Mare
di Paola Ivaldi

Charles Trenet, La mer -> play

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Va bene, partiamo dalla morale: se fossimo più trasparenti a noi stessi, se sapessimo leggere meglio il fondo opaco e brulicante dei nostri desideri, forse vivremmo con più ragionevolezza e adesione la nostra vita, soprattutto perché apparirebbe il risultato di una nostra scelta, chiara, limpida, meditata, priva di quella straziante sensazione che qualcosa ti guidi dentro con il pilota automatico, votandoti malinconicamente a una qualche forma di fatalità.

Ed è più o meno con una consapevolezza di questo tipo che varco la porta a vetri del cinema un paio di sere fa: se ho fatto una corsa dal lavoro, e ho comprato il biglietto, e mi sono sorbito con ammaestrata diligenza tutti i promo e i trailer, e ho azzittito la suoneria per evitare di infastidire me stesso e quindi il prossimo, e sono scivolato lungo la poltrona dimenticando di avere un corpo e altre mille incombenze, è anche perché avevo proprio voglia di vedere attraverso Hitchcock come se la fosse cavata il maestro della suspense nel prolungato e spossante continuum che dal primo concepimento alla rottura delle acque lo ha predisposto a partorire una tra le più indimenticabili e gotiche creature della storia del cinema, Psyco (1960).

Del resto, essendo questa una sessione di consapevolezza, mi accorgo di non essere nuovo a questo genere di desiderio. Nella mia neanche così lunga carriera di spettatore, oltre a percorrere le molteplici vie della cinematografia mondiale, attardandomi nei classici siti presenti su tutte le guide, battendo allo stesso tempo strade maestre e sentieri marginali, ho anche trascorso un numero imprecisato di ore a guardare film che mettevano in scena la gestazione travagliata di alcune grandi opere, passando per esempio dal racconto dei sei anni che Truman Capote impiegò per ideare, scrivere, rivedere A sangue freddo (Truman Capote: a sangue freddo, di Bennet Miller, 2005) al resoconto delle difficoltà che Orson Welles attraversò per dare alla luce Quarto potere (RKO 281 – La vera storia di Quarto potere, di Benjamin Ross, 1999).

Ponendomi la domanda del perché ricerchi questo genere di film, dalla profondità oscura del desiderio salgono alla coscienza le bollicine di due risposte. La prima è cercare di mettere a fuoco e cogliere da un’altra angolazione il genio, il talento, la tecnica, la tenacia, la sfida e tutta un’altra serie di cose innominabili riguardo alla vita che crepitano nelle opere originali: cioè, farne una lezione. La seconda, addirittura più importante, è tentare di pensare le grandi opere non come oggetti puri, alieni, avveratisi per miracolo, apparsi sul rullo trasportatore dell’industria culturale perfettamente puliti e incellophanati, ma come parte di un lungo e imprevedibile e sfiancante processo materiale che ha segnato in più punti quella pagina, quella pellicola, quella tela: cioè, farne una lezione situata nel mondo.

I capolavori, di per sé, sono realtà totalizzanti, non presuppongono il distacco, piuttosto stringono tra le proprie spire i lettori e/o gli spettatori. I capolavori fagocitano i loro autori, eclissando una volta per tutte la loro vita quotidiana e ogni sforzo compiuto in favore della pura evidenza di un risultato. I capolavori, pensati così, sono dei dispositivi romantici, intorno a cui si addensa la cortina fumogena del mistero, o di tutta una nuova mitologia, invece che la materialità delle circostanze nel loro divenire. Per dire, Psyco, se Hitchcock avesse avuto carta bianca, non sarebbe uguale a quello che noi conosciamo: molte scene, tra cui quella celeberrima dell’assassinio nella doccia – 35 inquadrature in 22 secondi dove non si vede mai affondare il coltello nella carne bianchissima di Janet Leigh, sebbene ogni spettatore alla fine del film ne abbia certezza assoluta – sono state architettate proprio per superare i vincoli che la censura americana dell’epoca aveva imposto alla produzione.

