Questo breve libro delinea un lungo percorso, storico e teorico, attraverso cinque nozioni i cui reciproci collegamenti si sono molto trasformati da un’epoca all’altra: immagine (cioè rappresentazione visiva di un elemento del mondo), scrittura, oralità, serialità, romanzo. Ciascuna di queste nozioni ne comporta, implicitamente, una sesta, che è racconto. Potremmo pensare questo libro come una storia (molto parziale) del racconto in relazione all’immagine, alla scrittura, all’oralità, alla serialità, al romanzo.

Dare senso a una nozione come quella di letteratura a fumetti richiede questo percorso, che dà senso alla specificità del fumetto e del suo modo di comunicare e di raccontare. Il fumetto è una forma di scrittura, e il corpus di queste scritture forma una letteratura; ma, come vedremo, si tratta di una scrittura molto diversa da quella, alfabetica, che utilizziamo per memorizzare la parola, e produce di conseguenza una letteratura molto diversa da quella fatta esclusivamente di parole.

La storia che raccontiamo nelle prossime pagine parte da quando le distinzioni che a noi appaiono oggi naturali erano inesistenti o minime, e quelle che noi oggi chiameremmo arti e quello che noi oggi chiameremmo rito erano una cosa sola. La storia prosegue a cavallo tra improvvisazione omerica e scrittura, quando la scrittura non era una cosa sola, e anche la sua distinzione dall’immagine restava incerta. All’epoca di Omero e degli altri aedi, la narrazione aveva per sua natura caratteristiche che oggi definiremmo, sotto certi aspetti, seriali: solo la scrittura cambia – e solo in parte – le cose.

La separazione tra immagine e racconto viene sancita solamente nel Rinascimento, quando l’immagine arriva a conquistare un’autonomia concettuale che prima le era sconosciuta. È proprio nel Rinascimento, però, che si impone anche un’altra distinzione cruciale, quella tra alta cultura e cultura popolare. E alla fine della medesima epoca Miguel Cervantes inventerà la forma del romanzo, che sopravvivrà serpeggiando tra cultura alta e bassa per un paio di secoli, sino alla sua definitiva legittimazione nell’Ottocento.

La serialità rinasce, avviandosi verso le forme che conosciamo oggi, con la nascita della stampa periodica, nella Francia del XVII secolo. Il suo sviluppo è parallelo e intrecciato con quello del romanzo. A partire dal Settecento, anche la narrazione per immagini incomincia a uscire dalla marginalità a cui il Rinascimento l’ha condannata. Del resto, l’Ottocento è il secolo in cui le fondamenta dell’opposizione tra alta e bassa cultura iniziano a sgretolarsi: certo, lo sgretolamento non è ancora del tutto compiuto nemmeno oggi, ma molta strada è stata comunque fatta.

Il fumetto ha percorso questa strada nel corso del XX secolo, non senza difficoltà, e ha conquistato solo recentemente una dignità culturale condivisa. Ed è proprio guardando tra le maglie di questa conquista che se ne comprende l’ideologia, e il travestimento attuale del pregiudizio aristocratico che domina la nostra cultura da mezzo millennio.

Questo libro non racconta una storia del fumetto, ma una storia della cultura occidentale sotto quegli aspetti che hanno condotto il fumetto a essere quello che è.[i]

[…]

4. Narrazione per immagini

Le immagini restano. È per questo che possono essere considerate una sorta di protoscrittura o parascrittura, e si trovano comunque all’origine della scrittura in senso stretto.

Le immagini restano e possono permanere, nei luoghi adatti, per migliaia di anni. Ne bastano molti di meno per farle diventare qualcosa che persiste in un mondo in continua trasformazione, e soprattutto che persiste mentre la vita delle singole persone deperisce e trapassa.

Queste immagini permanenti, investite di racconti trasmessi e reinventati di generazione in generazione, si prestano bene a simboleggiare qualcosa che persista al di là di tutto ciò che fluisce. Alla fine, rappresentano ciò che permane all’interno di tutto quello che scorre, come i racconti. Ci vuole poco a vederle, prima o poi, come qualcosa di diverso da tutto il resto, come qualcosa che oggi noi, uomini della Storia, chiameremmo magari dei.

Si accostano in questo modo le due fondamentali funzioni storiche delle immagini (incluse le statue): supporto stabile del racconto e oggetto di adorazione. Sino a tutto il medioevo e ancora in parte nel Rinascimento (e poi ancora sino a oggi, in misura minore e parziale) statue e dipinti sono state sostanzialmente questo.

Le due diverse funzioni sono comunque collegate: l’idea di Dio è un prodotto del mito, che trova nelle immagini un supporto cruciale. Un’immagine di Dio è comunque il fulcro ideale di una galassia di racconti.

La nascita della scrittura trasforma progressivamente le cose. In Palestina la scrittura si concretizza in un libro, anzi nel Libro. In questo Libro (biblium, Bibbia) trova spazio una forma di pensiero astratto che non era concepibile prima della scrittura, e Dio può diventare qualcosa che si può esprimere attraverso una parola, perché ormai anche le parole sono diventate persistenti come le immagini. Esprimere attraverso una parola, sì, ma senza esagerare; perché siccome le parole, specie se scritte, ci permettono di controllare il mondo, se conoscessimo il vero nome di Dio potremmo magari controllare pure lui. E quindi a Dio, nella tradizione ebraica, ci si può riferire solo per appellativi.

Nessuna parola unicamente orale potrebbe godere di un tale privilegio, perché le parole unicamente orali fluiscono e si perdono in un momento. Ma se possono essere trascritte, diventando a loro volta immagine, ecco che restano per sempre, come i bisonti delle grotte del Paleolitico.

La nascita della scrittura porta la Grecia da Omero a Platone, dal mito alla filosofia, dagli dei come protagonisti di grandi narrazioni all’invenzione dell’anima, al regno delle idee, all’idea del mondo come una caverna dove percepiamo solo le ombre del mondo vero che gli sta fuori; sino ad arrivare all’aristotelico Primo Motore Immobile. Con la scrittura, la divinità può diventare una questione filosofica, astratta: Dio non è più un’immagine, è l’essere; e l’essere, in quanto tale, non si può certo vedere.

Non ci si può quindi stupire se le religioni del libro hanno perseguitato le immagini. La lotta iconoclasta che dilania l’Impero Romano d’Oriente tra il settimo e il nono secolo potrebbe essere interpretata come una lotta tra la scrittura e l’immagine, tra una concezione astratta e filosofica della divinità e una concreta e figurale. La tensione a Costantinopoli scoppia come risposta alle accuse di idolatria mosse dagli arabi, neoconvertiti all’Islam e in potente espansione, ma si basa su secoli di discussione precedente. La posizione, netta, dell’Islam rimette in gioco quella incerta dei Cristiani.

Il Concilio di Nicea, nel 787, condanna l’iconoclastia, ma ne recepisce le ragioni, affermando che le immagini possono essere venerate come simbolo della divinità, ma non adorate in quanto non sono né rappresentano la divinità stessa. In Oriente, dunque, si potranno continuare a realizzare immagini sacre, ma con una serie di limitazioni che ne impedisca un’eccessiva seduttività; e così, l’arte visiva bizantina, o quel poco che ne resta, si condannerà a secoli di monotone icone.[ii]

L’Occidente, per nostra fortuna, aveva problemi ben più gravi a cui pensare, e l’iconoclastia rimase un problema astratto e lontano. La ritroveremo in epoca di Riforma, quando il Libro farà la sua grande rientrata.

Il Medioevo nostrano è perciò pieno di immagini sacre, di immagini narrative e di immagini che sono un po’ l’uno e un po’ l’altro. A volte, nelle cupole decorate per sezioni, si trova al centro la figura di Dio, o dello Spirito Santo, una, immobile ed eterna; immediatamente intorno, al livello appena più basso, ci sono le figure dei beati e dei santi, molteplici ma anche loro immobili; più sotto ancora, occupando uno spazio più ampio e più periferico, ci sono le vicende del mondo umano, piene di movimento e di racconto.

Sappiamo che i cicli affrescati delle chiese del Medioevo erano fatti per essere accompagnati dalle parole di un predicatore, il quale, come i narratori di Altamira, raccontava le storie di Cristo o dei santi indicando l’immagine al momento pertinente. A volte, come nel caso degli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova, realizzati da Giotto ai primi del Trecento, lo spettatore ritrovava sulle pareti le stesse scene che aveva appena visto dal vivo sulla pubblica piazza, in forma di Sacra Rappresentazione, ovvero di teatro. La pittura era insomma sostanzialmente la parte dell’immagine di una complessiva narrazione per immagini, in cui la componente narrativa rimaneva di solito orale – anche considerando la scarsa alfabetizzazione della popolazione.[iii]

Resta però il fatto che i pittori del Medioevo non hanno particolari remore a mescolare immagine e parole, e inseriscono con disinvoltura cartigli e filatteri tra le figure, creando comunicazioni sostanzialmente sinsemiche; qui, a dominanza di immagine, mentre magari in quelle contenute nei libri vi sono più facilmente dominanti le parole.

Certo, Giotto era tecnicamente molto molto più avanzato dei suoi colleghi di ventimila anni prima, e, soprattutto, la familiarità con la scrittura e le sue organizzazioni del racconto in libri, capitoli, episodi ecc. aveva reso del tutto naturale l’idea di organizzare lo spazio stesso della parete in maniera analoga, creando cornici che permettessero di distinguere un episodio dall’altro, e magari pure di riconoscere l’episodio stesso, una volta che ci fosse stato già raccontato. La sequenza degli episodi visivi riprende e riproduce la sequenza della scrittura. Pur continuando a essere supporto della parola, l’immagine diventa a sua volta almeno un poco parola; magari non dentro ciascun singolo riquadro, ma certamente nel rapporto temporale tra un riquadro e il successivo.

5.  Gli aedi

Abbiamo parlato di immagine e di scrittura, ovvero fondamentalmente delle componenti visive di quello che nella grotta di Altamira già incominciava ad accadere. Tuttavia, come abbiamo detto, la fascinazione fondamentale per chi stava nella caverna non dipendeva da questo.

Facciamo dunque un salto avanti di molte migliaia di anni, e arriviamo alle soglie della nostra era, cioè a Omero, oltre 10.000 anni dopo la frana che occultò la caverna, e appena 3.000 prima di noi. Omero era un aedo, ovvero un cantore orale, in un’epoca in cui non esisteva la scrittura, non diverso da cantori orali che ancora esistono o sono esistiti sino a poche decine di anni fa, in Africa, nei Balcani, in India… Come tutti gli aedi, Omero improvvisava versi raccontando e riraccontando le stesse storie di eroi, quelle in seguito trascritte sotto i titoli di Iliade e di Odissea. Sempre che sia esistito, doveva essere molto bravo, il più bravo di tutti; al punto che gli aedi venuti dopo di lui hanno cercato di riprodurre al meglio quello che lui aveva fatto, e quelli venuti ancora dopo hanno sentito il bisogno di mettere al sicuro le sue parole così com’erano, adottando i segni fenici. È così che gli aedi, improvvisatori orali, si sono trasformati col tempo in rapsodi, abili vocalizzatori di testi comunque scritti.[iv]

Improvvisare in versi richiede una notevole competenza e abilità, ma non così straordinarie come si potrebbe credere oggi. Da un lato, la forma metrica fa da supporto alla memoria (come per le parole di una canzone che abbiamo ascoltato un paio di volte); dall’altro ci sono ricorrenze lessicali, sintattiche, narrative, che a loro volta aiutano. L’esperienza degli antropologi con gli aedi moderni mostra che i versi cambiano volta per volta, pur mantenendo caratteristiche simili; mentre ciò che si racconta è relativamente costante, pur subendo a sua volta modifiche e introduzioni tematiche.

In ogni caso, nelle saghe raccontate da Omero e dagli altri aedi della Grecia arcaica i personaggi e le situazioni ricorrevano, si ripetevano, si incontravano, interagivano. Era in atto, insomma, qualcosa di simile a quella che oggi chiameremmo serialità.

Chiameremo serialità primaria questa condizione narrativa in cui, oralmente e ricorrentemente, ma senza alcuna scansione preordinata, si costruivano o reinventavano storie basate sui medesimi personaggi, sui medesimi luoghi e le medesime situazioni. Si trattava, ovviamente, di molti personaggi, qualcuno più centrale qualcuno meno, di molti luoghi e di molte situazioni; ma era comunque un numero chiuso, e dotato di relazioni interne.

Se conoscete almeno un poco la mitologia greca, capirete che cosa intendo. Si comincia con la Teogonia, che racconta l’origine degli dei, e si finisce in un’area che, per noi, è praticamente Storia, con i Trecento delle Termopili, attraverso tutte le interallacciate vicende degli eroi, delle quali il ciclo omerico rappresenta un’importante ma piccola parte.

Che cosa distingue la serialità primaria da quella vera e propria, moderna? Direi, sostanzialmente, una serie di aspetti, comunque legati alla periodicità regolare di pubblicazione. I cantori orali, ovviamente, non pubblicavano; e non possiamo assimilare alla pubblicazione le loro esibizioni pubbliche, che avvenivano a intervalli irregolari di fronte a pubblici differenti. In assenza di scrittura non c’è garanzia sufficiente di omogeneità delle trasmissioni al pubblico, e in assenza di un apparato di distribuzione non c’è fidelizzazione dell’utente al racconto, e a una sua eventuale continuità. Di fatto, non esiste serialità moderna prima dell’invenzione della stampa.

