NdR: le quattro tavole che precedono, e quella iniziale (parziale), sono tratte dal romanzo grafico “Codex Rouge“,  sceneggiato (in italiano) e disegnato da Marco D’Aponte, partendo da una sceneggiatura di Michel Hoëllard e Nathalie Neau, recentemente pubblicato da Töpffer Edizioni. La vita di Rubens, intervallata con una vicenda attuale …

Narrare l’inquietudine dell’adolescenza. Narrare chi è niente affatto” né carne né pesce”, ma al contrario fin troppo sé, fin troppo nel suo pieno. Narrare con il bianco e nero la trasformazione adolescenziale alla fine degli anni Ottanta, sul ritmo della musica dark e punk, i Crass, i Bauhaus, Mano Negra, fisicamente condivisa ascoltando insieme a un proprio simile un vinile, una cassetta registrata. Narrare lo struggimento della soglia, del rito di passaggio Narrare lo struggimento della soglia, del rito di passaggio per cui si traghetta la forza disarmata, senza pelle e violenta di alcuni adolescenti nel mondo adulto. Ci riescono Céline Fraipont, sceneggiatrice, e Pierre Bailly, illustratore, ne Il Muretto (Eris, 2014), storia a fumetti dura e commovente, ambientata in Belgio, nel 1988. Protagonista è Rosie, ragazzina abbandonata a se stessa dalla madre che è andata via di casa, seguendo un altro uomo, e dal padre assorbito dagli impegni di lavoro. Sola ad affrontare la sua identità in divenire, Rosie oscilla fra l’universo infantile e l’impulso a infrangere ogni regola, fra il desiderio di meritare l’amore e la fiducia del padre e un’indipendenza anarchica e ribelle, refrattaria a ogni regola. Come in un gioco si rifugia sotto una coperta a leggere, ascoltare la musica e pensare quasi fosse la sua tenda-nomade, ma allo stesso tempo marina la scuola, beve alcolici, fuma e perde la migliore amica. È così che si arriva al muretto, luogo di confine su cui arrampicarsi e da cui saltare giù, dove Rosie incontra Jo, sedicenne che abita da solo sopravvivendo grazie a piccoli furti e allo spaccio e che la inizia al mondo dei concerti, ai dischi dei Cure e dei Ramones. La musica, quale trama che unisce i destini, fa rispecchiare i due ragazzi l’una nell’altro, dice la loro rabbia e intensità. Jo è attraente e pericoloso, incarna una possibilità di vita condivisa, sebbene ai margini – è una sponda in cui Rosie trova riparo, sebbene sia fatta di buio, si popoli nel tratto del fumetto dei volti ombreggiati e nervosi delle dipendenze, dell’irregolarità che ci sembra liberazione quando gli affetti familiari, le norme sociali, l’apprendimento obbligato ci costringono in uno spazio troppo angusto per l’anima. Questa favola d’amore e perdita porterà Rosie all’estremo di sé, a conoscere il dolore che inutilmente voleva chiudere in un cassetto con le lettere mai aperte, ricevute dalla madre. Eppure solo chi si affaccia sull’inferno, chi con la sua fragilità si lascia toccare dalle fiamme, dalla paura, dall’amore totale, può trovare uno sguardo lieve, fiducioso sul tempo a venire.

Quando chiudiamo il volume è l’immagine di una donna-bambina a imprimersi in noi. Non sorride, ma attende. E nell’attesa il tempo si fa umano, smette di respingerci o di spingerci a un’inutile corsa. Cosa resta, dunque, quando la vita ci mette alla prova, ci tira giù brutalmente dal muretto, ci sorprende e non ci fornisce nessuna istruzione per l’uso del dolore? Forse la differenza sottile tra chi cade nell’ombra e chi l’accoglie dentro di sé, impara che tutto quanto il male taglia, è ricucito dalla grazia di essere ancora vivi.

