno le svanisce e si deforma. C’è in questa giovane donna, per parafrasare Shakespeare, “la stoffa” di cui son fatti i poeti […]. Il suo “scomparire” è quello di ognuno di noi, quando la vita ci assorbe, quando l’amore ci risuona come musica delle cose e degli uomini, quando il mondo ci accoglie nella sua vicenda dolente e tuttavia attraente.”

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(dalla nota di Franca Mancinelli) “[…] una voce così autentica da farsi subito presente nella mente del lettore, con la stessa lucidità visionaria e incandescente con cui sembrano sfiorarci, e a tratti raggiungerci, i messaggi portati dagli uccelli, dalle foglie, dalle forme che provengono dal corpo plurale della natura.”

da La formula dell’orizzonte

Quando l’amore mi sproporziona

senza tecnica

né pratica

in tutto il corpo

o nella mente che traspare sola

vetri e verande

e mi consiglia come strada un fiume.

*

Che mi trovino i cercatori d’oro

sotto il primo strato di sabbia

come un anello

e mi prendano senza riconoscermi

e mi vendano a qualcun altro.

da La scomparsa

da Ciclo I. Le derive

VIII

Essere nel mare come nel ricordo
il mare come aderisce al fondo: imparare

a non tralasciare sasso.

Aspetta ogni mio pensiero

e confonde ogni mio umore

con il suo.

Guidami ad aderire

alla tua riflessione.

*

da Ciclo II. Il compito

II

Scrivo da sotto il crepaccio

dove decade quanto non si ripete.

Raduno attorno all’osso

nudità dolorosa e tagliata

spaccata pietra.

Umiltà del ginocchio alla roccia

dietro di me non c’è niente.

Testimonio le cose:

anteriorità della bocca alla fonte

dietro di me non c’è niente.

*

V

Io mi spingo

la coscienza in piume

l’intuito della radice

dove il buio s’interra la gola.

Afferrare la lucidità
come uccelli frequentano i rami spogli.

http://www.youtube.com/watch?v=QovHtczoXsg&feature=youtu.be

Visitare il Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia organizzato da Vittorio Sgarbi è un’esperienza abissale, nel senso che ci conduce nell’abisso della situazione intellettuale e artistica contemporanea, di cui l’Italia è un’avanguardia ormai riconosciuta in tutto il mondo.
L’idea di Vittorio Sgarbi è stata quella di invitare più di 250 uomini e donne di cultura a scegliere un’opera di un artista italiano vivente e poi di riunire, o meglio, di ammassare in un unico spazio, le Corderie dell’Arsenale, tutte le opere, intitolando l’esposizione L’arte non è cosa nostra.
Credo che, se stiamo al titolo e alla disposizione della mostra, i due intenti maggiori del curatore siano stati in primo luogo affermare che l’arte non è qualcosa che appartiene alla mafia dei critici d’arte, dei galleristi e dei collezionisti, ma a tutti gli uomini e donne di buona cultura e di buona volontà, e, in secondo luogo, che le opere d’arte, private di un giudizio critico in grado di definire una qualsiasi gerarchia di valori, possono essere collocate alla rinfusa, come qualsiasi altra merce, in un deposito.
La giustificazione del curatore alla morale del deposito è stata, riassumendo, la seguente: che cos’è la vita se non caos? E l’arte non è forse l’espressione del caos della vita? E che cosa fanno quei mafiosi di curatori, critici d’arte e galleristi se non mortificare la vitalità degli artisti innalzando loro dei peana in quella specie di cimiteri che sono diventati i musei? E poi chi ha detto che abbiamo bisogno che qualcuno ci ponga degli aut-aut? La sola morale della vita contro la morte è la morale del deposito, la morale, ha dichiarato Vittorio Sgarbi, dell’«et-et», che è la morale della nostra babele linguistica e culturale – dell’integrazione e non dell’esclusione – del nostro mondo post-comunista e post-industriale che ha abbattuto tutte le frontiere del sesso, del’età, della religione, dei costumi, della storia, delle civiltà… Insomma, la morale del Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia è la morale della vita e del caos al tempo della morte della nozione di opera, che per sua stessa natura è un cosmo o, almeno, un tentativo di dare una forma al caos della vita.