Va da sé che poi i film che portano in scena le grandi opere sono piuttosto deludenti. Non fosse altro che i nuovi autori non sono all’altezza dei predecessori di cui tentano di svelare la formula della loro grandezza – una miscela scoppiettante e hollywoodianamente standardizzata di genio, depravazione e meschineria. Anche se la cosa non deve stupirci né rammaricarci: per avere un film geniale su una grande opera e la sua travagliata lavorazione avremmo bisogno di un regista di valore assoluto – solo che poi ci troveremmo davanti qualcosa che si avvicina più a Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001) o Barton Fink (Ethan e Joel Coen, 1991) che a un dignitoso making of da cui apprendere come il tale regista ha posizionato i carrelli e a quali sventure economiche hanno fatto fronte le sue capacità compositive. È una strana legge: i capolavori non svelano altri capolavori, semmai li richiamano e li riverberano mentre intanto ricostruiscono il mondo e ci riconnettono a tutte le più minute creature e ci permettono di fare esperienza.

Mi rendo conto che la visione di questi film, messa così, non suona più come la risposta a un desiderio, ma come l’abbandono a una specie di perversione: alla fine non si fa altro che cercare di rivivere e capire e catturare l’insieme di emozioni e sorprese che ti ha dato una grande opera con altri mezzi, per di più inadeguati e votati al fallimento.

Hitchcock, uscito in sala a firma di Sacha Gervasi, fa parte di questa perversione. Il suo obiettivo è quello di dichiarare la girandola di complicazioni produttive che l’elegantissima pellicola in bianco e nero nasconde. Ogni tanto affiora qualcosa legato al processo creativo – che è esattamente quello che ci aspetteremmo da questo genere di film – e così scopriamo che la spinta profonda che ha varato questa produzione è stata proprio la volontà di Hitchcock di filmare l’omicidio nella doccia ricavato da un romanzo omonimo al film che Truffaut definì vergognosamente falso, poiché pieno di convenzioni narrative; oppure che la sfida narrativa di fare morire la protagonista dopo i primi trenta minuti del film precede la lavorazione della sceneggiatura; o anche che solo nell’ultima fase di montaggio Hitchcock si decise a usare il gioiellino della colonna sonora scritta da Bernard Herrmann – il tutto rigorosamente sotto la benedizione di sua moglie, Alma Reville, che ebbe un ruolo fondamentale nella scrittura della sceneggiatura e nel montaggio di molti suoi film, nonostante non venisse mai accreditata nei titoli. Per il resto, veniamo a sapere che al culmine della sua carriera – era appena uscito nelle sale Intrigo Internazionale (1959) – proprio perché tutti gli richiedevano di bissare la suspense e il successo del film precedente, Hitchcock non riuscì a strappare a nessuna casa di produzione i finanziamenti per girare il nuovo film, ritenuto troppo violento e poco adatto al pubblico di massa, tanto che dovette ipotecare la villa in cui abitava e sovvenzionare la produzione di tasca propria e destreggiarsi in completa economia pur di portare a termine tutte le fasi di lavorazione del film.

Ma questo, e qualcosa in più, è appena lo sfondo su cui si situa il film. La reale occupazione del regista, infatti, si muove su un altro piano. Intanto trasforma Hitchcock in una figurina dell’album delle psicopatologie di Sigmund Freud – un omicida mancato, costantemente in oscillazione tra voyeurismo e ossessioni varie, che di frequente vede e dialoga con Ed Gein, il serial killer che ispirò il romanzo e il film e che rimarrà per sempre impigliato tra le nostri sinapsi con il sorriso spettrale di Norman Bates – e poi ne fa il campione di una storia di gelosia. Hitchcock, in fondo, grattando sotto la patina squillante e à la page della fotografia, non è altro che una commedia banalmente sentimentale, con tutto il suo usurato equipaggiamento di urla, incomprensioni, notti in bianco, pedinamenti, tradimenti immaginari che il bacio finale tra Alfred Hitchcock e Alma Reville ripulirà di colpo. Quanto di più vicino a una fiction televisiva da prima serata, insomma: anche se alla fine la sua visione non ti lascia le labbra serrate per il senso di colpa di avere sprecato 98 minuti della tua vita, essendo tutta l’operazione nobilitata dal profilo panciuto di uno tra i migliori registi di tutti i tempi. Alfred Hitchcok impiegato a fini di marketing, per farla breve.