Nipotine di Alice o dell’elfo caparbio Jane Eyre, reincarnazioni ostinate di Cappuccetto Rosso e di Gretel, creature che cavalcano il tornado e che sanno di essere a un tempo Dorothy e la Strega dell’Ovest, le bambine vanno per il mondo, guidate da un’unica paradossale regola: imparare a perdersi. Lose something everyday, scriveva Elizabeth Bishop e mi pare che questa frase calzi meglio di una scarpetta di vetro alle varie ragazzine che ho conosciuto negli ultimi mesi dentro le storie a fumetti. È successo forse che verso la fine dell’inverno mi sono ricordata della Stefy, tipetto con salopette rossa, cipolla di capelli neri in testa e occhi strabuzzati per lo stupore, di cui leggevo sul Corriere dei Piccoli quando avevo la sua stessa età. Maestra di esplorazioni e pasticci mi portava tra creste colorate ai concerti punk, in giardini nascosti dentro le case o fin dentro la vita di Sandro Pertini che entrambe amavamo come un nonno di tutti. O era invece a salutarmi la Giovanna, ragazzina sovrappeso, con il nasone e una chioma scarruffata di riccioli rossastri, che di notte insieme al suo cane Ciccio sogna e nei sogni è una dama medievale amica del drago Tommasone? Fatto sta che un po’ per volontà un po’ per magia altre bambine hanno bussato alla porta di casa.

Con la carovana del Circo della Luna è arrivata Viola Giramondo, nata dalle visioni e dalle storie di Teresa Radice e Stefano Turconi. Viola Vermeer ha dodici anni ed è figlia dell’infinitamente piccolo come dell’entusiasticamente grande: un entomologo e una donna cannone, che insieme a Nonno Tenzin, all’amico Samir, al fintamente autoritario zio, direttore del circo, e agli altri girovaghi e giocolieri formano la sua famiglia. L’epoca in cui si svolgono le sue avventure è un vagheggiato Ottocento in cui la ragazzina viaggia da Parigi al Canada, alle distese nord-asiatiche. Siamo quindi in un’epoca in cui la lentezza è ancora contemplata e lo spostamento nel paesaggio diventa la propria storia di formazione. Accanto a Viola si trovano personaggi singolari e famosi dell’epoca, come Henri de Toulouse-Lautrec e Antonìn Dvoràk, amici magici che mi riportano a quando anch’io, ragazzina, parlavo con i poeti e gli artisti saltati fuori dai libri, dalle immagini, dalle note sfrigolanti del giradischi.  Perché Viola, come facevo io, fantastica e si definisce cittadina del mondo, innamorata di tutte le sue diversità, come quando tra tavole splendide per tratto e colore, incontra Hiawatha, nativo americano che capisce gli animali e fa sorridere chiunque come me abbia sempre preferito gli indiani ai cavalieri – un odore muschioso di terra selvatica, di capanna e stelle, erba frusciante, bestie tra cui la tribù umana è solo una fra le tante. La sua vicenda, in parallelo con la vita, si conclude con l’esperienza del distacco, accompagnando Nonno Tenzin fra le steppe dell’Asia per morire ricongiunto al suo paese. E anche l’addio e il dolore nutrono la bellezza di cui la bambina è parte. È un mondo nomade quello che ci accoglie nel fumetto, esistenze in continua migrazione, che come i nomadi fanno tesoro della terra che solcano, delle persone in cui capita di abitare, dei loro desideri. Chiede al lettore, che sia bambino o lo sia stato, di avere fiducia, ma con gli occhi aperti, con la capacità di riconoscere sempre qualcosa d’altro oltre se stesso.

Dal vagare ramingo al ricordo, per Mamette del francese Nob l’infanzia è lo scrigno intatto del passato. L’anziana Mamette infatti si rivede bambina quando,  con tutt’altro sentimento rispetto a Viola, lascia i luoghi conosciuti per andare a vivere in campagna. L’affido temporaneo della madre ai nonni è un modo di nascondere l’abbandono: dal volto corrucciato di Mamette esplodono le paure e le delusioni dovute agli adulti, ma anche la caparbietà di chi non può fare a meno di pretendere il suo posto tra gli affetti. Mamette è piccola, sembra un folletto brusco, non comprende il quotidiano duro e semplice dei suoi parenti e tuttavia impara a trasformare il trauma in una lezione di vita. L’espressività del disegno soccorre proprio tutti i momenti in cui da bambini si ascolta, non si capisce, ci si sente straniti al confronto con gli adulti e nel silenzio si forgia la propria memoria come una resistenza. È più facile allora far amicizia con un animale, una capretta ad esempio, che non verrà mai meno, non tradirà la nostra speranza. Alla fine del primo albo la bambina fugge nel buio. È il buio di tutto il futuro che si raccoglie nel sonno notturno della Mamette da vecchia, la quale al risveglio forse non sa più se ha sognato, se il passato va davvero a dimorare da qualche parte, se davvero ci allontaniamo nel tempo e come ci separiamo dal corpo che abbiamo avuto molti anni fa. Di nuovo l’autore non ci dice questo espressamente, ma lo si legge sopra occhiali della protagonista con la nostalgia perfino del dolore.