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La morale del deposito mi sembra celebrare lo status quo. Perciò non è affatto provocatoria, ma retorica. Non è affatto “reazionaria”. Non reagisce al presente, ma lo assume come paradigma: è la morale del presente assoluto. Infatti, che cosa c’è oggi di più culturalmente paradigmatico di un enorme spazio – vedi database, vedi enciclopedia digitale –, dove si affastellano centinaia e centinaia di quadri e installazioni in modo tale che nessuna opera singola possa essere distinta, separata dalle altre e diventare così degna di essere contemplata?
Siamo al paradosso: un celebre critico e storico dell’arte, il curatore del Padiglione Italia Vittorio Sgarbi, organizza una mostra al fine di sottrarla alla critica (krinein significa discernere, separare e non giudicare) e perciò alla Storia. Come possiamo dare valore a un’opera se non la collochiamo in una continuità storica? E come possiamo collocare un’opera in una continuità storica se azzeriamo la nostra capacità critica di separarla dal flusso di tutte le altre, se non riusciamo a distinguere l’insignificante dall’essenziale?
A meno che – ed è ciò che il curatore insinua allestendo il suo Padiglione Italia della Biennale come un grande deposito – lo storico e il critico d’arte abbiano già da tempo abbandonato la loro funzione di custodi del discernimento e si siano arresi all’ipertrofia della produzione artistica, all’arte ridotta a décor, a ornamento dell’essere, a tappezzeria dello sguardo turistico, a sfondo pubblicitario o a location per un’umanità di comparse che pagano il biglietto soltanto per rivedersi, una volta tornate a casa, come attori e attrici protagonisti sui loro grandi schermi al plasma.
A meno che a nessuno, neppure ai critici e agli storici dell’arte, e in particolare al curatore del Padiglione Italia della Biennale, importi più un fico secco dell’arte. Perché un’opera d’arte è qualcosa di complesso e denso. E lo è in funzione anche dei suoi confini. L’opera è una potenza di potenze che, grazie alla sua concentrazione in uno spazio specifico, sprigiona un’immensa energia. Ora questa energia è diversa da quella di un semplice atto, uno di quegli innumerevoli gesti che compiamo perfino senza accorgercene. L’opera è un atto potente di potenzialità, allo stesso tempo deliberato e oscuro, che viene dal passato e chiede futuro. Ora, come si può accogliere la potente potenzialità di un’opera, la sua richiesta di passato e di futuro, se la morale che presiede alla sua esposizione è quella del deposito, della mancanza di confini, dell’ipertrofia e del presente assoluto?

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Se poi con pazienza si scorre la lista degli uomini e delle donne di cultura invitati da Vittorio Sgarbi a indicare un artista da esporre al Padiglione Italia, si possono fare incontri ed incroci assai interessanti. E, prima ancora, ci si può addirittura sorprendere.
Ad esempio, ci si può chiedere: che ci fanno nella lista Walter Siti, Bernardo Bertolucci, Ferzan Ozpetek, Joseph Zoderer, Mimmo Calopresti, Pasquale Pozzessere, Vincenzo Consolo, Antonio Moresco, Furio Colombo, Toni Servillo, Dario Fo, Tiziano Scarpa Tahar Ben Jelloun, Jean Clair, Sebastiano Vassalli, tutti scrittori, giornalisti, registi, attori, filosofi, poeti, uomini di teatro, studiosi e critici d’arte (ma i critici d’arte non erano stati banditi dal curatore Vittorio Sgarbi per pericolo di collusioni mafiose con gli artisti? E che ci fa nella lista lo stesso Vittorio Sgarbi? Si è autoinvitato nelle vesti di anchorman?) da sempre molto polemici, per non dire ostili, rispetto alla cosiddetta gestione politica della cultura italiana degli ultimi vent’anni e da questa spesso ingiustamente emarginati, combattuti o addirittura vessati? Perché hanno accettato l’invito? Non potevano dire di no?
Comprendo meglio il sì di Tullio de Mauro, di Roman Vlad, di Franco Loi, di Emanuele Severino, di Ermanno Olmi, di Claudio Magris, di Andrea Zanzotto, di Ennio Morricone, di Raffaele La Capria, di Giorgio Pressburger, di Tonino Guerra e di altri probi viri che per età e prestigio acquisito immagino siano tirati per la giacca ogni giorno da ogni genere di individui. La questua degli opportunisti deve essere pressante, fastidiosa, a volte insopportabile. Qualche cedimento è umano.
Del tutto naturale invece, secondo la prospettiva ecumenica e inclusiva dell’ «et-et» e non dell’aut-aut proposta dal curatore Vittorio Sgarbi, la presenza nella lista di personaggi del gossip come Vladimir Luxuria e Marina Ripa di Meana, di esponenti della musica popolare come Morgan, Battiato e Lucio Dalla, di comici come Luciana Littizzetto e Gene Gnocchi, di presentatori televisivi come Fabio Fazio, e di autorevoli esponenti del partito di governo come Sandro Bondi, già Ministro della Cultura e poeta in grado di rinnovare in solitudine la sepolta tradizione della poesia bucolica italiana.