Tuttavia, per gli spettatori più perversi, che intuiscono la delusione ma decidono comunque di consegnarsi a questo film, c’è una scena riparatrice. Siamo verso la fine, la scena dura un paio di minuti. È la prima di Psyco: Alfred Hitchcok non siede tra il pubblico, aspetta fuori dalle porte della sala. Infilato nel suo smoking, cammina su e giù nervosamente. Sembra non accada niente, e in effetti va avanti così, se non che il pubblico, tra urla e gridolini, comincia a suonare la partitura del terrore. In un attimo, Hitchcock si accende, e salta, gesticola impazzito – come un direttore d’orchestra, muove le mani, a tempo, mentre la scena della doccia fila sullo schermo e il pubblico con le pupille dilatate risponde con esattezza da mezzosoprano alle sue disposizioni. Ecco, questa non è un’invenzione del regista, ma la puntigliosa trascrizione filmica di quanto Alfred Hitchcock rilasciò a François Truffaut in un meraviglioso libro-intervista Il cinema secondo Hitchcock: La costruzione di questo film è molto interessante ed è l’esperienza più appassionante che ho fatto di gioco con il pubblico. Con Psyco, mi comportavo come fa un direttore con la sua orchestra, era proprio come se stessi suonando l’organo. E poi: La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un effetto sul pubblico, ed era la cosa alla quale tenevo di più. In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi anche; quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora, e tutto ciò che è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare un’emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro.

Proprio per questo, Hitchcock immaginava Psyco come un film low-budget molto sperimentale che apparteneva più ai registi che al pubblico. Evidentemente, si sottostimava. Nell’ultima pagina del libro-intervista, Truffaut scrive: Quando è stato inventato, il cinema è servito innanzitutto a registrare la vita; era allora un’estensione della fotografia. È diventata un’arte quando ha smesso di essere un documentario. Si è capito che non si trattava di riprodurre la vita, ma di renderla più intensa. La filmografia di Hitchcock è ancora così visitata e ricordata dal pubblico perché ha reso più intensa sia la vita che il cinema. Al punto che anche una pellicola di secondo ordine non fa altro che accrescerne l’aura del regista e spingere a rivedere molti dei suoi film – assicurandosi ancora una volta la minacciosa sensazione che il male, in percentuali ogni volta variabili, conviva in tutti gli atomi dell’universo.

[Le citazioni dell’intervista sono tratte da Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut, traduzione di Giuseppe Ferrari e Francesco Pititto, il Saggiatore Tascabili, pp. 233 e 293]

Neve nera
di
Azra Nuhefendic

La buona notizia: stanno per restaurarla. La cattiva: la stiamo perdendo di nuovo.

Il Consiglio municipale di Sarajevo ha deciso di iniziare il restauro della Biblioteca Nazionale e Universitaria, meglio conosciuta come la Vijećnica. Le autorità hanno stabilito che in futuro, il palazzo non ospiterà come un tempo la biblioteca, ma l’ufficio del sindaco e di altri burocrati municipali.

Vijećnica è il simbolo della distruzione di Sarajevo e della Bosnia Erzegovina. Custodiva, prima della guerra, un milione e mezzo di libri, tra i quali 155 000 esemplari rari e preziosi, 478 manoscritti. Era l’unico archivio nazionale di tutti i periodici pubblicati in, o sulla Bosnia Erzegovina.
Dopo tre giorni di rogo, della biblioteca bruciata rimanevano lo scheletro di mattoni e dieci tonnellate di cenere.

“Una grande catastrofe culturale”, cosi il Consiglio di Europa ha definito la distruzione della Biblioteca Nazionale di Sarajevo. “La pazzia visibile”, intitolava l’ articolo sulla devastazione della Vijećnica, il quotidiano inglese “The Times”.