Dolore e passaggio costituiscono i tratti di I kill giants narrato da Joe Kelly e disegnato da JM Ken Niimura. Barbara Thorson è una bambina solitaria, brava nei giochi di ruolo a sfondo fantasy, accudita dal fratello Dave e la sorella Karen, che manda avanti la famiglia da quando il padre se ne è andato. La bambina non ha amici, ma è costante oggetto di derisione da parte dei compagni della scuola elementare, ai quali si rivolta con rabbia. Ciò che gli altri ignorano è che Barbara custodisce gelosamente il martello Koveleski, un’arma incantata, capace di distruggere i giganti. Perché sì, nel mondo, noti solo a Barbara, queste creature si muovono malevole e pronte a sferrare attacchi da cui occorre difendersi nei modi più strani: per esempio dormendo in cantina, evitando di salire al primo piano della propria casa, dove un mostro devastante chiude la via per la sua vecchia stanzetta. Forse sorgono dal mare che bagna la piccola cittadina. Forse sorgono dalla furia di Barbara, che nasconde l’ indicibile di chi non riesce a capire l’esperienza in cui è immerso, non ha una bussola per uscirne e quindi non può che ricorrere alla propria fantasia per sopravvivere anche a costo dell’estraniamento. Cosa succede quando da bambini ci sorprende una realtà ostile dove il vero si ribalta nell’orrendo e l’interiorità nell’unica dimensione abitabile? I giganti che Barbara deve sconfiggere di cosa sono fatti? La loro materia è il trauma di chi cresce prendendo consapevolezza della morte di coloro che amiamo; è la società che non accoglie il bizzarro, il diverso, inteso qui come chi esige le sue parole, la sua narrazione di fatti altrimenti sconvolgenti. Gigantesca è la conformità che cancella d’un colpo la sofferenza come l’amore. Gigantesca onda che ci travolge, aumentando nelle vignette. Gigantesca è la pazzia con cui si cerca una via di fuga, bambine di ogni età dentro la perdita, e se fuggire significa farsi travolgere, può pure andar bene. Ma poi c’è il momento in cui una presenza amica, un affetto, toglie il velo e la fantasia torna a poggiare sul suolo, si fa strumento per accettare il male e attraversarlo. Allora il martello di Koveleski compie la sua magia: è una madre morente al piano di sopra che va guardata e lasciata trascorrere nel proprio cuore; è una sorellanza familiare che si estende oltre i confini parentali, per raggiungere pochi, forse, ma che non tradiranno. Fino alla fine ricordare che è tutto vero – e che un gigante per essere domato, va prima di tutto compreso.

O, con un cambio di prospettiva, bisogna indossare i panni del mostro che ci terrorizza affinché si riveli come nient’altro che la nostra mutevole identità. “Il giorno in cui nacque Amina … fu il giorno in cui sua madre morì”. Così comincia Amina e il vulcano di Simona Binni, anticipandoci che quanto vedremo è la storia di chi si trasforma nel suo proprio io e ci riesce nonostante l’amore di un padre che può farsi opprimente per troppa paura. Il fumetto è costruito come una fiaba: l’eroina proviene da un lutto, come Cenerentola o Biancaneve; ha un padre amorevole, ma cieco davanti alla sua natura e una matrigna insofferente; viene allontanata per un periodo da casa con lo spettro di un rientro che comporterà una clinica psichiatrica. Perché Amina ha una dote speciale: parla con gli animali. Sogno avverato di tanti bambini (e adulti), la straordinaria capacità è per la matrigna sinonimo di squilibrio mentale, rompe le sicurezze di un’esistenza dove le strade sono già state tracciate da chi le ha percorse prima. La vacanza estiva sull’isola di Stromboli, presso la casa dei nonni materni, è l’avventura iniziatica che la libera, lascia che dentro Amina risplenda l’Anima.

