Che la quota di oscurità nella popular music – ascoltata in solitudine o ballata in compagnia – sia in costante crescita è un fenomeno sotto gli occhi di tutti. E non serve lambiccarsi troppo il cervello per notare la connessione con il ripiegamento nichilista che ha segnato la storia della controcultura: dagli inni soul per i diritti civili degli afroamericani e dal il rock pacifista dei primi Settanta, nel giro di dieci anni si è passati al punk, il cui spirito antisistema è stato ben presto assorbito dal mercato (discografico e dell’abbigliamento), capitalizzato e quindi disinnescato; poi è stato il turno dell’associazione a delinquere del gangsta rap, che del mondo se ne fregava e del ribellismo manteneva solo l’aspetto criminale; ora ascoltiamo le sbrodolate autotunizzate della trap in cui la reificazione capitalista raggiunge il suo culmine e la liberazione sessuale degli anni Sessanta sembra essere stata fagocitata dai circuiti neurali neoliberisti per generare la Perversa Equazione (PE) “sesso = soldi”, secondo cui il potere d’acquisto è tutto e si manifesta sotto forma di potere di fottere.

Stessa storia per la cultura della droga. Certo, le porte della percezione sono state aperte e poi sbattute in faccia già negli anni Settanta, in cui il riflusso dell’ondata psichedelica di dieci anni prima sembrava imprigionato in un terrorizzante flashback da LSD: “Siamo stati costretti a smettere da cose terribili” sono le amare parole della Nota dell’autore che chiude Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, romanzo dedicato agli amici persi a causa della droga. Ma le sottoculture giovanili non hanno per questo smesso di fare uso di sempre nuove sostanze. Con la rave-culture degli anni Novanta si è diffusa l’ecstasy, e oggi è il turno di analgesici e ansiolitici come Xanax, Percocet e OxyCotin; ed è in particolare la codeina a giocare un ruolo fondamentale nell’informare il suono trap. In pezzi come “Codeine” – appunto – di Playboi Carti lo strumentale e la voce si fondono in un plasma di ricordi infantili liquefatti: tintinnii da camioncino dei gelati, jingle di cartoni animati e gridolini di bambini al parco che sembrano riprodotti da un Hal 9000 a cui David Bowman sta gradualmente cancellando la memoria. Drogarsi non serve più a meditare e nemmeno a medicare: l’irrealtà digitale di questi brani pare ricordarci come non ci sia più nessun altrove, nessuna alternativa all’infantilizzazione della società e alla schizofrenia neoliberista.

Tuttavia, è forse fin troppo facile rintracciare tendenze autodistruttive nella trap, e ancor più facile è metterle in relazione con la PE prodotta dal dominio capitalista dell’inconscio. Per motivi diversi, lo stesso vale per molta EDM (Electronic Dance Music) che, per decenni, pare aver seguito un trend da economie di scala passando dai 125 bpm della house-music ai 200 e rotti della gabber. Gli impulsi autodistruttivi sono palesi soprattutto nei generi più duri e freddi, “tutta macchina”, come la techno. Ciò che li rende meno interessanti dal mio punto di vista, però, è che, sebbene abbiano un certo seguito, rimangono comunque generi di nicchia, tradizionalmente e – almeno in parte – consapevolmente anti-sistema. Ho invece il sospetto che le tendenze autodistruttive siano ben più pervasive. E per trasformare il sospetto in una tesi non conosco metodo migliore che cercare di rintracciarle in luoghi dove non sono evidenti.

Effettivamente, queste tendenze si manifestano in molta (sotto)cultura musicale come vere e proprie pulsioni di morte, emersioni di un rimosso che solitamente sta al di sotto del livello di coscienza. Quindi la mia attenzione si è concentrata sulla tech house, un genere esploso solo di recente, ascoltato da persone che danno tutta l’impressione di essere integrate nel sistema.

Che cos’è la tech house?

Se si cerca online, le migliori definizioni disponibili suoneranno così: “La tech house è un sottogenere della house-music che combina elementi stilistici della techno”. Mi sembra una buona definizione perché ha quantomeno il merito di incasellare correttamente questo genere musicale: è un tipo di house che dalla techno prende in prestito soltanto qualche accessorio.

Dal punto di vista ritmico, infatti, è dominata da un classico house-beat four-on-the-floor. Indubbiamente, rispetto al genere di origine, bassi e cassa sono stati sottoposti a trattamento anabolizzante, avvicinandoli così al suono della techno, ma si cercherebbero invano altri procedimenti tipici di quest’ultima, come rumble e poliritmie.

Malgrado i vari generi EDM tendano oggi all’uniformità, tech house e techno vengono solitamente arrangiate diversamente. E, pure in questo caso, la prima mostra chiaramente la sua discendenza house poiché le manca la caratteristica più evidente della techno: la costruzione a strati, ossia l’accumulo graduale di tensione ottenuto attraverso l’aggiunta progressiva di materiale sonoro in loop. Questo rende la tech house un genere a prima vista molto meno ripetitivo della techno (le figure ritmiche e melodiche si ripetono mediamente di meno prima di cambiare). Ma la varietà guadagnata sul singolo pezzo viene meno sul lungo tragitto: se non si pone attenzione al campionamento vocale distintivo o a quell’unico suono dal timbro originale, anche dopo un certo allenamento è difficile distinguere un brano dall’altro tanto ritmo, melodia e arrangiamento si ripresentano invariati. Si tratta quindi di una ripetizione sicuramente meno palese di quella en plain air della techno, ma – forse proprio per questo – ancor più inquietante.

Enter the Freud

Proprio la coazione a ripetere ci mette sulle tracce di Freud poiché è il punto di partenza da cui egli parte per teorizzare la pulsione di morte. Non si può certo dire che colui che riteneva di poter ricondurre tutte le motivazioni umane alla volontà di sopravvivere e accoppiarsi abbia mai mostrato un atteggiamento particolarmente ottimista a proposito della nostra natura e civiltà. Tuttavia, il folle connubio di morte e tecnologia dispiegato sui campi di battaglia della Prima guerra mondiale ebbe un forte impatto sul pensiero di Freud, tanto da indurlo a ritenere che fare appello alle pulsioni sessuali non fosse sufficiente a spiegare l’inclinazione all’ingiustizia e alla sopraffazione che caratterizzano la razza umana.

Sono queste riflessioni a guidare la scrittura di Al di là del principio di piacere, saggio che sin dal titolo allude a un noto libro di Nietzsche di cui condivide il disincanto nei confronti dell’etica ufficiale. Lo scritto risale al 1920 e prende le mosse dalle osservazioni compiute dal medico viennese su di un ampio numero di pazienti sofferenti di nevrosi traumatiche causate dal recente conflitto. Questi ultimi, mentre nella vita vigile si sforzano di non pensare all’evento traumatico da cui scaturisce la loro nevrosi, lo rivivono continuamente nei loro sogni. Si tratta di un fatto che colpisce Freud in quanto sembra contraddire la sua precedente teoria dei sogni che, come è noto, tendono all’appagamento di un desiderio. Ci deve dunque essere qualcosa di diverso dal principio di piacere che disturba e devia la funzione del sogno dai suoi scopi. Ancor più sconvolgente è però la scoperta che la tendenza a ripetere precedenti esperienze anche se spiacevoli è presente pure in soggetti sani. Troppi fenomeni sembrano pertanto a Freud rimanere senza spiegazione a meno di non postulare che la coazione a ripetere sia “più originaria, più elementare, più pulsionale di quel principio di piacere di cui non tiene alcun conto.”

La connessione tra pulsionalità e coazione a ripetere viene esplicitata attraverso quella che Freud chiama la “proprietà universale delle pulsioni, e forse della vita organica in generale”, che non è contraddistinta da una forza propulsiva, bensì conservativa e orientata a “ripristinare uno stato precedente”. In altre parole, la Vita di Freud è l’esatto contrario della Vita di Bergson: se per quest’ultimo la “vita pienamente vivente” è una granata che non cessa di esplodere, per il padre della psicoanalisi è un elastico teso che tende a riassumere la forma di partenza una volta cessata l’azione di forze esterne, o un motore che, esaurito il carburante, procede per inerzia. Data la natura conservativa delle pulsioni, esse non possono spingere le forme di vita verso uno stadio successivo; al contrario, le pulsioni le riconducono alla comune partenza, ossia la morte, in quanto gli esseri privi di vita sono esistiti prima di quelli viventi.

Accanto alle pulsioni sessuali o di vita, fa così la sua comparsa la pulsione di morte che – con linguaggio schopenhaueriano – viene presentata da Freud come “più originaria”. Infatti, nonostante il proclamato dualismo, verso la conclusione dello scritto, l’attenzione viene posta su due caratteristiche delle pulsioni di vita che suggeriscono una loro possibile discendenza da quelle di morte. La prima è la componente sadica delle pulsioni sessuali, che si esprime nella fase orale attraverso l’impossessamento e l’annientamento dell’oggetto erotico; qualora non venga superata, nel corso dello sviluppo diviene una perversione che prevede la sopraffazione del partner nell’atto sessuale. La seconda riguarda il meccanismo regolato dal principio di piacere che in questa sede viene definito – usando l’espressione di Barbara Low – “principio del Nirvana”: poiché ha il compito di scaricare l’energia psichica in eccesso per mantenerla al minimo, esso stesso pare derivare dalla pulsione di morte.

Pulsione di morte, società della performance e tech house

Ora, torniamo alla tech house. Fin dall’iconografia – pasticche, K di ketamina e lingue estroflesse dominano la scena – questo genere musicale si presenta come un inno alla “festa” in cui sballo e sesso sono padroni indiscussi. Nonostante la professata levità, però, dopo un po’ le voci abbassate di tono, i suoni patinati ma aggressivi e l’insistenza di frasi come “You take another” fanno sprofondare questa compulsory happiness in un mare di inquietanti incubi stroboscopici.

“I think I took too much, I can’t feel my bones, I can’t feel my soul, don’t take me home” recita il testo di “Too Much” di TOBEHONEST. Le frasi vengono pronunciate con quel tono a metà strada tra l’inquieto e il narcotizzato che si ha quando si è preoccupati per le proprie condizioni, ma troppo fatti per comprenderne la reale gravità. “I lost my mind”, ma la musica è trascinante; dopo aver ballato per ore, l’effetto ancora non è finito: stai male, eppure il tuo sistema limbico – ancora sovraeccitato – ti impedisce di tornare a casa. L’overdose sarà pure un incidente, un divertimento finito in tragedia, ma l’abuso di droga viene qui invocato con una consapevolezza e un cinismo inquietanti: “You’re not in control” (Beltran, “Warning”). Gli stessi saliscendi ritmici che caratterizzano il genere ricordano la sensazione di disorientamento temporale causata da alcol&MD.

A ben vedere, le pulsioni di morte che scorrono al di sotto della patina lucida sono tutte collegate a un fenomeno fin troppo evidente nella nostra società: la pressione a dare il massimo. In pezzi come “The Game” di Pleight e Bess Maze il processo pare lambire le soglie dell’Io, pur rimanendo almeno in parte inconscio: nell’intermezzo in cui la tensione si rilassa e la cassa picchia di meno si distinguono a stento le parole immerse nel riverbero di quello che verosimilmente è un discorso sulle cause dell’ansia da prestazione (“everybody must join, everybody must work, everybody must belong, then freedom disappears”). La stessa tipologia della droga menzionata così tante da volte da entrare in un certo senso a far parte dell’identità del genere musicale ci fa riflettere su quanto sia forte l’ossessione per la prestazione. Non è la codeina della trap, bensì ecstasy: un eccitante, non un ansiolitico. La droga serve a continuare la festa, a continuare la performance, a far vedere che non ci si ferma mai (non sto dicendo che la trap non sia, a suo modo, un genere esibizionista; qui mi riferisco solamente agli effetti della droga utilizzata).

Sicuramente l’essere riconosciuti dagli altri è una necessità dell’essere umano, animale sociale per eccellenza; ma da dove deriva questo bisogno di mettersi in mostra per far vedere la propria forza? Non credo che nemmeno in questo caso si debba cercare a lungo per trovare la risposta. In una società come la nostra in cui tutto è merce, e deve quindi essere esibito per essere, l’esibizione diventa valore assoluto. La concorrenza è spietata, se non ce la fai è meglio che te ne resti a casa: “You should’ve stayed at home, stayed away” (NightFunk e Ranger Trucco, “In The Club”). Per esibirti devi reggere il confronto e saper sfruttare le tue armi: “Money, power, beauty, fame: choose your weapon to beat the game” (Chris Lake, Grimes e NPC, “A Drug From God”). Ma la concorrenza è spietata: per andare avanti devi “prenderne un’altra”, fino a perdere il controllo.

Secondo il filosofo contemporaneo Byung-Chul Han, la logica neoliberista dell’autorealizzazione è l’arma anti-rivoluzionaria definitiva: se la dialettica materialista prevedeva che l’alienazione del lavoratore dovuta al suo sfruttamento da parte del padrone si trasformasse in desiderio di ribellarsi al dominio di quest’ultimo, ora che il padrone è divenuto evanescente è il lavoratore stesso a sfruttarsi fino alla morte, credendo di realizzarsi. La ricorrente espressione “essere imprenditori di sé stessi” equivale metaforicamente a puntarsi alla tempia la pistola della rivoluzione, e dunque ad annullare ogni spinta anti-sistema insita nello sfruttamento capitalistico. Perciò, se il neoliberismo riduce l’essere umano a soggetto di prestazione che ottimizza sé stesso fino a morire, la tech house ne è il manifesto sonoro.

Pur avendo ragioni socio-econimiche, la tendenza autodistruttiva della società della performance pare dunque confermare la teoria di Freud: la nostra società, che intona peana all’immortalità digitale e si sforza in tutti modi di rimuovere la morte dalla vita, non solo si rivela ossessionata dalla morte (ipocondria e vigoressia sono facce della stessa medaglia), ma più la nega, più pare corrervi incontro. La vita che rimuove la morte, rimuove sé stessa. Si vuole l’estasi (o l’ecstasy) per tentare di dimenticare la paura di morire, e si finisce così per accelerare il processo di autoannientamento, a livello personale e – grazie alle migliorate capacità dell’uomo di influenzare l’ambiente esterno – (inter)planetario: “Moving beyond the Earth, heading for the stars, interplanetary, we’re running out of time” (Walto, “Planetary”).

Nella società della performance essere non è essere percepito, ma essere esibito. Questo genera odio verso sé stessi, mai all’altezza di ciò che pensiamo ci venga richiesto, oltre a un’angoscia strisciante eppure insostenibile, ben rappresentata da pezzi come “Don’t Wanna Be” di Broken Future (un moniker molto appropriato). Qui viene adoperato un sample vocale in cui soggetto e completamento del verbo sono talmente distorti da non risultare intellegibili. E non è un caso, allora, che il titolo della canzone li elimini completamente, restituendo all’ausiliare il suo significato proprio di esistere e alla proposizione il suo contenuto esistenziale: il desiderio, acefalo e adespota, di non essere.

