Padre Ángel si sollevò con uno sforzo solenne. Si stropicciò le palpebre con le ossa delle mani, scostò la zanzariera di tulle e restò seduto sulla stuoia spelacchiata, assorto per un attimo, il tempo indispensabile per rendersi conto di essere vivo e per ricordare la data e il suo riscontro nel martirologio. “Martedì quattro ottobre” pensò; e disse a voce bassa: «San Francesco d’Assisi».
Si vestì senza lavarsi e senza pregare. Era grande, sanguigno, aveva una pacifica figura di bue mansueto, e si muoveva come un bue, con gesti densi e tristi. Dopo aver corretto l’abbottonatura della tonaca con la solerzia languida di dita che controllano l’accordatura di un’arpa fece scorrere il paletto e aprì la porta del patio. I nardi sotto la pioggia gli fecero ricordare le parole di una canzone.
«”Il mar crescerà con le mie lacrime”» sospirò.
La stanza da letto comunicava con la chiesa mediante un porticato interno bordato di vasi di fiori e rincalzato con mattoni liberi; negli interstizi cominciava a spuntare l’erba d’ottobre. Prima di avviarsi in chiesa, padre Ángel entrò nel gabinetto. Orinò abbondantemente, trattenendo il respiro per non sentire l’intenso odore ammoniacale che gli spremeva le lacrime. Poi uscì nel porticato rammentando: “Mi porterà la barca nei tuoi sogni”. Sulla stretta porticina della chiesa sentì per l’ultima vo1ta il vapore dei nardi.
Dentro c’era cattivo odore. Era una navata lunga, pure rincalzata con mattoni liberi, e con una porta sola sulla piazza. Padre Ángel entrò direttamente nella base del campanile. Vide i pesi dell’orologio a più di un metro sulla sua testa e pensò che c’era corda ancora per una settimana. Le zanzare lo aggredirono. Ne schiacciò una sulla nuca con una manata violenta, e si ripulì la mano sulla corda della campana. Poi sentì, in alto, il rumore viscerale del complicato ingranaggio meccanico, e subito dopo — sordi, profondi — i cinque rintocchi delle cinque dentro il ventre.
Aspettò che l’ultima risonanza svanisse. Allora afferrò la corda con le mani, se l’arrotolò ai polsi e fece suonare i bronzi rotti con una convinzione perentoria. Aveva compiuto 61 anni. L’esercizio delle campane era troppo violento per la sua età, ma aveva sempre suonato messa di persona, e quello sforzo gli riconfortava lo spirito.
Trinidad spinse la porta di strada mentre le campane suonavano, e si diresse verso l’angolo dove la sera prima aveva preparato le trappole per i topi. Trovò qualcosa che le cagionò nello stesso tempo ripugnanza e piacere: un piccolo massacro.
Aprì la prima trappola, afferrò il topo per la coda con l’indice e il pollice, e lo buttò in una scatola di cartone. Padre Ángel finì di aprire la porta sulla piazza.
«Buongiorno, padre» disse Trinidad.
Lui non avvertì la sua bella voce baritonale. La piazza desolata, i mandorli addormentati sotto la pioggia, il paese immobile nell’inconsolabile albeggiare d’ottobre gli provocarono un senso di abbandono. Ma quando si fu abituato al rumore della pioggia intese, in fondo alla piazza, nitido e un po’ irreale, il clarinetto di Pastor. Soltanto allora rispose al buongiorno.
«Pastor non era con quelli della serenata» disse.
«No» confermò Trinidad. Si avvicinò con la scatola di topi morti. «Era di chitarre.»
«Hanno continuato per un paio d’ore con una canzone scema» disse il prete. «”Il mar crescerà con le mie lacrime” Non fa così?»
«E la nuova canzone di Pastor» disse la donna.
Immobile davanti alla porta, il prete era preda di un’affascinazione istantanea. Per molti anni aveva sentito il clarinetto di Pastor, che a due isolati da lì si sedeva a provare, tutti i giorni alle cinque, tenendo lo sgabello inclinato contro il sostegno della sua colombaia. Era il meccanismo del paese che funzionava a perfezione; per prima cosa, i cinque rintocchi delle cinque; poi, il primo tocco della messa, e poi il clarinetto di Pastor, nel patio della sua casa, che purificava con note diafane e articolate l’aria satura di porcheria di colombi.
«La musica è buona» reagì il prete «ma le parole sono sceme. Le parole si possono rovesciare a diritto e a rovescio ed è sempre la stessa cosa: “Mi porteranno i sogni nella barca”.»
Si girò, sorridendo per la sua trovata, e andò ad accendere l’altare. Trinidad lo seguì. Indossava una vestaglia bianca e lunga, con le maniche fino ai polsi, e la fascia di seta azzurra di una congregazione laica. Aveva gli occhi di un nero intenso sotto il nastro ininterrotto delle sopracciglia.
«Sono rimasti qui attorno per tutta la notte» disse il prete.
«Da Margot Ramírez» disse Trinidad, distratta, facendo risonare i topi morti nella scatola. «Ma stanotte c’è stato qualcosa di meglio della serenata.»
Il prete si fermò e le puntò addosso gli occhi di un azzurro silenzioso.
«Che cosa?»
«Pasquinate» disse Trinidad. E si lasciò scappare una risatina nervosa.