L’anima è infatti  un contatto felice con la creatura  fantastica che ci conosce dal profondo, che fa di quel mare stravolto in I kill giants, una distesa quieta, immersa nella luce degli astri. La fiaba di Simona Binni riecheggia di tutte le voci acquatiche del folklore europeo, che indossano sia un abito animale che uno umano e cercano di essere amate in questa doppia natura che le rende misteriose e affascinanti. La lezione che ogni volta si apprende ci dice che trattenere qualcuno in una forma che non gli appartiene significa ucciderlo o perderlo per sempre. Nella tavole vediamo Amina che vuole sapere, che si impaurisce, che riconosce un serpente marino il cui tocco non la stritola, ma è gentile, le svela il segreto della sua persona. Tutto questo avviene in un paesaggio marino ancora incontaminato, dove roccia e acqua del mare meravigliano e insieme ammoniscono lo spettatore umano, gli chiedono di tornare umile e saper aspettare che la vita abbia il suo corso, triste e gioioso assieme. Il vulcano sopito dell’isola mediterranea è una leggenda antica che rivive nelle cure dei nonni e poi nella bambina che va incontro alla sua maturità emotiva espressa nel cambiamento favoloso del suo corpo, dove l’umano e l’animalità, il domestico e il selvaggio infine si uniscono.

Se Mamette e Amina si affidano agli animali, più a nord, in una Scandinavia immaginaria, ci imbattiamo in Hilda, ragazzina dai capelli blu, che  ha a che fare con qualsiasi tipo di essere vivente: un omino di legno; Twig, un volpino azzurro con piccole corna; i giganti e i troll, folletti burocratici ed elfi domestici. Scritti e illustrati da Luke Pearson i libri sono dotati di mappa che mostra i luoghi e le dimore dei vari personaggi di cui Hilda fa la conoscenza. Le tavole mostrano paesaggi nordici fatti di roccia, muschi, erba, pochi alberi, tempeste di neve. Nel mezzo sorge la casetta rossa e fumante dove abitano la bambina e sua madre, interessante figura di adulto, che la protegge senza invadere i suoi spazi, che, anzi, comprende di aver molto da imparare dalla bambina, mentre l’aiuta a crescere.

La bellezza dei libri di Pearson consiste nella realtà che la bambina percepisce nel tutto, perché tutto una volta immaginato esiste – ma anche in un universo naturale che ha un suo ritmo, non sempre rispondente alle aspettative e alla curiosità di Hilda. Di queste terre sono espressione i giganti addormentati che sembrano montagne e colline; l’ingegnoso uomo di legno, attratto dall’abitazione di Hilda, eppure imperscrutabile come potrebbero esserlo i pensieri della vegetazione; il popolo invisibile dei folletti che protesta contro le due umane, insediatesi proprio sopra i loro territori; un troll roccioso che si anima di notte. Proprio a questo troll, nella prima storia, la bambina ha recato un torto cui deve riparare. Il pericolo delle cose sta spesso nell’avventatezza con cui le affrontiamo o nell’ignoranza; ma Hilda è intraprendente, amichevole, fiduciosa quanto serve per risolvere inimicizie e mutare la diffidenza nella distanza rispettosa tra creatura e creatura. Nello spazio lei è il punto di domanda, l’esserino di corsa che scombussola l’ordinario solo per creare nuove connessioni. Pearson è bravissimo nell’illustrare la vastità intorno alla piccola casa e al contempo la vivacità infantile di Hilda, che emerge dalla sua stanzetta nelle ultime due pagine del primo libro. Un piatto di biscotti, un flauto di legno, maglioni variopinti, disegni sparsi ovunque, lucine che pendono dagli scaffali, campioni vegetali e sassi, pupazzi con le fattezze degli animali là fuori, Twig che dorme sotto la scrivania, un ciocco di legno, libri, oggetti raccattati un po’ ovunque, perché … non si sa mai cosa potrebbe tornare utile a una bambina – tutto questo è la colorata confusione di una mente fervida per cui ogni giorno è l’avventura dei propri sogni. Hilda legge, disegna, annota, esperisce l’indifferenza della grande natura, che la tiene in sé eppure a fatica la scorge: così nel secondo libro si chiude la vita tra le lande desolate a causa di un gigante distratto che cammina sopra la sua casa. Con la mamma e Twig deve quindi andare a vivere a Trolberg, la città. Alla nostalgia per l’esistenza perfetta nella solitudine delle montagne, la bambina sostituisce ben presto la scoperta: perfino la città ha le sue creature problematiche, come un pennuto nero che non sa più volare e con cui, irrimediabilmente incapace di rintracciare la via di casa, inizia a vagare per le strade. “È tutto così interessante. Non pensi?” gli dice. Piantine sorgono nelle spaccature; i portoni hanno tutti una loro personalità; i tetti colorati, che si vedono dalla torre campanaria, sono finalmente anch’essi una foresta. E sono poi così  tranquilli questi luoghi urbani? Non si aggirano anche qui mostri spaventosi, enormi segugi neri?  Divorano cose e persone (per poi restituirle, magari un po’ bavose), ma solo perché cuccioli fuori misura, sperduti e spaventati a loro volta. E laddove nella natura c’era un uomo di legno a soccorrerla, qua Hilda incontra un elfo domestico sfrattato.