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PLAYLIST

Trap

1. Playboi Carti, “Codeine”: https://www.youtube.com/watch?v=Pxw6s4iMG7c
2. Lil Gotit, “Uzi Anthem”: https://www.youtube.com/watch?v=q5IhSiiewNE
3. X-Kappe, “Lalah”: https://www.youtube.com/watch?v=rGnWTVqfJJg

Techno

1. ABYSSVM, “Achtung”: https://www.youtube.com/watch?v=7_OQU1xk1Ac
2. Znzl, “As The Fire Consumes Us”: https://www.youtube.com/watch?v=OsixURKSBUw
3. BXTR e NN, “Asimov’s Law”: https://www.youtube.com/watch?v=6rBtwoOqcTk
4. NTBR: “Eskalation”: https://www.youtube.com/watch?v=wPaexaXDUCs
5. Minus Magnus, “inside Pax”: https://www.youtube.com/watch?v=d4sqV2kXsfg

Tech house

1. TOBEHONEST, “Too Much”: https://www.youtube.com/watch?v=nfGzHERR9Tg
2. Beltran, “Warning”: https://www.youtube.com/watch?v=k9FiwBYjwdc
3. Pleight e Bess Maze, “The Game”: https://www.youtube.com/watch?v=Fdoiixwcc1k
4. NightFunk e Ranger Trucco, “In The Club”: https://www.youtube.com/watch?v=RdveZ3jeL5M
5. Chris Lake, Grimes e NPC, “A Drug From God”: https://www.youtube.com/watch?v=nsmvBR37xps
6. Walto, “Planetary”: https://www.youtube.com/watch?v=ItheVZ3F9sA
7. Broken Future, “Don’t Wanna Be”: https://www.youtube.com/watch?v=Dmhc681oixw
8. Maximo, SCHMIDT e Ben Yen, “Back Then”: https://www.youtube.com/watch?v=HzjuJubb4mY
9. Roddy Lima, “Guzman”: https://www.youtube.com/watch?v=urTZ-qNbg70
10. Dead Space e G. Felix, “Mighty Real”: https://www.youtube.com/watch?v=lYivFOI3HUQ
11. James Hype, “Say Yeah”: https://www.youtube.com/watch?v=JE4WUGzU76I
12. TOBEHONEST, “Conga”: https://www.youtube.com/watch?v=cf4PPS_2fhw
13. House Divided, “Get Twisted”: https://www.youtube.com/watch?v=Vtqf7SqH244

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Immagine: Illustrazione editoriale di Norberto Filotto Design

Francesco Forlani

L’uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo, – un
cavo al di sopra di un abisso.

Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra

Queste riflessioni sono parte di un corso di filosofia preparato per i miei ragazzi al Lycée Français Molière di Saragozza sulla nozione di Arte e particolarmente sul ruolo che quest’ultima può avere nella creazione di un territorio nell’immaginario collettivo, qualcosa di simile a un’utopia che, seppure per pochi attimi, da idea astratta diventa qualcosa di concreto, reale. Un attentato al terrorismo.

Per cominciare abbiamo letto le pagine secondo me più belle dello Zarathustra, precisamente quelle in cui Friedrich Nietzsche racconta il “tramonto”di Zarathustra, la sua discesa tra gli uomini che incontrerà poco dopo in una pubblica piazza dove sta per esibirsi un funambolo.

Il nostro arringa la folla, in un’appassionante invettiva contro Dio e contro gli uomini annuncia il suo piano di battaglia e se sulle prime i presenti gli prestano ascolto, subito dopo ce ne viene raccontata l’insofferenza:«Abbiamo sentito parlare anche troppo di questo funambolo; è ora che ce lo facciate vedere!». E la folla rise di Zarathustra. Ma il funambolo, credendo che ciò fosse detto per lui, si mise all’opera.

Un passaggio per certi versi comico questo che mi ha fatto tornare in mente la straordinaria gag di Hollywood Party, quando Peter Sellers si immette nell’esecuzione dell’ordine da parte del regista e fa saltare in aria, letteralmente, la scena preparata con cura ed esplosivi.

Ma ecco che:

A questo punto però avvenne qualcosa che fece ammutolire tutte le bocche e strabuzzare gli occhi di tutti. Nel frattempo, infatti, il funambolo si era messo all’opera: era uscito da una porticina e camminava sul cavo teso tra le due torri, per modo che ora si librava sopra il mercato e la folla. Ma era giusto a metà del suo cammino, quando la porticina si aprì di nuovo e ne saltò fuori una specie di pagliaccio dai panni multicolori, che a rapidi balzi si avvicinò all’altro. «Muoviti, piè zoppo, gridava con voce agghiacciante, muoviti poltrone, impostore, faccia di tisico! Che io non ti solletichi col mio calcagno! Che stai a fare qui fra le due torri? Dentro la torre dovresti essere, lì bisognerebbe rinchiuderti, tu sei di impaccio a chi è meglio di te!».  – E a ogni parola che diceva, si avvicinava sempre di più: ma quando fu a un passo dall’altro, ecco che accadde la cosa atroce che fece ammutolire tutte le bocche strabuzzare gli occhi di tutti: – cacciò un urlo diabolico e con un salto superò colui che gli ostacolava il cammino.

Questi, però, vedendosi battuto dal rivale, perse la testa e l’equilibrio e, – più rapido ancora del bilanciere che aveva lasciato cadere, – precipitò in basso, in un mulinello di braccia e di gambe. Il mercato e la folla sembravano il mare quando è investito dalla tempesta: tutti fuggivano per conto proprio, ma si calpestavano a vicenda e la maggior parte correva là dove il corpo si sarebbe schiantato. Zarathustra rimase immobile, e proprio accanto a lui cadde il corpo malconcio e frantumato, ma non ancora morto. Dopo un po’ lo sfracellato riprese coscienza e vide Zarathustra inginocchiarsi accanto a lui: «Che fai qui? disse infine, sapevo da un pezzo che il diavolo mi avrebbe fatto lo sgambetto. Ora mi porta all’inferno, vuoi impedirglielo?».

«Sul mio onore, amico, rispose Zarathustra, le cose di cui parli non esistono: non c’è il diavolo e nemmeno l’inferno. La tua anima sarà morta ancor prima del corpo: ormai non hai più nulla da temere!». L’uomo lo guardò diffidente. «Se dici la verità, disse poi, non perdo nulla, perdendo la vita. Non sono molto più di una bestia, che ha imparato a danzare a forza di botte e di magri bocconi».
«Non parlare così, disse Zarathustra; tu hai fatto del pericolo il tuo mestiere, e in ciò non è nulla di spregevole. Ecco che il tuo mestiere ti costa la vita: per questo voglio seppellirti con le mie mani».
Quando Zarathustra ebbe detto queste parole, il morente non rispose; ma agitò la mano, quasi cercando la mano di Zarathustra per ringraziarlo.

da Così parlò Zarathustra
Un libro per tutti e per nessuno
di Friedrich Nietzsche  ( Versione e appendici di M. Montinari. Nota introduttiva di G. Colli, ed Adelphi)

Non credo esista un testo più bello di questo in grado di raccontarci come si cade, perché e dirci che in fondo, al di là delle intenzioni e delle prove, l’essenziale sia proprio questo: cadere. Risuona la celebre frase di Samuel Beckett, All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. Frase tradotta generalmente con «Ho provato, ho fallito. Non discutere. Prova ancora. Fallisci ancora. Fallisci meglio». Fall, Fail cadere e insieme fallire.

*

Al primo passaggio, e sempre nel tema, sarebbe seguita una seconda visione da proporre ai ragazzi e che pure aveva segnato l’immaginario collettivo negli anni settanta, ripresa in un recente racconto autobiografico del funambolo francese Philippe Petit, Traité du funambulisme, ( Actes Sud, 2015)  libro recensito doviziosamente da Giorgio Vasta all’ uscita della sua traduzione in italiano.

Intanto i fatti ( fonte: wikipedia )

“Il mattino del 7 agosto 1974, Philippe compie la sua impresa più famosa e spettacolare: la traversata delle Torri Gemelle del World Trade Center di New York. Sono le 07:15 quando raggiunge il tetto della Torre Nord, aiutato dai suoi complici nell’installazione dell’attrezzatura, e si prepara a salire su un cavo di acciaio spesso poco meno di 3 centimetri, sospeso a 417,5 metri dal suolo. La traversata dura 45 minuti, tempo in cui Philippe ripercorre il cavo (42,5 metri) otto volte avanti e indietro, con il solo aiuto di un’asta per l’equilibrio e del tutto privo di sistemi di sicurezza. Durante la performance non manca un saluto alle torri e anche al pubblico, che si è formato nel mentre. Al termine dell’esibizione Petit viene arrestato dalla polizia di New York. Tuttavia, valutata la copertura mediatica dell’impresa, il procuratore distrettuale fa cadere le accuse formali e tramuta la condanna nell’obbligo di esibirsi per i bambini a Central Park. Dopo l’accaduto, l’Autorità portuale di New York e New Jersey gli concede un pass a vita per il punto panoramico delle Torri Gemelle.”

Sul sito di Ponte alle Grazie viene riportata la nota di Werner Herzog al Trattato di funambolismo di Philippe Petit:

«Ecco un libro di consigli per quelli che, un giorno, oseranno l’impossibile: camminare dritti incontro al cielo e raggiungere le stelle. Esso mostra l’arte di colmare e illuminare il Vuoto, un vuoto tra due torri, due orli di precipizio, due pianeti, o lo spazio fra il cuore e lo spirito. Un filo collega ciò che sarebbe rimasto separato per sempre nella solitudine. […] Ecco un libro sulla paura e la solitudine, un libro sul sogno e la poesia, sulle altezze crudeli e le nobili audacie, sull’equilibrio maestoso e l’immobilità d’un altro mondo, sulla caduta e la morte. Esso evoca un’estasi che sonnecchia nel profondo di ciascuno, uno stato interiore magnifico, come una luce nascosta. Ti rendo omaggio, Philippe, Uomo Fragile del Filo, Imperatore dell’Aria. Come Fitzcarraldo, sei tanto raro e prodigioso che più non si potrebbe: un Conquistador dell’Inutile. E m’inchino con rispetto profondo».

*

Tornando al punto da cui eravamo partiti, ovvero alla capacità o meglio vocazione dell’arte a creare un paesaggio poco importa quanto riempito dall’esperienza e dall’immaginario che ne traccia la realtà di fatto accaduto, o dal vuoto su cui si sospende un filo, un ponte per rendere possibile l’attraversamento ecco che il “beau geste”, completamente inutile, gratuito, superfluo, compiuto da Philippe Petit ci offre una soluzione. Potrebbero trarre in inganno le facce rivolte all’insù del pubblico, nell’uno come nell’altro caso, l’incredulità di chi è sulla scena ed assiste al gesto audace del funambolo o alla tragedia dell’attentato.  Nessuno comunque avrebbe immaginato che la profezia di Beckett si sarebbe avverata l’11 settembre di ventuno anni fa. Nella stessa opera Worstward Ho, (Peggio tutta, traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi 2006) da cui è tratta forse la citazione più famosa dello scrittore irlandese da noi evocata, leggiamo infatti poco oltre:

First, the body. No: first the place. No: first both of them – now one, now the other. When I’m sick of one I’ll try the other. I’ll go on like that (somehow go on) till I’m sick of both of them – till I throw up and go away to where neither of them are. Till I’m sick of that too. Then I’ll throw up and come back: to the body again (where there isn’t one), and to the place again (where there isn’t one). I’ll try again and I’ll fail again – fail better again. Or (better) I’ll fail worse again, fail still worse again. Till I’m sick of it for good, throw up for good, go away for good to where neither of them are, for good: for good and all.

Ci sarebbe da interrogarsi su cosa significhi in Beckett “the place”. La metafisica? cui il corpo cederebbe il posto prima di lanciarsi nel vuoto? Oppure semplicemente il luogo da cui necessariamente si deve partire per poter cadere. Forse il posto è le due torri, e il vuoto,  un vuoto tra due torri, due orli di precipizio, riprendendo quanto suggerito da Herzog a proposito di quell’arte del funambolo, la sola forse in misura di colmare e illuminare il vuoto? A cadere, fall, a crollare furono le torri. Delle stesse, della loro stessa esistenza oggi rimane un vuoto, smisurato, colmato soltanto da un gesto inutile e grandioso, iscritto  nella memoria di chi avrebbe assistito alla magnifica impresa, la traversata compiuta da Philippe Petit nell’estate del ’74.

di Massimo Rizzante                                                                             

La corsa è truccata

E se avessimo puntato tutto sul cavallo sbagliato?

Voglio dire sull’uomo plasmato dalla scienza e dalla tecnica? Non abbiamo dato per scontate troppe cose?

E se ci fossimo sbagliati anche quando, non riconoscendo più nell’uomo che ci passa accanto nessun tratto distintivo, abbiamo cominciato per amore verso i cavalli e l’erba che calpestano a puntare gran parte della posta sul fatto che in fondo siamo tutti esseri viventi? Uomini, cavalli, ciuffi d’erba calpestati, insetti e perfino quegli scommettitori tanto incalliti quanto entusiasti che se ne stanno tutto il giorno nei laboratori della Silicon Valley a programmare l’erba, il cavallo o l’uomo del futuro?

Certo, secoli e secoli di falso umanesimo e di filosofico accanimento nel tentativo di conoscere ogni mistero, ci hanno condotto ad avere più fiducia nel fiuto del nostro cane, nella sensibilità di un ficus, o nella ricerca del gene della felicità che in noi stessi. Chi, dopo una separazione, o la morte di un figlio, ha mai pensato davvero che Leibniz, Hegel o Goethe potessero essergli di aiuto? “Le antenne della specie”, come una volta Pound definì pensatori e artisti, oggi sono quelle dei ripetitori di telefonia mobile in 4H. C’è chi ha anche messo in dubbio con buoni argomenti che l’educazione, a parte ciclici fallimenti delle riforme scolastiche e universitarie, sia in generale un valido sostegno. E la risposta è no, è sempre stata no, nel XVI come nel XIX secolo, se si desidera a tutti i costi applicare le grandi lezioni della cultura alla vita di ogni giorno. Ed è no, anche quando, a partire dalla seconda metà del XX secolo, la scienza e la tecnica hanno preso sempre più il posto della letteratura, dell’arte e della filosofia. Di fronte allo squallore di una città degradata non mi è di conforto sapere che la Cina, battendo sul tempo Google, ha recentemente creato Jiuzhang, un computer quantistico che usa particelle di luce per eseguire in duecento secondi un calcolo che richiederebbe seicento milioni di anni. Jiuzhang riuscirà forse a battere sul tempo i nostri battiti di ciglia e a ricreare una splendida città rispetto a quella che siamo soliti vedere. Ma si tratta di una macchina. Si tratta di cifre, il cui scopo è letteralmente quello di confonderci: confondere la realtà numerica con quella organica dei corpi affinché i corpi smettano di reclamare affetto, cura, condivisione, smettano di essere organi senzienti e si trasformino in pure funzioni tracciabili, o in pazienti da medicalizzare. Si tratta di comprendere che il fascino per il  numero e per la macchina è tanto antico quanto l’uomo ed è frutto della sua immaginazione e della sua realtà. Di quello stesso uomo che, assistendo all’agonia del suo cane, non si consola con la lettura né di Cartesio né di Montaigne. E neppure si mette a sfogliare un trattato di etologia o si balocca con la speranza che il suo cane possa ritornare a scodinzolargli tra le gambe grazie all’intervento provvidenziale di una stampante 3D.

O, forse, non è così. Forse mi sto illudendo.

Forse la mia innocenza non è più quella dell’odierno padrone nei confronti del suo cane moribondo. Forse non esistono più padroni e cani, ma solo esseri viventi e macchine. E padroni e cani che, in quanto esseri viventi che sognano di diventare macchine, per quanto storicamente transeunti nelle prime decadi del XXI secolo, sono tutti affetti dalla stessa malattia romantica che ha corrotto l’innocenza esaltandola in modo esagerato e rendendola una forma di fuga dalla realtà, mentre essa, per quanto mi riguarda, non esprime che la mia ammirazione per quello che è stato creato. La mia è l’innocente ammirazione di un realista per quello che c’è, mentre forse uomini, cani e scienziati che desiderano diventare macchine, oggi, preferiscono la copia di quel che c’è, o c’è stato, meglio se in 3D, meglio ancora se prodotta da un computer quantistico cinese. Meglio se una “bella copia”, migliorata, aumentata, imperitura. Non è un caso se gli animali-robot stiano diventando in molti paesi civilizzati un ottimo metodo di formazione negli asili nido e nelle scuole materne. Al loro contatto, leggo in un recente articolo di una zoologa di Auckland (Australia), i bambini sono costretti a giocare responsabilmente: “hanno la gioia di entrare a contatto con una macchina, che per quanto elettronica, è zoomorfa e possiede un’intelligenza artificiale”. Se la rompono, vengono ripresi. Sanno che la prossima volta dovranno stare più attenti. “Imparano che non si distruggono le cose, tantomeno le persone e sperimentano la socialità con il diverso da sé. E tutto questo, naturalmente senza fare davvero del male a nessun essere vivente”. La stessa équipe di Auckland ha testato anche diverse case di riposo per anziani. Bene, i cuccioli-robot si sono dimostrati molto più validi del bingo e delle gite in città per alleviare solitudine e depressioni.