Qualcosa di appena più simile alla serialità moderna si verifica qualche secolo dopo Omero, quando i drammaturghi riprendono il mito per creare, sulla scena del teatro, qualcosa di corrispondente alle gesta degli aedi. La differenza cruciale è che mentre gli aedi improvvisavano, gli attori recitavano un copione scritto; tuttavia, in un modo come nell’altro, quelle che al pubblico venivano raccontate erano sempre le stesse storie di dei ed eroi. Si tratta però di una differenza marginale rispetto a quello che separa la serialità antica da quella moderna: di fatto, il pubblico sapeva bene che si trattava, ogni volta, di un modo diverso per raccontare una storia esistente, e già nota ai più. Nella serialità primaria, insomma, i racconti di base non erano inventati: sostanzialmente, erano sempre quelli, e quelli dovevano essere. Al massimo potevano essere variati – e certo poteva accadere che le variazioni si stabilizzassero e che, così, variazione per variazione, i miti nel tempo si arricchissero e trasformassero.

Quello che avvicina maggiormente, invece, la serialità primaria dei drammaturghi alla serialità moderna è il fatto che i drammi venissero tradizionalmente organizzati in trilogie, nelle quali ciascuno degli elementi era dotato di una propria chiusura narrativa, salvo essere riaperto dall’episodio successivo, secondo un modello abbastanza tipico della serialità moderna. Per esempio, la tragedia Agamennone, di Eschilo (458 a.C.), racconta di come il comandante dell’esercito greco, di ritorno da Troia a Micene, venga assassinato dal cugino Egisto, con la complicità della moglie Clitemnestra. Nel secondo episodio della trilogia, Le coefore, il figlio di Agamennone e Clitemnestra, Oreste, torna a Micene per vendicare il padre, uccidendo la madre e lo zio. Nel terzo episodio, Le Eumenidi, Oreste viene perseguitato dalle Erinni, divinità del rimorso, sino a trovare soluzione in una purificazione rituale. Si racconta una storia ben nota al pubblico, certo, ma in tre episodi separati e parzialmente autonomi, da mettere in scena a breve distanza di tempo. Siamo in un contesto sociale e di consumo ben più strutturato di quello di mezzo millennio prima, e la presentazione al pubblico di un dramma di nuova scrittura ha in effetti caratteristiche di pubblicazione.

Per il momento, comunque, e per i duemila anni successivi, non si andrà molto più in là di così. Teniamo comunque presente che definire serialità primaria quella situazione è semplicemente funzionale a mostrare le somiglianze con la serialità moderna. Non bisogna però dimenticare che la nostra percezione della serialità è fortemente basata sulla contrapposizione a quello che seriale non è, come il romanzo, oggetto narrativamente unitario e autoconclusivo, dove si racconta tipicamente una vicenda del tutto autonoma. Niente di simile esisteva nell’antichità, dove le storie che si raccontavano avevano comunque radici in altre storie, e, di conseguenza, l’idea di narratività prevalente non era, come per noi, quella di un arco autonomo, dotato di un proprio attacco e di una propria conclusione; era piuttosto quella di un flusso complessivo, o, se preferiamo, una serie di flussi, da cui estrarre al momento del bisogno un eventuale arco narrativo dotato, per l’occasione, di attacco e conclusione, ma del quale erano comunque ben noti al pubblico i precedenti e le conseguenze. In parole molto povere e contemporanee, ogni singola storia dell’antichità era il sequel di qualche altra storia e il prequel di altre ancora.

Al di là degli specifici racconti del mito greco, che il Medioevo in gran parte dimenticherà, quello che permane ne è invece la struttura, il modello di narratività che abbiamo appena descritto. Se prendiamo il ciclo medievale di re Artù, vi ritroveremo il medesimo andamento a saga, il medesimo intrecciare e proseguire racconti parzialmente autonomi, dove i medesimi personaggi ricorrono con ruoli narrativi diversi. Quando noi pensiamo a Tristano, per esempio, lo associamo inevitabilmente alla sua storia d’amore con Isotta, al tradimento di re Marco, e alla sua nobile morte. Ma si tratta di un effetto del tutto moderno, probabilmente in larga parte dovuto alla grande e meritata fama del melodramma di Wagner. Se leggiamo i romanzi cavallereschi medievali, Tristano è protagonista o personaggio collaterale di innumerevoli gesta, e anche la storia d’amore con Isotta è molto più lunga, complicata, e costellata di altri eventi, di quanto non appaia nelle riduzioni moderne, Wagner primo tra tutti. Evidentemente, le esigenze narrative del pubblico del Medioevo sono differenti da quelle del pubblico moderno.

Ancora in pieno Rinascimento questo modello mantiene larga diffusione. I poemi cavallereschi rinascimentali (Pulci, Boiardo, Ariosto, e persino Tasso) sono reticoli di storie degni delle attuali soap operas. Al di là delle differenze di qualità (che evidentemente ci sono – e l’Orlando furioso non è meglio di Sentieri solo perché santificato dalla Storia) e di medium, l’articolazione complessiva delle singole vicende ha tanti tratti in comune ed è comunque discendente dal modello greco mitologico. Non a caso una narrazione del genere è fatta per durare all’infinito, perché non ci può essere una conclusione sensata a un flusso narrativo polifonico. Ariosto se la cava (perché deve pur mettere la parola fine) approfittando della morte di un cattivo, Rodomonte; ma qualcun altro poteva ben riprendere da dove lui aveva smesso, come pure lui stesso aveva fatto con l’Orlando innamorato del Boiardo.

Quello che un po’ distingue i poemi cavallereschi rinascimentali dalle saghe precedenti, avvicinandoli ulteriormente alle soap, è il fatto di limitarsi ad essere semplicemente ispirati alle mitologie cavalleresche, mentre si raccontano di fatto storie nuove, d’invenzione dell’autore. È una cosa che si fa già da un po’, magari con la precauzione – come nel nostro caso – di rifarsi comunque a una tradizione esistente: forse le storie di Orlando e degli altri paladini raccontate da Boiardo e da Ariosto non le aveva mai raccontate nessuno, ed erano quindi nuove, frutto di invenzione, ma rientrano nel modello narrativo cavalleresco, e potevano quindi anche essere tradizionali, e semplicemente riscoperte e riraccontate.

Benché Ariosto si muova in un contesto di scrittura assestato da millenni, le forme narrative dell’oralità continuano ad aleggiare in quello che scrive. D’altra parte, Ariosto scrive in poesia, e la poesia è quel genere letterario che meno ha tagliato i ponti con la vocalità. Vocalità e oralità non sono la stessa cosa ma, soprattutto in epoche di scarsa alfabetizzazione, conservano ampie aree di sovrapposizione.

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[i] Poiché gran parte dell’argomentazione di questo libro è di carattere storico, è inevitabile e doverosa una quantità di riferimenti alle fonti. Per evitare di appesantire troppo la lettura, ho però cercato di ridurre il numero delle note, accorpando, quando possibile, diversi riferimenti vicini in un’unica nota. Ho evitato di introdurre riferimenti per i dati storici di facile verifica, in quanto assestati e sufficientemente noti. Le opere elencate in bibliografia sono indicate nel testo e nelle note con il nome dell’autore, l’anno ed eventualmente le pagine; l’anno è sempre quello della pubblicazione in lingua originale; le pagine fanno invece riferimento alla traduzione italiana indicata.

[ii] Sul Concilio di Nicea e sulle conseguenze delle sue decisioni per le culture europee, vedi, per esempio, Tagliaferri (2006).

[iii] Il libro fondamentale su questo tema è Bolzoni (2002).

[iv] Su questi temi, vedi Svenbro (1988 e 1995), Havelock (1986) e Detienne (1967). Sugli aedi moderni, vedi Goody (1986) o il grande classico Ong (1982).

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Daniele Barbieri, Letteratura a fumetti? Le impreviste avventure del racconto, Roma, ComicOut 2019

Bibliografia e immagini sono liberamente disponibili sul Web all’indirizzo http://letteraturaafumetti.blogspot.com/ 

di Igiaba Scego

Tette rosa, orecchie rosa, boccuccia rosa, unghiette rosa, panno rosa. Il resto nero come la pece. Il bambino, un bambino africano, si sta tenendo in equilibro su una gamba sola. Sta giocando forse o forse no. Chi può dirlo? A guardare il disegno -perchè di disegno si tratta- sembra anche un po’ stralunato. Si intravede un occhio spalancato, impaurito, un po’ vacuo. Ha paura di cadere? Di essere visto? Di cosa ha paura il bambino? In testa tiene sospesa della geometria assortita, una sfera e tre parallelepipedi sottili, tutti di diverso colore. Il bambino, a parte il panno rosa già citato, è nudo. Questo è bene sottolinearlo. Tutto in lui è selvaggio, trasandato, non civilizzato. Guardo la pagina nella sua interezza è noto che le ripetizioni di nero, giallo e rosa sono dappertutto. Provo un certo fastidio a guardare questa immagine. Non ci posso fare niente, ma qualcosa mi preme all’imboccatura dello stomaco. E quel qualcosa, lo so bene per esperienza, non è foriero di niente di piacevole. Mi fa male, accidenti! Sto incassando la solita botta, il solito pugno malefico, sempre lì nello stesso punto, sempre lì dove fa male da morire. Succede sempre così quando vengo investita da uno stereotipo. E quasi peggio del razzismo urlato in piena faccia, quasi peggio di quando alle elementari mi chiamavano “Kunta Kinte, sporca negra”. Ad un insulto razzista di quelli beceri so rispondere per le rime, è quasi più facile. Ma gli stereotipi, le parole sussurrate, quei non detti che ti inferiorizzano ecco quelli sono bocconi amari da mandare giù.

Ma lo devo proprio mandare giù questo boccone?

Riguardo la pagina. Bilbolbul VII edizione, ecco cosa c’è scritto. Ma si? Ora capisco! Stanno pubblicizzando la nuova edizione del festival internazionale di fumetto che si tiene a Bologna a fine Novembre. Un bel festival! Insieme a quello di Lucca uno dei migliori della penisola. Da lì ci sono passati tutti i “mejo” fumettisti italiani, da gipi a zero calcare per interderci. Pesi massimi insomma. E poi sono state tante le attività antirazziste che il festival ha organizzato nel corso degli anni. Sono gente attiva, in gamba. A pensarci però è proprio questo a farmi male di più ovvero che gente attiva, in gamba, non si è ancora posta il problema di mettere in discussione il nome (e l’iconografia) della loro manifestazione. Mi fa male sapere che gente in gamba nel 2014 riproponga un Bilbolbul nero, selvaggio, coloniale come se niente fosse.

Occorre fare un passo indietro però. Va spiegato ai più, a chi non la sa, chi è Bilbolbul.

Bilbolbul viene considerato il primo fumetto italiano. Comparve per la prima volta sul Corriere dei Piccoli il 27 Dicembre 1908 a firma di Attilio Mussino. Il fumetto rappresentava un bambino africano un po’ tonto che viveva letteralmente le metafore e i proverbi che incrociava nel suo cammino. Ed ecco che nel corso delle sue avventure si allungava, si accorciava, andava in pezzi, si rincollava e soprattutto cambiava spesso colore. Poteva diventare verde dalla rabbia, rosso di vergogna e così via. Quando tornava nero naturalmente rientrava nel suo stato di bambino tonto e ingenuo delle colonie. Le avventure di Bilbolbul erano ambientate in Africa. Ma non l’Africa reale, ma una sorta di giungla fiabesca ed arretrata dove tutto poteva succedere. Una terra piena di pericoli e magie che andava presto ricollocata nei binari della civilizzazione. Il personaggio era un perfetto figlio nella sua epoca storica. Bilbolbul era di fatto un sudditto coloniale, il “negretto” di Giolitti e per relazionarsi con lui si doveva usare una certa dose di pazienza e paternalismo, un po’ come gli ufficiali trattavano le truppe coloniali, gli ascari, con paternalismo e una buona (anzi cattiva) dose di frustrate. Bilbolbul era più una bestiolina che una persona. Una scimmietta mangiabanane che faceva le smorfie e faceva divertire i padroni bianchi. Ed anche il suo farsi metafora di fatto era un aderire completamente al volere di un sistema colonialista chiuso ad ogni speranza. Oltre al contenuto quello che colpì al suo apparire fu anche la forma del fumetto. Molti esperti ancora oggi sottolineano l’estro grafico di Mussino e la buona caratura stilistica del fumetto. Mussino era anche un pittore e la sua tecnica ha regalato una certa corposità a Bilbolbul. Era di fatto qualcosa che non si era visto prima. Per quei tempi il lavoro di Mussino era davvero all’avanguardia, stilisticamente parlando. Non è un caso che i bambini si affezionarono da subito a quella sagoma nera un po’ bizzarra, a quel simpatico “negrettino” al quale spuntavano letteralmente le ali ai piedi ogni volta che aveva fretta e la lingua era tutta a penzoloni ad ogni corsa fatta. Era un nero addomesticabile Bilbolbul, faceva di fatto abituare i bambini italiani (purtroppo aggiungerei) ad essere “razza” civilizzatrice. Bastava solo il fatto che i piccoli lettori di Bilbolbul erano tutti vestiti a puntino, mentre lui il povero africanino si aggirava per la foresta quasi come mamma l’aveva fatto. Certo non si era ancora arrivati agli eccessi del fascismo e ai racconti bellici dall’Africa Orientale, ma il personaggio di Mussino di fatto è stato (volente o nolente) una tappa preparatoria a quello sfacelo di razzismo e vanità imperiale voluta in seguito da Benito Mussolini.

Purtroppo Bilbolbul non era un eccezione in quei primi anni del Novecento. Nel Fumetto imperversava il colonialismo. Basti ricordare Nemo di Winsor McCay con il suo fantasmagorico regno di Slumberland o i Katzenjammer Kids, in Italia conosciuti come Bibì e Bibò, che erano di fatto una famiglia tedesca in una remota (e non precisata) colonia d’oltremare. Il tema si ritrovava pure nelle pubblicità, nei modi di dire, nelle canzonette. Ed ecco che lavare il nero era uno tra i leit motiv più usati per reclamizzare i saponi detergenti.