 Ecco, sono riemersa dalle immagini, ho scritto quanto dovevo, anche se oltre le protagoniste, tra le vignette, c’è sempre un ghigno, una faccia buffa, un elemento del paesaggio che mi sfugge. Aspetto di sapere cosa mai è accaduto a Mamette nell’oscurità e di seguire Hilda in un’altra storia di quotidiano incantesimo; aspetto di sapermi ancora bambina in un fumetto inesplorato. Metto nella mia borsa magica cinque parole: viaggio, memoria, dolore, trasformazione, immaginazione, che sono Viola, Mamette, Barbara, Amina, Hilda e moltissime altre bambine senza nome, tutte mescolate insieme in un talismano.

Alcuni anni fa sono andata a visitare la casa di Balzac a Parigi, nel XVI arrondissement. Ci sono andata da sola, mossa da un desiderio appena tiepido, come per una cosa che si deve fare, perché in realtà spesso mi annoio tremendamente in queste case-museo in cui tutto mi sembra così cristallizzato nel tempo da apparire quasi finto. Una casa-museo è una contraddizione in termini, perché priva di ciò che rende un luogo una casa, e io proprio non riesco a emozionarmi per «la tazzina in cui nel 1941 ha bevuto il caffé Benedetto Croce», come tuonava Silvio Orlando contro i malcapitati turisti nel film Il portaborse.

Mentre gironzolavo per le stanze della maison Balzac, quindi, non mi stavo emozionando neanche per la caffettiera in porcellana con le iniziali HB; curiosavo più che altro fra la bellissima galleria dei personaggi della Comédie Humaine e il Fonds Gautier, perché all’epoca progettavo di scrivere qualcosa su Gautier che poi sicuramente non ho scritto, e aspettavo di finire la visita per passare in giardino a fumare, sedendomi magari sulla stessa panchina sulla quale Balzac fumava la pipa. A un certo punto ho notato l’orologio sul camino del salotto: le cinque e un quarto. Sarebbe stato bello immaginare che fosse fermo dalle cinque e un quarto di un pomeriggio del 1847, ultimo anno in cui Balzac aveva vissuto in quella casa, un pomeriggio in cui, mentre lavorava alla scrivania, lo scrittore aveva alzato gli occhi sentendo cessare di colpo il ticchettio delle lancette. Oppure, più rocambolescamente, l’orologio si era rotto cadendo, Balzac l’aveva urtato mentre provava a mettersi in salvo da qualche creditore (era il motivo per il quale aveva scelto proprio quella casa, che presentava il vantaggio di avere due entrate).