Per Cartesio l’uomo era poco più di una macchina. Per Montaigne le bestie erano in grado di provare sentimenti. Molti animali, è noto, sembrano a volte manifestare una certa sensibilità e perfino una coscienza elementare: i lupi ululano alla luna; elefanti, scimpanzé ed orche si riconoscono guardandosi allo specchio; i delfini giocano per ore, mentre le cornacchie dispongono sulla strada file di noci, di cui vanno ghiotte, affinché le auto, schiacciandole, le aprano al posto loro. Gli animali, sebbene con un paio di secoli di ritardo rispetto agli uomini, sono riusciti ad ottenere una carta universale dei loro diritti. Non importa che né l’una né l’altra siano granché rispettate. Ciò che importa è che l’uomo stia a fianco degli animali e che lotti per i diritti di ogni essere vivente. In una vera democrazia, ovvero in una bio-democrazia planetaria, tutti gli esseri viventi hanno diritto di esprimersi, di votare, di essere liberi, di associarsi. Per i doveri c’è sempre tempo. Ed anche per la vera innocenza nei confronti della natura e il senso dell’umorismo.

Tuttavia, oggi dobbiamo cominciare a fare i conti, oltre che con i diritti degli animali e in generale di tutti gli esseri viventi, anche con quelli dei robot. In Giappone da alcuni anni insigni giuristi stanno preparando un nuovo codice civile e penale che comprenda crimini o abusi di o a danno delle intelligenze artificiali. L’Europa, dal canto suo, non è affatto in ritardo. Di recente ho letto alcune raccomandazioni della Commissione europea in materia di copyright nel caso di “opere di ingegno create da intelligenze artificiali alle soglie della quarta rivoluzione industriale”. In altre parole, la Commissione si pone il problema se un robot possa essere considerato autore di un’opera, divenendone titolare dei relativi diritti di utilizzazione economica. La Commissione sta cercando, insomma, di elaborare dei criteri per definire una “creazione intellettuale propria” da parte della macchina, suggerendo la creazione di un nuovo “genus giuridico” titolare di proprietà intellettuale: il soggetto digitale. Ma le cose non sono semplici. Il soggetto digitale può essere ritenuto direttamente responsabile nel caso in cui le sue opere risultino plagio di opere create da terzi, cioè da esseri umani o animali? E di conseguenza: che cosa ne è delle nozioni di copyright e di plagio, nate con la carta dei diritti dell’uomo e del cittadino più di due secoli fa?

A questo proposito c’è una storia, o storiella, che ho letto un paio di anni fa durante un mio soggiorno a Montréal, in Canada. Nemmeno i canadesi scherzano quando c’è da spendere il denaro pubblico per “la ricerca e l’innovazione”. Dopo il Giappone e gli Stati Uniti, il Canada è il “terzo ecosistema di intelligenza artificiale per numero di esperti in robotica e apprendimento automatico”. La storiella, comunque, data 2014 e ha come protagonista David Slater, un fotografo naturalista inglese, e un macaco indonesiano. Il buon David, mentre sta realizzando un servizio fotografico su un gruppo di scimmie, lascia per alcuni minuti incustodita la sua macchina fotografica. Un macaco, come fanno tutti i macachi in presenza di qualsiasi oggetto, la prende, se la mette a tracolla e inizia a scattare una serie di fotografie, tra cui diversi selfie. Il caso fa sì che due selfie riescano perfettamente. A quel punto il fotografo naturalista si pone pubblicamente una domanda che lascerà il segno nella storia della specie umana: di chi sono i diritti di utilizzazione economica di quei due selfie? Il fotografo, che aveva predisposto la macchina fotografica in modo che potesse accadere quel che poi è accaduto, oppure il macaco? Ma un macaco può considerarsi “un soggetto animale proprietario di diritti d’autore”? La vicenda arriva nelle aule giudiziarie. In primo grado i giudici decretano che “degna di tutela è solo una creazione frutto di lavoro intellettuale”. Perciò attribuire a un soggetto diverso dall’essere umano la qualità di autore di un’opera dell’ingegno (mind) è impossibile. La querelle non finisce e alla fine il fotografo, spinto  dall’opinione pubblica, dai partiti ambientalisti e forse da un certo senso di colpa, decide di donare  una percentuale dei proventi dei due selfie scattati dal macaco a un’associazione animalista. Così vanno le cose con i macachi. Tutt’altra faccenda quando entra in gioco l’intelligenza artificiale con i suoi “soggetti digitali”. L’evoluzione tecnologica sta portando alla creazione di macchine intelligenti pronte a prendere decisioni in modo autonomo dagli umani e a superare presto le nostre capacità intellettive. Come si può negare a un robot le cui prestazioni intellettuali saranno ben presto molto superiori alle nostre il copyright sulle sue opere con relativi diritti d’autore? È notizia dell’anno scorso che un robot ha creato una serie di opere musicali che formeranno parte di un album destinato a essere commercializzato, mentre un altro robot ha appena terminato una sceneggiatura e un altro ancora una vera e propria opera letteraria.

L’intelligenza artificiale corre, corre, corre molto più di un uomo e anche di un cavallo lanciato al galoppo. Del resto, si tratta di un cavallo-macchina e per giunta la corsa è truccata. Il cavallo-macchina, infatti, corre senza veri avversari. I bookmakers “della ricerca e dell’innovazione” di tutto il mondo danno la sua vittoria 100.000 a 1. Per batterlo ci vorrebbe solo un miracolo!

Un cavo teso al di sopra di un abisso

Vi ricordate il buon vecchio Nietzsche? Prima del suo ultimo periodo e del collasso mentale avvenuto a Torino il 3 gennaio del 1889 davanti allo sguardo lucido di un cavallo – non un cavallo da corsa, ma un vecchio cavallo preso a calci e a frustate da un cocchiere – aveva scritto Così parlò Zarathustra (1885), che lui stesso definì il libro “più profondo che sia mai stato scritto”. Con quel tono biblico da Discorso della Montagna che gli è proprio, già nel celebre prologo Zarathustra annuncia uno dei suoi grandi temi. Rileggendo il brano, ho sostituito mentalmente a metà della prima frase la parola “superuomo”, con la parola “macchina”. Così:

“L’uomo è un cavo teso tra la bestia e la macchina, — un cavo teso al di sopra di un abisso.

Un passaggio periglioso, un periglioso essere in cammino, un periglioso guardarsi indietro e un periglioso rabbrividire e fermarsi.

La grandezza dell’uomo è di essere un ponte e non uno scopo: nell’uomo si può amare che egli sia una transizione e un tramonto.”

E subito le parole di Zarathustra hanno assunto i tratti di una vera profezia. Tutto mi è parso più chiaro. Forse Nietzsche valuta la “grandezza dell’uomo” nell’essere solo un ponte e di non avere nessuno scopo se non quello di tramontare in quanto essere umano in modo da compiere finalmente quel passaggio “periglioso”, ma decisivo, verso la sua ultima trasformazione in una macchina. Solo così, mi sembra di capire, l’uomo smetterà di essere un “cavo teso” sopra l’abisso del nichilismo, terrorizzato dal suo passato animale e incerto sulle gambe a causa di un presente il cui annuncio “rabbrividente” della morte di Dio, cioè della morte di ogni “realtà dietro la realtà”, risulterebbe privo di ogni prospettiva.

Questo vorrebbe dire allora che l’uomo, se davvero desidera superare l’abisso che egli stesso ha scavato dentro e fuori di sé, non ha altra scelta che scomparire? Non ha altra chance che abbandonare la sua specie, la sua storia, i suoi tratti distintivi, il suo corpo?

Beh, calma. Conosco un po’ le sirene del post-umanesimo e quelle, ancora più cacofoniche del trans-umanesimo, ma in giro, mi chiedo, non c’è più nessun Ulisse, o almeno qualche Telemaco privo di complesso di Edipo, in grado di tapparsi le orecchie? Il terrore di fare scalo nell’isola di Circe e vedersi trasformati in un branco di porci non è poi così lontano da quello di ritrovarsi un giorno in una casa di riposo del Vermont o della bassa padana con un cucciolo-robot come unica compagnia.

O non è così? Forse, come spesso mi capita, sopravvaluto i miei contemporanei. Come si fa a non vedere che tribalismo e high-tech vanno a braccetto in ogni angolo di strada? Del resto, dovremmo saperlo che il culto della macchina, se spinto agli estremi, fa sorgere dalle profondità dell’inconscio i nostri istinti più primitivi e violenti. E qui, mi sa, crolla l’idea che un superuomo-macchina possa farci fare un balzo al di là dell’abisso del nichilismo. Per il semplice fatto che il superuomo-macchina è quell’abisso. E l’uomo che aspira a quell’ideale, anche se non fosse armato di ogni sorta di bomba nucleare e di arma biologica, sarebbe già in grado di determinare la fine della specie grazie solo al suo rapido galoppare sulla strada maestra, inaugurata nel XVII secolo, e che in realtà è un vicolo cieco. Tuttavia, la situazione in cui viviamo ormai da diverse decadi non ha nulla a che vedere con quella del XVII secolo, e neppure con le rivoluzioni economiche, politiche e sociali del XVIII e del XIX secolo. Il vero abisso nichilistico inizia con la prima guerra mondiale. E, se stiamo alle profezie di Nietzsche, durerà almeno due secoli. Ciò significa che siamo in mezzo al guado. Siamo al centro di un cavo teso tra la bestia e la macchina, con in più una sola consapevolezza – una consapevolezza che è la più grande eredità del XX secolo: che la frontiera tra l’una e l’altra non è soltanto labile. L’umano non è qualcosa che si può definire una volta per sempre. Sta all’uomo di ogni epoca storica decidere che cos’è umano e che cosa no, che cosa lo differenzia dall’animale e, oggi, dalla macchina. L’uomo non è l’animale più nobile del creato per il semplice fatto che si è emancipato dalla sua animalità. Divenire umani è un’arte segreta, è una conquista faticosa, un compito infinito. L’uomo può trasformarsi in un macaco che si fotografa in qualsiasi momento. E, oggi, anche in un “soggetto digitale”. Quel che dovremmo fare è non dimenticare che siamo corpi e menti naturali e che viviamo all’ombra dei nostri sensi, lottando con i fantasmi delle cose e perciò dobbiamo essere consapevoli della nostra instabilità, della nostra cecità, della nostra ignoranza. Del resto, che cos’è la cultura, ci direbbe Lewis Mumford, “se non una potente messinscena attraverso cui l’uomo cerca di rafforzarsi nella sua illusione originaria di non essere, in fondo, un semplice animale?”. Ma, se l’esistenza dell’uomo sarà sempre più interamente consacrata all’incessante trasformazione della natura attraverso il perfezionamento della macchina, le tendenze animali dell’uomo, così come le sue molteplici manifestazioni storiche dall’epoca primitiva fino alle grandi civiltà, o saranno eliminate come impensabili o faranno esplodere l’intera struttura. Non si tratta di scagliarsi contro la scienza o la tecnica, ma di non soccombere a un’idea di ragione che denigra come irrazionale, visionario, o semplicemente inutile, l’immenso spettro delle potenzialità umane. Quando la razionalità riduce tale spettro, si trasforma in quella sorta di delirio raziocinante secondo il quale solo ciò che è impersonale ed empirico, oggettivo e quantificabile è degno di essere conosciuto. Così la neuroscienza (dopo il comportamentismo, dopo il cognitivismo) ha preso il posto dello studio dell’inconscio, la neuro-estetica (dopo lo strutturalismo, dopo la semiotica) quello dell’arte. Gli dei della scienza e del “realismo filosofico” banchettano in tutte le università e negli istituti di ricerca, accompagnati da code di esperti il cui unico standard di comprensione è basato sui fatti. I fatti! Perfino gli scrittori hanno capitolato di fronte alla forza dei fatti e non si sentono più in dovere di abbracciare il mondo con l’immaginazione! Intanto le nostre esistenze si riducono al conteggio delle vittime, al superamento di test elaborati da un algoritmo, o ad accumulare ogni giorno una valanga di informazioni nel tentativo di non provare vergogna – la terribile e ridicola vergogna di fronte alla macchina di cui parlava Günther Anders –  davanti alle capacità superumane del nostro computer. La grande differenza tra la nostra epoca e quella in cui Nietzsche si lamentava dei danni che un eccesso di Storia poteva produrre alla vita è che oggi non è il passato che minaccia di seppellirci vivi, ma piuttosto un presente continuamente sollecitato dal cambiamento. Un cambiamento che, sebbene tutti – politici, giornalisti, professori, ecologisti, top-model e stelle di Hollywood – facciano a gara nel dirci quanto sia insostenibile, non riesce a darsi un limite. Il fatto è che il nostro presente, non essendo più in grado di compararsi e perciò di pensarsi (penser est comparer, dicono i francesi) in relazione con altri presenti storici, ha perduto la stessa nozione di limite. Il pericolo non deriva da un eccesso di forme tradizionali, per altro moriture o vissute senza alcuna ritualità. La Storia non è solo un incubo – lo può essere, lo è stata –, ma anche una consolazione: una terra da riscoprire e in cui trovare possibilità di vie di uscita dal nostro presente già sperimentate con successo.

A proposito di profezie, sentite che cosa diceva Paul Valéry, un poeta che non amo molto, ma anche, soprattutto nei Cahiers, un grande fenomenologo che non mi stanco di leggere, più o meno all’epoca dello scoppio della prima guerra mondiale:

“La nuova era produrrà ben presto uomini che non saranno più attaccati al passato per mera abitudine. Per questi uomini la Storia non sarà altro che un insieme di strani, incomprensibili racconti; non vi sarà nulla nel loro tempo che si sia mai visto prima – e nulla del passato sopravvivrà al loro presente. Tutto ciò che nell’uomo non è puramente fisiologico sarà alterato, poiché la nostre ambizioni, le nostre idee politiche, le nostre guerre, i nostri costumi, le nostre arti attraversano una fase di rapido cambiamento; dipendono sempre più dalle scienze positive e di conseguenza sempre meno da ciò che in passato determinava l’esistenza. I fatti nuovi tendono ad assumere l’importanza che un tempo apparteneva alla tradizione e ai fatti storici.”

Il pericolo non è nell’adorazione del passato, ma nel rifiuto del passato, e nell’aver dimenticato che nessuna generazione è in grado, nella sua limitata esperienza, di misurare la dimensione delle potenzialità umane. Noi non siamo gli ultimi, e neppure i primi. Sebbene ogni nuovo nato ricominci daccapo il cammino dell’uomo, ogni nuovo nato non è mai solo se stesso, ma parte di un discorso, parte di un patrimonio antropologico, storico e spirituale. Il fatto di essere un italiano che vive nel XXI secolo cancella forse il mio essere anche un greco, un romano, un cristiano, un europeo? Cancella tutti i miei ego storici vissuti e scomparsi dal neolitico alla civiltà cosiddetta dell’informazione? Il passato, il presente e il futuro non devono essere concepite come fasi temporali successive, ma come un continuum organico in cui il passato è ancora presente in un futuro che è già all’opera in modi imprevedibili nelle menti degli uomini sotto forma di sogni, fantasie, idee.