Questo succedeva nei primi anni del ‘900 quando Bilbolbul era nato. Ma oggi?

Perchè io figlia di migranti, afrodiscendente, afroitaliana apro una rivista nel 2014 e mi tocca vedere lo stesso Bilbolbul stereotipato? Sembra non essere passato nemmeno un minuto da quel 27 Dicembre 1908 quando il Corriere dei Piccoli presentava ai suoi lettori la creatura di Mussino. É sano questo? Normale?

Guardo le tette rosa del Bilbolbul del 2014 e comincio ad odiarle. Ma arrabbiarsi non serve. Dobbiamo usare tutti la testa. Tentare di trovare un sentiero condiviso. Ma quale?

Vorrei tanto che un festival di fumetto, un festival di pregio come questo, si mettesse in discussione.

Perchè in Italia serve come il pane mettersi in discussione. Spesso ci capita di arrabbiarci davanti al razzismo manifesto di certi esponenti politici. Parole amare, parole avvelenate traboccano dai nostri Tg o dai talk show. Il razzismo è stato sdoganato purtroppo. Ma è solo il razzista dichiarato il nostro problema? Spesso l’antirazzismo italiano gioca di rimessa. È un antirazzismo che risponde agli stimoli xenofobi, ma non sa più dettare l’agenda. È paradossale la situazione che stiamo vivendo. Si reagisce (ad una barzelletta, ad una dichiarazione, ad un pestaggio), ma spesso non si agisce in maniera preventiva sulle cause del razzismo che ci avvolge. Non riflettiamo più. Siamo in difesa, sempre in trincea, sempre a rispondere e mai a domandare. Ed ecco che esponenti politici di partiti apertamente e dichiaratamente xenofobi usano il razzismo perché hanno capito che da visibilità e voti nelle urne. E perchè sanno che sono soli in campo, sono loro a creare le azioni, nessuno li contrasta, nessuno. Per usare un’altra metafora calcistica possiamo dire che l’antirazzismo fa catenaccio stretto, mentre il razzismo sfodera una massa incalcolabile di centravanti. Ed ecco che si sollecita la pancia degli italiani. Si gioca molto sulle paure. La paura di perdere il lavoro, di perdere la fecondità, di perdere la salute, di perdere il benessere. La paura regna sovrana e si alimenta di stereotipi. L’altro quindi è sempre il poveraccio, l’untore di ebola, quello che stupra, l’ingenuotto mangio a sbafo, la prostituta. L’altro non è mai persona. L’altro è solo una cosa, un oggetto, un qualcosa di molesto che va eliminato, un essere inferiore ed inferiorizzato. Il razzismo di oggi si nutre di fatto degli stereotipi e dei meccanismo creati durante il colonialismo. E li trovi dappertutto in un articolo di giornale, in una fiction della televisione, in un dibattito politico, in parola pronunciata con noncuranza da uno speaker radiofonico.

Ed ecco che la paura si alimenta di immagini antiche, sepolte nel profondo di un io in cui purtroppo il colonialismo e il suo sistema di potere (che divide il mondo in in inferiore e superiore) sono vivi.

Quindi cercare di problematizzare il nome (e l’iconografia) di un festival di fumetti non è questione di lana caprina, ma un esempio di quello che per me significa di fatto decolonizzare. Penso a quanti adolescentu, per fare un esempio, saranno esposti al moderno Bilbolbul nero pece, quanti penseranno nel fondo del loro cuore che in fondo in Africa sono così, sono un po’ selvaggi, un po’ bambini. E il passo è breve tra questo pensiero e picchiare una ragazza nera sull’autobus accusandola di portare l’ebola in Italia.

Non voglio accusare il festival di fumetto per carità. Ma la mia idea è quella di instillare il dubbio, aprire un dibattito.

Di Bilbolbul ne ho parlato tante volte anche con Viviana Gravano e Giulia Grechi. Queste due donne straordinarie hanno messo in piedi una grande avventura che spero possa avere successo. Io e molti altri abbiamo aderito con entusiasmo. L’idea di Viviana e Giulia è molto semplice, Loro vogliono creare una sorta di archivio del colonialismo italiano, un archivio sociale, fatto da tutti noi. Vogliono raccogliere oggetti, fotografie, francobolli, bambole, manifesti per creare una sorta di banca dati della memoria. Ogni persona che vorrà dare il suo materiale lo darà solo in prestito, l’archivio lo catalogherà, lo restituirà e lo metterà a disposizione online per ricerche accademiche e artistiche. L’idea poi è quella di superare il contenitore di memorie, ma creare una piattaforma aperta e un dispositivo vivo, in stretto contatto con il tessuto sociale. Il primo step [dopo la campagna di crowdfunding che sta continuando in questi giorni e del quale si può prendere visione su questo sito https://www.indiegogo.com/projects/immaginari-postcoloniali-postcolonial-visions] prevede un convegno di due giorni -27, 28 Novembre, casa della memoria, a Roma- dal titolo Presente Imperfetto. Le organizzatrici del convegno, che avrà un’impronta decisamente non accademica, hanno chiesto ai relatori di preparare gli interventi a partire da un oggetto/documento del periodo coloniale italiano, che verrà portato e mostrato al pubblico. Io sarò una delle relatrici. Ho deciso che porterò tra i vari oggetti anche due immagini di Bilbolbul. Una dei primi anni del ‘900 del XX secolo e l’altra il manifesto dell’edizione 2014 del festival che si terrà a Bologna dal 20 al 23 Novembre. Perché serve problematizzare anche quello che spesso diamo per scontato. Spero di cuore che qualche organizzatore del festival bolognese possa venire a Roma e discutere con tutti noi un modo di decolonizzare non solo Bilbolbul, ma anche l’intera Italia. Meritiamo un paese senza più stereotipi razzisti. Ora la strada è lunga, ma accidenti dobbiamo farcela.

I soliti noti: il supereroe italiano

di Flavio Santi

Forse il supereroismo era una specie di tossina, come uno steroide, che obbligava il corpo a pagare un prezzo punitivo.

Jonathan Lethem

Il fatto che una recente indagine riferisca che si preferiscono i personaggi del pacioso Carosello a quelli di Hollywood la dice lunga sul bisogno di eroi nell’immaginario italico. Figuriamoci di supereroi.

Lo canta molto bene Zucchero Sugar Fornaciari: «Non credo ai supermen».

È tipico dei popoli a sangue caldo, dei paesi mediterranei in cui prevalgono canicola e accidia avere degli eroi spesso a regime minimo, in furbesco stand-by, pigramente cialtroni e astutamente imbonitori.

Prendete uno dei nostri eroi per eccellenza, il prode Giuseppe Garibaldi: è l’esempio perfetto. Lui che aveva la «divina stupidità dell’eroe» secondo il poeta inglese Alfred Tennyson. Lui che fu un abile promotore (e manipolatore) della propria immagine, arrivando a paragonarsi a Gesù Cristo. Lui che incarnava al meglio un certo spirito esibizionistico e cialtronesco (un ministro francese disse che sembrava «un vecchio comico», e Karl Marx – non un monarchico quindi – vide nel personaggio una certa dose di «deplorevole imbecillità»). Lui che fu forte con i deboli e debole con i forti (quell’Obbedisco del dispaccio da Bezzecca, di cui tanto si va fieri, è un atto di grande conformismo, ammettiamolo). Ma sopratutto lui che alla fine abbracciò il compromesso: voleva l’Italia repubblicana e la servì monarchica su un piatto d’argento (che è come dire voglio bianco ma ottengo nero). Dire che da quel gesto al fascismo il passo è breve forse è fare ardita fantapolitica, eppure qualche elemento di protofascismo si nasconde: nel 1849 Garibaldi venne eletto all’Assemblea romana con dei brogli, aiutato illegalmente dai suoi garibaldini; nel 1862 Garibaldi organizzò bande armate di cittadini sul modello degli antichi fasci romani; arrivò a dire che «A volte bisogna forzare la libertà del popolo per il bene futuro»; un ex commilitone gli scrisse: «Non sei l’uomo che credevo, ti sei posto sopra il Parlamento, oltraggiando i deputati che non la pensano come te; sopra il Paese, guidandolo secondo i tuoi desideri»; i seguaci lo chiamavano «Il Duce». Non è poi un mistero che Mussolini si sentisse una specie di secondo Garibaldi. Se fin da subito l’Italia fosse nata – come doveva del resto – repubblicana e mazziniana, chissà… Che i Savoia fossero dei re travicelli lo si sapeva, e gli italiani lo scopriranno amaramente all’indomani della Marcia su Roma. Ma nei frangenti decisivi Garibaldi fu più travicello di loro. Insomma, l’intuizione di Piero Gobetti di un «Risorgimento senza eroi» è plasticamente vera.

E andando ancora più indietro nel tempo che dire di Pietro Micca? In sostanza un incapace assurto ai più inaspettati onori civili, insignito di fulgide statue bronzee. Nel pieno rispetto della famigerata legge di Peter che vuole che in una gerarchia ogni membro raggiunge il proprio livello di incompetenza. Nella gerarchia degli eroi italiani essere un non-eroe è il culmine della carriera… (questo spiega molte cose dell’attuale decadenza del nostro Paese). Per chi non si ricordasse la sua storia esemplare, nella notte tra il 29 e il 30 agosto 1706 Torino è sotto assedio da parte dei francesi, le forze nemiche riescono a entrare in una galleria sotterranea della Cittadella, uccidono le sentinelle e cercano di sfondare una delle porte che conduce all’interno. Pietro Micca è di guardia a una delle porte insieme a un commilitone. I due soldati sentono dei colpi di arma da fuoco e capiscono di non poter resistere a lungo, così decidono di far scoppiare un barilotto da 20 chili, posto in un anfratto della galleria, per provocare il crollo della stessa e bloccare il passaggio alle truppe nemiche. Non potendo utilizzare una miccia lunga perché avrebbe impiegato troppo tempo per far esplodere la polvere da sparo, Micca decide di usare una miccia corta, conscio del rischio che correva. Allontana quindi il compagno con una frase che sarebbe passata alla storia: «Alzati, che sei più lungo d’una giornata senza pane», e senza esitare dà fuoco alla miccia, cercando poi di mettersi in salvo correndo lungo la scala che porta al cunicolo sottostante. Viene travolto dall’esplosione e il suo corpo scaraventato a una decina di metri di distanza. Muore da eroe. Sicuri? A quanto pare no: semplicemente Passepartout, questo il suo nome di battaglia, aveva calcolato male la lunghezza della miccia. (E ci pensate com’è beffardo il destino? Nel suo stesso cognome portava la causa della propria morte: Micca è una “miccia” più breve, senza la “i”!) A essere asini in matematica si rimediano onori eterni… Oppure, secondo la spassosissima versione di Umberto Eco nell’Intervista con Pietro Micca, qualcuno ai piani alti aveva risparmiato sulla qualità della polvere da sparo e della miccia: «tanto chi ci rimétte le pénne è il Micca Piètro […] Perché léi crède che l’erôe sia una profesione col diplôma? Guardi che con lo stato in cui erano le polveri e la lunghéssa delle micie chiunque sarébbe môrto da erôe lo stésso, sa?».

E il brigante calabrese Giuseppe Musolino, il re dell’Aspromonte? Attivo alla fine dell’Ottocento, commette una serie di omicidi, si dà alla latitanza, viene infine catturato nelle Marche in modo rocambolesco: fuggendo inciampa nel filo di ferro di un filare di viti. «Quello che non poté un esercito, poté un filo» commenta in stretto dialetto calabrese. Il processo, celebrato nel 1902, è un evento mediatico, seguito dalla stampa italiana e internazionale. Musolino pronuncia una celebre autodifesa: «Se mi assolveste, il popolo sarà contento della mia libertà. Se mi condannaste, fareste una seconda ingiustizia come pigliare un altro Cristo e metterlo nel tempio». Viene condannato all’ergastolo, per poi essere trasferito gli ultimi anni di vita nel manicomio di Reggio Calabria. Ma chi è stato davvero? Un ribelle vendicatore dei poveri del sud alla Ernani, il portabandiera anarchico delle lotte presocialiste, oppure uno spaccone di paese, un paranoide sbandato e irresponsabile? Achille Beltrame lo dipinse in una delle sue famose tavole della Domenica del Corriere. Giovanni Pascoli, ammirato, gli dedicò una poesia incompiuta:

O fragor d’acqua che scorre

buia, e che gemea ai piedi di un errante

piccolo e solo, mentre per forre

silenziose, sotto rupi infrante,

lungo gli abissi

saliva ai monti, a dare pace, oppure

l’oblio della notte eterna!

E che dire del film del 1950 con il grande Amedeo Nazzari nei panni del brigante e Silvana Mangano in quelli della bella fidanzata Mara? Ne esce fuori il ritratto romantico di un eroe contadino, puro e semplice.

Ancora oggi in Calabria non hanno dubbi: «lu briganti Giuseppi Musulinu» è un eroe, un autentico mito. Peppinu non si discute, ’ndi capimmu?

Siamo nei paraggi del cosiddetto «eroismo delinquente» alla Corrado Brando, il protagonista della tragedia di D’Annunzio Più che l’amore. La pièce messa in scena nel 1906 con il celebre Ermete Zacconi fu un autentico fiasco: racconta di Corrado Brando, un «Ulisside», una specie di superuomo esploratore che desidera tornare in Africa, e pur di farlo arriva a uccidere. Questo sembra il destino incancellabile dei nostri eroi: macchiarsi, prima o poi, di qualche colpa che ne oscura il profilo.

Per trovare degli eroi senza macchia non resta che rivolgersi alle pagine del nostro «padre degli eroi» per citare la famosa biografia di Giovanni Arpino e Roberto Antonetto, Emilio Salgari: Sandokan, Yanez de Gomera, il Corsaro nero, Capitan Tempesta, Testa di pietra ecc.