Da: Gabriel García Márquez, Opere, a cura di Rosalba Campra, vol. I, trad. it. di Enrico Cicogna, Mondadori, Milano 1987, pp. 387-89. Qui il testo originale.

foto di Philippe Schlienger

Il cuore dell’Europa
Se esaminare un’opera artistica nel suo contesto nazionale può essere utile per comprendere le caratteristiche e la mentalità di un popolo, è assolutamente nefasto, direi perfino impossibile, limitarsi a questa pratica se vogliamo coglierne il valore. Ciò è vero sia nel caso in cui ci troviamo di fronte a un autore isolato, lontano dalle mode, sradicato dalla sua terra d’origine e riconosciuto solo post mortem, sia nel caso abbiamo a che fare con certe glorie locali che perdono ben presto una gran parte del loro carisma quando sono sottoposte a un criterio di valutazione che superi il coro della critica del loro paese.
Il contesto del romanzo è un contesto sovranazionale perché la storia del romanzo moderno è fin dalle sue origini sovranazionale.
Il romanzo moderno nasce in Europa, in Italia, in Francia, in Spagna, in Inghilterra, in Germania, in Russia, nell’Europa centrale, ma è soprattutto durante il XX secolo che esso supera le frontiere dell’Europa e s’impone in tutta la sua ricchezza e immaginazione negli Stati Uniti, in America Latina, in Asia, in Oceania, in Africa. Il romanzo moderno è nato in Europa, ma le sue frontiere si sono progressivamente spostate altrove: come se il cuore dell’Europa avesse cominciato a battere al di fuori del suo corpo. Nella seconda metà del XX secolo il lettore europeo ha scoperto parti del mondo molto lontane dal suo luogo di nascita. E ha potuto così attraversare alcuni paesaggi reali e immaginari tra i più affascinanti dell’arte romanzesca.

Penso alla città di Santamaría della Vita breve (1950) di Juan Carlos Onetti, all’Africa di Mr. Henderson, il protagonista del Re della pioggia (1959) di Saul Bellow, al villaggio di Macondo in Cent’anni di solitudine (1967) di Gabriel García Márquez, alla città di Bombay nei Figli della mezzanotte (1980) di Salman Rushdie, alla foresta dello Shikoku degli Anni della nostalgia (1987) di Kenzaburo Oe. Questi luoghi appartengono contemporaneamente alla geografia di un paese non europeo, all’immaginazione di un individuo insostituibile e alla storia europea del romanzo che ogni autore non ha necessariamente ereditato, ma conquistato a suo modo, varcando le frontiere spirituali del proprio paese. Se gli artisti europei sono sempre stati liberi di scegliere i temi, gli ambienti e le forme che non appartenevano alla loro tradizione – è la storia dell’arte moderna – perché mai un Onetti, un Rushdie, un Oe avrebbero dovuto limitare l’esercizio della loro poetica alle proprie fonti locali?