Il 25 agosto 1992, poco dopo la mezzanotte dalle colline che circondano la città i serbi spararono, le prime bombe incendiarie su Vijećnica. La biblioteca nazionale fu bersagliata dai cannoni per tre intere giornate. L’accuratezza dei lanci non lasciava dubbi sul fatto che il bersaglio fosse proprio la Vijećnica.

Sui vigili del fuoco, coraggiosi bibliotecari e i volontari che, hanno formato una catena umana nel tentativo di salvare i libri, sparavano i cecchini o le antiaeree. La giovane bibliotecaria, Aida Buturović, perse la vita in quella occasione.
“Salvavano solo i libri degli autori musulmani”, affermò un tale Miroslav Toholj, scrittore di Sarajevo, scappato a Belgrado.

Tre mesi prima della Vijećnica, in modo identico i nazionalisti serbi avevano distrutto l’Istituto Orientale a Sarajevo. Era la più grande collezione in Europa Sud-Orientale di manoscritti e testi rari, spesso singolari documenti in arabo, persiano o ebraico, che testimoniavano 500 anni di storia della BiH. Consapevoli di quella perdita erano stati, soprattutto, gli studiosi.

Ma quando bruciò la Biblioteca Nazionale, il dolore lo sentivano tutti i cittadini, compresi quelli che non avevano mai preso un libro in prestito dalla Vijećnica.

“Quel palazzo bellissimo, il simbolo della città, bruciava. E ho pensato, che quella era proprio la fine. Presto, pensavo, sarà il nostro turno”, si ricorda Zlata Huseinćehajić, la commessa.

Lo scrittore bosniaco Goran Simić guardava dalla finestra la biblioteca in fiamme e disperato, scriveva: ”Liberati dalla canna fumaria, i personaggi girovagavano per la città, mescolandosi con i passanti e le anime dei soldati morti.
Ho visto Werther seduto sul recinto di un cimitero distrutto; ho visto Quasimondo, dondolante sul minareto di una moschea; Raskolnikov e Mersault sussurravano, per giorni, nella mia cantina; Yossarian già commerciava con il nemico; il giovane Soyer era pronto a vendere, per pochi soldi, il ponte Principov.“

L’immagine-simbolo della distruzione di Vijećnica e quella con il violoncellista Vedran Samjlović.* Ha sfidato i barbari suonando nella biblioteca distrutta. I giornalisti lo fotografavano. Smajlović ha smesso di suonare, per un attimo, per asciugare le lacrime. Finito il lavoro, i fotografi gli hanno detto: “stop, basta, abbiamo finito”.
“Credevano che facessi finta di piangere per il servizio fotografico. E io piangevo davvero, dalla disperazione”, ha spiegato Smajlović.

La Vijećnica fu costruita nel 1894. Un palazzo maestoso, stile pseudo moresco, realizzato dagli austro-ungarici che all’epoca erano i padroni della BiH.
L’edificio fu eretto ai piedi delle colline dove, nel medioevo, nacque la Sarajevo. La Vijećnica è in contrasto stridente con le case piccole, viuzze strette e curve della parte ottomana della città. Come se gli austriaci avessero voluto dire che, con quel palazzo, da quel punto in poi si sarebbe costruita una città moderna e una nuova epoca sarebbe cominciata.

Il progetto per la Vijećnica fu concepito da un certo Karl Paražik, ma al governatore austriaco a Sarajevo, Kalaj, non piacque il progetto. Incaricò allora un altro progettista, Alexsander Witek, che dicono, fu talmente preso e tormentato dall’impresa, da suicidarsi prima di che i lavori terminassero.
Fu ćiril M. Iveković, l’architetto serbo-bosniaco a finire i lavori. La Vijećnica. fu ufficialmente aperta nel 1896.