Certo, ogni tanto qualcuno in carne e ossa appare: prendete il mitico asso dell’aria, l’«asso degli assi» Francesco Baracca (famoso perché la sua insegna sulla carlinga dell’aereo, il cavallino rampante, diventerà il simbolo della Ferrari). Un intrepido pilota, morto a soli trent’anni, un autentico cavaliere, con una precisa etica: «è all’apparecchio che io miro» era solito dire «non all’uomo». Dopo aver abbattuto un aereo, poteva capitare che atterrasse per sincerarsi che il nemico fosse sano e salvo e congratularsi con lui per il bel combattimento. La sua specialità era la caccia: la tattica preferita l’attacco dall’alto, sfruttando la propria eccezionale abilità nella manovra dell’aereo e delle armi di bordo. Nella sua folgorante carriera abbatte trentaquattro aerei nemici, l’ultimo della serie il 15 giugno 1918. Il 19 giugno esce al tramonto con altri due aerei della squadriglia per un’azione di mitragliamento a volo radente sul Montello, ma a un certo punto il suo Spad precipita in fiamme. L’equipaggio di un biposto austriaco sostenne di averlo abbattuto, mentre gli italiani dissero che era caduto vittima di un colpo sparato da terra da un ignoto fante. A quasi cento anni dalla sua morte, le circostanze della fine del più grande pilota da caccia italiano della Prima guerra mondiale sono ancora avvolte nel mistero.

A ognuno il suo: da Musolino a Mussolini.

Benito Mussolini si pone come gaglioffo supereroe, mima espressioni da Arsène Lupin, non perde occasione per celebrare la propria prestanza fisica, mascella e petto all’infuori. Postura che già nell’antichità caratterizzava l’uomo superiore («incedeva maestosamente col capo indietro e il petto in fuori» dice il greco Luciano di un tiranno) e che, in epoche più recenti, ricorda Superman.

Vedere per credere.

 Del resto Mussolini era un assiduo consumatore di romanzi popolari, come testimonia l’amante e biografa Margherita Sarfatti all’inizio del suo Dux:

Una copia dei Miserabili in pessima edizione italiana, stampata fitta su due colonne, unta e slabbrata, portò Jean Valjean, Cosetta e Monsignor Vescovo a vivere nella cascina di Doria, tra le figure familiari di quest’infanzia. Occhi grandi sbarrati, il bambino ascoltava i loro casi letti ad alta voce nella stalla.

La passione è così forte che ne scrive anche uno: L’amante del cardinale. Claudia Particella, pubblicato a puntate sul giornale socialista Il Popolo nel 1910. È la torbida storia d’amore tra il principe-vescovo Emanuele Madruzzo e la cortigiana Claudia Particella, nella Trento controriformista del Seicento. Ecco, immaginate se lui avesse continuato a scrivere romanzi d’appendice e Hitler a dipingere acquarelli… Magari l’uno avrebbe potuto anche illustrare i libri dell’altro…

Mussolini è a tal punto imbevuto di cultura popolare che queste sue parole sembrano anticipare la comparsa dei moderni supereroi: «Solo il mito dà a un popolo la forza e l’energia di forgiare il proprio destino». Una frase del genere sarebbe perfetta per commentare Superman. Oppure una formula come «Molti nemici molto onore» è il perfetto presupposto per il supervillain che contrasta il supereroe. Proprio così si pone Mussolini: un supereroe mitico, esito ultimo dell’immaginario popolare, che combatte acerrimi nemici per il bene degli italiani.

Nella raccolta Man and cartoons lo scrittore americano Jonathan Lethem ci dà il ritratto impietoso di un supereroe fallito, Super Goat Man (vale a dire Super Uomo Capra):

Non solo era invecchiato, ma si era anche rimpicciolito: forse non arrivava nemmeno al metro e cinquanta. Era come al solito a piedi scalzi, e portava un pigiama di mussolina bianca, con i bordini viola. Sulle ginocchia i pantaloni del pigiama erano macchiati di fango. Mentre entrava nella stanza, sgusciando in mezzo a noi che stavamo lì coi cocktail in mano, capii rapidamente il motivo delle macchie: il suo passo esitante cedette, e per un attimo cadde a quattro zampe. Lì, a terra, si scrollò quasi come un cane bagnato. Poi si rialzò sulle gambe da paralitico.

Super Goat Man come i nostri supereroi rigorosamente made in Italy: nel 1968 esce Vip. Mio fratello superuomo di Bruno Bozzetto, film d’animazione che racconta della stirpe supereroica dei Vip. A un certo punto Baffovip, ingannato dalla scritta “Supermarket”, sposa una commessa, per niente super; dall’unione nascono Supervip, supereroe muscoloso e invulnerabile, e Minivip. Minivip però ha un corpicino fragile, vulnerabilissimo, occhiali da nerd e due piccole ali insignificanti che lo sollevano al massimo a mezzo metro da terra. Ma Minivip, per quanto fantozziano (Fantozzi nasce lo stesso anno, non a caso), riesce a sventare il folle piano di Happy Betty, proprietaria della catena di supermercati HB, che vorrebbe trasformare i clienti in automi, e conquista anche l’amore di Nervustrella. Interessante notare come il personaggio di Supervip – di cui in effetti sfugge l’utilità nella logica complessiva del film – sia stato voluto dai produttori americani: in origine l’unico personaggio doveva essere Minivip. Ma per gli americani un supereroe loser è inaccettabile.

Nel 1969 è la volta di Paperinik: forse non tutti sanno che si tratta di un personaggio italiano, e diversamente non poteva essere, vista la nostra idea di un eroe sempre un po’ indolente e incapace. La figura di Paperino è ideale.

E che dire di Superciuk di Alan Ford? In un paese di evasori fiscali un panzone che come arma segreta ha l’alito di un pessimo barbera, ruba ai poveri per dare ai ricchi è perfetto. Siamo nel 1971.

E Rat-Man? Solo noi italiani potevamo pensare a un ratto come supereroe. Non solo: Rat-Man risulta tra i personaggi più amati dal pubblico dei fumetti. Nato nel 1989, è la negazione totale del supereroe, brutto, sgorbio e senza poteri. Ma tanto simpatico.

E per venire ai nostri oggi, fateci caso: Silvio Berlusconi sembra Clark Kent. Berlusconi è il Clark Kent della Brianza. Vedere per credere.

Berlusconi è l’uomo di titanio che sfida i mostri del comunismo. Si pone come una sentinella. Come un supereroe. (Ricordate i Fantastici Quattro che nel primo episodio devono battere i russi nella conquista dello spazio? O Iron Man che opera in piena guerra del Vietnam? Berlusconi fa lo stesso, soltanto con qualche decennio di ritardo…) Il «ghe pensi mi» è la versione brianzola della fuga nella cabina di Clark Kent.

Anche Berlusconi è un supereroe. È il «superleader» per usare la formula di Federico Boni. Eugenio Scalfari precisa: «quel corpo trasuda energia, ottimismo, capacità taumaturgiche, muscolatura mentale, umori, buona fortuna, sicurezza».

Del supereroe possiede alcune caratteristiche. Intanto il costume: spesso sfoggia una mantella, che gli era valso il titolo di «Cavaliere mascarato» da parte di “Striscia la notizia”. Altro elemento imprescindibile sono i vari copricapi, dalla bandana al colbacco, a seconda degli scenari operativi; la villa di Arcore è il suo quartier generale; il biscione di Mediaset il suo iconogramma inconfondibile; Letta il suo fido sidekick; stuoli di donne lo adorano; possiede superpoteri – di tipo economico e mediatico, dici niente. Inoltre, fedele alla linea supereroica classica, propone «soluzioni impossibili per problemi insolubili»: si va dall’abolizione dell’Imu e di balzelli vari alla creazione di milioni di posti di lavoro, passando per ponti di Messina e mirabolanti interventi mai visti (all’Aquila ne sanno qualcosa).

Con i precedenti supereroici che abbiamo visto (Minivip, Paperinik, Superciuk, Rat-Man), non stupiamoci del successo di Berlusconi.

Ma Berlusconi non è il solo. Tra le fila dei nostri supereroi ruspanti come non annoverare Roberto Calderoli? Che del gesto del supereroe per eccellenza si è appropriato. Il momento è solenne: il 15 febbraio 2006 durante un’intervista televisiva al Tg1 il politico mostra una maglietta raffigurante una caricatura di Maometto. Il gesto, da supereroe nell’ottica dell’allora ministro delle Riforme, suscita aspre reazioni, soprattutto in Libia, con la protesta davanti al Consolato di Bengasi. Calderoli si deve dimettere – la sua carriera da supereroe dura proprio poco.

Anche qua, la migliore dimostrazione è visiva.

Ed ecco cosa dice Maurizio Crozza di Mario Monti in uno dei suoi seguitissimi sketch a Ballarò: «Un anno fa sembrava un supereroe, adesso quando passa c’è gente che finge di parlare al telefono».

Come ricorda George Bernard Shaw «il bisogno del Superuomo è […] un bisogno politico». Il vero politico dovrebbe essere davvero una sorta di supereroe – della moralità, della giustizia, della sobrietà. Purtroppo a noi italiani, visti i precedenti, toccano più che altro dei Super Uomini Capra.

E non va certo meglio se ci spostiamo nella vicina Spagna. Anche i cugini iberici rimangono decisamente ai nostri livelli quanto a gestione cialtronesca degli eroi. L’esempio più clamoroso è quello di Rodrigo Díaz de Vivar, il celeberrimo Cid Campeador (1043-1099), l’eroe nazionale dell’identità castigliana e della Reconquista: ebbene il Campione (questo significa Campeador) altri non era che un sanguinario masnadiere. Nella battaglia di Golpejera vince con il sotterfugio, violando gli accordi. Ad Alcocer massacra la popolazione inerme. Entrando a Valencia il 15 giugno 1094 si appropria di tutti i beni gestendoli a suo uso e consumo. Uccide gli uomini più giovani, per evitare che si riorganizzino. Non rispetta gli accordi presi per la resa della città, così tortura il qadi Ibn Jahhaf – a cui aveva promesso, fra l’altro, di lasciare il governo della città – per farsi dire dove si trova il tesoro di re al-Qadir. Poi lo uccide in un modo che sconvolge anche i suoi più stretti collaboratori: Ibn Jahhaf viene sepolto fino alle ascelle in un fossato e bruciato vivo. Il celebre teologo Alvaro Pelagio lo accusa di essere senza scrupoli e di pensare solo ai propri interessi.

Simbolo ambiguo, fu ammirato anche dal Generalissimo Franco, che sostenne il film del 1961 di Anthony Mann con Charlton Heston nei panni dell’eroe.

«Non è un crociato, né un valoroso cavaliere. È un bandito», così la studiosa Lucy Hughes-Hallett.

Introduzione

L’autore di manga Nobuyuki Fukumoto nasce nella prefettura di Kanagawa (Giappone centrale) nel 1958 e vede pubblicare alcune sue opere già all’inizio degli anni ‘80. I primi manga di Fukumoto sono a tema sportivo e sentimentale, ma non ottengono un particolare riscontro né di pubblico né di critica, tanto che nel 1988 l’autore si trova costretto, in parte per caso e in parte per necessità, a creare una storia basata sul mahjong per la rivista Kindai Mahjong, un bisettimanale dedicato al gioco d’azzardo e in particolar modo al gioco del mahjong. Questo periodico è una delle tante riviste tematiche a fumetti pubblicate in Giappone: attivo fin dai primi anni ’70, Kindai Mahjong tratta esclusivamente manga dedicati al gioco d’azzardo, un genere che coniuga la tradizione dei manga sportivi e la nuova ventata estetico-artistica portata dal movimento Gekiga negli anni ‘60. Pur non trattandosi di una rivista dai grandissimi numeri, Kindai Mahjong conta comunque su dei discreti volumi di vendita (la tiratura di un singolo numero è mediamente sulle 180.000 – 200.000 copie) e una storia editoriale di una certa importanza, tanto da configurarsi come un passaggio fondamentale per la carriera di Fukumoto, il quale accetta l’apparente limitazione di una storia di genere così definito e ristretto pur di essere pubblicato dalla rivista in questione.

Dopo una prima serie di prova conclusa in pochi episodi, il mangaka crea Ten, opera grazie alla quale riesce a crearsi uno zoccolo duro di lettori che si espande in maniera lenta ma continua. A questa prima serie si affianca Akagi, un vero e proprio spin-off di Ten, che illustra le origini di uno dei personaggi apparsi nel sopracitato manga. Dopo qualche anno e alcune serie brevi (Fukumoto è solito lavorare in parallelo su più opere contemporaneamente) nel 1996 è il turno di Kaiji, serie che abbandona il genere relativamente angusto del mahjong per allargarsi più in generale alle scommesse clandestine e ad altri giochi d’azzardo. La serie viene pubblicata sulla rivista Young Magazine, edita dal colosso editoriale Kodansha. È la svolta: i manga di Fukumoto sono mano a mano apprezzati da sempre più lettori, l’autore si dedica a diverse altre opere, in alcuni casi anche solo nelle vesti di sceneggiatore, e dal 2005 in poi Kaiji e Akagi vengono trasposti anche in forma di serie a cartoni animati per la televisione (passaggio questo, dal manga all’anime, che rappresenta una sorta di vero e proprio coronamento editoriale nelle logiche produttivo-commerciali del mercato giapponese).

Negli ultimi tre anni Kaiji, che nel frattempo ha raggiunto il 42esimo tankobon pubblicato, ha goduto di un successo ancor maggior grazie a due versioni cinematografiche live action, e Fukumoto ha iniziato a pubblicare sulla storica rivista ammiraglia della Kodansha Weekly Shonen il manga ZERO, serie dedicata a lettori “shonen” (letteralmente “ragazzo”), ovvero di una fascia d’età leggermente più giovane rispetto ai precedenti lavori che invece erano indirizzati a lettori di una fascia d’età attorno ai 20 – 30 anni (e che con termine tecnico viene definita “seinen”, letteralmente “maggiorenne”).