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Mentre mi aggiravo nel Padiglione ho pensato a Baudelaire – qualcuno a cui cerco di rimanere aggrappato allorché mi sforzo di leggere l’arte contemporanea non come un atollo disperso nell’oceano della storia dell’arte senza legami con i secoli precedenti – e ai suoi resoconti al direttore della «Revue Française» negli anni Cinquanta del XIX secolo. Per lui l’artista si era già all’epoca colpevolmente trasformato in un «adolescente viziato» per il quale l’immaginazione, invece di essere concepita come «regina delle facoltà», era diventata un «pericolo e una fatica», mentre lo studio del passato addirittura «tempo perso». Molte opere del Padiglione Italia mi hanno ricordato anche la celebre frase di Joseph Beuys, proferita alla fine degli anni Sessanta del XX secolo, tanto vuota quanto profetica: «Ogni uomo è un artista; tutto ciò che fate è arte». Mi sono chiesto: di quale modernità vogliamo essere figli? Di quella di Baudelaire o di quella di Beuys?
Quello che è certo è che grazie a Beuys & Company oggi, agli inizi del XXI secolo, la morale del deposito e del presente assoluto è diventata la morale dell’arte e il mestiere dell’artista sempre più prossimo a quello del broker.

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Tuttavia, in apparente contraddizione con la tradizione beuysiana del «basta vivere e sarete artisti», girovagando nel bazar Italia della Biennale, ho riscontrato la presenza minacciosa di un altro genere di artisti, non qualificabili come «adolescenti viziati», ma piuttosto come adulti anacronistici, molto simili a coloro che Baudelaire avrebbe definito «copisti del dizionario», dove il dizionario è il mondo espunto da ogni circostanza, da ogni transitorietà. In altre parole: artisti per i quali il presente è «tempo perso».
M’imbatto in un pastello di Monica Ferrando, dove una ragazza ricoperta da una tunica bianca sembra stia cogliendo qualcosa, forse un fiore. L’uso dei pastelli mi suggerisce la volontà da parte dell’artista di lasciarsi alle spalle decenni e forse un secolo di esperimenti tecnici su materiali i più disparati, che ne so, mi vengono in mente i “sacchi” di Burri, o le “sabbie” di Carmassi. Bene, ma da qualcuno che desidera ricominciare dai fondamenti, pretendo almeno che l’anatomia del corpo umano abbia il suo peso e che il paesaggio non sia un misto di affettazione impressionistica e illustrazione fiabesca… Mi ricorda, in bruttissima copia, alcuni pastelli di Ruggero Savinio. Poi leggo che Monica Ferrando ha tratto il pastello da un libro composto a quattro mani con Giorgio Agamben – che l’ha scelta come artista per il Padiglione Italia – intitolato La ragazza indicibile. La ragazza in questione è Kore-Persefone: storia di rapimenti, stupri, discese all’Ade, ritorni sulla Terra, e soprattutto di misteri, quelli Eleusini. Forse Monica Ferrando, attraverso la sua opera, ha voluto riportare il suo e il nostro sguardo non solo sull’archetipo femminile, ma su ciò che gli iniziati vedevano e tacevano. Tuttavia, qui non ci si trova alle soglie di Eleusi, ma sumus in Arcadia. Dopo qualche minuto, vedo un paio di quadri di Silvio Lacasella, quei suoi pronunciamenti paesaggistici da artista appartato ed epigonale, che devono a Guccione quasi tutto, compreso quel minimo di scatto meditativo. Chi ha scelto Lacasella? Vado a vedere. Interessante e sorprendente! Due poeti molto stimati, Magrelli e Bandini, amano lo stesso pittore. Mi chiedo: può un ottimo poeta amare un artista mediocre? Sì, perché le storie delle arti seguono ritmi diversi e spesso sono soggette a discrasie temporali che non permettono all’inquilino del primo piano di salire ogni giorno dall’inquilino del secondo per chiedergli come sta, né a quello del secondo di bussare con insistenza alla porta di quello del terzo per sapere se ha letto il suo ultimo libro, senza contare che quello del terzo può essere sordo e perciò non sentire nulla, così quando aprirà la porta per scendere giù, l’inquilino del secondo piano se ne sarà già andato al lavoro, etc.
Infine mi blocco davanti a un quadro di Paolo Giorgi, Il risveglio della primavera. Il pittore, in sintonia sia con la stanchezza generale rispetto alle difficili vie dell’arte modernista, sia con il rifiuto dell’eterna trouvaille di molta parte dell’arte contemporanea, sia infine, forse aderendo a suo modo all’ennesima dichiarazione di ritorno alla realtà (l’eterno realismo italiano!) da parte di qualche gruppo di trentenni e quarantenni alla ricerca di rispettabilità, presenta uno stupefacente interno con al centro una ragazza dallo sguardo malinconico distesa su un sofà con tanto di carta da parati al muro e un quadro in cui si vede un panorama di Roma dalla terrazza del Pincio. Di che si tratta? Della mancata lezione di Ugo Attardi che approda all’iconografia illustrativa di Gigino Falcone? Di un frutto di art pompier maturato fuori tempo massimo? O di un’opera concepibile soltanto nel tempo perduto e ovattato di un salotto romano, mentre all’esterno le proteste di migliaia di giovani malinconici hanno trasformato Piazza Venezia in un suburbio di Londra o Los Angeles?
Una sorpresa ulteriore la ricevo appena leggo che Giorgi è stato scelto per il Padiglione Italia sia da Corrado Augias che da Gianni Letta, come dire dalla sinistra e dalla destra italiane perbene e colte. Forse mi sbaglio, ma, tra un salotto e un altro, televisivo o con vista sul Pincio, questo mi sembra un segno inequivocabile di un’ormai definitiva assenza di confini anche in politica.
La destra e la sinistra benpensante frequentano gli stessi salotti e amano gli stessi artisti. D’altra parte, destra e sinistra, in Italia come nel resto d’Europa, una volta al potere, hanno fatto a gara negli ultimi venti anni a occuparsi di arte contemporanea, soprattutto da quando hanno scoperto che di fronte all’opinione pubblica tale propaganda permetteva loro di vestire i panni delle persone di spirito, aperte, moderne (anche nel XXI secolo «il faut être absolument moderne»). Poco importa se nel frattempo le poche Scuole d’arte cadevano a pezzi e i programmi di insegnamento della storia dell’arte si facevano sempre più risibili.
Resto fedele a Josip Brodskji: l’estetica viene prima di tutto, dell’economia, dell’etica, della politica. Non posso aspettarmi nulla di nuovo – nessuna creazione politica, nessuna vera critica al liberalismo finanziario che distrugge il mondo, nessuna riflessione contro l’ideologia progressista che pensa di salvarlo affrancando la tecnica da ogni misura umana – da chi condivide un gusto estetico così anacronisticamente adulto o così viziato dalla mancanza di immaginazione.
Se l’artista non è mai fino in fondo figlio del proprio tempo, lo è in ragione del fatto che la sua opera è un concentrato di potenzialità immaginative che vengono dal passato e che chiedono futuro. Se l’opera ci dice qualcosa del presente è in virtù proprio di questa duplice apertura.
Ma a Venezia, al Padiglione Italia della 54a esposizione internazionale della Biennale d’arte, non c’è futuro e neppure passato. Qui uomini e donne di cultura si aggirano nel deposito del presente assoluto.