Una delle ultime foto dell’Arciduca Franz Ferdinand di Austria e di sua moglie Sophie, fu scattata proprio sulla scalinata esterna della Vijećnica, il 28 giugno del 1914. Poco dopo, furono uccisi.
La foto fa parte della storia della mia famiglia. La zia materna, Emla, fu la ragazza che, vestita in costume nazionale, in quella occasione consegnò agli ospiti i fiori. Il fatto non fu molto pubblicizzato e nessuno in famiglia se ne vantava, vista com’era andata a finire la visita reale a Sarajevo e le conseguenze che l’assassinio dell’ Arciduca Ferdinand, aveva avuto per il tutto il mondo.

Dopo la Seconda Guerra Mondiale la Vijećnica fu la sede della Biblioteca Nazionale e Universitaria. Intere generazioni ci studiavano. Non solo da Sarajevo, ma ancora di più gli studenti provenienti da altre parti della Bosnia e Herzegovina e della Yugoslavia. Tanti scolari che arrivavano a Sarajevo dai paesi lontani e poveri, sostenuti dal governo Yugoslavo che ci teneva tanto alla solidarietà con i paesi non alleati, ci hanno lasciato le loro impronte.

L’aula principale dela Vijećnica era enorme, sembrava un salotto reale, o una chiesa grande, trasformata in sala di lettura. Le finestre alte, di vetro intarsiato, davano su fiume Miljacka e sul monte Trebević.
Dentro c’erano le file di panchine, le sedie e le scrivanie tutte in legno massiccio. Emanavano un odore misto di polvere, anni trascorsi e di grasso che si usava per conservare il legno.
Ci si entrava con cautela, in silenzio, con il fiato sospeso, cercando di abbassare il rumore dei propri passi. L’importanza del posto proveniva dalla bellezza e grandiosità del palazzo, e dal fatto che, per noi, un libro fosse un oggetto sacro.

Siamo stati cresciuti e educati, in famiglia, a scuola e nelle varie associazioni, con un “libro come migliore amico”. Le biblioteche erano ovunque, si faceva a gara chi avesse letto di più.

Ancora oggi ricordo il mio primo libro nuovo. In seconda elementare mi avevano comperato l’unico libro nuovo. Tutti gli altri erano di seconda mano, o ereditati dalle sorelle più grandi.Tuttora posso rievocare l’odore di stampa fresca, le pagine lisce e satinate che sfogliavo delicatamente, per non rovinarle. A lungo quel libro è rimasto l’oggetto più prezioso che avevo.

A Vijećnica c’era un’ atmosfera affascinante. Ci piaceva l’ambiente, ci dava la sensazione di far parte di un mondo importante, saggio, e bello. Eravamo convinti che lì si aprivano le porte dell’ignoto, diverso, lontano, insomma, tutto quello che poteva essere il futuro migliore. Era il luogo dove nascevano e si sviluppavano le simpatie, gli amori e le passioni non solo per la conoscenza o per il sapere, ma anche per un’altra persona.

Là, iniziavano le nostre paure del prossimo esame, si progettavano le battaglie, pianificavano le sfide, pronunciavano le promesse, a se stessi e agli altri. E’ là in un piccolo bar, gestito dalla signora Alema, festeggiavamo i successi, o ci consolavamo, quando le cose non andavano proprio come avevamo sperato.
A Vijećnica si andava addirittura solo per riscaldarsi perché tanti non avevano il riscaldamento in casa propria.

Anche per le rare persone che non avevano mai messo piede nella Vijećnica il posto era importante. Ci si andava per fare le foto espressive, o per vantarsi davanti agli amici che venivano a visitare la città. Le cartoline di Sarajevo portavano la sua immagine con l’obbligatorio “Saluti da Sarajevo”. Per tutte queste ragioni, e anche quelle intime mai pronunciate, la distruzione di Vijećnica fu vissuta come “la fine del mondo”.
“Tuta la città era ricoperta di pezzi di carta bruciata. Volavano in aria le pagine fragili di carta bruciata, cadendo giù come neve nera. Afferrandola, per un attimo fu possibile leggere un frammento di testo, che un istante dopo si trasformava davanti ai tuoi occhi in cenere”, cosi si ricorda di quei giorni dr. Kemal Bakaršić, il bibliotecario.