A tutt’oggi le opere di Fukumoto sono ancora inedite in Italia, e sono in parte reperibili tramite alcuni siti che si occupano di scanlation, ovvero di scansionare i manga originali e quindi editarli; il lavoro di traduzione e adattamento offerto da questi gruppi di appassionati non è ovviamente di livello professionale, ma in diversi casi il risultato è più che accettabile per riuscire a farsi un’idea e per poter entrare in contatto con materiali altrimenti inaccessibili per il lettore comune.

Breve panoramica delle opere più importanti

Una piccola premessa: qui, come nel paragrafo successivo, si prenderanno in considerazione solo alcune delle opere di Fukumoto, tralasciando i manga pubblicati durante i primi anni ’80 (come Wani to Hatsukoi, o Shinjitsu no Otoko) perché ancora troppo immaturi, e alcune opere più o meno brevi degli anni ’90, perché considerate come non fondamentali o indicative rispetto a quelle qui trattate (in questo secondo caso è opportuno citare almeno Atsuize Pen-chan, Atsuize Tenma, Gin Yama e Gin to Kin, quest’ultima con ogni probabilità la migliore fra le serie escluse).

Saranno citati i titoli delle opere, raggruppate in ordine tematico, e, fra parentesi, i loro anni di pubblicazione, seguiti da una breve sinossi e alcune considerazioni.

Ten (1989 – 2002) // Akagi (1992 – in corso di pubblicazione) // Kaiji (1996 – in corso di pubblicazione)

Sono i tre manga principali di Fukumoto, tre opere fondamentali non solo per il successo, ma anche per comprendere al meglio il mondo costruito dall’autore.

Ten è la prima serie di un certo successo di Fukumoto, e segue principalmente le vicende del protagonista eponimo, un ottimo giocatore di mahjong che decide di mettere il proprio talento a servizio degli yakuza in partite la cui posta è molto elevata. Il manga parte con forti elementi di commedia quotidiana, nella quale le partite di mahjong occupano un ruolo limitato; con il procedere della storia il lato comico si attenua fino a scomparire, lasciando il posto unicamente alle diverse partite di mahjong. Il punto di svolta del manga consiste nell’entrata in scena di Akagi Shigeru, personaggio che da subito diventa il favorito dei lettori, tanto che nel giro di poco tempo Fukumoto gli dedica una serie tutta sua, Akagi appunto, un prequel nel quale si segue la vita di Akagi dalla prima giovinezza (quando, dopo aver rischiato la vita in una gara di macchine alla Gioventù Bruciata, Akagi si ripara in una sala da gioco clandestina e vince contro degli yakuza imparando le regole del mahjong nel momento stesso in cui lo sta giocando) in avanti.

Eccezion fatta per la presenza di Akagi i due manga non si intrecciano mai, ma mentre Akagi è ancora in corso di pubblicazione (al momento la serie ha raggiunto il venticinquesimo volumetto), Ten si è concluso in maniera del tutto peculiare nel 2002. “Peculiare” perché ben tre volumetti, sui diciotto totali che costituiscono l’opera, sono dedicati alla morte di Akagi, il quale, colpito dal morbo di Alzheimer, decide di darsi la morte tramite un’iniezione letale, non prima di aver parlato un’ultima volta con tutti gli avversari più importanti con i quali si è scontrato durante le storie narrate in Ten. Si tratta di una conclusione fuori dagli schemi perché la sfida presentata non è più una partita di mahjong, ma è una sfida dialettica, uno scontro di voleri fra Akagi e gli avversari che vogliono impedirgli di morire, al tempo stesso apologia dell’eutanasia e riflessione esistenziale su cosa sia la volontà di vivere. Non intimorisca il fatto che il mahjong sia l’asse portante di questi due manga: pur non conoscendone le regole, in entrambe le serie è molto facile comprendere cosa stia accadendo e come stia avanzando il gioco, grazie sia ai commenti dei personaggi, sia alla presenza di una voce narrante che sottolinea inesaustamente la situazione.

Per quanto riguarda Kaiji (suddiviso in quattro parti, corrispondenti a quattro diversi macro-archi narrativi: Tobaku Mokushiroku Kaiji (Kaiji, l’apocalisse del gioco d’azzardo), Tobaku Hakairoku Kaiji (Kaiji, l’anticonformista del gioco d’azzardo), Tobaku Datenroku Kaiji (Kaiji, la cronaca dell’avvento del gioco d’azzardo) e l’attuale Tobaku Datenroku Kaiji: Kazuya-hen (Kaiji, la cronaca dell’avvento del gioco d’azzardo: l’arco narrativo di Kazuya)), si tratta del manga grazie al quale Fukumoto è riuscito a sfondare oltre la nicchia di appassionati del mahjong e a ottenere premi e riconoscimenti vari. Kaiji Itō è un ventenne disoccupato che viene messo nei guai con la yakuza da un ex-coinquilino, il quale gli aveva fatto firmare la garanzia di un prestito a una banda di usurai assicurandogli che l’avrebbe poi ripagato interamente di tasca propria. Per ripianare il debito, Kaiji è costretto a partecipare a una serata di giochi d’azzardo effettuata su di una nave da crociera, avventura che segnerà solo l’inizio di una lunga serie di sfide sempre più difficili e impegnative. A differenza di Ten e di Akagi, personaggi che nei rispettivi titoli sono dei geni del gioco stimati e temuti, Kaiji è un perdente, uno sfaccendato che non riesce a trovare un proprio posto in una società in crisi, che vive di espedienti e spera in un colpo di fortuna che lo sistemi a vita. Se Akagi è monolotico, un personaggio chiuso e perfetto in sè che mette continuamente alla prova le proprie capacità mentali senza mai pensare in termini di vittoria o di sconfitta, Kaiji è l’eterno insoddisfatto, l’insicuro che riesce a salvarsi con un disperato colpo di genio solo quando si trova in un vicolo cieco, dal quale esce pagando sempre un qualche tipo di pegno più o meno elevato (e non solo in termini di denaro: a volte si tratta anche di mutilazioni fisiche). Kaiji e Akagi costituiscono i due poli opposti di un unico spettro: mentre Kaiji è un uomo sconfitto ma non ancora perduto, e che nel corso della propria storia cambia, matura, avanza, cade, sbaglia, si ravvede, e cerca di uscire da una solitudine improduttiva legandosi ad altre persone, Akagi è un diamante che viene fatto risplendere tramite le vicende nelle quali viene coinvolto, una forza della natura che si disvela agli occhi del lettore pagina dopo pagina, partita dopo partita (è interessante notare come in Akagi il lettore non abbia mai accesso diretto ai pensieri del protagonista, i quali sono sempre interpretati e mostrati al lettore per traslata persona dai personaggi che stanno attorno al tavolo di gioco; in Kaiji, al contrario, i pensieri del protagonista occupano un ruolo centrale nel procedere narrativo).

Kokuhaku: Confession (1999) // Seizon –LifE- (2000) // Buraiden Gai (2001 – 2002)

Kokuhaku: Confession e Seizon –LifE- sono due manga scritti da Fukumoto e disegnati da Kaiji Kawaguchi, uno dei mostri sacri del fumetto giapponese. In Kokuhaku: Confession, Asai e Ishikura, due amici scalatori, rimangono intrappolati in un rifugio ad alta quota nel mezzo di una tempesta di neve. Ishikura, che dopo essere scivolato si è rotto una gamba e crede di essere in fin di vita, per liberarsi la coscienza confessa all’amico un crimine commesso in passato. La confessione innescherà però un progressivo allontanamento fra i due, i quali, in attesa dei soccorsi, daranno il via a uno scontro prima psicologico e poi fisico.

In Seizon –LifE- al dirigente d’azienda Takeda viene diagnosticato un cancro incurabile, uguale a quello che gli ha portato via la moglie in passato, e, senza speranza, decide di suicidarsi. Quando sta per impiccarsi, squilla il telefono: la polizia ha appena rinvenuto il cadavere della figlia Sawako, scomparsa più di 14 anni prima. A Takeda restano sei mesi di vita, periodo di tempo che coincide con il tempo che rimane prima che l’omicidio della figlia cada in prescrizione. Il protagonista decide così di ripercorrere i passi che la figlia ha compiuto 14 anni addietro, in una indagine che lo porterà a scoprire diverse cose del proprio passato e l’identità dell’assassino della figlia.

In Buraiden Gai (Gai, la storia di un reietto), scritto e disegnato da Fukumoto, il protagonista Kudo Gai, un orfano di 13 anni, viene incastrato per un crimine che non ha commesso, e viene confinato in un riformatorio sperimentale, chiamato “Human Institute”. Inutile a dirsi, il riformatorio è una sorta di campo di concentramento per giovani problematici, che vengono sottoposti a turni di lavoro massacranti e ad altre angherie.

I tre manga in questione si possono raggruppare assieme per la brevità delle storie (Kokuhaku: Confession consta di un volume, Seizon –LifE- di tre, Buraiden Gai di cinque) e per il fatto che tutti e tre sono variazioni sul tema della sfida testa a testa fra due persone che mettono in gioco la propria vita. Il più interessante risulta essere Seizon –LifE-, unico caso di opera nella quale Fukumoto mostra il percorso di redenzione tardiva dell’anziano Takeda, in lotta contro il proprio passato e un assassino sconosciuto, mentre il meno riuscito è Buraiden Gai, opera che cerca di essere contemporaneamente una classica storia di fuga carceraria e di critica al sistema giudiziario minorile nipponico, senza però riuscirvi con la necessaria efficacia.

Saikyō Densetsu Kurosawa (2003 – 2006) (La leggenda del fortissimo Kurosawa)

In quello che forse è il manga migliore di Fukumoto, oltre che il più atipico e personale, non fosse altro per il fatto che il gioco d’azzardo non è presente in nessuna forma, il personaggio principale, Kurosawa, è un operaio edile di mezza età che cerca costantemente di rendersi popolare e di farsi rispettare e benvolere dai propri colleghi di lavoro, con esiti spesso imprevisti e paradossali.

Come accennato, Saikyō Densetsu Kurosawa rappresenta un caso particolare nella produzione dell’autore: la storia è una commedia a volte grottesca e a volte a tinte fosche, che dipinge la vita di un uomo tagliato fuori da qualsiasi relazione sociale e affettiva (il protagonista abita da solo in una stanza in affitto, e sembra non avere alcun tipo di legame famigliare), alla disperata ricerca di un modo per inserirsi e sentirsi parte della comunità. Kurosawa, per fascia d’età, si situa a mezza strada fra le due generazioni che negli altri manga di Fukumoto si contendono la ribalta: a 44 anni non è più un giovane che lottando cerca di emergere, ma non è ancora (e non lo sarà mai, vista l’umiltà del suo lavoro) un adulto temuto e rispettato per il proprio potere. Kurosawa è una persona al di fuori del proprio tempo, un samurai fantozziano che non riesce a comprendere, e di conseguenza neppure ad accettare o combattere, la società nella quale vive, impegolandosi tutt’al più in situazioni strampalate e assurde come una serie di risse con degli studenti delle scuole medie. Fino a che non trova una grande impresa a cui dedicarsi anima e corpo: difendere, a costo della propria vita, un gruppo di senzatetto che stanno per essere cacciati dal parco in cui vivono da una banda di motociclisti.

ZERO (2007 – in corso di pubblicazione)

Diviso in due parti, Tobaku Haōden ZERO (Zero, l’imperatore del gioco d’azzardo) e Tobaku Haōden ZERO Gyanki-Hen (Zero, l’imperatore del gioco d’azzardo – arco narrativo di Gyanki), il manga segue le vicende di Zero, un giovane genio che, dopo aver incastrato con alcuni stratagemmi una banda di yakuza, viene coinvolto in una sorta di gara di intelligenza, organizzata da un anziano e sadico magnate, che servirà a determinare addirittura il futuro della nazione giapponese.

Zero è fondamentalmente una versione leggera e fantasiosa di Kaiji, rivolta a un pubblico di età più giovane. I puzzle e i giochi d’azzardo che Zero si trova ad affrontare sono più vari e creativi rispetto alle sfide di Kaiji, e il tono generale dell’opera è quello di uno shonen con alcuni momenti tetri e macabri (sono diverse le prove in cui fallire la risoluzione comporterebbe la morte cruenta del personaggio). Laddove in Kaiji l’attenzione è sullo stato d’animo dei personaggi, in Zero ciò che conta maggiormente sono le risoluzioni dei rompicapo presentati.

Stile e tematiche

Parlando di Fukumoto, la prima cosa che salta agli occhi a chiunque prenda in mano uno qualsiasi dei suoi manga è: quanto disegna male. E non sembrerebbe esserci altra maniera per dirlo. La reazione immediata alla componente visiva dei manga di Fukumoto, infatti, non può essere che di rigetto, o come minimo di perplessità, di fronte alla disarmonia e all’asprezza del tratto fukumotiano, tanto che si può pensare che uno dei maggiori ostacoli al successo dell’autore sia proprio stata questa sua inevitabilmente palese caratteristica. Se gli sfondi, di solito a carattere urbano o raffiguranti degli interni più o meno spogli (solo in Saikyō Densetsu Kurosawa e Zero è presente, data l’organizzazione delle storie, una maggiore varietà di ambienti), sono in ogni caso ben organizzati e rappresentati con buon realismo prospettivo e geometrico, lo stesso non si può dire personaggi: anatomie sballate, teste troppo grosse o troppo piccole rispetto ai corpi, nasi esageratamente a punta oppure a tubero bidimensionale, mandibole che, di profilo, giungono quasi a toccare lo sterno dei personaggi – queste sono solo alcune delle più evidenti osticità del disegno di Fukumoto. Bisogna però fare attenzione, dal momento che il tratto, sgraziato e grezzo, non è grossolano come appare a prima vista, e proprio quello che sembra essere il punto dolente del mangaka si rivela uno dei suoi elementi fondamentali. L’organizzazione e la successione delle vignette nelle tavole è abbastanza canonica, anche per un lettore occidentale a digiuno di manga, con una successione di dettagli, primi piani e controcampi che generalmente seguono la maggiore importanza di un elemento all’interno della storia.