Brodsky conclude con una preghiera al visitatore la sua introduzione al catalogo della mostra L’altra Ego tenutasi a Torino, presso la Mole Antonelliana, nell’ottobre dell’89. L’esposizione era principalmente dedicata ad illustrare le figure dei partner dei poeti da Baudelaire a Pasolini, e Brodsky – fresco premio Nobel – era stato invitato ad illustrarla come poeta strettamente legato all’arte della fotografia. Ebbene, Brodsky non imperniò – e soprattutto non concluse – il suo scritto facendo riferimento al dato tecnico: l’importanza della invenzione della fotografia per quanto attiene la costituzione e l’evoluzione dell’immaginario del poeta; bensì travolse il lettore-visitatore sul piano sentimentale: “Osservateli non tanto con curiosità quanto con gratitudine”.
Gratitudine per avere scritto quelle poesie. Poi, certamente – e Brodsky ne dava subito atto – era intrigante vagare sulla piega del mantello di Catherine accanto a Valéry a Vence nel 1922, o sul sorriso spavaldo-imbarazzato di Christopher accanto a Auden. Tuttavia ciò che contava erano i testi, soltanto i testi. Persino lì, dove si parlava di fotografia. E ai poeti si doveva gratitudine per averli scritti. Dopo, solo dopo, veniva tutto il resto.
Se la distinzione tra il poeta e il saggista è essenziale trattando di qualsiasi autore, con Brodsky essa diviene fondamentale in quanto investe subito – in pieno – quella che noi italiani, da secoli, definiamo la questione della lingua. Perché Brodsky saggista, negli ultimi dieci-quindici anni della sua vita scrive in inglese pensando in inglese, mentre Brodsky poeta continua – apparentemente – a scrivere in russo, e quindi a “sentire” in russo.
E qui potremmo riflettere sulla fondamentale differenza tra una versificazione nata e pensata in russo – dove ancora la rima ferrea e la gabbia metrica fissa prevalgono – e una versificazione nata e pensata in inglese, dove a prevalere sono accenti e assonanze, e le rime sono sovente rifuggite per evitare che – cammin facendo – il lettore accorto prenda a scommettere su come finirà il verso successivo, in virtù della sua prevedibilità.
Per quanto attiene la scrittura poetica si potrebbe dunque parafrasare per Brodsky quanto affermato da Celan nei confronti della lingua tedesca: non poteva lasciare al KGB la lingua di Mandelstam.
Apparentemente, tuttavia, ho scritto in precedenza. Perché Brodsky continua sì per tutta la vita a scrivere poesia in russo, ma autotraducendosi in inglese. Nella piena consapevolezza – dunque – che quei versi dopo poco sarebbero risuonati anche in inglese. Tale condizione ci richiama alla mente quella dei nostri maggiori poeti dialettali. E’ vero che Franco Loi pensa, sente e scrive in milanese; ma è altrettanto inconfutabile che – mentre scrive – il suo inconscio sa benissimo che quei versi verranno letti in italiano. La traduzione a questo punto si può dire che nasca inscritta nel testo, oppure che nasca parallelamente come una sua variante.
Pound distingueva tra melopea, logopea e fanopea, cioè tra testi dove a prevalere è l’elemento della musicalità (si pensi per esempio ad Apollinaire), piuttosto che la narrazione, il “discorso” (si pensi alla poesia di Cesare Pavese), piuttosto che l’elemento epifanico, la visione: si pensi ai testi di Dino Campana. Ebbene, è evidente che il nascere assieme di un testo in due lingue – pur se a livello inconscio – annulla in qualche misura tali distinzioni. Perché – inevitabilmente – laddove in un testo prevale l’elemento melodico in una lingua, può – nel contempo – riuscire più netta nell’altra lingua (semplicemente perché lì esiste il vocabolo più tagliente) l’estrinsecazione epifanica. E ciò che era logos può divenire immagine, e ciò che era immagine essere tradotto in pura musicalità.
Tradotto, dunque, potrebbe essere il termine-chiave per penetrare nella officina poetica brodskiana. E magari anche in quella dei suoi traduttori in altre lingue. Caterina Graziadei, per esempio, nella traduzione italiana del poemetto “Cappadocia” – che fa parte della raccolta So Forth apparsa nel 1996 per i tipi di Farrar, Straus and Giroux – traducce il passo