Il romanziere non europeo, se è veramente libero e creatore, è qualcuno che non ha bisogno di adottare una comunità particolare, di rinchiudersi all’interno di una minoranza linguistica né di rivendicare la propria appartenenza culturale contro la tradizione europea del romanzo. E il lettore europeo lo sa: il cuore del romanzo, già da più di mezzo secolo, batte regolarmente grazie anche ai frequenti spostamenti al di fuori del suo corpo.

L’albero del romanzo
Se oggi penso che la mia mela romanzesca italiana non vale né la polpa del mamey, che ho incontrato per la prima volta nelle pagine del romanzo Paradiso (1966) del grande autore cubano José Lezama Lima, né il corossol, questo frutto tropicale che si può veder gustare nell’opera del romanziere della Martinica Patrick Chamoiseau, Texaco (1992), non è solo a causa di un’irresistibile attrazione verso ciò che è esotico. È che questi frutti sono più concreti, più belli, più saporiti della mia povera mela italiana. Ciò non significa, d’altra parte, che l’humus e la linfa che li nutrono non siano gli stessi. L’albero del romanzo può produrre successivamente e allo stesso tempo, considerati i décalages storici che esistono tra le diverse parti del mondo (e la coesistenza di diversi gradi di civiltà nel mondo), i frutti più bizzarri nei luoghi più segreti: è un albero su cui gli innesti sono all’ordine del giorno.

Se il romanzo è un albero, il romanziere non aspira a coltivarlo. Non aspira al giardinaggio. Ciò che desidera è diventare lui stesso, concretamente, un ramo di quest’albero. Vuole appartenergli. Per questo s’arrampica come uno scoiattolo fino in cima al suo tronco, fruga come un uccello per anni e anni nelle fronde e negli anfratti più oscuri, sceglie con tutta la propria coscienza e la propria incoscienza i frutti più commestibili per la sua anima non ancora arborescente fino al momento in cui, scoperte le proprie ramificazioni esistenziali più intime, può finalmente vedere spuntare le prime gemme.

E quando è diventato finalmente un ramo di quest’albero, è inutile, attraverso uno studio puramente genetico della sua opera, cercare di rintracciare i genitori o di ridurre la sua complessità unica al luogo di nascita, al mito locale, alla storia di un paese, alla lingua, all’appartenenza al patrimonio spirituale di una nazione. Inutile anche ridurlo alla sua famiglia adottiva, composta dai creatori del passato e del presente che egli ha imitato o talvolta fieramente citato, disegnando il proprio nobile blasone.
Ogni nuovo ramo dell’albero del romanzo è una misteriosa messa in dubbio della sua genealogia.

Le province dell’esistenza

Sottolineando l’importanza del contesto sovranazionale del romanzo, non dimentico tuttavia l’apporto che ciascun paese offre all’evoluzione di quest’arte: tempo storico e spazio geografico si danno sempre appuntamento in ogni romanzo degno di questo nome.
Come comprendere il Decameron di Boccaccio al di fuori del suo amore per il motto, figlio a sua volta dell’amore fiorentino per la battuta arguta capace di relativizzare ogni verità e di rovesciare la serietà dei valori sociali prestabiliti? Ma mi domando anche: come comprendere le avventure nelle terre desolate della Mancha del celebre hidalgo il cui nome è probabilmente Don Chisciotte, senza tener conto che il riso che esse ci provocano non è più quello che sorge dalle farse medievali, ma già quello che proviene dalle novelle del suo precursore italiano?