Come detto, il disegno di Fukumoto sembra essere rozzo e sgradevole; con il procedere della lettura, però, è facile accorgersi come alcuni elementi base vengano utilizzati dall’autore in maniera meticolosa. In sostanza Fukumoto gioca con degli elementi fissi e poco raffinati, rimescolandoli al fine di creare una galleria di tipi e di effetti precisi. L’alternanza fra le linee dritte e quelle sinusoidali sta a indicare il momento di passaggio da una situazione di tranquillità a una estrema, con improvvise deformazioni e chiaroscuri progressivamente calcati che servono a sottolineare particolari momenti della narrazione; ogni personaggio è fortemente caratterizzato, con tratti anatomici ben distinti e puntigliosamente distribuiti fra gli eroi e gli antagonisti – ovvero ogni tipo ha un proprio tratto e delle proprie caratteristiche (gli eroi sono sempre contraddistinti da dei tratti somatici aguzzi e spigolosi; gli antagonisti, al contrario, sfoggiano dei volumi facciali cubici o sferoidali; l’innocenza è rappresentata con forme acerbamente rotonde, mentre la malizia e la malignità sono accompagnate da contorni flosci e ipertrofici); e se Fukumoto non imbrocca un’anatomia, e spesso manca del tutto le proporzioni o i posizionamenti, ogni sbaglio risulta essere intenzionalmente espressivo, in un’alternanza di complessità e semplicità dal fascino del tutto particolare.

Dal lato narrativo, Fukumoto sceglie solitamente di privilegiare il punto di vista di un personaggio in particolare, e di seguirlo quindi affiancandogli una voce narrante roboante e declamatoria che serve a raddoppiare nella maniera più enfatica possibile quanto si vede sulla pagina. La narrazione è spiattellata, in ogni vignetta ci viene detto esattamente come si sentono i vari personaggi che vi compaiono, e, come se non bastasse, ogni metafora scritta viene subito seguita dalla rappresentazione visiva della stessa, nella maniera più letterale e trasparente possibile (per fare un breve esempio: durante una partita a carte, Kaiji deve decidere se chiamare o meno un bluff, sentendosi sulla soglia di un burrone oltre il quale scegliere di balzare o meno, non sapendo se cadrà nel vuoto o atterrerà sulla sponda opposta. Puntualmente, la successiva vignetta a piena pagina mostra Kaiji esitante sulle soglie di un burrone del quale non si vede il fondo, per reinquadrare quindi il tavolo da gioco con la partita in corso). Si tratta di un didascalismo spiazzante quanto la crudezza dei disegni, e sembra spesso di assistere a un melodramma ottocentesco, nel quale i pensieri e i sentimenti dei personaggi sono cantati e ricantati a piena gola; Fukumoto stesso, durante un’intervista, ha ammesso che ciò che gli interessa principalmente fare è di gettare in faccia al lettore più emozioni possibile.

L’apparente semplicità della narrazione si pone in aperto contrasto con le sfumature e le sottigliezze del gioco d’azzardo, il tema principale di quasi tutti i manga dell’autore. Mettere il gioco d’azzardo al centro della storia e delle relazioni fra i personaggi, di fatto configurando la struttura del gioco stesso come relazione umana di base, permette a Fukumoto di commentare in vario modo la vita e la società giapponese, e anche in quei manga che non fanno perno sul gioco d’azzardo, il procedere narrativo si basa sempre su sfide, scommesse e informazioni che, per vincere, devono essere in vario grado ottenute o celate all’avversario (è questo il caso di Kokuhaku: Confession nel quale due diverse confessioni riguardanti un omicidio ribaltano in maniera sistematica le azioni e le motivazioni dei due unici personaggi presenti sulla scena). La situazioni che vengono messe in scena sono sempre limitate e confinate nelle regole, nel tempo e nello spazio, come se fossero inserite all’interno di un laboratorio, e solo quei personaggi che riescono a gestire al meglio le informazioni in loro possesso, coprendole e scoprendole, processandole e aggreggandole in maniera opportuna, risultano alla fine vittoriosi. Per Fukumoto il gioco d’azzardo è un campo di battaglia dove i personaggi ridecidono la propria vita ogni nuovo istante, evitando di affidarsi alla fortuna, e ostinatamente analizzando tutti quegli oscuri dettagli che vanno a formare l’evolversi apparentemente casuale quanto necessario degli accadimenti: è così che una frase, una parola, un dettaglio nell’insieme generale, assumono il ruolo di una chiave che, se ricordata, contestualizzata e decifrata in maniera corretta, porterà il personaggio alla vittoria.

La sfida può essere un testa a testa, oppure può trattarsi di una gara collettiva, poco importa: quasi tutti i personaggi di Fukumoto vincono solo quando imparano a contare prima di tutto sulle proprie capacità (uno dei grandi capisaldi della letteratura popolare giapponese) e quindi a coinvolgere altri a loro sostegno, creando dei rapporti di fiducia alla cui base ci sarà sempre la spartizione dell’eventuale vincita, senza affidarsi ad agenti esterni come la fortuna o l’invocazione alla divinità. L’avanzamento non è però lineare – per istituire un parallelo con il campo dei videogiochi, non ci troviamo di fronte a un arcade, ma a un rpg, ovvero a una struttura nella quale i personaggi esplorano il campo di gioco fino a quando credono di avere accumulato l’esperienza necessaria per sconfiggere il boss finale (e spesso, soprattutto in Kaiji, non è detto che sia così).

Una situazione ricorrente nelle opere più lunghe e strutturate di Fukumoto è quella che rappresenta lo scontro generazionale fra vecchi e nuovi giapponesi in una determinata condizione economico-sociale. Sia in Akagi, ambientato negli anni della ricostruzione del secondo dopoguerra, sia in Kaiji, ambientato durante la grave crisi economica degli anni ‘90, che in Zero, di ambientazione contemporanea non certo più rosea di quella di Kaiji, il ruolo del villain principale, dell’avversario supremo da sconfiggere, è incarnato da un vecchio riccone, un potente magnate industriale con oscure connessioni politiche, che per passare il proprio tempo si diletta tramite vari giochi d’azzardo nei quali la posta è quasi sempre costituita dalla libertà o dalla vita stessa dei personaggi che vi partecipano. L’insistenza di Fukumoto sulla senilità, sulla sgradevolezza e sul potere illimitato di cui dispongono questi gerontocrati, che bloccano e ostacolano non solo gli avversari ma anche i propri sottoposti (congelando quindi qualsiasi meccanismo di ricambio, sia esso meritocratico o fortuito), e al tempo stesso sull’indigenza degli altri personaggi che si trovano costretti a giocare perché senza altra scelta,  è un tema che non suonerà di certo estraneo al lettore italiano, ovvero la persistenza nefasta in posizioni di potere di una generazione anziana e viziata, distaccata dai bisogni e dalle necessità degli strati più giovani della popolazione.

L’insistenza sul gioco d’azzardo ricorderà agli occhi dei lettori occidentali se non altro Il giocatore di Fëdor Dostoevskij, e con il libro dell’autore russo l’opera di Fukumoto condivide la forte caratterizzazione, la tipizzazione dei personaggi presenti, ma non del tutto l’atteggiamento e la considerazione nei confronti del gioco. Questo, in Fukumoto, non è una dipendenza, non è una tossicità che si infiltra nelle pieghe interiori dell’uomo e lo rende schiavo del gioco stesso, dimentico del resto, ma è sempre e comunque un mezzo che all’autore serve per parlare della società e della psicologia dei personaggi. Il gioco d’azzardo fornisce prima di tutto una possibilità di strutture narrative forti e al tempo stesso poliformi, da seguire e decifrare ogni volta in maniera inaspettata e differente, e che vanno a ricalcare in scala ridotta diversi elementi della società e delle dinamiche sociali giapponesi; fra queste, la costante presenza di bande appartenenti alla Yakuza rappresenta al tempo stesso una nota di realismo (dal momento che la maggior parte dei giochi e delle scommesse illegali in Giappone è gestita proprio da questa organizzazione criminale), un efficace mezzo per far avanzare la storia, e una ulteriore allegoria delle meccaniche di scontro generazionale sopracitate (nelle opere di Fukumoto infatti gli yakuza sono quasi sempre servi di scena, api operaie al servizio di un capo anziano che sognano di scalzare senza mai averne la capacità o il coraggio).

Non so quale sia il nume che controlla le deformazioni della mente che ci rendono un tipo di lettore oppure un altro, quale sia il nume che regola il nostro personale Parnaso di ricezione di un’opera. Ma se non volessimo andare a scomodare gli dei arrischiandoci in domande –possibili peccati di Hybris, possiamo metterci a scavare nel territorio terroso della teoria della ricezione, interrogare e trovare reperti che ci rispondano: un’esperienza personale, un fatto di storia, un rito, il mito, l’appartenenza ad una tradizione letteraria, l’individuale capacità di sogno o visione, altrimenti detto: la pesca paradigmatica nel pozzo del sé e la spontanea reazione del nostro cervello che crea immagini rispondendo ad uno stimolo.
Innegabile è la centralità del linguaggio come espressione: di noi stessi, del contorno, della memoria, della previsione. Il linguaggio evoca, a seconda di come noi lo riceviamo. Composti di linguaggio stiamo, su questa terra, evidenti e arcani allo stesso tempo. Cosa sia il linguaggio possiamo chiederlo in giro: ai critici o accademici, alla gente, agli artisti. L’ordine di citazione è voluto. I primi lo guardano dall’alto e lo analizzano, hanno lo sguardo dell’aquila; la gente lo vive, lo utilizza e questo è il rumore del mondo, l’esistenza. Gli ultimi lo muovono, lo introiettano, ne sono “presi”. Questi ultimi sono i vermi, i lombrichi, gli esseri più piccoli, la vita biologica nel punto più vicino alla cellula, al nucleo delle cose, del linguaggio, in questo caso.
Sono le lumache, magari, minuscole, come quelle che compaiono nel bellissimo fumetto Grano blu di Anke Feuchtenberger (Edizioni Canicola, Bologna, 2011). Ed è appunto di questo che io voglio parlare. Una storia, o meglio tre storie intrecciate, che si svolgono in uno spazio ridottissimo: un giardino, un ricordo, forse una visione. I luoghi del fumetto della Feuchtenberger si percorrono in pochi passi ma non si arriva mai a controllarli e misurarli del tutto. Qualcosa sfugge sempre. C’è vita ovunque, brulicante, pericolosa o in pericolo. C’è una lotta fisica e di intenzioni, allucinata. Il mondo di Effe Erre, un uomo non giovane né vecchio, con un passato da alcolista, ruota intorno a poche cose: una vita da asceta a regolare un passato duro. Il desiderio di calma. Milioni di piccole lumache che distruggono il giardino giorno dopo giorno, a rovinare tutto. I piani di narrazione sono ora paralleli, ora si intersecano. Insieme ad Effe Erre la Feuchtenberger ci mette sotto gli occhi ragazzine quasi evanescenti, allieve di uno strano monastero e animali che si chiamano gasteropodi, ossia le lumachine senza guscio che a volte troviamo nell’insalata, legati tra loro dal “grano blu” di cui deliberatamente decido di non dire nulla di più. Lo scenario che ci si apre davanti guardando i disegni è sempre in bilico tra il bello e il mostruoso, il naturale e lo straordinario, l’armonioso e il distorto. E’ proprio il linguaggio di questa bravissima artista tedesca che trasporta il lettore in un territorio multiplo, primordiale ed estremo tanto quanto semplice ed immediato come immediata è la vita organica che allo stesso tempo è misteriosa. Il linguaggio della fumettista Feuchtenberger si compone di disegni (tutti in bianco e nero) e parole ed è nel rapporto tra questi che sta la bellezza dell’opera. Ben lontana dal proporre un procedimento didascalico e descrittivo, narrazioni pedisseque di quel che ci viene proposto nelle immagini, lontana da scelte che releghino il testo nel ruolo di accompagnatore delle immagini o le immagini nel compito di abbellire un testo, finendo per togliere potenza ad entrambi, la Feuchtenberger costruisce una sottile rete di convergenze e divergenze tra i segni, tra parola e disegno, aprendo le porte alla metafora e all’allegoria, trasportandoci nel luogo della ricezione letteraria inteso come il luogo dell’incontro tra il mondo dell’opera in sé e quello del lettore, facendo in modo che tutto si carichi di un senso aumentato e, cosa più importante, cangiante in base al tempo e al soggetto che legge.
Ogni parola produce immagini e su tale parallelismo si fonda la comunicazione. Gli studi di logica del filosofo e matematico tedesco Gottlob Frege ci consegnano la spiegazione nel disegno di un semplice triangolo: su un angolo abbiamo il segno, su un altro il senso, su un altro il significato. Nella coesistenza di queste tre cose sta il linguaggio. Il fumetto di Anke Feuchtenberger è, in questo senso, un perfetto e alto esemplare di linguaggio, che comunica a livelli plurimi, che coraggiosamente raccoglie una storia da terra -nel vero senso della parola- e la rende dicibile, comunicativa, evocativa, sfruttando il passaggio attraverso i canali più ancestrali e meno corrotti o corruttibili dell’immaginazione, proponendo una storia del minuscolo, una storia originale e poetica, che si fissa nella retina (grazie anche al grande formato del libro) a lungo, concedendo al lettore il tempo di persistenza che serve alla riflessione attraverso la quale si chiude il triangolo che, partito dal disegno e passato attraverso l’immagine, approda alla significazione, condivisibile o anche semplicemente personale.