…………………….. Sulla, forgetting Marius,
brought here legions to clarify to whom,
despite the brand of the winter moon,
Cappadocia belongs……………………………………

con

……………………………Dimentico di Mario,
Silla qui ha tradotto le legioni,
per dirimere in bello a chi appartenga –
ad onta del sigillo della luna d’inverno –
la Cappadocia.

in tal modo ripristinando con quel “tradotto” – mi assicurano amici di madrelingua russa – la polisemia intrinseca al testo russo, andata perduta nel “brought” inglese, uscito dalla penna dello stesso Brodsky coadiuvato da Paul Graves.
Una accezione del “tradurre” che ritroviamo pari pari nella memorabile lettera di Marina Cvetaeva all’amica Anna Teskova in occasione della morte di Rilke: “Sono certa che quando morrò, verrà a prendermi. Mi tradurrà all’altro mondo, come io ora lo traduco (per mano) in russo. Solo questo significa per me la parola tradurre”.
Più cautamente Giovanni Buttafava così traduce il passaggio essenziale dell’elegia “York: In Memoriam W. H. Auden”, composta nel 1976-7 e apparsa nella raccolta A Part of Speech (Farrar, Straus and Giroux 1980). Buttafava, naturalmente traduce dall'”originale” russo:

………………………………………………Nulla
trasforma così un noto portone in una selva
di colonne come l’amore per un uomo,
specie se egli è morto.