Ma c’è un effetto ancora più devastante provocato dalla nostra fede nella sacra alleanza tra novità e sapere tecno-scientifico, per cui ci sentiamo più infantilmente adulti e più liberi di tutte le generazioni che ci hanno preceduti. Si sente ancora dire da qualcuno, probabilmente non del tutto colonizzato dal verbum dell’informazione, che il tempo farà il suo corso, che con il tempo i valori verranno ristabiliti e che, al limite, dopo la morte ciascuno troverà il suo posto, sarà riconosciuto. Ebbene, credo che anche qui si sia superato un limite. Al dolore della morte di qualcuno, si aggiunge un dolore tanto più intenso quanto più il cambiamento di costumi, di idee, di significato delle parole si fa vorticoso, permanente, senza sosta, establishement. Morire fisicamente non basta. Bisogna diventare incomprensibili a coloro che restano. Animali estinti, fossili, esseri spiritualmente obsoleti, essendo la rapida obsolescenza delle macchine – e loro relativa intercambiabilità – l’unico criterio rimasto.

Sto esagerando? Sono un pessimista quando osservo come il sistema tecnologico del XX secolo ha distrutto l’autonomia individuale, le basi della democrazia e la stessa civiltà? Se l’arte segreta di coltivare l’umanità è sul punto di perdersi? Se il disastro, allo stesso tempo ecologico, sociale e soggettivo, non mi fa presagire che una sola alternativa: o l’inizio di una post-umanità in cui saremo asserviti completamente alle macchine o una nuova epoca che avrà come scopo l’unità tanto dell’uomo in quanto specie quanto dell’uomo come individuo?

Non so. In ogni caso l’idea di trovarmi a vivere nel punto più basso e degenerato della storia umana è qualcosa che rigetto, come rigetto il mio infantilismo e il mio desiderio “umano, troppo umano” di fuggire la realtà. E allora? Allora, dato che accrescere le conoscenze senza al tempo stesso imparare che uso farne avvelena l’esistenza, meglio ingoiare qualche antidoto contro la religione del progresso che, dopo la “morte di Dio”, sembra essere il nostro pane quotidiano che spezziamo per non morire di fame, ma che speriamo non diventi il nostro unico alimento.

Per questo mi sono messo a tradurre, che è sempre il miglior modo di leggere, Le trasformazioni dell’uomo. Leggete questo libro del 1956. Vi sembrerà più nuovo dell’ultima versione di Apple. E non dimenticate: “Non abbiamo imparato nulla dall’esperienza storica finché non abbiamo imparato che l’uomo non vive facendo ricorso alla sola intelligenza”. Parola di Lewis Mumford. E, per qual che vale, anche mia.

Simboli e metafore di una figura architettonica

di Alberto Giorgio Cassani

Creare ponti e non alzare muri. Questo è l’aforisma newtoniano   – un altro segno dei cambiamenti epocali della Chiesa Cattolica? – lanciato al mondo da papa Francesco. E come sarebbe potuto non essere, venendo dal Ponti-fex Maximus, il costruttore di ponti? La società, invece, sta andando esattamente nella direzione opposta: i muri reali costruiti da Israele nei confronti dei Palestinesi, i muri virtuali che si levano alle frontiere per non far passare i migranti da un paese all’altro, i fondamentalismi di ogni genere che stanno fomentando gli odî fra i popoli. L’archetipo e la metafora del ponte come simbolo del collegare, del lanciarsi di là dall’ostacolo, nella volontà di unire e non dividere sembra sempre più un’immagine retorica e impopolare in questi tempi d’intolleranza, lacerazioni e paure.

Ma il ponte è davvero quella cosa che unisce due sponde opposte creando un legame che supera due polarità? O nel ponte si nascondono altri aspetti, celati nell’immagine apparentemente pacificante e di più scontata evidenza?

Nel 1893, Rudyard Kipling pubblicò un formidabile racconto dal titolo The Bridge-Builders, I costruttori di ponti  . In quel testo sono contenute tutta la profondità e tutte le aporie che ruotano intorno alla figura di cui stiamo ragionando.

Il ponte, qui, è la rappresentazione della Tecnica dispiegata dell’Occidente che pretende di conquistare il mondo e davanti alla quale niente può resistere: religione, tradizioni, miti, leggende; in una parola, tutto ciò che ha a che fare con il “sacro”. Il rappresentante di questo Abendland è l’ingegnere Findlayson. Inglese, padrone della propria scienza, basa la sua visione del mondo sulla sicurezza dei calcoli matematici. Non ha fatto i conti, però, con il sacro, l’“irrazionale”. Kypling sa bene che le acque sono sacre e che i ponti sono sacrileghi. Certamente non poteva aver letto il meraviglioso libro di Anita Seppilli, di là da venire, dedicato proprio a questo tema: perché il ponte «non solo affonda i suoi piloni nel sottosuolo [come fanno tutte le costruzioni dell’uomo, tutte profananti l’intangibilità del sacro e tutte, perciò, richiedenti un sacrificio compensatorio, NdA], ma anche dissacra la corrente dei fiumi – delle acque, così cariche di valenze sacrali, e già esse stesse in comunicazione con l’oceano infero, col mondo dei morti – le varca, le aggioga, e persino penetra a volte nella profondità del loro alveo» .

È proprio ciò che fa il ponte di Findlayson (erede letterario dei tanti ponti che Isambard Kingdom Brunel costruì in Inghilterra nella prima metà del XIX secolo): ben ventisette piedritti di mattoni “profanano” le sacre acque del Gange, nel racconto chiamato Madre Gunga, e rappresentato, come animale totemico, dal Coccodrillo.

Findlayson, in questa sua opera creatrice, è come un dio: «con un sospiro di soddisfazione vide che la sua opera era buona» , con evidente rimando a Genesi I 10. Kypling, da grande scrittore, ci manda dei segnali inequivocabili: il ponte è «nudo e crudo come il peccato originale» , dunque ha commesso un sacrilegio che richiede un’espiazione e una vittima sacrificale. In una notte di tregenda, il sangue è proprio ciò che chiede Madre Gunga all’Assemblea degli dèi del pantheon Indù, riunita in seduta straordinaria. Dopo aver fatto ingrossare talmente le acque che persino il razionalista Fyndlayson si mette a pregare per la salvezza del suo ponte, Madre Gunga chiede infatti giustizia agli dèi suoi sodali per l’oltraggio subito. Krishna, alla fine di un’animata discussione, s’incarica di spiegare a tutti come andranno le cose con l’uomo bianco: «Troppo tardi, ormai. Avreste dovuto ammazzare all’inizio, quando gli uomini venuti di là dal mare non avevano insegnato nulla alla nostra gente. Ora che il mio popolo ha sotto gli occhi il loro operato, la cosa gli dà da pensare. E a tutto pensa meno che ai celesti. Pensa invece al carro di fuoco e alle altre cose che i costruttori di ponti hanno fatto, sicché, quando i vostri preti tendono la mano chiedendo l’elemosina, dà poco e a malincuore. Questo è solo l’inizio» .

Kypling non poteva immaginare che, un giorno, una parte del mondo non occidentale avrebbe rifiutato la Tecnica dispiegata – tranne quella della comunicazione mediatica – in nome di una Tradizione altrettanto pervasiva e massimalista, tagliando teste nel folle tentativo di ridisegnare il mondo secondo una lettura settaria del Corano. Kypling, ai suoi tempi, vedeva ancora (con quanto entusiasmo?) la vittoria dell’Occidente sui valori tradizionali del mondo orientale.

Ma Kypling non aveva inventato nulla. Nel testo che è all’origine della cultura occidentale, I persiani di Eschilo, il motivo della sconfitta di Serse contro i Greci è individuato unicamente nel peccato di arroganza (hybris) del Grande Re, come riconosce l’ombra del padre Dario: aver “aggiogato” con catene “da schiavo” il sacro Ellesponto: «E mio figlio, ignorando queste profezie, le ha portate a compimento per giovanile temerarietà [thrásos i.e. hybris]: lui che pensò di trattenere con legami lo scorrere del sacro Ellesponto, la divina corrente del Bosforo, quasi fosse uno schiavo, e tentò di trasformare lo stretto, e chiudendolo in ceppi forgiati col martello creò un’ampia strada per un ampio esercito. Pur essendo mortale gli dèi tutti, e in particolare Posidone, credette di dominare, con mente non retta: come potrebbe non essere una malattia dello spirito questa che si è impossessata di mio figlio?» . Il ferro, il metallo, frutto del lavoro “demoniaco” del Fabbro, con cui Serse forgia le catene, si sa, non può venire in alcun modo in contatto col sacro. Ecco perché il ponte Sublicio, l’unico collegamento per secoli tra le due rive del Tevere, era costruito unicamente con travi di legno (sublicæ) e chiodi di bronzo e la sua cura era riservata al Pontifex Maximus. Ma anche tale ponte esigeva sacrifici, di cui è chiaro segno l’antichissimo rituale del 14 (o 15) maggio, ricordato anche da Ovidio ne VI libro dei Fasti, in cui le Vestali gettavano nel fiume ventisette fantocci di giunchi, detti Argèi, con i piedi e le mani legate: un inequivocabile gesto di “sacrificio”, di là dal vero significato, a tutt’oggi discusso dagli storici.

Il ponte non è dunque quella semplice «strada fatta sopra dell’acqua»   come lo definisce il pur grande Palladio, o quella linea che mira al suo scopo, con riferimento al Washington Bridge di New York, dell’altrettanto grande Ludwig Mies van der Rohe .

È molto di più. Se ne era accorto, alle soglie del XIX secolo, il “rivoluzionario” architetto Claude-Nicolas Ledoux che, in una tavola illustrante il progetto dell’École rurale de Meillant , aveva inquadrato quest’ultima attraverso l’arcata di un ponte progettato lì accanto. Un unico grande arco ribassato, vagamente ellittico, simile ad un occhio – diviso da colonne doriche a formare una grande finestra termale – inquadra il paesaggio e l’École. Il ponte di Ledoux sembra l’anticipazione, oltre un secolo prima, della figura (Heidegger scrive propriamente: «das Ding») filosofica del Brücke di cui parlerà Martin Heidegger: il ponte come riunione della Quadratura ; Cielo, Terra, Divini e Mortali sono qui ricongiunti dal ponte. In verità, nell’immagine di Ledoux non vediamo gli dèi; ma, essi sono presenti nella celebre planche 33 del suo trattato (1804) , e, dunque, è lecito presupporli nascosti da qualche parte.

Sono invece presenti le altre tre componenti della Quadratura: Cielo, Terra e Mortali. Il Cielo, in parte inquadrato dall’arco del ponte e in parte sullo sfondo al di sopra di esso, è esaltato dalla presenza di un arcobaleno, ponte celeste esso stesso e simbolo, in molte culture, dell’unione tra Cielo e Terra. L’arco del ponte scavalca il piccolo fiume, ma ben dodici piloni s’infiggono nella sua corrente. Nonostante questo, la Terra non pare essere perturbata dal “sacrilegio”: le acque del ruscello scorrono tranquille e, sullo sfondo, un paesaggio fatto di lievi colline, di arbusti e di verde rende quasi l’immagine di un piccolo idillio, di un locus amœnus. E i Mortali cosa fanno? Utilizzano il ponte in tutte le sue parti: una carrozza lo attraversa, senza notare nulla di ciò che accade sotto il ponte: che alcuni cavalieri portano ad abbeverare i loro cavalli lungo la riva del fiume; che delle donne lavano i panni nella corrente; che un barcaiolo attraversa lentamente il fiume; che, sullo sfondo, ci sono figure di donne con bambini. Il punto di vista ribassato, scelto da Ledoux, non fa altro che enfatizzare questa visione di ciò che accade sotto il ponte (e sappiamo quanta viva vissuta sotto i ponti sfugga ai nostri occhi che i ponti li usiamo solo per attraversarli). In verità c’è un altro personaggio un po’ eccentrico rispetto a questo quadro quasi di genere: è un giovane, fermo sul ponte, apparentemente agitato perché un colpo di vento gli ha fatto volare il cappello a larghe tese. Un unico momento di pathos, all’interno della perfetta Quadratura. Sappiamo che i ponti sono i luoghi prediletti per i suicidi-sacrifici.

Tra Otto e Novecento, la figura del ponte assume la sua piena consistenza “filosofica”, arricchendosi via via di nuove caratteristiche: dalla sua presenza come figura centrale nella filosofia nietzschiana – il ponte come figura di transito: «L’uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo – un cavo al di sopra dell’abisso. Un passaggio periglioso, un periglioso essere in cammino, un periglioso guardarsi indietro e un periglioso rabbrividire e fermarsi. La grandezza dell’uomo è di essere un ponte e non uno scopo: nell’uomo si può amare che egli sia una transizione e un tramonto. Io amo coloro che non sanno vivere se non tramontando, poiché essi sono una transizione» . Senza dimenticare, però, gli “esili ponti” che il filosofo di Röcken utilizza come immagine degli antichi valori che la corrente del fiume travolge e distrugge ; alla fondamentale riflessione di Georg Simmel, nel mai troppo ricordato saggio Brücke und Tür del 1909, in cui, per la prima volta, accanto alla funzione del collegare appare quella, inscindibile con essa, del separare: «Astraendo due cose dalla imperturbata situazione della natura, per designarle come “separate”, noi le abbiamo già nella nostra coscienza riferite l’una all’altra, le abbiamo distinte entrambe, insieme, nei confronti di tutto ciò che sta loro in mezzo. E viceversa: noi sentiamo come collegato, soltanto ciò che abbiamo in precedenza e in qualche modo isolato. Le cose devono essere prima divise l’una dall’altra, per essere poi unite. Dal punto di vista pratico come da quello logico, sarebbe senza senso legare ciò che non era diviso, ancor più: ciò che in qualche modo non rimane ancora diviso» ; alla già citata visione heideggeriana del ponte come quella cosa che «riunisce la Quadratura», e che crea un «luogo»: «Il luogo – infatti, per il filosofo di Meßkirch – non esiste già prima del ponte. Certo, anche prima che il ponte ci sia, esistono lungo il fiume numerosi spazi (Stellen) che possono essere occupati da qualcosa. Uno di essi diventa a un certo punto un luogo, e ciò in virtù del ponte. Sicché il ponte non viene a porsi in un luogo che c’è già, ma il luogo si origina solo a partire dal ponte» .

Ma, a distruggere parzialmente quest’idea così “pacificante” del ponte, aveva pensato nel 1916 un racconto di Kafka intitolato semplicemente Die Brücke: anche qui, all’inizio, il ponte sembra apprestarsi a svolgere il suo compito storico di condurre di là dell’abisso lo sconosciuto che lo attraversa: «Stenditi, ponte, mettiti all’ordine, trave senza spalletta, sorreggi colui che ti è affidato. Compensa insensibilmente l’incertezza del suo passo, ma se poi vacilla, fatti conoscere e lancialo sulla terra come un Dio montano» . Ma costui infligge inspiegabili torture al ponte con un bastone dalla punta acuminata e il ponte, dimenticando la sua rigidità strutturale, si volta sorpreso per vedere in viso lo sconosciuto, sancendo, in tal modo, la sua fine. Infatti, «una volta gettato, un ponte non può smettere di essere ponte senza precipitare» .