Ognuno ha l’immaginario che si merita. O forse, più semplicemente, quello che si è trovato fra i piedi. Fossi cresciuto in un’altra epoca, chissà, avrei eroi differenti, mitologie più auliche, referenti più alti. Io sotto i banchi di scuola, alle elementari, non nascondevo dallo sguardo accigliato della mia maestra libelli rivoluzionari o romanzi magniloquenti ma i fumetti sgualciti dei supereroi americani. I giornaletti, li chiamava la maestra, spregiativa. Il mio mondo fantastico ha preso il volo lì, di nascosto dalle autorità scolastiche. In casa poi dato che non c’erano libri, figlio del sottoproletariato urbano, già il fatto che leggessi avidamente quei fumetti mi faceva sembrare strano, persino un po’ eccentrico, agli occhi di molti.
Perché non esce, si chiedevano, perché non va a giocare a pallone? Certo, ci andavo anche, ma vuoi mettere leggere vorace la nuova avventura di Capitan America? A pensarci oggi dovrei vergognarmi, lui così repubblicano, reazionario, ma io che ne potevo sapere dell’imperialismo capitalista a sette anni? Che cosa meravigliosa era scambiare con i compagnetti gli albi della gloriosa Editoriale Corno: “ti do il numero 10 dell’Uomo Ragno se tu mi dai il numero 5 di Devil!”
Continuare gli studi, laurearsi, diventare adulti è servito a poco. Appena mi capita un fumetto fra le mani lo sbrano. So tutto della mitologia norrena non certo grazie ai miei studi di storia medievale, ma per la lettura accanita di Thor, il dio del tuono! Che personaggio impossibile, a ripensarci: con quei capelli biondi, lunghi fino alle spalle, e quell’elmo da vichingo! Una vera icona gay. Ora che ci penso sono sempre stati una cosa per maschi i fumetti. Poche ragazze, insomma, con cui parlare di Superman. Ma nel tempo un certo puritanesimo guerresco veniva frantumandosi con l’irrompere dei primi mutamenti del corpo: i peli sotto le ascelle, la voce più cavernosa, le pulsioni erotiche… Le domande fondamentali della vita cambiavano da “Secondo te è più forte Hulk o la Cosa?” a, più maliziose: “Ma Mister Fantastic quando fa sesso con la donna invisibile, allunga anche i suoi attributi genitali?”

Grande palestra dell’immaginario, il fumetto. (adoro la parola “fumetto” ce l’abbiamo solo noi italiani, la trovo addirittura poetica). Ingenuo e popolare. Le gesta di Batman o degli X-men, per me, si svolgevano in luoghi misteriosi e lontani, proprio come erano Tebe o Sparta per gli ateniesi che purificavano il loro animo guardando le tragedie nei teatri antichi. Certo c’è sempre stato un fumetto d’autore, ma non se la tirava! Autori come Alberto Breccia o Hugo Pratt sapevano che la forza del mezzo stava nella sua capillarità a basso costo, così da essere letti da chiunque. Le edicole erano i templi del mio culto privato, dove sacrificare i risparmi nel nome della fantasia al potere. Da adulto ho visto mutare il mercato, contrarsi, subire l’ultima fiammata con l’avvento dei manga giapponesi, e poi sfinire. Non dico morire, ma invecchiare. Nelle fumetterie è più facile incontrare quarantenni, insomma, che ragazzini. Loro, ed hanno ragione, giocano alla play station o alla wii; il loro immaginario si sta formando lì: più dinamico, interattivo, veloce.
Invecchiare, però, significa anche crescere in qualità, intendiamoci. Dagli anni Novanta del secolo scorso autori straordinari hanno scritto vere epopee contemporanee, di grande complessità narrativa: Neil Gaiman, Alan Moore, Frank Miller… Molta della narrativa o della fiction contemporanea, anch’essa “diventata adulta” – e parlo, per dire, di Lost – devono a questi autori più di quello che è mai stato dichiarato. In Italia la critica letteraria snobba la letteratura disegnata, per quella intrinseca alterigia della categoria, ma mi capita spesso di parlare con tono carbonaro a poeti o narratori e scoprirli come me appassionati del genere.

Guardando queste fotografie m’è tornato alla mente una miniserie, Top10, di Alan Moore. In una ipotetica città americana tutti, ma proprio tutti, buoni, cattivi, vecchi, bambini, persino i cani, possiedono costumi e superpoteri. Uno più strampalato dell’altro. Se un superpotere, che spesso appare come una difformità fisica, ti esclude dalla normalità, cos’è una società fatta di gente tutta difforme, differente, aliena? È una società tollerante, alla fine: c’è chi si innamora e chi impazzisce, ci sono i malvagi e i difensori della legge, c’è chi lavora e chi ozia, com’è dappertutto, insomma. Una metafora pop e poetica della società multietnica, una lezione sulla diversità, che oggi in Italia andrebbe letta a scuola (quella dove mi proibivano di leggere i fumetti).
Perché quelle figure che ho imparato a conoscere da bambino sono ormai condivise da tutti noi; tracimano dalle pagine dei fumetti della nostra infanzia e diventano icone del contemporaneo. Entrano nei film, nelle fotografie, nel costume. Vengono manipolate alla bisogna, portandosi dietro la purezza della loro ingenuità primigenia, come certe immagini sacre di cappelle votive di campagna. Oggi posso incrociare questi personaggi mitici non solo nella leggendaria New York ma anche a Roma, in un paesaggio, cioè, a me familiare. È come se gli eroi antichi fossero arrivati da Tebe, da Sparta direttamente nei teatri ateniesi, umanizzandosi. Queste foto ci chiedono: quanto eroismo c’è in ognuno di noi? Quanto coraggio ci vuole a fare il muratore in nero nei cantieri italiani? Quanta forza occorre a lavorare di notte in un benzinaio di periferia? O a fare l’ambulante o il lavavetri agli incroci stradali? Bisogna essere dei supereroi, oggi, per essere normali? Bisogna continuare a guardare l’altro, il clandestino, come un nemico, come un pupazzo senza identità, oppure finalmente, iniziare ad aiutarlo a togliersi la maschera che noi stessi gli abbiamo cucito addosso? Questo ci chiedono: disvelare i nostri pregiudizi, per poter finalmente guardare l’altro negli occhi e scoprirlo fratello. Condividere con lui lo stesso immaginario.

[pubblicato su Io Donna, 4 dicembre 2010]

Una conversazione con Lucia Saetta curatrice insieme a Cristina Vannini Parenti di :

Blog e Nuvole: l’idea è semplice: i blogger producono i loro testi, i fumettisti li illustrano. I cinque migliori “incontri” tra parole e immagini vinceranno un premio e verranno pubblicati in un catalogo dell’editore Comma 22 a tiratura nazionale. Il progetto della Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte e della Triennale di Milano partirà il 15 settembre, quando verrà attivato il blog http://blognuvole.splinder.com.

effeffe: Perché non c’è un cazzo da fare, non è vero punto che il passaggio dal blog alla carta stampata sia indolore. E non è che nel senso inverso le cose vadano tanto meglio. Eccellenti testi pubblicati in rete quando atterrano sulla carta stampata fanno la stessa figura di quei filmini girati a memorabili feste e che uno se li guarda e dice: che desolazione! E pensare che mi ero pure divertito!! E quante volte è capitato di pubblicare testi estratti da libri e vederli sbiancare allo schermo come una bandiera di resa incondizionata, a commentatori bastardi dentro e fuori con l’aggravante di essere dalla parte della ragione. L’unico legame che esiste è allora quello della notorietà del blogger, di avere il suo lettorato, un bacino di utenza, cose che come si sa agli editori non dispiacciono. Ma allora dalla rete non si passa da nessuna parte? Sembra proprio di no. Che fare di quei testi da duemila battute, che ci avevano lasciato a lettura ultimata, il sapore di un piacere antichissimo, la gioia di una scoperta, un profumo che ti porti appresso per una giornata intera se in più sei stato tu a scovarlo, a “catturare” l’autore?

Lucia:Da qui si è partiti: dall’osservazione che moltissime narrazioni brevi ed intense si auto-divoravano nel meccanismo di pubblicazione del blog, perdendosi. E spesso sbiancano, trasferite su carta, perdendo forza. D’altra parte testi estratti da libri, appaiono come impenetrabili monoliti una volta al centro del nostro monitor.
L’idea di congiungere forme di narrazione diverse, ma entrambe con un rapporto problematico con la tradizionale letteratura, come il blog e il fumetto, è sembrata una chiave per sperimentare una forma ibrida che forse può invece funzionare sia sulla carta, sia in rete. Infatti, i racconti illustrati saranno pubblicati in un libro a stampa, oltre che esposti e collocati nel sito.

Una chiave di volta deve pure esistere che non sia quella fallimentare del “best off“, antologie di carta rimaste invendute nei depositi degli editori. Ma soprattutto un modo deve esserci di inventare una forma che a quelle visioni offra una chance in più o quanto meno qualcosa di differente dalla rete.
A Padova ci state ragionando, anzi mancano solo 24 ore all’assalto.

A Padova come a Milano e in altre città, ovunque viene accolto e condiviso lo spirito collettivo di questa iniziativa, incoraggiata dalla Triennale di Milano e sostenuta dalla Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte. Quest’ultima partecipazione mi sembra incontri una delle ispirazioni importanti dell’idea: il carattere artigianale, pur con mezzi tecnologicamente avanzati. E collocarsi, proprio perché fuori dal mercato, in un ambito che è quello della qualità pensata “manualmente”.
Si stanno avvicinando, sostenendo l’iniziativa, blogger, anche di prima generazione, fumettisti e illustratori affermati. In questi mesi sei artisti hanno lavorato con entusiasmo su testi scelti come esempio, e che sono già in rete, grazie alla disponibilità e all’interesse per Blog&Nuvole di alcuni amici blogger. Nelle prossime settimane lo spazio web Blog&Nuvole proporrà le loro tavole ispirate a questi testi (uno per tema più una specie di introduzione centrata sul tema della scrittura)
L’intento è quello di dare la possibilità alla scrittura proveniente dai blog di fondersi con l’arte del fumetto: due modi espressivi della contemporaneità che per le capacità di sintesi potrebbero interagire tra loro e dar vita a nuove strade espressive. Esperimenti, anche per prove ed errori, ma esperimenti coraggiosi.

I fumettari chi sono?

I fumettari che abbiamo incontrato sono persone di grandissimo talento che ci hanno sorpreso per la loro disponibilità, ci hanno ascoltato e si sono rimboccati le maniche, hanno dato suggerimenti preziosi: persone che non hanno bisogno di dimostrare nulla, è un piacere parlare con loro.

E i bloggers?

Gran bella domanda. I bloggers rispecchiano il “mondo di fuori”. Posso dire solo i miei peccati da blogger: a volte si sopravvaluta il consenso che si riceve, bisognerebbe trovare il modo di mettersi in discussione e rinnovarsi.

Se in un paese si fabbricano da secoli bellissimi liuti e tutti sono liutai, si rimane liutai: inventare il pianoforte diventa impossibile. Se non c’è il coraggio di rischiare, di appoggiare sperimentazioni non si supererà mai l’esistente. Non serve osservarle come se fossero spettacoli circensi, ma svilupparne le possibili potenzialità, anche criticandole, con lo scopo di migliorarle.

Parlami di te anzi di voi

Noi: Cristina ed io siamo testarde, idealiste e forse un po’ ingenue, incidentalmente blogger. Abbiamo avvertito (anche dialogando con altri blogger “scriventi”) l’esigenza di riconsiderare il blog come strumento espressivo e non solo come diario, o come social network. Proprio nella ricerca di una struttura adatta allo scopo si è unito a noi Salvatore Mulliri/Aquatarkus, equilibrista delle piattaforme. E poi perché fermarsi alla clip art come massimo sforzo nella direzione delle immagini da accostare al proprio scritto? Con queste idee e un progetto ci siamo presentate un anno e mezzo fa alla Triennale di Milano, che lo ha accolto e incoraggiato, e successivamente alla Fondazione Cologni dei Mestieri d’Arte che sostiene il premio.
Ma siamo solo le curatrici: insisto sulla vocazione collettiva di questa iniziativa: se si incontreranno buone penne e buone matite, l’iniziativa, riuscita, sarà di tutti.
Il libro catalogo, distribuito in tutta Italia, sarà testimonianza di questa esperienza, raccoglierà le migliori fusioni, non solo quelle che hanno vinto il premio, ma anche proposte fuori concorso con artisti affermati.

Gli appuntamenti…

Il primo, il più importante:
domani 15 settembre si apre ufficialmente l’iniziativa con la pubblicazione delle modalità di partecipazione.
30 ottobre: data ultima per l’invio dei testi alla redazione. Dai primi di novembre saranno pubblicati gli scritti ammessi. Gli artisti (fumettisti/illustratori) potranno scegliere l’autore a cui abbinarsi nella fusione. Termine ultimo di consegna 30 gennaio. A marzo la premiazione presso la Triennale di Milano.

Qualche aneddoto…

L’ultimo in ordine di tempo:
Dopo aver presentato con grande orgoglio il filmato che verrà proiettato dai prossimi giorni sugli schermi di Triennale Bovisa ci siamo accorti di aver inserito errato l’indirizzo internet del blog.

Dove volete arrivare?

Già arrivare fino a questo punto è stata un’impresa. Constatare che alcuni autori ed artisti che hanno partecipato alla fase iniziale hanno manifestato il desiderio di collaborare tra loro ancora è per noi già un punto di arrivo.