Che cosa intendiamo dire? Che – tutto sommato – non conta se si crede di star trasformando, traducendo o trasportando; ciò che realmente conta è la profondità alla quale avviene il processo. E ricorriamo deliberatamente al termine processo. Perché tale è la traduzione di poesia. Un processo che inizia dall’avantesto, dalla “germinazione” di un testo (Pareyson, a riguardo, parla di “formatività) ed è destinato a non concludersi mai completamente, perché ogni nuovo atto di lettura sarà comunque un atto interpretativo e quindi traduttivo.
In un poeta come Brodsky il processo creativo è inscindibilmente legato al processo traduttivo. Dalla germinazione del testo, magari al Village tra fonemi anglosassoni pronunciati latinamente, ma trascritti in cirillico, alla pubblicazione in russo, a quella in inglese, alle successive revisioni delle traduzioni in altre lingue. Si pensi anche soltanto all’importanza che per Brodsky ebbe sempre l’altra grande lingua slava e baltica: il polacco.
In Brodsky, pertanto, siamo tentati di configurare un paradigma di fusione tra melopea, fanopea e logopea, che si estrinseca nel processo medesimo di creazione-traduzione. Confortati anche dalla costellazione di “strong poets” – per dirla con Bloom – tutti, tranne uno, fortemente legati alla riflessione sul processo creativo-traduttivo – da Brodsky stesso evocata a Stoccolma il giorno della consegna del Nobel: oltre ai già menzionati Mandelstam, Cvetaeva e Auden, anche Achmatova e Robert Frost. Perché, proprio Frost si pone all’altro capo della riflessione teorica sul tradurre, ancorato come è alla antica dicotomia ut orator/ut interpres (o – per dirla con Mounin: “traductions des poètes/traductions des professeurs”). Una dicotomia che consegna la traduzione di poesia insieme alla poesia stessa al dominio dell’ineffabile, e quindi dell’intraducibile (o che considera traducibile solo un ipotetico “contenuto”: il che è pura astrazione). Diceva dunque Frost: “What is poetry? What gets lost in translation”.
Ad essa idealmente Brodsky oppone la sua verità circolare: “Poesia è traduzione. Traduzione di verità metafisiche in linguaggio terrestre”. E peggio per chi si ostina a voler continuare a non comprendere.
Come corollario a quanto detto vi è dunque in me ora soltanto il desiderio di parlare di Brodsky poeta, senza pensarlo russo o americano, o tradotto in italiano. Ma pensarlo poeta da poeta, nella lingua che, per l’appunto, traduce le verità metafisiche in linguaggio terrestre. E allora cogliamo in lui un grande poeta dell’analogia, della poesia del “come”:

Come la calza di seta della spogliarellista
seminuda, che sale lungo la coscia:
cancrena

nella poesia “A Polar Explorer”, per descrivere la maniera insinuante in cui il male – che è freddo – e il freddo – che è male – risalgono lungo il corpo del testardo esploratore, Ulisse dei ghiacci.
E questo, già dalle prime prove adulte, dalle poesie composte in Russia negli anni sessanta. Come “Quasi un’elegia”

Di fronte a me c’è un parco./…/
Nel fitto del fogliame le pere mature
pendono come testicoli.

Non certamente perché Brodsky menziona un parco, ma poiché menziona un parco in quel modo – in un testo che principalmente basa il proprio vigore sull’analogia – a me torna in mente la definizione che Anceschi diede della poesia di Linea lombarda quasi sessant’anni fa: “Fu una faccenda di piogge, di laghi, di discorsi in un gran parco verdissimo”. In una geografia del “come” che si amplia dal “Plat Pays” di Jaques Brel (“In questi piatti paesi quello che difende / dal falso il cuore è che in nessun luogo ci si può celare e si vede / più lontano”, scrive Brodsky) alla Trieste di Cergoly:

Un tempo anch’io aspettavo che cessasse
la pioggia fredda,
sotto il colonnato della Borsa.

Questo è l’attacco della poesia “Quasi un’elegia”. Il colonnato della Borsa per Brodsky è qui quello di Pietroburgo, proiettato in Europa, fino a raggiungere idealmente quello di Trieste, così come le pianure baltiche possono distendersi a confinare con quelle delle Fiandre.
Comincia a essere arduo spiegare ai più giovani che cosa rappresentò la cortina di ferro, da Trieste a Danzica, per cinquant’anni. Forse ci può riuscire la “poesia del come” di Brodsky:

Una veranda assalita dai salici.
……………………………………………il corpo
come morena fuori del ghiacciaio.

Legata – in questo – a quella di un altro Premio Nobel, “emigrato interno”, come lo stesso si definisce. (Ma quale differenza tra l’esilio di Brodsky e l’esilio di Heaney; tra le smorfie a Seamus perché non si firma James, e il processo inquisitorio a Iosif stenografato furtivamente dall’amica timida.) Quale comunità in poesia, invece:

Il freddo mi ha educato
e mi ha messo una penna tra le dita,
per riscaldarle strette a pugno

si legge in Brodsky in funzione quasi di dichiarazione programmatica: di abbraccio della scrittura come riscatto e irrinunciabile vocazione.