Il ponte Moderno è compreso tra questi quattro momenti: in una complessità di aspetti che include, insieme, la molteplicità delle forme dei ponti, dall’antichità ad oggi. Come non rimanerne “sommersi” ermeneuticamente? Come cercare un filo conduttore in mezzo a tante, apparentemente infinite, figure di ponti? Simmel ce ne ha fornito la prima, decisiva, traccia: un ponte collega ma, al tempo stesso, separa-divide. È necessario proseguire sulle orme del grande filosofo e sociologo berlinese. Il ponte unisce e divide, dunque, ma è anche sospeso – e, in tal caso, snon sacrilego, come afferma l’assistente di Findlayson, l’indigeno Peroo: «A me piacciono i ponti so-spe-si, che volano da una sponda all’altra, con un solo grande balzo, come una plancia. Allora non c’è acqua che può far danni»  –; è isolato e abitato; può crollare, o solo fingere il crollo (come il ponte berniniano di palazzo Barberini a Roma, o la Teufelsbrücke di Friedrich Ludwig Persius a Potsdam (1838) ; può infine, addirittura, muoversi (come i viadotti di Paul Klee nel loro tentativo di Revolution (1937).

È quanto ho cercato di fare col libro Figure del ponte: Simbolo e architettura. Mantenendo intatta la complessità e singolarità di ciascun ponte, vedere quale aspetto predominasse, attraverso le griglie interpretative sopra ricordate. Scoprendo, naturalmente che uno stesso ponte può unire, ma anche dividere o tentare un (impossibile?) movimento, come il puente de la Mujer a Puerto Madero di Santiago Calatrava, col suo pilone inclinato come un ballerino di tango sulla sua tanguera.

«Allora io capisco […] – scriveva il grande Alberto Savinio – perché d’altra parte tanto amore io sento per il mondo ‘di là dal ponte’» .

Francesco Forlani

«Così ho pensato di andare verso la grotta,
in fondo alla quale, in un paese di luce,
dorme, da cento anni, il giovane favoloso»
Anna Maria Ortese

C’è un sito in Italia, in cui è possibile sapere quale anniversario, di nascita o di morte, cadrà nell’anno in corso e in quello a venire degli uomini illustri. Si può chiedere di ogni anno, come se al venditore di almanacchi si potesse domandare  ogni volta cosa fosse mai stato il passato ; e allora registi, scrittori, artisti ci propongono a seconda del peso dei defunti il loro personale memoriale nel nome della gloria di uno di essi o di un evento quando degno di essere ricordato. Così l’anniversario dei 150 anni dell’Unità d’Italia tre anni fa vide un vero e proprio florilegio di opere sul Risorgimento e l’anno in corso lo stesso per Enrico Berlinguer. Il conte Giacomo Leopardi, invece no, nato a Recanati, il 29 giugno 1798  e morto a Napoli il 14 giugno 1837, non incorreva in quello strano guasto della memoria e dunque, sdoganata l’opera dall’ingombrante idea dell’attavolino, possiamo almeno questo film, il giovane favoloso di Mario Martone,  coglierlo in questa sua gratuità come un atto libero e consapevole del regista.

Quando più di un anno fa ho letto delle riprese del film la prima cosa che ho pensato  è stata quanto potesse essere difficile per un regista  confrontarsi con la vita, e presumibilmente le opere, di uno scrittore. Non si prenda in considerazione il lavoro di adattamento di un romanzo, la sua trasposizione cinematografica, complessa e a giudicare dai risultati, spesso riuscita al punto che certi film sono di gran lunga più belli dei romanzi a cui s’erano ispirati ; in questo caso si parla invece proprio degli scrittori ed è per questo che ho immediatamente pensato a Raymond Carver. Come molti sanno allo scrittore americano Michael Cimino aveva all’inizio degli anni ottanta affidato la sceneggiatura della vita di uno degli scrittori-icona più grandi : Фёдор Михайлович Достоевский.

“Cimino disse che voleva fare un film su di un grande scrittore. Secondo lui, questo non era mai stato fatto. Citò Il dottor Zivago come esempio di quello che non voleva fare. Mentre parlavamo di quel film, mi ricordai che solo una volta Zivago, medico-scrittore, viene visto nell’atto di scrivere qualcosa.” Così scrive Carver nell’introduzione alla sceneggiatura, va detto assai scadente, scritta a quattro mani con Tess Callagher. Lo scambio di battute tra i due è quasi comico come quando ci racconta Carver: “Certo, la creazione di poesia o narrativa non è di per sé roba da sfondare lo schermo. Cimino voleva mantenere da cima a fondo visibile il Dostoevskij romanziere. La sua idea era che le circostanze drammatiche, spesso melodrammatiche, della vita di Dostoevskij, messe in rapporto con la composizione ossessiva dei romanzi, avrebbero offerto una meravigliosa occasione cinematografica.”

Il comico diventa grottesco poi, quando sappiamo che ad aver scritto una prima stesura sia stato un russo e che in seguito due sceneggiatori italiani l’avevano tradotta in inglese tentando “di metterci un po’ di pepe”. Quando grazie a un amico sceneggiatore, Salvatore De Mola, ho cercato di saperne di più, sono venuto a sapere che il russo in questione era niente poco di meno che Алекса́ндр Иса́евич Солжени́цын, insignito dieci anni prima di quell’incontro, del premio Nobel. Allora ho sentito un altro amico del mondo del cinema, Gino Ventriglia, per cercare di sapere anche da lui se esistesse un modo di sapere il nome dei due sceneggiatori italiani, ma soprattutto per verificare quanto detto da Cimino sul fatto che non vi fossero stati nella storia grandi film su grandi scrittori. Certo non erano mancate ambizioni in quel senso, come quella di Visconti e del suo film su Proust. Progetto che non vide mai la sua realizzazione. Sappiamo però che quando si era sul punto di farlo il regista aveva immaginato un casting davvero recherché :  Silvana Mangano per la duchesse de Guermantes, Marlon Brando nel ruolo di Charlus, Helmut Berger in quello di Morel, Alain Delon  Marcel e Simone Signoret  come interprete di Françoise. I produttori avrebbero parlato anche di Dustin Hoffmann,  Brigitte Bardot,  Charlotte Rampling e addirittura di Greta Garbo per una breve comparsa come Regina di Napoli.

Eccoli i giganti, Leopardi, Dostoevskij, Proust, Victor Hugo di cui va ricordato lo straordinario Adele H di  François Truffaut e in cui il gigante delle lettere brilla per la sua quasi totale assenza ; grandi scrittori europei, ovvero appartenenti a una tradizione che non si limita alla letteratura nazionale ma che la sovrasta, la travalica come in passato era stato il caso per  Dante e Boccaccio o ancor prima con Virgilio. Non so per esempio quanti siano al corrente del fatto che diverse sue opere furono pubblicate in Francia ancora inedite in Italia e che il poeta avesse negli anni ’30 manifestato il proprio desiderio di andarsene nella capitale francese. « Io per molte e fortissime ragioni sono desideroso di venire a terminare i miei giorni a Parigi »( lettre de Leopardi à De Sinner du 20 mars 1834.) Queste due premesse, una sulla complessità della vita degli scrittori come materia cinematografica e la dimensione europea della figura di Leopardi sono necessarie per capire come a mio avviso Mario Martone, il suo cineteatro, sia riuscito con questa sua opera a rendere verosimile il suo, nostro racconto della vita del poeta di Recanati. Cominciamo dalla luce.

Come tutti sanno il cinema è luce. Un buon direttore della fotografia è colui che riesce ad ammaestrare la luce, a comporre con essa il quadro-inquadratura dell’azione scenica. Per questo suo film Mario Martone ha affidato la camera a Renato Berta ; non vorrei apparire wikipedante ma è uno, per capirci, che ha lavorato con Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, Patrice Chéreau (L’homme blessé, 1983), Éric Rohmer (Le notti della luna piena, 1984), Jacques Rivette (Hurlevent, 1985) e André Téchiné (Rendez-vous, 1985). Louis Malle, Arrivederci ragazzi (1987) con il portoghese Manoel de Oliveira e con l’israeliano Amos Gitai. Insomma per capirci ci capisce. Se provaste mentalmente a crearvi un blob di sequenze di tutti questi film citati ritrovereste assai facilmente un uso della luce che nel film di Martone si deterritorializza e si detemporalizza costantemente. Sia che si tratti delle rimembranze del poeta o dello sguardo sulle cose, ora la montagna incantata del Vesuvio ora i rituali gesti dei giocatori nel pallone, il flusso di immagini e di coscienza del protagonista ne determina il pensiero, la forza delle idee quasi in sinergia con i momenti di massima fragilità come quando la luce irrompe nella camera buia del poeta quasi accecato dalla fatica. Una luce che quasi si modula sui diversi registri linguistici, sia che si tratti delle lingue regionali che dei passaggi dallo scritto al parlato.

Questo tema della luce e della cecità ci riporta ad Anna Maria Ortese, il cui racconto, Pellegrinaggio alla tomba di Leopardi  (nel libro edito da Adelphi, da Moby Dick all’Orsa Bianca) non si limita a suggerire il titolo del film, come è stato ricordato dal regista ma ne orienta quasi tutta la visione, del poeta e dello spettatore, al punto che mi è sembrato perfino magica, nel senso di magicamente evocativa, la scena del canto, a Napoli, di uno dei suoi attendenti della settecentesca ‘O Cardillo. Non si tratta più della malattia, allora ma del dolore da capire in tutta la sua capacità fondativa della verità. La verità dice male all’uomo non perché in un particolare destino, una malattia individuale ne determini la tragicità ma proprio perché grazie a quel preciso e concreto male è come se il corpo si affrancasse dall’illusione dell’anima e ne cogliesse tutta l’universalità. Per capire questa esperienza quasi orientale della verità del giovane favoloso basterebbe rileggere uno dei più potenti ed insieme chiarificatori passaggi di un altro gigante europeo, Friedrich Nietzsche, che fu tra l’altro tra i primi a cogliere la grandezza di Leopardi.

Scrive il filosofo: “La salute dello spirito si misura da quanto esso è in grado di sopportare e superare e cioè risanare. La malattia è un sintomo della grande salute”. In tal guisa va a parer mio interpretato il processo di annientamento fisico così finemente raccontato da Martone con la progressiva conquista di una verità laica, rivoluzionaria per i suoi tempi nel non volere assecondare  le due cecità della religione e del progresso. Leopardi, le grand malade, compie attraverso sé stesso una trasfigurazione del tempo, rimembra e si smembra in virtù di una profonda conoscenza delle cose.

Nel  suo racconto  Anna Maria Ortese scrive : “Il sentimento della vita sì bella e fugace lo dominava come un prodigio. […] Da quella coscienza, l’uomo saliva. […] Il suo dolore, come un fuoco, distrusse, come una luce ricreò tutto”.

Così mi ritorna in mente il finale della canzone ‘o cardillo:

T’accarezza te vasa ah… viato
chiu’ de me tu si certo cardi’
Si cu’ tico cagnarme m’è dato
doppo voglio davvero muri’.

 e la necessaria metamorfosi, che la vita procura a sé stessa attraverso la vita, sia che si tratti della natura in cui il poeta si perde, si rotola, si arrampica, cade che dell’aristocratico amore via via crescente verso il popolo umile come nella sequenza in cui il giovane e deforme conte è accolto da giovani e vecchi al tavolaccio lungo di una bettola di quartiere. L’interpretazione di Elio Germano è talmente connaturata al personaggio che la vita dell’uno si troverà a coincidere nel finale  con quella dell’altro: Elio Germano ha 34 anni, Leopardi muore a trentanove. Altra interpretazione degna di nota quella di Raffaella Giordano, nota coreografa e danzatrice che nel ruolo della madre è totalmente ripiegata su se stessa, matrigna ancor più che madre, tumultuosa nella sua immobilità.

La lenta ginestra che sul finale rappresenta meglio di qualsiasi altra natura la conversione di Leopardi all’eterno ritorno delle cose, al vivere e morire incessantemente, si compie ancora una volta attraverso la caduta del cielo in mille frammenti. La voce di Elio Germano porta naturalmente ognuno di quei versi alla ragionevole mutezza, a quella che Walter Binni, il primo ad avere tentato di liberare Leopardi dalla sfiga del personaggio e dall’erronea attribuzione alla sua poetica di una autofondazione idillica, definiva una “musica senza canto”. Aggiungendo: “Ed ogni lettore che abbia storicamente e correttamente compresa la direzione delle posizioni leopardiane (anche se personalmente non le condivida interamente) non può comunque uscire dalla lettura di questo capolavoro filosofico ed etico, inscindibilmente poetico, senza esserne coinvolto in tutto il proprio essere, senza (per usare parole leopardiane) “un impeto, una tempesta, un quasi gorgogliamento di passioni” (e non con l’animo “in calma e in riposo”) che è appunto per Leopardi il vero effetto della grande poesia.”

I desideri e le masse.

*

Billy, posso chiederti quali sensazioni provi quando danzi?
– Non so, all’inizio sono un po’ rigido. Ma dopo che ho iniziato, mi dimentico qualunque cosa ed è come se… come se sparissi. Come se dentro avessi un fuoco. Come se volassi. Sono un uccello. Sono… elettricità. Già, elettricità. (dal film “Billy Elliot” di Stephen Daldry)

Mi è venuto in mente questo dialogo perché ho da poco lasciato Lipsia, patria di Bach, in una improbabile arte della fuga che ha dettato la sua partitura a questi miei giorni ma forse la vera ragione è perché a Röchen, poco distante da Lipsia, veniva sepolto Nietzsche, colui che più di tutti fece del pensiero una questione di movimento, che “incede a passo di danza”. La creazione artistica, che si tratti di pittura, musica, letteratura, è sostanzialmente danza, e la danza è principalmente energia e l’energia non ha morale, che poi vorrebbe dire che un passo comunichi la verità, che la bellezza di un movimento anticipi la verità, come se non sapessimo che non esiste una cosa bella, un passo vero, un movimento giusto. Infatti la Nona di Beethoven, più particolarmente il quarto movimento, noto come Ode an die Freude., dal poema di Schiller, la troviamo alle Olimpiadi della Berlino nazista e subito dopo come Inno della neonata Europa, con una naturalezza tale da diventare in Arancia Meccanica di Stanley Kubrik, il simbolo stesso di come un’opera contenga al proprio interno il male e la cura di esso. L’energia è così. Non si può controllare, è inodore, incolore, non ha sesso. Non si può evocare che la vedi ma ogni volta che un’opera supera la soglia della mera esecuzione, della giusta composizione, libera la stessa energia di una sedia, sì proprio quella sedia di Vincent con la solarità di un girasole nell’intreccio della seduta, la pipa e il tabacco.

Col Nijnsky appare per la prima volta la geometria pura della danza liberata dalla mimica e senza l’eccitazione sessuale. Abbiamo la divinità della muscolatura. Vi sono molti punti di contatto tra l’arte di Isadora Duncan e l’impressionismo pittorico, come pure tra l’arte del Nijnsky e le costruzioni di forme e di volumi di Cézanne.

Scrive Marinetti nel suo manifesto per la danza futurista. Nijinsky come Van Gogh completamente sovrastato dalla energia, dalla follia, dal silenzio. Così pare quasi di sentire i fragore degli elettrodi piantati nel cranio del povero Momo, Antonin Artaud, rivoluzionario dell’arte della parola balbettata, doppiata, morsicata.
Quello che accade con le opere d’arte è che la loro conoscenza è quasi sempre un atto di consapevolezza che nulla ha dell’usufrutto, o della frequentazione di una scuola, di un salotto, di un’accademia. Quel che succede è simile a un moto violento che sembra sedarsi solo quando chi la viva, ne venga come colpito, fino a piangere, o a danzare.