Il romanzo è uno di quei rari luoghi protettori delle differenze storiche, geografiche e spirituali d’ogni paese. Ciascun paese vi ha, infatti, diritto di nazionalità, come, del resto, ciascun personaggio all’interno del romanzo ha diritto d’intervenire e di essere ascoltato. Ma il romanzo non è un tribunale. Nessuno ha ragione, anche se tutti hanno le loro buone ragioni. Questo è il principio che lo governa: ogni provincia, partecipando attraverso la propria lingua, le proprie risorse orali e scritte, il proprio immaginario popolare occupa un nuovo territorio del vasto impero romanzesco. Ma poiché i confini geografici di tutte queste province, avendo una storia comune, s’incrociano continuamente, ogni identità specifica è conservata e arricchita grazie al dialogo e alla comparazione con le altre. Così tutti gli abitanti dell’impero romanzesco possono essere dei re vagabondi: possono passare da un paese all’altro, da una città all’altra, da un villaggio all’altro come dei provinciali cosmopoliti.

Nel suo Ideas sobre la novela (1925) José Ortega y Gasset diceva che l’aspirazione suprema di un romanziere è quella di «isolare il lettore dal suo orizzonte reale e rinchiuderlo in un piccolo orizzonte ermetico e immaginario». Il segreto del romanziere è di fare di «ogni lettore un provinciale provvisorio». Nessun orizzonte è interessante in relazione alla materia trattata: essere re a Parigi nel XVII secolo equivale, dal punto di vista romanzesco, ad essere un vagabondo errante nelle campagne della Serbia del 1993. In altre parole: il romanziere, se vuole interessare un lettore sconosciuto, dovrà lui stesso rinchiudersi all’interno di una provincia: davanti a lui solo la forma del suo orizzonte e quegli esseri immaginari che sono i personaggi riempiranno le possibilità della sua arte. Romanziere e lettore: due provinciali provvisori, coscienti che ogni provincia è un cosmo.

I due appelli, 1993-1948

Nel 1993 Carlos Fuentes ha pubblicato Geografia del romanzo. In questo saggio l’autore di Terra nostra, afferma che la proposta goethiana di una letteratura universale non era che l’ultimo respiro di «un uomo del Rinascimento». Tuttavia questo ideale, secondo Fuentes, troverebbe ai giorni nostri una concreta conferma. Dopo due secoli di storia, due guerre mondiali, Auschwitz, i Gulag e la fine del comunismo, alla caduta irresistibile dell’eurocentrismo è subentrato un nuovo universalismo:

La letteratura mondiale di Goethe acquista infine il suo vero senso: è la letteratura delle differenze, la narrazione della diversità che, tuttavia, solo ora confluisce in un mondo unico, la superpotenza-mondo, se vogliamo esprimerci con un concetto che è giusto utilizzare nell’epoca successiva alla guerra fredda.

Nel 1948, proprio all’inizio di quell’epoca, Ernest Robert Curtius pubblicava Letteratura europea e Medio Evo latino. L’idea di letteratura che si respira all’interno di quest’opera proviene anch’essa dalla concezione goethiana di Weltliteratur. Ma in che senso? Per Goethe non esisteva una vera opposizione tra letteratura universale e letterature nazionali. Tuttavia quest’aspirazione all’universalità era impregnata dell’individualismo moderno e di un acuminato senso storico. Al tempo del Divano occidentale-orientale Goethe scrive:

Se si apprezza l’esotico, bisogna comunque guardarsi dal rimanere legati a qualcosa di particolare e volerlo considerare un modello. Non si deve pensare che questo qualche cosa possa essere la Cina o la Serbia o Calderón o i Nibelunghi… Tutto il resto dobbiamo considerarlo solo dal punto di vista storico e assimilarne, nella misura del possibile, tutto il bene.