Tra l’indice e il pollice ho la penna,
Comoda come una pistola

“Userò quella al posto della pala”, afferma Heaney in “Digging”. Brodsky, ai lavori forzati, le dovrà usare entrambe.

*

Molto è stato detto e scritto circa le influenze di altri poeti precursori su Brodsky. In cima a tutte configuriamo quella di W. H. Auden. Non perché quelle di Cvetaieva o Achmatova non siano state fondamentali; o perché quella di Mandelstam non sia stata viscerale. Proprio perché furono assolutamente connaturate alla crescita, al divenire del giovane Iosif mi pare persino inadeguato – nel caso dei poeti russi citati – il termine influenza: piuttosto si potrebbe parlare di consustanziazione. Mentre – per quanto attiene Auden – parlare di influenza mi pare assolutamente adeguato.
Chi conosce l’opera di Auden sa che in The Sea and the Mirror il poeta non volle – come potrebbe sembrare di primo acchito – parodiare lo Shakespeare della Tempesta; bensì fortemente mostrare la propria avversione all’irruzione della sfera della vita nella sfera dell’arte, e viceversa; in altri termini: del mondo di Ariele in quello di Calibano, e del mondo di Calibano in quello di Ariele. E l’opera si apre con un Prospero stanco e sconsolato che – appena calato il sipario – si volge verso Ariele pregandolo di restare con lui mentre finisce di preparare i bagagli.
Si consideri l’attacco brodskiano della poesia “Ulisse e Telemaco”:

Telemaco mio,
la guerra di Troia
è finita.

Si tratta della stessa intonazione. Dello stesso uso del materiale classico (la Tempesta di Shakespeare come l’Odissea di Omero) in funzione apparentemente anti-mitica. Apparentemente, perché in realtà tale intonazione va assolutamente a rafforzare il mito.
Ma si consideri il finale del componimento, che risale al 1972: l’anno del trasferimento di Brodsky in occidente, con Auden pronto ad accoglierlo in Austria, e poi a portarlo a Londra per qualche giorno in casa di Stephen Spender, e a presentargli Angus Wilson e tanta altra gente importante. Auden sarebbe morto l’anno successivo. Gli ultimi versi che Brodsky idealmente fa proferire a Ulisse recitano:

Certo non sei più quel fanciullino
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

E questa è l’intonazione che in The Age of Anxiety – l’opera pubblicata da Auden nel 1947 – si trova particolarmente nella sezione dedicata alle “Sette età” dell’uomo.
Quanto, nel 1972, Brodsky – dopo il processo e i lavori forzati – avesse voglia e tempo di pensare al complesso di Edipo, sinceramente ci sfugge. Osiamo supporre che in versi di quel tipo Brodsky desiderasse più che altro dimostrare amore per il suo mentore, che aveva enormemente contribuito a far sì che sul governo sovietico si esercitasse una forte pressione internazionale con la creazione di un caso Brodsky.
Così invece Brodsky cinque anni più tardi, nel 1977:

Sono quattro anni che tu sei morto
in un albergo austriaco. Sotto la freccia
del passaggio pedonale non c’è un’anima:
solo tetti, asfalto, calce, pioppi.
Anche Chester è morto,
lo sai certo meglio di me.

Il riferimento è a Chester Kallman, l’ultimo compagno di Auden. L’eterosessuale Brodsky è ormai occidentale. Non è più un “vittoriano” nei confronti della sessualità, come all’epoca del suo arrivo in Austria: “Non sapevo che Wystan fosse omosessuale. La cosa mi era sfuggita. Non che io faccia troppo caso a queste cose. Ma venivo comunque dalla Russia, che in un certo senso è un paese vittoriano”.
Riflessione per me sconcertante. Come sia possibile leggere e amare per anni un poeta come Auden, senza comprendere un dato così essenziale della sua formazione e del suo carattere, per me rimane un mistero. Si pensi a quel passaggio di The Age of Anxiety (opera amatissima da Brodsky ragazzo), laddove Malin, palese proiezione del poeta sulla scena, pensa con riferimento al giovane Emble:

Girlishly glad that my glance is not chaste
He wants me to want what he would refuse

(Sgualdrinamente felice che il mio sguardo non sia casto
Egli vuole ch’io desideri ciò che poi mi rifiuterebbe).