Testo pubblicato a Gennaio nel catalogo- rivista della mostra Futurismoltre, a cura dell’Arch. Giancarlo Pignataro

Di tutto ciò si può leggere nelle memorie di lei In Russia con Rainer e d’altra parte nel rilkiano Diario Fiorentino ‒ cronaca spirituale del soggiorno a Firenze della primavera 1898 ‒ che le è interamente dedicato. Ma nel 1903, anno della lettera che vi ho proposto qui, Lou si era parecchio riavvicinata a Rainer.
Tanto che, lo stesso giorno 8 agosto del 1903 in cui Rilke le scriveva la lettera che vi ho già fatto leggere, Lou gliene scriveva una che si concludeva con queste parole:

«Io, da parte mia, ora sono certa di ciò che tu sei: e quanto di più personale vi è nel libro [il libro di Rilke su Rodin, ndr.] per me è questo: io ritengo che noi siamo uniti nei gravi segreti della vita e della morte, siamo uno in ciò che di eterno unisce gli uomini. D’ora in poi puoi contare su di me [… daß ich uns Verbündete glaube in den schweren Geheimnissen von Leben und Sterben, eins im Ewigen was die Menschen bindet. Du kannst Dich von nun ab auf mich verlassen]. Lou»

La lettera spedita nello stesso giorno da Rilke introduceva però, come s’è visto, una problematica di autonomia della vita dell’artista che andava evidentemente molto più in là delle aspettative della Salomé. A cui ella prontamente rispose, il lunedì successivo:

Lou a Rilke a Oberneuland
[Westend presso Berlino] Rüsternallee 36, 10.8.1903 [lunedì]

È arrivata la tua lettera, quasi un’appendice al libro su Rodin. Ma la sento un po’ diversa dal libro. Forse perché non credo che arte e vita tocchino il punto più alto quando sono due cose distinte, bensì quando, invece del compromesso (al quale non possono sottrarsi perché gli artisti sono uomini), trovano quel punto di connessione in cui l’una serve all’altra da momento produttivo.

E proprio Rodin, dalla tua descrizione, l’ha trovato; tuttavia l’arte dello scultore è tale per cui quel momento può trovarsi per lui interamente entro il suo ambito artistico: l’aspetto esclusivamente pratico dell’attività artigianale, il duro, silenzioso servizio alla materia, questo starvi «chino sopra», invece di considerarne gli effetti a distanza, e infine il fatto di dare una cosa di sé la cui realtà è totalmente visibile in se stessa — tutto ciò è come un servizio reso alla vita reale o allo scopo a cui essa alleva le sue creature. Ma già in un’altra arte — ad esempio per il poeta — questo non vale più. L’«artistico» in lui non coincide più con l’artigianale dello scultore. Il punto dove arte e vita si uniscono è spostato molto oltre, nell’anima, da cui egli trae il suo materiale. Perché le parole non costruiscono come le pietre, concretamente e direttamente, ma sono piuttosto segni per suggestioni provocate indirettamente, e in se stesse sono molto più povere, più immateriali di una pietra. Si può anche pensare l’arte che prosegue su questa via oltre la musica stessa, quest’arte da cui la parola è assente, e che tuttavia offre una realtà altrettanto rigorosa, facendo risuonare immaterialmente le ritmiche leggi delle cose. (Tu sei in questo momento ingiusto verso di essa, così come un tempo, per un breve periodo, l’hai sopravvalutata, giudicandola metafisicamente.) E infine ci si potrebbe immaginare l’esistenza del presentimento di un’arte la cui artigianalità sia già a tal punto insita nella vita, così come nella scultura la vita è già saldamente recepibile nell’artigianale.
E questi sarebbero i due poli fra cui oscillano tutti, e fra cui ciascuno deve ricercare la sua parte nella mescolanza più individuale di vita nell’arte e arte nella vita. Io sono come te completamente pervasa dalla convinzione che sia necessario vivere molto ritirati, in grande solitudine — persino io potrei dire di me che [in nota: sebbene non sia un’artista], a causa di tale severità e riservatezza, mi sono negata la maternità. Perché quanto più si considera la vita da un punto di vista artistico, con tanta maggiore nostalgia si impone anche la compiutezza delle cose e di ogni cosa si sente che vale la forza creatrice di un’intera vita. Ma ognuno deve fare l’esperienza di quanto poco attuabile sia un completo isolamento e, dopo che si sono coinvolte nel proprio destino alcune cose della vita, non si può più prescindere da esse, dato che ora sono intrecciate con l’intero ambito del nostro essere, noi siamo immersi in esse ed esse in noi. Se rimangono in noi non assimilate, uccidono come niente altro ogni pace dell’anima e impediscono all’artista di scendere nelle profondità abissali del suo essere come un cercatore di tesori, lo trascinano alla superficie, nella dimenticanza e nello stordimento. Non gli resta perciò altro se non conservare qui, in mezzo alla vita — dove, come essere umano, bene o male si è testimoniato — quel momento su cui, chino, egli comincia a lavorare. Questo è un lavoro non da uomo ma proprio da artista: esattamente nel senso in cui Rodin poteva essersi battuto contro le difficoltà quando il suo materiale non gli rispondeva. Per quanto possa suonare strano: il lato tecnico, considerato come padronanza delle cose, per il poeta dipende in massima parte dal suo stato d’animo più che dallo stato della sua officina e dei suoi attrezzi. Se dedica veramente e sinceramente la sua vita all’arte — allora avrà dato vita a molte forme per amore della sua arte. Egli avrà lavorato allora giorno e notte perché nulla più si aggiri in lui come un fantasma, inquieto e imperativo, ma diventi silenzio per accogliere le sue cose. Forse, poi, creerà soltanto una mano, della quale nelle tue parole su Rodin tu dici — che «attorno a essa c’è solo maestà»: perché solo così è la mano, che può essere tutto. Lou

Come si vede, Lou non perde tempo, già nel primo capoverso è condensata la risposta, nitida e cartesiana: “non credo che arte e vita tocchino il punto più alto quando sono due cose distinte, bensì quando, invece del compromesso (al quale non possono sottrarsi perché gli artisti sono uomini), trovano quel punto di connessione in cui l’una serve all’altra da momento produttivo.”

Un’idea diametralmente opposta, almeno a stare a queste formulazioni iniziali, rispetto a quella visceralmente gridata da Rilke «Oh Lou, in una poesia che mi riesce…..». Così era Lou Andreas-Salomé, dolce e materna, cara e tendente all’ammaestramento, generosa e prescrittiva, e di fronte a questo suo atteggiamento il poeta, colpito e turbato dalle parole autoritarie ma allo stesso tempo spinto da una forza interiore non frenabile, reagiva da figlioletto, da incontentabile amante e da autentico veggente.
In quei giorni la corrispondenza tra i due è intensissima, ogni giorno si scrivono e occorre attentamente capire quali lettere sono già state ricevute da chi risponde. Accade che lo stesso lunedì anche Rilke scrive, senza ovviamente aver ricevuto questa di Lou, che riceve invece il giorno seguente, martedì 11 agosto ‒ o magica efficienza delle poste tedesche dell’epoca ‒ e alla quale immediatamente risponde. E risponde così:

Rilke a Lou a Berlino-Westend [rispedita nel Riesengebirge]
Oberneuland presso Brema 11 agosto 1903 [martedì]

Cara Lou, durante una lunga passeggiata a piedi nudi sulla fresca erba tenera ho letto le tue due lettere e ora, prima che il giorno cominci, voglio dirti il mio grazie. La tua lettera dell’8 agosto [quella il cui finale è stato più sopra riportato, ndr.], che parla ancora del libro su Rodin, mi riempie di grande gioia e dalla fede in ogni tua parola mi derivano tranquillità e fiducia. Come devo sembrarti impaziente nelle mie lettere (nonostante la mia assicurazione di essere ora diventato paziente); in quella di sabato e ancora in quella di ieri. Ma non lasciarti trarre in inganno da quelle e da me, Lou. Io sono certamente là dove tu mi hai trovato e sono là cosi come tu mi vedi. Anche se non lo so ancora; forse, tuttavia, sono già in cammino le gioie che ho evocato, e le tue lettere le precedono annunciatrici.
Vedi: anch’io non voglio certamente separare di netto arte e vita; so che a un certo punto e in un certo luogo si trovano in accordo. Ma sono un inesperto della vita e per questo, com’essa si chiude attorno a me, ogni volta è per me una sosta, un indugio che mi fa perdere molto; all’incirca come avviene talvolta in sogno, quando non si riesce a vestirsi e si tralascia un’occasione importante, che non tornerà più, per due ostinati bottoni di stivali. E del resto è anche vero che la vita trascorre e proprio non lascia tempo per omissioni e perdite eccessive; specie per colui che vuole avere un’arte. Perché l’arte è una cosa troppo grande, troppo pesante e troppo lunga per una vita, e rispetto a essa anche coloro che sono avanti negli anni sono solo dei principianti. C’est à l’âge de soixante-treize ans que j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des poissons et des plantes — scrisse Hokusaï [Katsushika Hokusai, pittore giapponese, morto nel 1849, famoso in Europa e ispiratore di alcuni impressionisti, ndr.] , e Rodin sente allo stesso modo e si può pensare lo stesso di Leonardo, che è diventato molto vecchio. Ed essi hanno sempre vissuto nella loro arte e, concentrati su quest’unicità, hanno lasciato inselvatichire tutto il resto. Ma come può non spaventarsi uno che solo di rado entra nel suo sacrario, perché fuori, nella vita che si ribella, cade in tutte le trappole e urta ciecamente contro tutti gli ostacoli. Per questo con tanto ardore e con tanta impazienza voglio trovare un lavoro, il giorno del lavoro, perché soltanto se prima diventa lavoro la mia vita potrà diventare arte. So di non poter ritagliare la mia vita dai destini ai quali è legata; ma devo trovare la forza di elevarla interamente, così com’è, con tutto, a una tranquillità, a una solitudine, al silenzio di profondi giorni di lavoro: solo là mi troverà tutto ciò che tu mi hai promesso, e anche tu, Lou, mi cercherai là. Sii indulgente con me, se ti faccio attendere; tu hai proceduto come un saggio che indica la via, ma io mi muovo come gli animali quando si apre la caccia.
Rainer

Eccolo dunque: un animale quando si apre la caccia….

La tragedia è un genere che ha goduto di una sua durata ormai venuta meno per sempre, come argomenta con estrema finezza George Steiner o, piuttosto, si assiste ad una trasformazione profonda della dimensione tragica? A tal proposito sono molto penetranti le osservazioni avanzate da Gilles Deleuze nella prima parte di “Differenza e ripetizione”, quando Kierkegaard e Nietzsche vengono eletti a padri putativi di un nuovo movimento tragico, completamente alternativo a quello semplicemente logico-astratto, argomentato da Hegel in quella che può essere definita una tragedia eminentemente filosofica, mendacemente rappresentativa. Di contro Kierkegaard e Nietzsche postulano un movimento autentico, “capace di rinnovare lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione”, rendendo quello stesso movimento “un’opera, senza interposizione”. È questa un’idea da uomo di teatro, un’idea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo. In questo senso con Kierkegaard e Nietzsche comincia qualcosa di completamente nuovo. Essi non considerano più il teatro alla maniera hegeliana, non fanno più un teatro filosofico, ma inventano, per la filosofia, uno straordinario equivalente di teatro ed in questo modo costruiscono un teatro dell’avvenire e insieme una filosofia nuova…

Ma una cosa è certa: quando Kierkegaard parla del teatro antico e del dramma moderno, la realtà è già mutata, si è usciti dall’ambito della riflessione. Il filosofo ora vive il problema delle maschere, sperimenta il vuoto interiore proprio della maschera e cerca di colmarlo, di riempirlo, magari con ciò che è ‘assolutamente differente’, in altre parole, introducendovi tutta la differenza del finito e dell’infinito e creando così l’idea di un teatro dello humor e della fede. Quando Kierkegaard spiega che il cavaliere della fede assomiglia sorprendentemente a un borghese vestito a festa, quest’annotazione filosofica va presa come un’annotazione da regista, che mostra come il cavaliere della fede debba essere rappresentato. E quando commenta Giove e Abramo e immagina le varianti della storia di Agnese e il Tritone, la tecnica non inganna, perché è sempre quella di una sceneggiatura. Perfino in Abramo e in Giobbe risuona la musica di Mozart: si tratta di ‘saltare’ sull’aria di questa musica. ‘Non bado che ai movimenti’, ecco una frase da regista, che pone il più alto problema teatrale, il problema di un movimento destinato a toccare direttamente l’anima, a essere il moto dell’anima”. Con Kierkegaard, in maniera non solo diversa dal teatro filosofico hegeliano, ma anche dalla riforma teatrale auspicata da Diderot, inizia il teatro dell’autenticità, che ha in Stanislavskji e in Pirandello due diversi ma importanti esponenti. Stanislavskji, in particolare ne “Il lavoro dell’attore su se stesso”, ove viene esposto il programma essenziale del suo “metodo”, raccomanda come pre-condizione fondante dell’attore la ricerca dell’autenticità: “L’attore può rivivere solo le sue sensazioni personali. Vorresti che, per ogni nuova parte che interpreta, prendesse in prestito sensazioni diverse, non sue e magari anche l’anima di un altro? Ti pare possibile? Quante anime dovresti portare con te! Non ci si può strappare l’anima e prendere in prestito un’altra, più vicina al personaggio! E dove prenderla? Dalla parte inerte su cui non hai ancora lavorato? Ma se aspetta che le dia tu l’anima? Si può affittare un abito, un orologio ma non si possono prendere a prestito da un altro uomo o da una parte i sentimenti. Il mio sentimento appartiene esclusivamente a me, il vostro a voi. Si può intuire, capire una parte, entrare nella situazione, agire come il personaggio. Questa azione creatrice rievocherà dell’attore esperienze analoghe a quelle della parte, ma saranno sentimenti suoi, dell’attore e non del personaggio inventato dal poeta. Qualunque cosa tu sogni, qualunque esperienza tu viva, nella realtà e nel sogno, sarai sempre solo te stesso. Agirai sempre con la tua doppia personalità di uomo-attore. Non rinunciare mai al tuo ‘io’. Se lo fai ti perdi; non c’è nulla di peggio”. L’indicazione decisiva di queste affermazioni sta nel rivivere la “parte”, interpretare significa ri-creare la propria autentica personalità. Anche questo è un motivo molto forte di consonanza con talune suggestioni kierkegaardiane. Come non ricordare che per Kierkegaard la malattia caratteristica della nostra epoca è proprio l’incapacità di dire “io”, di esprimersi in prima persona, di riuscire a percepire il ruolo della soggettività al fine della determinazione della verità? Nella “Dialettica della comunicazione etica ed etico-religiosa”, Kierkegaard riconosce esplicitamente che a tale fine serve il teatro degli pseudonimi: “È alla personalità che dobbiamo arrivare. E per questo considero un mio merito che, presentando personalità poetiche che dicono: Io, in mezzo alla realtà della vita (i miei pseudonimi), ciò ha contribuito per quanto è possibile, ad abituare i contemporanei ad ascoltare di nuovo parlare un io che dirà senz’altro ‘io’ e parlerà in prima persona. È costui che comunicherà anzitutto la verità etica ed etico-religiosa nel senso più severo”. Sono riflessioni e riferimenti che ritengo molto pertinenti a introdurre l’ultima fatica letteraria di Sandro Dell’Orco – “La dimora unica” (San Cesareo di Lecce, Piero Manni, 2009) -, accompagnata da una “Introduzione” di Francesco Muzzioli e una “Prefazione” di Riccardo Reim, con tre scene e tre personaggi: Arturo, Sergio, Elvira. Dopo due felici esperienze narrative – “I benefattori” e “Delfi” – Dell’Orco si cimenta con un genere nuovo, il teatro; un teatro, a mio avviso, improntato alla ricerca della autenticità più radicale. Questa ritengo sia la lezione segreta de “La dimora unica”, una vera e propria lezione metateatrale; la dimora unica non è che la plumbea prigione in cui sono costretti i tre personaggi che cercano di eluderla, diventando fino in fondo se stessi, cercando disperatamente di realizzare quelle soggettività luminose che il buio assoluto della scena ha cancellato per sempre. Il teatro può sfuggire a se stesso, alla propria affettazione-regressione solo ricorrendo all’esplosione-implosione delle soggettività che si rimettono in discussione. La “dimora unica” è quella di un teatro fine a se stesso, completamente vacuo, e il significato della pièce sta nella rivolta del teatro contro se medesimo in nome dell’autenticità. Dell’Orco ancora una volta dimostra il suo vero volto di scrittore antitotalitario; i totalitarismi sono molteplici: possono essere espressi dalla società di massa, ma anche dalla concezione che dovrebbe vincolare autori e attori-protagonisti. La dimora-prigione è quella di un teatro mendace, di maschere posticce, di scenografie stralunate e sopra le righe, contro cui i personaggi non possono non rivoltarsi. Straordinario il dialogo nella scena III tra Sergio e Arturo. Sergio: “Non mi va di pensarci. La fine mi attrae. Sento già il brivido del cupio dissolvi spalancarmi l’anima di gioia. La sua aura, la sua irresistibile fascinazione è ancora lontana, ma già percepibile, basta solo… abbandonarsi… (Riflette se ha detto bene)… Sì, abbandonarsi”. Arturo: “Anche a me attrae la fine, ma bisogna aver pazienza, attendere che arrivi… mai affrettare, mai lasciarsi ingannare da segnali poco chiari. Ogni cosa a tempo debito, ogni cosa quando inequivocabilmente si presenta, e la fine ancora non è qui”. Sergio: “Ne parli come se non dipendesse da noi, come se non fossimo noi gli artefici della nostra fine”. Arturo: “Siamo noi, solo noi, gli artefici, d’altra parte non c’è nessun altro qui dentro… ma anche noi non possiamo anticipare le nostre visioni, le nostre azioni, i nostri pensieri: arriveranno e quando arriveranno ce ne accorgeremo… Per esempio, una cosa mi è chiara: finiremo senza spargimento di sangue, perciò dammi il tuo coltello da boy-scout” (p. 109). Si tratta di un vero e proprio “manifesto dell’autenticità” che riguarda tutto, che attraversa nella stessa misura visioni, azioni, pensieri. Un “manifesto” cui fanno da sfondo i colori della scena che, come recita la didascalia, devono rispettare le diverse tonalità di grigio: “Le pareti e il pavimento sono grigio piombo. L’abito e la camicia dei due uomini sono rispettivamente grigio scuro e grigio chiaro. Il mantello della donna è di un grigio intermedio fra quello degli abiti e delle camice dei due uomini” (p. 25).
Ed il grigio è il colore del conformismo-trasformismo, il colore segreto della prigione, della “dimora unica”, quella di un teatro menzognero che cerca di ritrovare se stesso e lo ritrova con l’ausilio di personaggi che riescono a tradirne la natura sostanzialmente rarefatta. Questa di Sandro Dell’Orco non è che una tappa nel suo percorso antitotalitario che decide di ribellarsi anche a quegli strumenti di cui si serve per comunicare, quelli della scrittura e della scena.