E con altre forme grafiche come ve la cavate?

Siamo incuriositi da tutto ciò che è sperimentazione e avanguardia.

E’ un’impresa politica?

No, ma lo è se si considera che tutto ciò che un deragliare dall’esistente è segno di una posizione diversa.

E’ un’impresa

E’ stata un’impresa ma anche già un risultato mettere insieme tante voci diverse e realtà non contigue, il dialogo tra questi soggetti, che per la prima volta si riconoscono.

Massimo Carlotto, Igort, DIMMI CHE NON VUOI MORIRE, 2007, Mondadori

La strana coppia stavolta è composta da due pesi massimi. Massimo Carlotto e Igort sono, nel rispettivo genere, autori di culto: un libro frutto della loro collaborazione – uno ovviamente ai testi, l’altro ovviamente ai disegni, anche se i ruoli non sembrano essere compartimenti stagni – rappresenta un piccolo evento.

Dimmi che non vuoi morire rappresenta un’operazione certamente più rischiosa per lo scrittore padovano, che non per il cartoonist cagliaritano. Per la prima volta infatti, i personaggi che lo hanno reso famoso – il trio di improvvisati investigatori privati composto da Marco Buratti detto “L’alligatore”, Max La Memoria e Beniamino Rossini – acquistano un volto definito: nel corso di cinque romanzi, l’Alligatore non era mai stato descritto, e questo gratificante compito era stato lasciato esclusivamente in mano al lettore. Dunque, a Carlotto va il merito di aver avuto fiducia in Igort; a quest’ultimo, quello di non averla tradita.

Il disegno schizzato a matita con tratteggi sottili e le tavole in bicromia blu e grigia sono straordinariamente adatti all’atmosfera – più crepuscolare che notturna – delle avventure dell’Alligatore. Si dice che alcuni film in bianco e nero (inevitabile pensare all’ Antonioni degli anni Cinquanta) abbiano una ricchezza cromatica maggiore di qualsiasi technicolor; allo stesso modo, si può dire che questa bicromia virata in blu riesce a raccontare in modo straordinario tutti i colori di Cagliari, di Parigi, del veneto: i luoghi della narrazione prendono vita sulla tavola, si uniscono di fronte agli occhi del lettore in uno scenario di grande compattezza, pur se ognuno mantiene ben precisa la propria identità.
Sardegna e Francia sono terreno comune per gli autori: Igort è nato sull’isola e ora vive in continente, oltre le alpi; Carlotto ha compiuto il percorso inverso, lasciando la terra francese che lo aveva adottato per stabilirsi in Sardegna. Dunque, in fondo non stupisce che questi luoghi siano così accuratamente rappresentati, così vissuti, protagonisti del racconto tanto quanto l’Alligatore e i suoi compagni di avventure.

Già, il racconto. Ruota intorno a una donna fatale, psicopatica; una cantante che cerca di annullare il suo aspetto fisico, per farlo aderire completamente all’ideale rappresentato dalle sue artiste preferite, Patty Pravo prima e Anna Oxa poi. Un personaggio affascinante, disperato e ironico, capace di fare da centro di gravità di questa piccola storia ignobile popolata di criminali di basso profilo e loser di ogni sorta, protagonista compreso. “Portami al mare, fammi sognare…”, cantava la Pravo nella canzone che dà il titolo al libro (scritta non da lei, ma da Vasco: altra strana coppia); in Dimmi che non vuoi morire c’è poco spazio per i sogni, sempre infranti dalla violenza che domina sulla vita dell’uomo.

Il libro si legge d’un fiato: inevitabile soffermarsi sulle pagine del “making of” in fondo al libro, dopo aver terminato la lettura. Contenuti speciali, come e meglio che in un dvd.
La soddisfazione degli autori per la buona riuscita dell’esperimento è tale che si ipotizza perfino di continuare a raccontare le avventure dell’Alligatore esclusivamente a fumetti, abbandonando per sempre la dimensione del romanzo tradizionale. Per ora è solo un ipotesi, certo. Eppure, non si può evitare di rilevare che si tratterebbe di in caso di spostamento da un medium all’altro neppure immaginabile fino a pochi anni fa: dalla nobiltà della letteratura alla miseria del fumetto, un passaggio davvero improponibile! Ecco dunque un altro segno. I tempi (fortunatamente) stanno cambiando.

[precedentemente pubblicato su Linus, settembre 2007]

di Mauro Baldrati

Sessant’anni di avventure, di sparatorie, di scazzottate. Tex nasce nel 1948, inventato da Gian Luigi Bonelli e Aurelio Galleppini come personaggio di sostegno al fumetto di cappa e spada Occhio Cupo, ma presto prende una strada sua e diventa il più famoso e il più venduto in Italia. Fin dai primi numeri si caratterizza come il fumetto western che considera gli indiani americani non più come selvaggi assetati di sangue ma come un popolo degno di rispetto. Col nome di Aquila della notte è addirittura il capo dei Navajos. E’ un implacabile cacciatore di fuorilegge, strenuo difensore della Legge e della Giustizia, intese come norme superiori, sovraordinate rispetto alle consuetudini, che non esita a infrangere per raggiungere l’obiettivo. Crede, e difende, il rispetto reciproco tra i due popoli, anche se l’ordine costituito – il potere centrale dell’uomo bianco – non viene mai messo in discussione, e combatte con ogni mezzo chi sgarra, siano bianchi, giacche azzurre deviate, politici corrotti, banditi spacciatori di “acqua di fuoco” o indiani ribelli che passano alla lotta armata.

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Tex è un puro materialista, un pragmatico, un uomo d’azione. Questo suo razionalismo estremo è talvolta sfidato dal mistero e dalla magia nera, in battaglie campali con gli stregoni neri Mephisto e Yama, dove contrasta i trucchi, gli ipnotismi, i raggi della morte dei “tizzoni d’inferno” e dei “satanassi” con le pallottole della sua colt 45 e con l’impatto devastante dei suoi pugni. E’ infatti imbattibile nei combattimenti corpo a corpo, anche se i suoi avversari sono pugili o lottatori professionisti, o giganti.
Ha sempre lo stesso look, immutato da sempre: il cappello Stetson, una camicia che sappiamo gialla dalle copertine – uniche concessioni al colore perché è rigorosamente in bianco e nero – pantaloni aderenti azzurri, foulard nero, cinturone con due colt. Qualche eccezione viene concessa quando è Aquila della Notte, con giacche a frange e una fascia di capo indiano intorno alla fronte, o un giaccone pesante in certi episodi ambientati nei climi freddi.

Agisce quasi sempre con alcuni fedeli pards, l’anziano ma scattante Kit Carson (Capelli d’argento), il “vecchio brontolone”, un caratterista ispirato all’eroe della frontiera realmente esistito, il silenzioso indiano Tiger Jack, suo fratello di sangue, il figlio Kit (Piccolo Falco), svelto e abile. Altri amici entrano saltuariamente in qualche episodio, il mago buono El Morisco, Gros-Jean, il massiccio trapper franco-canadese, grande alleato di gigantesche risse, il colonnello Brandon.

Tex è alto circa 1.80 per 80-85 kg, e ha un’età di 40-45 anni. Considerando i sessant’anni di attività, avrebbe oltre 100 anni. Ma è in gran forma, energetico più che mai, duro e in tiro nell’ultimo Speciale, o Texone, l’albo gigante n. 22 in uscita il 20 giugno. E’ una storia ambientata nelle paludi della Florida, con campi lunghi sulle mangrovie, scene acquatiche, villaggi su palafitte, azione, avventure e storie nere. Questi albi, a cadenza annuale, dal 1986 vengono affidati a disegnatori diversi, spesso dei maestri come Buzzelli, De La Fuente, Ortiz, Kubert. Leggendario quello di Magnus, costato cinque anni di lavoro accanito, un classico del fumetto.

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Per l’occasione Texone è tornato sull’Appennino. Dopo il n. 9 di Magnus, realizzato in parte a Castel Del Rio, il nuovo numero è stato affidato a Lucio Filippucci, bolognese (qui una sua scheda e una sua foto), uno dei disegnatori di punta di Martin Mystère, che lavora in un piccolo fienile di sasso ristrutturato con vista sui boschi dell’Appennino bolognese, nei pressi di Loiano. L’abbiamo incontrato nel centro della cittadina, dove si è tenuta una mostra con le tavole originali del nuovo albo.

Filippucci, com’è nata l’avventura dello Speciale?

L’editore Bonelli continuava a chiedermelo, ma io tentennavo perché non sono mai stato un texiano. Non ero un lettore abituale, ero legato ad altri stili western, più moderni, come Ken Parker, o il Blueberry di Moebius. Anche nel cinema amavo il western anni Settanta, Soldato Blu, Un uomo chiamato cavallo. Tex è anni Cinquanta, John Ford.

Alla fine perché hai accettato?

Perché era una bella sfida. Tex è un personaggio impegnativo, con una lunga storia alle spalle, delle regole solide.

Quali?

E’ un uomo d’acciaio, ha un abbigliamento preciso, armi, un modo di cavalcare, di guardare. Anche i luoghi, gli arredi, gli oggetti, devono essere verosimili, esatti. E’ un western realistico, sporco, polveroso. Io, che vengo dalla fantascienza, dove c’è molta libertà di improvvisare, ho dovuto lavorare con disciplina; sono passato dal ritmo veloce a quello lento, dove ogni vignetta va lavorata a fondo. Credo di essermi adattato molto bene alla sua serialità, perché io in fondo sono un particolarista, amo i dettagli, la precisione, la nitidezza. Mi ci sono adattato talmente bene che ora disegnerò anche un albo “normale” di Tex.

Ha influito il tuo stile di disegnatore di fantascienza? Come si è coniugato col western?

Credo di avere lavorato sul ritmo, il dinamismo, l’azione, gli effetti speciali. Queste infatti sono le prerogative del disegnatore, che gestisce la regia.

Puoi riassumere la storia?

Potrà sembrare bizzarro, ma dopo tre anni di lavoro duro sulle singole vignette non la ricordo molto bene. E’ una sceneggiatura di Gino D’Antonio, uno dei più grandi sceneggiatori italiani, purtroppo scomparso di recente senza potere vedere l’opera finita. Tex e Carson hanno l’incarico di scortare un capo seminole ribelle, Ochala, a un processo per vari omicidi. Ma riesce a fuggire, aiutato dai suoi. Ochala è inseguito da un malvagio caijun, che, apprendiamo nei flashback, anni prima ha sterminato la sua famiglia. Scopriamo che Ochala è innocente, che ha sempre ucciso per difendersi, e Tex si mette sulle tracce di entrambi. E’ una storia avventurosa, con la complicazione di un burocrate malvagio e corrotto, uno dei nemici classici di Tex, che lotta contro la corruzione, la speculazione.

Quindi abbiamo la coppia Tex/Carson, senza Tiger Jack?

Sì, ma oltre la metà dell’albo vede Tex da solo, con un pard meno “pesante” di Carson. E’ stata una scelta della sceneggiatura, per l’economia della storia, i personaggi, l’intreccio, risultava troppo complesso far recitare entrambi i personaggi, con le loro caratterizzazioni, le personalità complesse, le solite idiosincrasie di Carson. Così a un certo punto Capelli d’argento si è infortunato ed è uscito di scena.

Hai detto recitare, dunque sono personaggi/attori?

Certo. Il fumetto ha una scansione cinematografica.

Quindi, come in ogni film che si rispetti, hai fatto delle ricerche sugli scenari, gli oggetti, i costumi?

E come. Le armi, i paesaggi delle paludi, e i cavalli, che costituiscono uno dei problemi più ardui da risolvere, per l’anatomia e soprattutto il dinamismo, difficile da restituire. Ho dovuto inventare molto sui costumi dei seminoles, perché c’è pochissimi materiale disponibile. Va detto che non tutti i disegnatori dei texoni hanno fatto la stessa cosa, alcuni hanno tirato via, ma io no. In questo ho seguito fino in fondo gli insegnamenti dei miei due maestri, Magnus e Romanini (Giovanni Romanini, bolognese, ha collaborato con Magnus alla Compagnia della forca e ha disegnato i cavalli del texone dello stesso Magnus ndr), grandi maestri della precisione.

Aurelio Galleppini ha usato anche se stesso – il proprio autoritratto – per il personaggio. Tu pensi di avere inserito qualche componente di te stesso nel tuo protagonista?

Direi che siamo molto diversi, a partire dall’aspetto fisico. Però ammiro certi lati del suo carattere, quella sua fede incrollabile nella Giustizia, e il non esitare a prendere a cazzottoni i malvagi che la infrangono.

Il tuo Tex ha una faccia dura, spigolosa, spesso illuminata dal basso, con occhi stretti come fessure orizzontali. E’ una scelta solo tua?

Assolutamente sì. La sceneggiatura non fornisce indicazioni di questo tipo. Gli occhi fessura derivano da Martin Mystère, che non li apre mai. Per tornare alla domanda precedente, forse ci ho messo la mia tensione iniziale, quando pensavo alla impresa che stavo affrontando.

Secondo te oggi Tex voterebbe Obama o McCain?

(Pausa) Obama. Ha un’anima solida di democratico.

Un’ultima domanda. Perché tanti disegnatori se ne vanno in Francia? Penso a Liberatore, Mattotti, Igort.

In Francia il fumetto ha lo spazio e l’attenzione che merita. E’ considerato un linguaggio al pari della letteratura, il cinema. In Italia invece, anche se vi sono ottimi autori, è un sottogenere, una sottocultura buona per l’evasione. In fondo restiamo legati alla concezione del fumetto come illustrazione delle favole per bambini.

Le tavole di questo articolo sono pubblicate per gentile concessione dell’autore Lucio Filippucci. Tex è una pubblicazione di Sergio Bonelli Editore

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