Non eravamo preparati per la guerra, e neanche per i vari furbacchioni che approfittavano della nostra tragedia.

La distruzione della Vijećnica, per accordi internazionali fu un crimine contro l’umanità. Già nel 1993 tanti nel mondo si sono messi a raccogliere i soldi per ristrutturarla. Pure in Italia furono ottenuti i finanziamenti.
Da Sarajevo il direttore della Vijećnia, il professor Boro Pištalo era stato evacuato in Slovenia,. Ma, ahimè, né il direttore , né nessun altro a Sarajevo vide un centesimo.

Sconfitto e deluso Pištalo si trasferì a Belgrado. Non fu benvenuto. Lo trattavano come uno che si era schierato troppo tardi dalla parte dei “patrioti”. A Sarajevo, invece, lo accusavano di aver rubato i soldi raccolti per la Vijećnica e di essere diventato uno “ćetnik” (il nazionalista serbo).

Tra gli amici a Belgrado, avevamo raccolto un po’ di vestiti per il prof. Boro Pištalo. Uno era riuscito a sistemarlo in una casa di riposo. Era venuto a trovarmi per prendere la roba. Aveva addosso un maglione consumato e troppo grande per la sua statura. Lo guardavo e mi vergognavo per quello che avevano fatto altri. ”Ma chi sei tu, una nessuna, che raccoglie le briciole per un professore universitario, il direttore di Vijećnica, fedele amico di famiglia”, pensavo sentendomi miserabile.

Ho girato la testa per non fargli vedere che stavo piangendo. “Dai, su, mala (piccola)”, mi aveva detto con finta autorità.
Lo osservavo. Piangeva pure lui, e con una manica del maglione si asciugava le lacrime. “Beviamoci qualcosa”, aveva proposto.

Quella volta non era né la prima e né l’ ultima, che con un bicchiere di vodka spalancavo il dolore, e l’impotenza davanti all’ingiustizia, alla rabbia , alla vergogna.
Oggi le autorità di Sarajevo hanno annunciato che la Commissione Europea ha fatto dono di un milione di Euro per restauro della Vijećnica. Pure la Spagna, l’Ungheria, Monte Negro, Slovenia, Austria, Albania, Cipro, Croazia e altri paesi e tante società internazionali hanno messo i soldi per restituire Vijećnica all’antico splendore.

Eppure, non mi entusiasma la notizia.
A Sarajevo e in Bosnia Erzegovina, dopo la guerra, si sono affrettati a ricostruire molte chiese e moschee in rovina; hanno edificato centinaia di nuovi posti di culto per tutte le religioni; hanno costruito grattacieli di vetro e cemento, dove una volta c’erano piccole case famigliari, e come erbaccia spuntano enormi centri commerciali.

In tutti questi, anni dopo la guerra, i politici non consideravano la Vijećnica come una priorità. E adesso, la vorrebbero solo per sé.

Nota di effeffe
In quell’occasione Vedran Samjlović stava eseguendo l’Adagio di Albinoni. Cercando il file musicale mi sono imbattuto nel sito curato, splendidamente, da Angela Molteni, dedicato a Pasolini. Oltre alla musica, che è possibile ascoltare, vi consiglio di leggere questo.

Nel film La rabbia, Pasolini utilizza come leitmotiv proprio l’Adagio di Albinoni. Solenne e maestoso, ma anche percorso da un sottile velo di malinconica riflessività, il brano indica quale fosse l’attenzione di Pier Paolo Pasolini per la scelta degli elementi musicali e, più in generale, sonori, mai considerati secondari nei suoi film (si pensi, per esempio, all’uso di motivi popolari o all’utilizzo dei dialetti in Uccellacci e uccellini o in Decameron). A sottolineare queste scelte, nella Rabbia la “voce narrante in prosa” è di Renato Guttuso, e gli avvenimenti cui fa cenno nel film sono in parte “descritti” anche da suoi testi poetici letti da Giorgio Bassani.

