“Negli archivi e per le strade: considerazioni meta-critiche sul “ritorno alla realtà” nella narrativa contemporanea”

Due agosti fa le cronache culturali del Belpaese, notoriamente sonnacchiose d’estate, sono state agitate dal dibattito sul “ritorno del reale” che, in ambito filosofico, ha fatto seguito alla pubblicazione sul quotidiano «Repubblica» di un breve testo di Maurizio Ferraris dal titolo ambizioso di Il ritorno al pensiero forte[1]. L’attacco riprendeva quello, famosissimo, di un classico del materialismo storico, il Manifesto del partito comunista di Marx e Engels, parafrasato in questi termini: «Uno spettro si aggira per l’Europa. È lo spettro di ciò che propongo di chiamare “New Realism”»[2]. La citazione, ha poi spiegato Ferraris, aveva una motivazione ben precisa: segnalare che il termine “New Realism” non intendeva designare una nuova teoria o un nuovo indirizzo filosofico, ma che piuttosto nominava uno «stato di cose» che ne precedeva l’enunciazione: lo spostamento del «pendolo del pensiero, che nel Novecento inclinava verso l’antirealismo nelle sue varie versioni (ermeneutica, postmodernismo, “svolta linguistica” ecc.)» sul versante del realismo («anche qui, nei suoi tanti aspetti: ontologia, scienze cognitive, estetica come teoria della percezione ecc.»)[3]. In effetti, la figura fantasmatica di un “nuovo realismo”, dai contorni sfumati ed evanescenti come si conviene appunto a uno spettro, aleggiava già da tempo se non sull’intera cultura europea almeno sulla critica letteraria italiana, che di ritorni “alla” o anche “della realtà” – come se appunto si trattasse di un revenant riemerso dalla cripta a cui l’avrebbe consegnato il postmoderno – parlava ormai da qualche anno: anzi, per essere più precisi, almeno dal 2008, anno in cui la rivista «Allegoria» dedicava al “ritorno alla realtà” un’ampia sezione tematica del fascicolo di gennaio-giugno, curata da Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e Giovanna Taviani[4], e in cui Wu Ming 1 presentava al convegno «Close Up and Personal», organizzato da Eugenio Bolongaro presso la McGill University di Montréal, una relazione dal titolo New Italian Epic, principio di una riflessione su certe tendenze della narrativa italiana contemporanea che, dopo varie rielaborazioni apparse in rete, avrebbe trovato pieno sviluppo nel volume dallo stesso titolo pubblicato l’anno successivo dalla casa editrice Einaudi[5]. Non che prima di quella data fossero mancati interventi volti a individuare i contorni di un «realismo corrispondente ai tempi»[6], primo fra tutti il fondamentale volume di Alberto Casadei Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, del 2007. Ciò che accomuna il fascicolo di «Allegoria» e il saggio/manifesto di Wu Ming 1, e che ha generato una discussione a tratti anche molto accesa in particolare sui blog letterari («Nazione indiana» e «Carmilla», rispettivamente), è il carattere militante dei due progetti, più evidente nel caso del New Italian Epic (NIE) in quanto dichiarazione di poetica volta in prima istanza a identificare, all’interno della narrativa contemporanea, una “nebulosa”, per usare un termine caro al collettivo, di opere caratterizzate da una condivisa visione della funzione della letteratura, ma presente anche nel numero della rivista diretta da Romano Luperini, soprattutto nell’inchiesta d’apertura in cui otto scrittori trenta-quarantenni di varie tendenze (per la cronaca, Mauro Covacich, Marcello Fois, Giuseppe Genna, Nicola Lagioia, Aldo Nove, Antonio Pascale, Laura Pugno e Vitaliano Trevisan) venivano sollecitati a riflettere sui nuovi assetti della letteratura di inizio millennio. Entrambi i volumi prendono le mosse dalla percezione di una frattura – che non necessariamente implica un rifiuto completo – fra la narrativa della prima decade del duemila e il postmodernismo, inteso, spesso in maniera piuttosto parziale, come letteratura del disimpegno, dell’autoriflessività, del double coding fine a se stesso, del pastiche dal tono «distaccato e gelidamente ironico»[7]. L’evento-simbolo che rappresenta