Sarebbe stato bello, ma l’orologio non era fermo. Funzionava: in quel momento, mentre io visitavo la maison Balzac, erano davvero le cinque e un quarto. Lo stesso orologio che aveva scandito le sue ore stava adesso segnando il mio tempo.

Questo dettaglio piuttosto banale mi piacque moltissimo, perché era riuscito ad animare il luogo, a farmelo sentire come una vera casa e a collegare cronologicamente il 1847 al XXI secolo. Io non ho buon rapporto con la storia, ma ho un buonissimo rapporto con i luoghi. A scuola, in geografia avevo ottimi voti, in storia riuscivo a racimolare sufficienze con complicate strategie da baro. Per sentire la storia, devo quindi passare quasi sempre per i luoghi, ricreandomi una specie di geografia diacronica.

C’è un bellissimo corto d’animazione di Kunio Katō, dal titolo La maison en petits cubes, che forse si presta a rendere quello che intendo. Il corto inizia mostrando un anziano protagonista che fuma la pipa, da solo, nel suo appartamento dalle pareti ricoperte di ritratti fotografici. Dopo poco l’inquadratura si allarga su una città in gran parte sommersa dall’acqua: dalla superficie spuntano soltanto gli ultimi piani dei palazzi. Il livello dell’acqua sale costantemente; il vecchio, ogni volta che si ritrova con i piedi a bagno, costruisce un nuovo piano sopra la casa nella quale ha vissuto sino ad allora e vi si trasferisce. I vari piani dell’edificio, che sono quindi tutti suoi ex appartamenti, sono collegati tra loro da una botola al centro del pavimento nella quale lui, occasionalmente, pesca il pesce da mangiare a pranzo.

Un giorno gli cade la pipa che, di botola in botola, finisce per posarsi al piano terra, sul fondo dell’acqua. Il vecchio decide di recuperarla: acquista un’attrezzatura da sub e si immerge. Ciò che lo aspetta è naturalmente un viaggio nel passato, di casa in casa: quella in cui viveva quando la moglie era ancora in vita, più giù la casa in cui è nata la figlia, poi la stanza in cui ha chiesto la mano della sua fidanzata e via dicendo. Tutti appartamenti identici, costruiti uno sull’altro, nei quali è contenuta l’esistenza del protagonista. La storia dentro le case e attraverso le case.

Ho ripensato a questo corto ieri, quando ho letto il graphic novel Qui, che parla, ancora una volta, di case e di storia e la cui lettura è un’esperienza molto simile a un viaggio nella macchina del tempo.

Ho parlato di case al plurale ma Qui, scritto da Richard McGuire, è ambientato in un’unica casa. Il libro, edito ad aprile da Rizzoli Lizard (trad. it. di Steve Piccolo), è la rivisitazione e l’ampliamento di un’idea concentrata in una striscia che McGuire pubblicò nel 1989 su Raw, storica rivista americana dedicata al fumetto.

Qui inizia nel 1957, anno di nascita dell’autore, e apre il sipario su un salotto: poltrone, tavolo, carta da parati. In alto a sinistra è segnato l’anno in cui ci troviamo, così come, nell’angolo di ognuno dei riquadri che McGuire “ritaglia” all’interno della stanza, è segnato l’anno di riferimento. In una stessa immagine, dunque, succede di trovarsi simultaneamente nel 1970, davanti a una ragazza che legge distesa sul tappeto, e nel 10000 avanti Cristo, dove sullo stesso tappeto riposava un mammut, naturalmente millenni prima che quella casa venisse costruita. Oppure si assiste al pic nic di due aristocratici nel 1870, quando al posto delle pareti c’era ancora un bosco, ma in un rettangolo a sinistra un gruppo di amici gioca a Twister nel 1964. Nel 1984 una ragazza chiede all’amica che sta facendo esercizi ginnici davanti al camino: «Che mi racconti del palazzo di fronte?» e l’altra risponde sciattamente: «Benjamin Franklin viveva lì, o forse ha piantato un ciliegio in giardino. Qualcosa del genere»; dopo poche pagine, superfluo dirlo, siamo nel 1775, al cospetto di Benjamin Franklin che attende l’arrivo del figlio. Quale che sia l’anno in corso, la scena si svolge nello stesso rettangolo di spazio dove nel 1907 è stata costruita la casa che vediamo in quasi tutti i disegni: assistiamo anche alla costruzione delle sue fondamenta e del camino.