E ancora:

Ci s’illude sulla possibilità di far fronte a tutti i fenomeni letterari, ma non va: si sceglie a caso in tutti i secoli e in tutto il mondo, ma non ci si sente dovunque a casa propria, il senso e il giudizio diventano ottusi, si perde tempo e forza. Anche a me capita la stessa cosa: me ne rammarico, ma è troppo tardi.

Tutta l’erudizione e la disciplina filologica che troviamo nell’opera di Curtius sono al servizio dell’idea di una storia comparata delle letterature che tenga conto, «nella misura del possibile», di ciò che è «bene» per un individuo singolo che non si fa nessuna illusione sui propri limiti storici. Proprio perché «non si sente dovunque a casa propria», egli desidera abbracciare, come dice Curtius, la «totalità della cultura occidentale». L’idea di Weltliteratur è un’aspirazione infinita. E tale dovrebbe rimanere. Il suo compimento, che noi oggi secondo Fuentes stiamo vivendo, non è perciò che la rivolta contro l’idea di Uno, contro l’aspirazione infinita all’Universale: la rivolta dell’uomo che vuole a tutti i costi sentirsi «dovunque a casa propria» e che, allo stesso tempo, si fa troppe illusioni sulla sua stessa libertà: le illusioni liriche di una rivolta.
L’appello di Fuentes ad «attivare le differenze» è diretto allo scrittore contemporaneo, questo «fantasma uscito dai sobborghi dell’eurocentrismo», perché parli in nome di tutti gli esclusi del mondo, perché ampli, grazie alla sua immaginazione creatrice, le frontiere della propria nazione, perché riempia «le pagine bianche della storia», ricordando ai suoi contemporanei che «noi non viviamo nel migliore dei mondi possibile». Ma mi domando: se oggi non viviamo nel migliore dei mondi possibile, non è forse anche a causa del fatto che abbiamo abbandonato ogni aspirazione all’Universale?

La preoccupazione di Fuentes è segnata dallo spirito della nostra epoca, cioè dalla tentazione geopolitica o geodiabolica, il cui entusiasmo lirico per le differenze rischia di distruggere ogni nozione storica di civiltà. Mentre si combatte per il bene delle differenze si cade nel male di non salvaguardare più nulla di comune. Tutte le opere importanti di un’epoca sono create sotto lo stesso cielo. Se si perde di vista la loro unità estetica – ciò che ci permette di farne la storia – non si può più veder brillare la loro originalità.
L’appello inscritto nell’opera di Curtius, pubblicata nel 1948, era l’appello all’Europa, a un’idea storica dell’Europa e dell’Occidente (i cui fondamenti l’autore rintraccia nel Medio Evo latino). Curtius diceva che in letteratura non esiste passato. Egli, fedele a Goethe, non voleva andare contro la Storia. Al contrario. Voleva solo dire che la letteratura europea ed occidentale è un’unità spirituale che «sfugge alla nostra osservazione quando viene frazionata in più parti distinte». «Tutto il passato è presente», affermava Curtius, riprendendo le parole del suo amico T.S. Eliot: tutto il passato è presente nell’opera.

Mi si dirà che tra il 1948 e il 1993 tutto è cambiato: la «superpotenza-mondo» si è talmente superpopolata, l’unità spirituale della letteratura occidentale è talmente «frazionata in più parti distinte», talmente «policentrica», la folla delle «differenze» si è talmente rivoltata contro l’aspirazione di un individuo all’Universale che è quasi inutile, se non illusorio, voler ritrovare un fondo comune. Eppure questo è stato lo sforzo di Goethe e di Curtius. Non è più il nostro. Bisogna almeno ammettere che noi non stiamo vivendo il compimento del loro ideale estetico.