e rende visibile la cesura tra una postmodernità in declino irreversibile e un presente ancora magmaticamente in formazione è – prevedibilmente – l’attacco terroristico al World Trade Center di New York l’11 settembre 2001, evocato quasi come una sorta di scena primaria da Wu Ming 1 in apertura di New Italian Epic, ma anche richiamato esplicitamente nella prima domanda del questionario proposto da «Allegoria»[8]. Anche coloro che, come Donnarumma sulla scorta di Slavoj Žižek, consigliano prudenza nel attribuire un valore di rottura alla tragedia dell’11 settembre intesa come rivincita della “realtà” sul nichilismo postmoderno, non possono comunque non vedere in essa un discrimine oltre il quale il postmoderno da ideologia dominante si trasforma in difesa attardata[9]. Il valore simbolico di quello e di altri eventi della nostra storia recente è colto molto bene da Ferraris in un passo del Manifesto del nuovo realismo:

«Quello che chiamo “nuovo realismo” è […] anzitutto presa d’atto di una svolta. L’esperienza storica dei populismi mediatici, delle guerre post 11 settembre e della recente crisi economica ha portato una pesantissima smentita di quelli che a mio avviso sono i due dogmi del postmoderno: che tutta la realtà sia socialmente costruita e infinitamente manipolabile, e che la verità sia una nozione inutile perché la solidarietà è più importante della oggettività. Le necessità reali, le vite e le morti reali, che non sopportano di essere ridotte a interpretazioni, hanno fatto valere i loro diritti, confermando l’idea che il realismo (così come il suo contrario) possieda delle implicazioni non semplicemente conoscitive, ma etiche e politiche»[10].

Come vedremo, la posta in gioco del dibattito sul “nuovo realismo” sta proprio nella rivalutazione dell’aspetto etico del lavoro dello scrittore. Si tratta, in un certo senso, di rifondare il patto con il lettore. Radicalizzando l’“ermeneutica del sospetto” modernista, il postmoderno aveva risposto alla coscienza della natura già sempre mediatizzata di qualsiasi sguardo sul mondo rinunciando alla pretesa di agire sul mondo stesso, di cui si può parlare soltanto attraverso strategie di distanziamento come la citazione. Il lettore ideale è colui che non si lascia sviare dall’illusione di un referente – ad esempio, appassionandosi agli eventi e ai sentimenti dei personaggi – ma che invece apprezza il testo come un intrecciarsi di codici che non rimandano a niente oltre se stessi[11]. Il “ritorno alla realtà” si fonda su un diverso rapporto, retto da una sorta di gadameriana “buona volontà di comprendersi”, per cui al romanzo viene restituito il compito tradizionale di fornire schemi interpretativi del mondo – naturalmente secondo procedure adeguate al contesto storico e culturale – e allo scrittore quello di «fare della letteratura uno strumento di analisi e di denuncia del presente»[12]. Non è però solo la resistenza (in ambito letterario neanche troppo agguerrita, va detto fra parentesi) dei difensori del postmodernismo ad avere movimentato il dibattito intorno al “ritorno alla realtà”[13]. In un intervento in cui sottolineava, giustamente a mio parere nonostante i dinieghi dei Wu Ming[14], gli elementi di “familiarità” tra New Italian Epic e neorealismo – «interazione di verosimiglianza mimetica e inventività narrativa, cortocircuito tra realtà biografico-documentale e immaginazione romanzesca efficacemente padroneggiato»[15] – Vittorio Spinazzola notava che la «demonizzazione» del realismo in quanto tout court realismo sociale, e dunque, con facile assonanza, «contiguo al realismo socialista di staliniana memoria»[16], ha reso il termine una sorta di tabù nel salotto buono della letteratura. In particolare, il suo carattere anti-elitario porrebbe il realismo, in primis quello neorealista, agli antipodi dello sperimentalismo non solo delle varie avanguardie storiche e neo, ma anche dello stesso postmodernismo che ha camuffato il proprio «recupero di forme di comunicatività istituzionalizzata, dietro l’alibi furbesco dell’ironia e della parodia».