Pubblico il testo dell’intervento che Lorenzo Bernini ha pronunciato a Palermo il 14 febbraio 2009 in occasione dell’anteprima del documentario Isola nuda di Debora Inguglia, prodotto dall’associazione culturale Visionaria con la collaborazione di Giuseppe Bisso. Il documentario raccoglie testimonianze del confino degli omosessuali sull’isola di Ustica durante il fascismo. Le fotografie, scattate a Lampedusa, sono di Giovanni Hänninen.

1. Lo sguardo del filosofo.

Il documentario Isola nuda offre punti di vista differenti sul confino degli omosessuali sotto il regime fascista. Ma il documentario può anche essere guardato da molti punti di vista differenti. Il punto di vista che vorrei portare io con questo intervento è quello della filosofia politica. Siccome filosofia politica significa tante cose differenti, preciso fin da subito che il mio punto di vista è quello di una filosofia politica critica e radicale che decostruisce la nozione di politica così come è stata pensata dall’occidente – di una filosofia che molto ha appreso dalla lezione di Friedrich Nietzsche, Hannah Arendt e Michel Foucault, e più di recente da Giorgio Agamben, Adriana Cavarero e Judith Butler. La mia prospettiva non si accontenta però di operare una decostruzione, e ha l’ambizione di essere anche propositiva. La mia proposta sarà una proposta etica, più che politica – sarà l’invito a ripensare l’umano in un modo che risulterà incompatibile con il modo in cui lo ha pensato la tradizione politica occidentale. Proporrò quella che potrei chiamare un’ontologia anarchica dell’umano. Con questa espressione intendo innanzitutto una ricerca del senso dell’esistenza umana che non dia per scontato che tale esistenza debba acquisire una forma politica, essere rinchiusa entro dei confini politici. L’etica che vorrei proporre riconosce che ogni esistenza umana dipende necessariamente da altre esistenze umane, che ogni esistenza umana è esposta ad altre esistenze umane fin dal principio. Come sostiene Adrienne Rich, ogni essere umano nasce da una donna, da un essere umano di sesso femminile: nasce inerme e non autosufficiente, bisognoso degli altri per sopravvivere fisicamente e psicologicamente, e per acquisire la sua forma adulta. Quindi all’esistenza umana è necessaria una vita in comunità, per lo meno in quella comunità ristretta composta dal nuovo nato o dalla nuova nata e da chi se ne prende cura. L’etica che vorrei proporre rifiuta appunto di porre un’equivalenza tra questa comunità necessaria, la comunità ontologica da cui dipende l’essere dell’essere umano, e la comunità politica intesa come comunità dotata di specifici confini e quindi contrapposta ad altre comunità politiche. Così come rifiuta di trarre come conseguenza dei confini che separano e contrappongono le comunità politiche la necessità dell’obbedienza dell’umano all’autorità che governa sulla comunità politica in cui per puro caso quell’umano è nato.

L’ontologia dell’umano che vorrei proporre è, inoltre, anarchica anche in un senso diverso dalla messa in discussione dei confini geografici che contrappongono una comunità politica alle altre. L’etica che vorrei proporre è anarchica anche relativamente ad altri confini, che non sono geografici ma simbolici. Il termine greco “arché” (da cui deriva per negazione il termine “an-archia”) può essere tradotto con “governo”, ma può essere tradotto anche con “principio originario” o “fondamento”. La prospettiva ontologica che difenderò è an-archica anche perché rifiuta di ricondurre l’umano a un principio oggettivo restrittivo, perché contesta ogni tentativo di inchiodare l’umano a una verità, sia essa teologica, etica, biomedica o psicologica, se tale verità pretende di tracciare confini interni all’umano. Se vogliamo salvaguardare la libertà come caratteristica costitutiva dell’umano, occorre sostenere che l’umano non è riconducibile all’ambito del vero, ma semmai all’ambito del possibile. Occorre cioè sostenere che l’umano ha sempre la libertà di pensare oltre la verità che qualcun altro gli impone, di eccedere quella verità, e di disobbedirle. Potreste certo dirmi che anche l’essere nati inermi da una donna è una verità, perché in effetti è così. Però si tratta di una verità che accomuna gli esseri umani e non che li separa. E poi si tratta di una verità soggettiva e non oggettiva: ognuno sa di essere nato da una donna anche nel caso in cui non abbia conosciuto sua madre. È una verità in cui ciascuno o ciascuna incappa a un certo punto della sua vita di bambino: “i bambini nascono così”. Ognuno sa di aver avuto bisogno di cure per diventare grande, chiunque sia stato a provvedere a queste cure. Ognuno sa quanto sia bello e difficile essere esposti alla cura dell’altro, e sa che la ribellione, la messa in discussione delle autorità educative, è una possibilità presente nella storia di ognuno e di ognuna, almeno tanto quanto lo è la gratitudine verso chi si è preso cura di lui o di lei. Si tratta in questo caso di verità soggettive, che non possono tracciare confini interni all’umano, perché si tratta di verità di cui ogni singolo è personalmente garante, e che non hanno alcun bisogno di un’autorità detentrice di verità per essere ritenute valide. Non si tratta di verità biologiche, perché non ho bisogno del parere di un genetista né di un ginecologo per sapere che sono nato inerme da una donna. Si tratta piuttosto di verità biografiche.

2. I confini nell’umano.

Che cosa significa ricondurre l’umano a una verità biologica oggettiva e non a una verità biografica soggettiva è, invece, esibito con chiarezza dal documentario Isola nuda. Nel 1939, racconta il documentario, il questore di Catania condanna al confino quarantasei uomini omosessuali seguendo il principio secondo cui l’omosessualità è una “grave aberrazione esiziale alla sanità e al miglioramento della razza”. Questa definizione implica la credenza nell’esistenza di criteri oggettivi che permettano di de-finire l’umano, di tracciare cioè linee di confine interne all’umano tra chi è pienamente umano, pienamente appartenente alla razza umana, e chi no. Ustica, Lampedusa, Favignana quindi, nel loro essere luoghi di confino per gli omosessuali durante il fascismo, erano anche luoghi simbolici che segnavano un confine tra chi veniva incluso nella piena umanità e chi ne veniva escluso. Erano quindi davvero “isole nude”, isole dove veniva confinata una vita nuda, una vita spogliata di quella protezione giuridica che il regime fascista garantiva soltanto a chi riconosceva pienamente umano. L’ontologia anarchica dell’umano che vorrei proporre consiste nel mettere in discussione, sulla scorta delle ultime riflessioni di Butler, non solo questa linea di confine tra eterosessuali e omosessuali, ma qualsiasi principio di definizione dell’umano che imponga linee di confine interne alla sfera dell’umanità. A essere condannati al confino dal fascismo, ad esempio, non erano soltanto gli omosessuali, ma anche gli oppositori politici. Nella tradizione politica occidentale generalmente sono considerate umane quelle vite che sono capaci di obbedienza a una data autorità politica, che sono conformi ai costumi che essa impone, alla sua morale pubblica. Queste vite, e solo queste vite, sono degne di protezione giuridica; sono invece considerate indegne di protezione giuridica le vite ritenute pericolose per la comunità politica, ad esempio per la “purezza razziale” e la “salute” della popolazione, oppure per i suoi costumi, per il suo “pubblico pudore”. Nel caso del confino degli omosessuali sotto il fascismo, si cercava giustificazione della linea di confine tra l’umano e il meno-che-umano in pseudo-verità mediche, e in particolare nell’anatomia degli uomini omosessuali, nella loro conformazione anale o genitale – che si cercava in qualche modo di apparentare alla conformazione femminile. Gli omosessuali maschi destinati al confino venivano infatti sottoposti a umilianti perizie mediche volte a riscontrare in loro un “ano imbutiforme”, un ano insomma che avesse una conformazione simile a una vagina. Vale la pena di ricordare che ci furono anche rari casi di confino di donne lesbiche – rari perché per punire le lesbiche si preferivano altre soluzioni che venivano gestite direttamente dalle famiglie, come il manicomio o l’esorcismo. E vale la pena di ricordare anche che a partire dalla fine dell’Ottocento la riduzione dell’identità omosessuale a dato biologico ha riguardato non solo l'”inversione” maschile, la “pederastia” come si diceva allora, ma anche quella femminile. La medicina tentava di oggettivare il desiderio omosessuale femminile riconducendolo a caratteristiche fisiche virili: la lesbica, chiamata allora “urninga” o “tribade”, era accusata di avere una clitoride troppo sviluppata, simile a un pene, che avrebbe determinato un eccesso di desiderio che le conferiva una personalità criminale, e che in molti casi ne determinava un destino da prostituta.

Se ci pensate, lo stesso modo di ragionare si trova anche in quegli studi recenti, che periodicamente vengono pubblicati su qualche rivista scientifica, secondo cui l’omosessualità o la transessualità avrebbero origine genetica. Anche il movimento lesbico gay trans talvolta sposa queste teorie, rendendosi così erede – seppur con intenzioni politiche opposte a quelle dei primi studi medici sull’inversione – di una tradizione che viene da lontano, e che mira a ricondurre il desiderio sessuale a una qualche verità biologica professata non dal soggetto del desiderio ma da qualche “scienziato”. Questa tradizione rende i soggetti di desiderio degli oggetti di studio per un’autorità detentrice della loro verità, e lega il destino di un’esistenza umana alla conformazione della sua vita biologica, secondo il principio dell'”è nato così”. Per me invece è poco interessante sapere se sono nato “così” e perché sono nato “così”, mentre è molto più interessante che cosa ho fatto di me nelle relazioni che mi sono trovato a vivere dopo la nascita, e ancor più interessante è che cosa ancora posso fare di me nelle relazioni con altri esseri umani. Ritengo, insomma, che il fatto che io sia omosessuale dice ben poco di me. E il fatto che il mio desiderio omosessuale potrebbe forse dipendere dalla forma del “buco del mio culo”, o dal mio patrimonio genetico, dice ancor meno. Il mio invito è quindi a prendere nettamente le distanze dalle teorie biologiche o psicologiche che vogliono dare una spiegazione “scientifica” del desiderio sessuale, sia quando si propongono nelle vecchie versioni razziste, sia quando si prongono in versioni pseudo-progressiste.

3. Genealogia del razzismo.

Secondo Foucault questa strategia di oggettivazione dell’umano si sarebbe diffusa nell’occidente con la cristianità, in particolare con le pratiche della confessione inventate dalla chiesa cattolica. Durante la confessione, infatti, al fedele il prete chiede non solo di raccontare ciò che ha fatto, ma anche di indagare ciò che è, di oggettivare la sua personalità. Nel cattolicesimo il sesso diventa una questione di verità, il desiderio viene legato a un’identità, a una personalità. In base alle personalità di cui sono portatori, il prete-pastore, il detentore di verità, opera delle distinzioni tra i fedeli: i peccatori e i giusti, i “secondo natura” e i “contro natura”, chi merita di vivere e chi di morire. In base a questa logica nella prima età moderna donne e uomini omosessuali sono stati mandati al rogo. Secondo Foucault, a partire dal Sei-Settecento anche lo Stato ha iniziato a comportarsi come la chiesa cattolica e a tracciare linee di confine nell’umano – linee di confine che riguardano la sessualità ma non solo la sessualità. Se la chiesa deve garantire la salvezza ultraterrena dei fedeli attraverso la confessione e la tortura, lo Stato deve invece garantire la sicurezza e la salute della popolazione attraverso strumenti biopolitici, attraverso i saperi e le tecniche della medicina e della biologia. A partire dall’Ottocento, si è poi diffusa quella preoccupazione per la difesa della purezza della razza che nel Novecento ha fornito giustificazione ai totalitarismi, dove la selezione biopolitica ha assunto il suo volto più estremo. Se sotto il fascismo gli omosessuali maschi sono stati confinati nelle isole della nuda vita assieme agli oppositori politici, sotto il nazismo come sapete assieme agli oppositori politici, ma anche assieme agli ebrei, ai rom, ai testimoni di Geova, ai portatori di handicap le persone omosessuali sono state non solo confinate, ma anche sterminate, nei campi della nuda vita.