Come è possibile, leggendo passi di questo tipo, non comprendere il tipo di sensibilità nei confronti del sesso che permea la poetica dell’autore? La risposta – con riferimento a Brodsky – può solo riguardare le categorie della suprema purezza poetica. Ma forse – ed è ben peggio – anche quelle del costume: la “cosa” nel mondo slavo godendo di così infima reputazione, non poteva concernere un grande poeta come W. H. Auden.
Mentre erano di Auden certe immagini stupefacenti in poesia; era di Auden la nonchalance nello sbalordire repentinamente il lettore, sconvolgendolo con un’analogia sorprendente. Così il giovane Brodsky lo elegge a maestro e clandestinamente gli invia in occidente versi del tipo

Una veranda assalita dai salici

oppure

Il corpo di ballo docile a un archetto invisibile
delle farfalle

convincendo in tal modo il vecchio maestro Auden dell’esistenza di un giovane genio della poesia perseguitato in URSS, e scatenando l’intelleghenzia occidentale (sempre bisognosa di salvarsi l’anima) in una specie di gara per la sua protezione.
In virtù di tale processo, maturando, dopo la morte di Auden, le immagini di Brodsky vanno sempre più rafforzandosi, acquisendo anche – a tratti – venature di surrealistico compiacimento:

La pioggia di ottobre accarezza
quel che è rimasto del cervello nudo

oppure

Intanto la biancheria del letto
si aggroviglia disperatamente
dentro la lavatrice in cantina.

Fino a far pensare che l’ormai non più giovane Brodsky, adeguatosi ai cliché del mondo occidentale, giunga a immaginare minuscole telecamere – come nelle operazioni chirurgiche – inserite nel corpo dei “pazienti”:

That’s what it looks like inside a virgin

(E questo è come è una vergine di dentro).

Lontano il tempo dei quaranta metri quadri a Pietroburgo da condividere coi genitori, ponendo sopra l’armadio scatoloni e valige al fine di ottenere un minimo di intimità, allorché una ragazza fosse stata disponibile a mostrare “qualcosa di più del seno”.

*

Nel 1992 apparve a Minsk in due volumi Forma vrement, la raccolta completa in russo dell’opera poetica di Iosif Brodsky. Il titolo significa La forma del tempo, e il poeta stesso così lo commenta: “Tutti i miei versi, più o meno, parlano della stessa cosa: il tempo”. Al di là della apparente forzatura insita nella dichiarazione, rileggendo il corpus poetico brodskiano alla luce di tale indicazione, si ha come la sensazione di avere trovato la bussola, capace di fondere e trasformare istanze poetiche slave e anglosassoni, novecentesche e classiche.
Nella concezione brodskiana che l’eternità non sia che una frazione del tempo, acquista assoluta centralità concettuale il famoso discorso di accettazione del Nobel, legato al ricordo delle due sponde del Baltico che da ragazzo lo avvicinavano e – nel contempo – lo separavano irrimediabilmente dal mondo libero. Un concetto pienamente esplicitato in un componimento del 1975 intitolato in inglese dallo stesso autore “North Baltic”:

così un orologio a pendolo,
compagno di ogni battito del cuore,
fermo su questa sponda del Baltico,
continua a ticchettare sull’altra,
testimoniando il tempo.

Un concetto – questo del tempo – che, una volta individuato, può trovare molteplici e variegate esemplificazioni. Dalla fusione con l’idea di spazio sfumante nei grandi recessi della storia (“lo spazio – ad ogni passo delle legioni – intende quanto ciò che è lontano trasmuti in ciò che è vicino”) al recupero di immagini mitologiche desunte dalla tradizione:

Solamente all’aquila, familiare alla sua ala,
mentre ruota nell’oscurità
è forse dato di conoscere il futuro.

Un concetto che per profondità – e nel contempo leggerezza – di stratificazioni, crediamo possa fare il paio – come elemento costituente della poetica brodskiana – con un altro elemento costantemente presente nella sua scrittura: l’acqua. “Soltanto l’acqua, infatti, sempre e ovunque resta fedele a se stessa”, scrive Brodsky, “insensibile a ogni metamorfosi, liscia, distesa, là dove non è più terraferma”. E l’acqua diviene idealmente il tempo, e il tempo acqua

Tutto il pathos della vita
l’inizio, il mezzo, il calendario che si sfoglia,
la fine… tutto svanisce in spume lievi,
eterne, senza tinte.

Pietroburgo, con il padre ufficiale di marina, Stoccolma con il re ad onorarlo, Venezia… Venezia magica, come nelle leggende russe, sulle rive dei mari di zaffiro. Città incantata per la vita è sogno, e quindi per il dopo-vita, con i suoi ritmi dell’acqua e del tempo, dove crociati e mercanti, reliquie di S. Marco, turchi e galee, navi da guerra, da carico, da diporto… tutto diviene infine delicatissimo silenzio.