«Here è una storia possibile solo a fumetti», ha scritto Marco Apostoli Cappello in una dettagliata recensione che suggerisco ai cultori del genere. È vero che una tale efficacia nella narrazione simultanea di frammenti di storie lontanissime fra loro risulta difficile da restituire in un testo scritto non accompagnato da immagini; ma naturalmente la letteratura ha i suoi prodigi. Woolf cristallizza in poche parole scarti temporali di millenni: quando Mrs Dalloway cammina per le strade di Londra immaginando il nulla che vi regnerà di lì a qualche secolo, ad esempio; o quando in Gli Anni (recentemente ritradotto) Sara pensa ai paleontologi che un giorno rovisteranno disgustati nel salottino di casa. Joyce arriva a descrivere tutto quel che è contenuto in un istante di esistenza: ciò che un personaggio pensa, dice, fa e contemporaneamente tutto ciò che sta accadendo intorno a lui. La narrativa riesce magnificamente a sovrapporre i piani: si pensi anche, con un salto alla fine del secolo, alla scena in Underworld di DeLillo in cui J.E. Hoover guarda la partita di baseball allo stadio e all’interno del proprio quadro visivo vede i dettagli di una scena medioevale come quella del Trionfo della morte di Bruegel (di cui parlo diffusamente qui). Tutti esempi che potrebbero rientrare in quel che R.L. Stevenson definiva, in un suo saggio sul romance, «the plastic part of literature», quella parte in cui ogni cosa ne richiama un’altra («Everything is connected», sempre DeLillo) e in cui «There is a fitness in events and places».

Allora forse quel che c’è di veramente peculiare in questo graphic novel sta nell’atto di lettura. Che non sia più l’autore a decidere in quale ordine somministrarci le varie fasi storiche che riempiono uno stesso spazio, bensì il lettore a stabilire su quale frammento di tempo far rimbalzare l’occhio all’interno della pagina, non è certo una novità narrativa. A questo però si aggiunge il fatto che, mediante l’utilizzo dell’immagine, la narrazione è servita come su un vassoio: si può scegliere di iniziare da un episodio del passato o da un riquadro del futuro, ma la storia è tutta contemporaneamente davanti agli occhi del lettore, dilatata in maniera vertiginosa in entrambi i sensi cronologici. Era questa la «nuova dimensione per la narrativa illustrata» che, come ha scritto Chris Ware in una recensione sul The Guardian, McGuire ha aperto nell’89; e, se il suo libro resta ancora oggi sorprendente, io credo che sia anche perché l’autore ha saputo legare così radicalmente la storia a uno spazio ben circoscritto. All’interno dello stesso contenitore, il fluire degli anni risulta incessante, vorticoso e il lettore lo percepisce in maniera quasi epidermica.

McGuire restituisce il sentimento del tempo senza legarlo a nessuna memoria individuale: in Qui non c’è un protagonista e non c’è neanche una conclusione. Strategicamente, il libro non si ferma al 2015, e dunque a un presente prossimo a scadere, ma al 1957, chiudendo il cerchio ma in realtà facendolo esplodere: nelle trecento pagine del volume il lettore ha viaggiato nel passato, in un futuro prossimo che plausibilmente conoscerà e in futuro remoto cui non assisterà, ad esempio quello in cui si faranno visite guidate attraverso proiezioni istantanee ottenute digitando direttamente nell’aria, senza supporti tecnologici.

Nelle pagine finali, dopo decine di vite raccontate in frammenti, un televisore del ’72 manda in onda il film Casablanca: Dooley Wilson, che interpreta il pianista Sam, sta cantando «It’s still the same old story, a fight for love and glory». Sarebbe stata una bella conclusione per questo romanzo sul tempo e sulle storie, su un luogo che li contiene come per una sorta di singolare metonimia. McGuire opta invece per un vero e proprio sigillo, un po’ didascalico, ma di certo perdonabile: nell’ultimo disegno una donna prende un libro posato sul tavolino e dice «Ora mi ricordo».