Se Foucault rintraccia nel potere pastorale della chiesa cattolica l’origine di questa strategia di oggettivazione razzista dell’umano, Agamben sostiene che essa vada retrodata all’origine dell’Occidente. Agamben riprende il pensiero del giurista Carl Schmitt, e sostiene che la politica, fin dalla sua origine, consiste nella decisione su chi è amico e chi è nemico. Ogni comunità politica cioè dà diritto di cittadinanza solo ad alcuni soggetti, ed esclude altri soggetti dalla cittadinanza. Uno dei criteri per l’assegnazione della cittadinanza è l’appartenenza a un confine geografico: non l’essere nati da donna, ma l’essere nati all’interno dei confini della comunità politica. Ma anche all’interno di tali confini materiali esistono confini simbolici tra chi è pienamente cittadino e chi no – e chi non è pienamente cittadino è sempre un potenziale nemico, un nemico interno alla comunità politica. Prendete ad esempio l’antica Grecia: come sapete “politica” deriva da “polis” che è il nome della città-stato greca. E come sapete nell’Atene del IV secolo a.C. vigeva una democrazia diretta in cui i cittadini erano considerati uguali di fronte alla legge – una democrazia dell’uguaglianza che è stata ampiamente mitizzata nel pensiero filosofico moderno e contemporaneo. Ma in realtà i cittadini di Atene erano un’esigua minoranza: dalla vita politica di Atene erano infatti esclusi i minori, come da noi oggi, e anche le donne, e i lavoratori e soprattutto gli schiavi, che per lo più erano i non-greci, i barbari, gli stranieri prigionieri di guerra. Per le donne, per i lavoratori, per gli schiavi non vigevano le tutele giuridiche che erano valide per i cittadini liberi di Atene, cioè per i maschi proprietari, che erano soltanto il 10% della popolazione.

4. Forme insolite e bestialità.

Ora vorrei mostrarvi come anche la filosofia politica moderna si sia resa complice di analoghe esclusioni. In questo caso non si tratta però di quella filosofia politica critica e anarchica che piace a me, ma di quella tradizione filosofica normativa che “ha vinto” nella modernità imponendo i concetti che ancora utilizziamo nel nostro lessico politico. Le nostre carte costituzionali, quando utilizzano i concetti di sovranità statale, di popolo, di diritti umani, di individuo portatore dei diritti umani, sono infatti debitrici verso una tradizione filosofica moderna che prende il nome di giusnaturalismo. Il giusnaturalismo è quella tradizione che considera gli esseri umani come “individui” autosufficienti, fantasticando su uno stato di natura in cui questi non nascono inermi dal ventre delle loro madri, ma “spuntano dalla terra già adulti come funghi”, dotati delle caratteristiche conferite loro da una presunta “natura umana”. Vorrei rapidamente farvi due esempi che mostrano come alla base del pensiero dei maggiori giusnaturalisti moderni stia una decisione sull’umano.

Secondo una tradizione storiografica ampiamente condivisa, l’iniziatore della filosofia politica moderna è Thomas Hobbes – è sua la definizione dello stato di natura come condizione in cui gli individui spuntano dalla terra già adulti come funghi (De Cive, cap. VIII, par. 1). Hobbes è il tipico esponente di quella logica amico-nemico di cui vi parlavo prima: in Hobbes il potere politico si giustifica proprio sull’esistenza di nemici, di individui pericolosi. È proprio perché esistono nemici che gli esseri umani hanno bisogno di un potere politico che li protegga. Per Hobbes la società politica si fonda su un patto: i sudditi promettono obbedienza al sovrano perché questi li proteggerà da nemici interni ed esterni. Vorrei mostrarvi ora che Hobbes fa dell’umano non solo un oggetto di studio della filosofia politica, ma anche un oggetto della decisione del potere politico. Vi leggo a questo proposito un passo del De cive (1642):

Se una donna ha partorito prole di forma insolita, e la legge vieta di uccidere un uomo, si pone la questione se sia stato partorito un uomo. Si chiede, dunque, che cos’è un uomo. Nessuno dubita che ne giudicherà lo Stato (cap. XVII, par. 12).

Per Hobbes, quindi, lo Stato sovrano decide sull’umanità dei suoi sudditi. Il sovrano decide in ultima istanza chi sia pienamente umano e chi no, e chi è considerato meno-che-umano può essere ucciso senza che il suo uccisore sia considerato colpevole di omicidio. L’esempio di Hobbes è quello della “prole di forma insolita”. Hobbes chiede: è omicidio uccidere un neonato portatore di handicap? E altri dopo di lui hanno chiesto: è omicidio uccidere un gay, una lesbica, un uomo trans o una donna trans, una persona intersessuale? La risposta di Hobbes è confermata dalla storia: di volta in volta, nella storia umana, è stata l’autorità politica a stabilire quali casi di uccisione di un essere umano siano propriamente omicidi e quali no.

Hobbes, come forse saprete, nella tradizione della filosofia politica occidentale gode di pessima stampa – è considerato un autore “cattivo”, come Machiavelli. Questo perché Hobbes conia i concetti con cui la modernità ha pensato la politica, ma li utilizza per giustificare lo Stato assoluto e in particolare la monarchia assoluta. John Locke, invece, è considerato il padre del liberalismo moderno, il padre di quella liberaldemocrazia in cui noi oggi ancora crediamo. Le grandi rivoluzioni della modernità, la Rivoluzione Americana (1775-1783) e la Rivoluzione Francese (1789) sono state ispirate dal pensiero politico di Locke, e sostanzialmente i primi articoli della dichiarazione d’indipendenza americana (1776) sono un riassunto della dottrina politica di Locke – la dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino della rivoluzione francese (1789) è invece un misto della dottrina di Locke e quella di Rousseau. Se Hobbes è considerato un autore “cattivo”, Locke invece è un autore “buono”. Bene, sentite che cosa scrive il buon Locke nel Secondo trattato sul governo civile (1689):

Ciascuno può distruggere un uomo che gli faccia guerra o abbia manifestato ostilità contro il suo essere per la stessa ragione per cui può uccidere un lupo o un leone. Siffatti uomini, infatti, non sottomettendosi ai vincoli della comune legge di ragione e non avendo altra regola che quella della forza e della violenza, possono essere trattati come bestie da preda, creature pericolose e nocive che non mancheranno di distruggerlo qualora egli cada in loro potere (cap. III, par. 16).

Anche nel pensiero del buon Locke, quindi, del liberale Locke, vige quella logica binaria che traccia nell’umano una linea di confine tra l’amico e il nemico, che secondo Schmitt e Agamben è la logica della politica. E da Locke questo confine è interpretato come confine tra il pienamente umano e l’umano-bestiale. Per Locke non solo chi ti fa effettivamente guerra, ma anche chi manifesta intenzione di farti guerra merita di essere ucciso. Nella sua ostilità verso di te, o verso chiunque altro, costui mostra di essere ostile verso l’intero genere umano: egli non è quindi umano, ma è nemico dell’umanità. È una bestia feroce, e come tale merita di morire. Locke è considerato il padre del liberalismo anche perché difende la sacralità della proprietà privata: per Locke ciò che è proprietà del soggetto appartiene al soggetto come il suo stesso corpo. Pertanto per Locke non solo chi costituisce una minaccia per la tua vita ma anche chi attenta alla tua proprietà merita di essere ucciso. Anche il ladro, o il ladro potenziale è tuo nemico: anch’egli non è umano ma è una bestia. Locke sostiene esplicitamente questa tesi poco più avanti:

[È] legittimo per un uomo uccidere un ladro che non gli ha minimamente recato danno, né dichiarato alcun proposito riguardante la sua vita, se non per l’uso della forza diretto a porlo in suo potere per sottrargli il denaro o quant’altro gli piaccia (cap. III, par. 18).

Se vi ho letto questi brani di due filosofi del Seicento, non l’ho fatto per dar sfoggio di erudizione o per mero interesse archivistico o museale. Li ho letti invece per farvi notare che il brano di Locke, come quello di Hobbes, ci parla di qualcosa di ancora vivo nel funzionamento della nostra politica: nei paesi in cui vige la pena di morte un condannato a morte è considerato pienamente umano o è considerato una bestia? Il boia è considerato un omicida? E un nemico in guerra è considerato pienamente umano o è considerato una bestia? È omicida il soldato che combatte in nome della sua patria? Oppure è un eroe? La logica che separa amico e nemico, umano e bestiale può avere come conseguenza non solo l’uccisione fisica della bestia, ma anche la negazione, alla bestia umana, dei diritti destinati all’umano. Come mai ai prigionieri di Guantanamo, a quell’orrore giuridico che per fortuna Obama ha deciso di chiudere, non venivano riconosciuti i diritti dei prigionieri di guerra? La sola supposizione della loro ostilità, la sola ipotesi della loro affiliazione ad Al Qaeda non li poneva forse in qualche modo al di fuori delle regole che valgono per il resto dell’umanità? Pensate anche al trattamento giuridico dei cosiddetti “extracomunitari” in Europa, rinchiusi nei CIE senza aver commesso alcun reato. Pensate innanzitutto al fatto che nessuno nasce “extracomunitario”: si è “extracomunitari” solo all’interno della “comunità” europea. In un certo senso può essere “extracomunitario” solo chi appartiene – come escluso – a tale “comunità”. All’interno della “comunità”, e non al suo esterno, vige quindi una linea di confine tra cittadini comunitari e non-cittadini “extracomunitari”, a cui sono riservati differenti trattamenti giuridici. Si tratta quindi di forme dell’umano, una piena e una parziale, che sono state prodotte assieme all’Unione europea. Vorrei farvi notare tra l’altro anche i cittadini svizzeri o statunitensi o giapponesi, da un punto di vista giuridico, sono extracomunitari, ma sono socialmente e giuridicamente riconosciuti come cittadini svizzeri o statunitensi o giapponesi, e non come “extracomunitari”. La loro identità sociale e giuridica è quindi più vicina a quella dei “comunitari” che a quella degli “extracomunitari”. Agli “extracomunitari” provenienti da paesi poveri sono invece parzialmente assimilati, da un punto di vista sociale e politico, i “neocomunitari”, provenienti da stati – poveri – dell’ex area socialista, in particolare dalla Romania. Bene: i cosiddetti “extracomunitari”, ma anche i rom e anche i rumeni che in teoria sono comunitari come noi altri, non sono forse oggi considerati meno-che-umani perché sono nati fuori dai nostri confini e soprattutto perché sono poveri, e quindi potenzialmente pericolosi per la nostra proprietà e sicurezza? A me è capitato di recente di sentir dire che i “rumeni stupratori” non sono uomini, ma bestie. Non l’ho sentito al bar, ma in televisione: da un membro dell’attuale governo…

4. Per un’ontologia anarchica dell’umano.

Guardando il documentario Isola nuda, si potrebbe pensare che la pratica del confino degli omosessuali come molte pratiche razziste ed eugenetiche attuate dagli Stati fascisti e totalitari siano state il frutto di una sorta di impazzimento della storia. Potrebbe sembrare che nazismo, stalinismo, fascismo siano stati meri accidenti storici, capitati chissà come. Si potrebbe pensare che non ci riguardano più e che non ci riguarderanno mai più. E io mi auguro che sarà così, che un giorno non ci riguarderanno più. Leggendo Hobbes e Locke, risalendo quindi all’origine del nostro lessico politico, emerge invece con evidenza che nella storia dell’umanità il confino degli omosessuali non è stato un evento sporadico e casuale. Forse fin dalle sue origini nell’antica Grecia, ma sicuramente fin dalla nascita dello Stato moderno, il pensiero politico occidentale ha giustificato il potere politico con una strategia argomentativa volta a tracciare linee di confine interne all’umano tra l’amico e il nemico, tra il pienamente umano e il meno-che-umano. Secondo questa strategia argomentativa, dobbiamo obbedienza al potere politico perché il potere politico protegge la nostra forma di vita umana, dalle minacce portate da altre forme di vita giudicate “insolite” o “bestiali”, o semplicemente dalle minacce portate da chi è nato fuori dai confini della nostra comunità. Quello che è accaduto agli omosessuali è solo un esempio di quanto è accaduto a molte altre categorie di persone: alle popolazioni africane ridotte in schiavitù ad esempio, agli indiani d’America sterminati dalla colonizzazione occidentale. E poi agli ebrei, ai rom, ai testimoni di Geova, ai portatori d’handicap. La storia dell’umanità è piena di soggetti che sono stati resi uccidibili dal potere politico o religioso. E il confino non è che una forma attenuata dell’uccidibilità: è un’uccisione sociale e simbolica, è la negazione del diritto di vivere liberi tra gli altri esseri umani, di essere umani tra gli umani. Oggi per fortuna non esistono in Italia né campi di sterminio né luoghi i confino per omosessuali, però quello che accade in Italia, dove a lesbiche e gay è negato il diritto di matrimonio e adozione che è concesso agli uomini e alle donne eterosessuali, testimonia comunque dell’esistenza di una linea di confine giuridico che non attribuisce a lesbiche e gay lo status di piena umanità. Purtroppo in alcuni paesi islamici esiste ancora oggi la pena di morte per reato di omosessualità. E purtroppo nel mondo e anche in Italia questa logica di separazione continua ad agire su altri soggetti che sono considerati pericolosi, nemici attuali o potenziali. Come accade a Lampedusa dove, come ho già ricordato, il confino degli omosessuali ha lasciato il posto alla reclusione dei migranti “extracomunitari”, rinchiusi nel CIE perché colpevoli di povertà.

Il senso di questa mia presentazione del documentario Isola nuda, il senso del mio punto di vista filosofico, risiede quindi nel rifiuto di ogni logica oggettivante dell’umano finalizzata a tracciare linee di confine che giustifichino l’istituzione di luoghi di confino materiali o di linee di confine simboliche. Credo non sia un caso se negli ultimi anni sono state soprattutto le filosofe femministe a riflettere sul concetto di umanità, dato che le donne sono da sempre state e sono ancora vittime di una di quelle linee di confine biopolitiche che da una differenza biologica oggettiva traggono come conseguenza un differente riconoscimento sociale. Ho già nominato Adrienne Rich e Judith Butler, vorrei ora nominare anche Adriana Cavarero, la cui filosofia della narrazione insiste molto sulla distinzione, operata da Hannah Arendt, tra chi e che cosa. Per Arendt e Cavarero il senso dell’umano non sta mai nella sua riducibilità a un che cosa, a dei principi oggettivi che lo definiscono – ad esempio la razza, il patrimonio genetico, la provenienza geografica ed etnica. Tutte le determinazioni oggettive di un soggetto senza dubbio condizionano la sua vita, ma mai tanto da impedire la sua libertà. Il senso dell’umano sta semmai nel suo chi, cioè nella sua storia unica e irripetibile, in ciò che egli ha fatto, fa e farà esponendosi ad altri esseri umani, a partire dal momento in cui è nato da una donna.

Secondo l’ontologia an-archica dell’umano che vorrei proporre, c’è solo un significato della parola “arché” che si addice all’umano. “Arché” può significare fondamento, ho detto prima, principio oggettivo. Oppure può significare governo, potere. Non sono questi i significati del termine “arché” che a mio avviso definiscono l’umano. Semmai l’umano può essere definito dall’uso verbale del termine “arché“: non dall'”arché” ma dall'”archein“, dal principio inteso come principiare, come portare al mondo qualcosa di nuovo a partire dalla propria nascita, come essere capace di iniziativa, di libertà. L’esistenza umana solo per artificio e accidente storico si è dotata di confini politici che separano amico e nemico, e solo per pregiudizio culturale produce distinzioni oggettivanti tra chi è pienamente umano e chi non lo è. Se come insegna Hobbes al potere sovrano “la politica” affida oggi la decisione sull’umano – l’ontologia anarchica che vorrei proporvi insegna che l’umano non è affatto definito dalla sua obbedienza alle decisioni di chi governa su di lui, né dalla sua credenza nelle verità professate da chi governa su di lui. L’umano può sempre tradire la sua appartenenza allo Stato in cui gli è capitato di nascere, e al potere di chi governa su di lui può sempre rispondere con la disobbedienza. Se ancora oggi il potere politico impone linee di confine tra pienamente umani e meno-che-umani, se ancora oggi il potere politico impone una logica di guerra, possiamo sempre rivendicare la nostra umanità attraverso il libero pensiero e la disobbedienza. Possiamo sempre varcare i confini, geografici e simbolici, che ci vengono imposti.

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