A vent’anni dalla morte si onora con i suoi film un grande regista, François Truffaut. Così mi è capitato di rivedere con curiosità e una punta di apprensione, per paura che il tempo avesse fatto giustizia del ricordo, uno dei suoi film più noti, Fahrenheit 451. Ma che diavolo manderebbero a memoria gli uomini-libro se Truffaut girasse adesso la sua pellicola? Il film, ispirato al romanzo di Ray Bradbury, poneva domande inquietanti sul valore e sul significato della lettura, sulla logica del potere volta al controllo e alla manipolazione della verità, domande di bruciante attualità.

“Un sistema il cui ideale sarebbe quello di fare del libro un prodotto derivato e dell’editoria un luogo di scambio di potere che si manifesta per cominciare con la capacità d’interdire mediante la cosiddetta censura del mercato la manifestazione e la diffusione di opinioni non conformi”, scriveva Alfredo Salsano, scomparso prematuramente pochi mesi fa, nella sua Presentazione all’edizione italiana di un libro importante e provocatorio: Editoria senza editori di André Schiffrin, pubblicato da Bollati Boringhieri all’inizio del 2000. Una denuncia lucida e coerente della deriva del mondo editoriale, stretto tra informazione e entertainment, stritolato appunto dalla logica del fast food, della planetarizzazione della cultura, dove pochi autori molto vendibili si impongono ovunque come la griffe di una potente multinazionale.

Figlio dell’ideatore della “Pléiade”, direttore fino al 1990 di una delle più prestigiose case editrici newyorkesi, la Pantheon Books, fondatore poi della sigla indipendente The New Press, Schiffrin racconta puntuale la mutazione genetica del pianeta editoriale avvenuta nell’ultimo decennio del secolo passato negli Stati Uniti, fotografia di ciò che sta accadendo in Europa e in Italia.

Da attività artigianale, quasi familiare, con profitti modesti e collegata alla vita intellettuale del paese, alle grandi concentrazioni editoriali internazionali che pretendono solo significativi obiettivi di profitto allineati agli altri business (giornali, televisione, cinema…). Con la conseguente trasformazione della catena editore-distributore-libraio, dove la piccola e media editoria di cultura e il libraio indipendente scompaiono insieme alla possibilità di orientare le scelte del lettore secondo riconoscibili percorsi. La dittatura del best seller regna nella confusione, desertifica e azzera le differenze, la capacità di selezionare.

Un’editoria senza editori e senza librai, afferma Schiffrin. Un’editoria senza progetto, senza cultura. Un’editoria dove l’omologazione delle proposte è totale, dove ci si nasconde dietro l’alibi della qualità declinata tiratura per tiratura, e non secondo criteri e valori identificabili, così come libro per libro si valuta la tenuta di una collana senza alcuna visione d’insieme, né orizzonte di crescita. Vogliamo provare a spiegare cosa significa qualità? In fondo la qualità non significa nulla per se stessa, ma solo in relazione a un contesto, solo se traduce una necessità in cui riconoscersi.

Raffaele La Capria in un’intervista recente motivava così quello che sta succedendo: “Semplicemente – diceva – tutti sanno scrivere un libro che sembra un libro scritto bene. Non c’è una divisione netta tra cattiva e buona letteratura, vi è una buona-cattiva letteratura che è quella che per lo più fanno gli editori oggi. Praticamente l’80% dei libri che escono, libri ritenuti pubblicabili e pubblicati, sono buona-cattiva letteratura. Libri scritti bene, con gli aggettivi al loro posto, il periodo ordinato e ben strutturati. Questi libri, però, non hanno l’anima, sono disanimati, è una letteratura disanimata, che però va per la maggiore perché è quella che si vende di più”.

La qualità tante volte evocata si disfa in cattiva qualità quando non derivi da scelte che generano appartenenza e che possono concorrere alla formazione di un’immagine decifrabile di editore.