L’arte degli addii

Che posso fare in quanto lettore se non comparare?
D’altra parte posso comparare in concreto un romanzo ad un altro se lo inscrivo in una geografia e non in una storia del romanzo? Posso comprendere le estetiche romanzesche di autori come Bellow (Stati Uniti) García Márquez (Colombia), Onetti (Uruguay), Fuentes (Messico), Lezama Lima (Cuba), Rushdie (India-Gran Bretagna), Oe (Giappone), Chamoiseau (Martinica) senza compararle tra di loro, ma soprattutto senza compararle con le conquiste formali della storia europea del romanzo moderno?
Il riferimento a Curtius, perciò, è un richiamo non solo all’Europa, ma anche alla critica letteraria, alla sua «parola decisiva», perché sappia distinguere ciò che è vivo e ciò che è morto. Né la storia della letteratura, né i cultural studies, né la «geografia del romanzo» possono farlo.

Ma dopo la guerra fredda e la fine degli Imperi, che cosa resta dell’appello di quest’ultimo allievo di Goethe, capace ancora, grazie alla sua conoscenza storica e critica, di dire ugualmente addio a ciò che è morto nel passato come nel presente?
Alla fine del suo saggio, dopo aver illustrato diverse costellazioni del romanzo contemporaneo, Fuentes riafferma con vigore la sua idea:

Noi viviamo all’interno de cerchio di Pascal, dove la circonferenza è in tutte le sue parti e il centro in nessuna. Ma se siamo tutti eccentrici, allora siamo tutti al centro.

In questo mondo completamente rotondo dove tutti siamo eccentrici e tuttavia al centro, io non mi accontento di questa centrica eccentricità pascaliana. La comparazione tra due romanzi, tra due opere d’arte non può essere ridotta a una comparazione geografica, condotta con mille strategie contro la Storia, questa invenzione obsoleta e senescente di homo europeus.
Fuentes ci parla, ad esempio, del romanzo antillese di lingua francese, del romanzo indostano di lingua inglese, del romanzo africano di lingua francese e inglese, tutti in grado d’universalizzare, attraverso la lingua dei colonizzatori (spesso creolizzata), ciò che costituiva solo mezzo secolo fa, situazioni e condizioni umane reputate, a torto, marginali.

D’accordo. Bisognerebbe tuttavia sottolineare che la scoperta di nuovi territori della condizione umana compiuti da questi autori e l’apparizione di frutti inediti e completamente inimmaginabili mezzo secolo fa sono stati possibili grazie all’innesto di forme epiche e poetiche proprie di queste culture popolari sull’albero europeo dell’arte romanzesca.

L’aspetto linguistico, infine, non può essere considerato di per sé un valore. La «contaminazione dei linguaggi», «il policentrismo», «l’attivazione delle differenze» non sono degli elementi significativi dal punto di visto estetico. Se possono esserlo dal punto di vista geopolitico, questo è possibile solo quando il romanzo è ricondotto alle radici del suo albero.

Souvenir dell’impero

Un episodio di qualche anno fa. Mi ero appena alzato dal letto. Uscito di casa non avevo potuto rinunciare al caffè. Quindi al giornale. In una delle pagine letterarie si diceva che il premio Nobel era stato conferito a un autore giapponese: Kenzaburo Oe. Non sapevo niente di lui. La mia vanità, pizzicata dall’ignoranza, aveva prodotto uno strano suono acuto in fondo alla gola. Una delle prime dichiarazioni del romanziere era stata: «Devo molto a Rabelais».

Ancora oggi il messaggio di Kenzaburo Oe, dopo aver attraversato i secoli, mi giunge dalla provincia di un impero che non conosco e che allo stesso tempo conosco. Grazie alla sua eco, ritorno una volta di più con battiti regolari al cuore del problema: nessuna geografia senza storia, nessuna scoperta di nuove province dell’esistenza se non si colgono le misteriose genealogie dell’albero del romanzo. Nessun Kenzaburo Oe senza Rabelais. E viceversa.

Nota del Furlen:
Questo testo interviene in un momento di discussione (il dibattito no, il dibattito no) che si è sviluppato tra i commenti al testo di Milan Kundera da me pubblicato su NI.