Gian Carlo Ferretti nella prima parte della sua esaustiva Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003 (Einaudi, Torino 2004) racconta l’epoca degli editori protagonisti (Mondadori, Rizzoli, Bompiani, Einaudi, Garzanti, Feltrinelli, Longanesi) e dei letterati editori (Vittorini, Pavese, Calvino, Debenedetti, Sereni, Bazlen, Bertolucci, Bassani, Sciascia) che operano nel nostro paese dagli anni Trenta e che accompagnano l’editoria libraria italiana dall’inizio artigianale o preindustriale all’affermazione di una vera e propria industria culturale fino alle soglie dell’attuale processo “concentrazionario”. All’epoca dei grandi editori c’era una “personalizzazione del progetto e della strategia”, si perseguiva una politica d’immagine fondata sulla politica d’autore, il lavoro editoriale era orientato alla definizione di una riconoscibile e forte identità di progetto e di catalogo, che in larga parte si realizzava nelle differenti collane. L’analisi circostanziata di Ferretti non produce solo una storia (e una puntigliosa geografia) dell’editoria italiana, ma offre come controtesto l’allarmata registrazione dei rischi e delle responsabilità del crescente potere dell’apparato, insomma quello che è successo negli Stati Uniti è accaduto anche in Italia e il volume di Ferretti ne è accurata e partecipe narrazione.

Oggi ogni libro deve essere redditizio per sé. Alla politica d’autore si è sostituita la politica di titolo o altrimenti detta politica della tiratura e come risultato un ventaglio di proposte dagli accostamenti a dir poco arditi, con divaricazioni e disaggregazioni pericolose e confuse.

Evocata da Schiffrin, la censura del mercato, domina incontrastata sovrana. Se si pensa che un libro venderà meno di un certo numero di copie (del primo libro di Kafka si stamparono 800 esemplari), si decide di non pubblicare quel libro e quell’autore, e questo colpisce soprattutto gli esordienti e gli autori ad alto tasso di letterarietà oppure la saggistica impegnata. Basata “sulla esistenza o no di un pubblico precostituito per ciascun libro”, la censura della tiratura rovescia un apparente metodo liberale in vera e propria minaccia all’accesso del sapere: “Di conseguenza, quel che si ricerca è l’autore noto, il tema di successo e i nuovi talenti o i punti di vista originali e critici difficilmente trovano il loro posto”.

Il rischio è di rinunciare al progetto, all’esercizio della critica, la fine della democrazia e della possibile formazione di un sentimento civile comune, relegando la ricerca culturale nella sfera dell’eccentricità o dello specialismo e dell’accademia. Quale editore può davvero fare a meno di utilizzare il rasoio settimanale delle classifiche dei best seller?

Alla fine del suo volume Ferretti dichiara di parteggiare per l’epoca degli editori protagonisti, “l’editoria fatta da chi pensava i libri piuttosto che limitarsi a fabbricarli” e affida alla piccola editoria il compito di tenere vivo il senso di questo mestiere. Allo stesso modo il pamphlet di Schiffrin si chiudeva su una nota positiva, l’anello che non tiene nella catena che imprigiona al mercato: pensare per paradosso nel mondo globalizzato che “certe forze arcaiche come il nazionalismo e il campanilismo” possano diventare utili alleati nella battaglia per una cultura indipendente. In entrambe le conclusioni un invito alla riflessione sul significato e sul valore dell’identità culturale, sulla libertà di espressione e su come difenderli.

Nel film di Truffaut i libri sono condannati al rogo in un paese dittatoriale del futuro (?). La temperatura a cui i libri prendono fuoco è 451° Fahrenheit. La temperatura a cui brucia la libertà. E’ questa la frase con cui Michael Moore ha lanciato il suo esplosivo documentario su Bush, sollevando un polverone sul rapporto tra informazione e potere, informazione e verità. E su queste parole è chiamato a riflettere ancora una volta chi oggi abbia a che fare con i libri.

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Parte della relazione tenuta al convegno “Avventure e disavventure del libro di letteratura”, Roma, 28-29 ottobre 2004, e pubblicata su “Il messaggero”, 30.10.2004