[17]  In effetti, diversi fra gli scrittori intervistati per l’inchiesta che costituisce il cuore del numero speciale di «Allegoria» mostrano un atteggiamento di sospetto, quando non di reciso rifiuto, verso il “realismo”, apertamente evocato nella terza domanda del questionario loro sottoposto: «Qual è il rapporto della sua scrittura con la tradizione del realismo?»[18] La risposta di Aldo Nove è rappresentativa dei motivi di questa diffidenza: «Dopo Freud, dopo lo strutturalismo e dopo Lacan parlare di realismo in buona fede mi sembra impossibile senza accettare che si tratti della convenzione di un’altra fiction»[19]. Lo si voglia o meno, il termine “realismo” – e ancor più, nel contesto italiano, quello di “neorealismo” –  sembra implicare una fiducia nel potere della parola di fornire un adeguato modello della realtà che la letteratura contemporanea, figlia dell’ormai secolare scollamento tra ordine dei segni e ordine delle cose che costituisce uno dei traits d’union tra modernismo e postmodernismo, non può permettersi, pena appunto l’accusa di ingenuità, se non, peggio ancora, del più bieco zdanovismo. E infatti, il fantasma di Ždanov non ha tardato ad apparire: lo ha evocato, fra gli altri, Andrea Cortellessa, intervenendo a caldo sulla questione sul supplemento della «Stampa» «Specchio+», in cui ironizzava pesantemente sull’operazione promossa da «Allegoria», avvertendo addirittura nella proposta di una letteratura che vive l’incontro con la realtà come missione etica un «sentore di arte degenerata»[20], tanto per non farsi mancare anche l’altro regime autoritario del secolo breve.

La controinchiesta promossa da Cortellessa su «Specchio+» – con interventi di Antonio Scurati, Gabriele Pedullà, Laura Pugno, Tommaso Ottonieri, Andrea Bajani, Daniele Giglioli – e il vivace dibattito che ne è nato sul sito «Nazione indiana» permettono di mettere a fuoco alcuni dei nodi cruciali e controversi della questione.[21] In primo luogo, l’attenzione per la “realtà” sposterebbe il baricentro dell’opera sul versante del contenuto, cioè dell’elemento transeunte, laddove ciò che rende tale l’opera d’arte, che le permette di proiettarsi nel futuro, è il lavoro sulla forma. È la posizione espressa dallo stesso Cortellessa con un giudizio tranchant sul film Gomorra di Matteo Garrone (2008) – giudizio reso ancora più pungente dal valore esemplare che la fonte letteraria ha tra i sostenitori sia del ritorno alla realtà che del NIE: «Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone […q]uello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra»[22]. La domanda che ci si potrebbe porre, caso mai, è per quale ragione, se la «scommessa dell’opera d’arte» sta nel suo vivere simultaneamente nel presente grazie alla forza dei suoi contenuti e nel suo consegnarsi all’eternità in virtù della potenza espressiva, chi si preoccupa del primo aspetto sia da esecrare come un novello Ždanov quando non fa altro che diagnosticare – con tutte le incertezze del caso – ciò che appare urgente e rappresentativo a chi appunto nel presente vive. Vi è poi un secondo problema che ha il potenziale di minare alla base qualsiasi ipotesi di “ritorno alla realtà” non solo in letteratura ma in qualsiasi altra espressione culturale, e cioè la messa in questione della legittimità della categoria stessa di realtà da parte di una ormai consolidata tradizione di pensiero post-strutturalista e decostruzionista. Questa critica segue due orientamenti paralleli. Il primo è ben espresso da Antonio Scurati, il quale appellandosi a Jacques Lacan contrappone al “ritorno alla realtà” un ben più temibile “ritorno del Reale”, cioè di «quel nucleo sempre traumatico ed eccessivo che squarcia il velo dell’immaginario lasciandoci tramortiti perché incapaci di integrarlo nella nostra realtà»[23]. Posta come alternativa secca, la distinzione lacaniana tra realtà e Reale non lascia molto spazio di manovra per una pratica narrativa che voglia confrontarsi con il mondo. Infatti, la pretesa stessa di rappresentare la realtà come se questa avesse una esistenza al di fuori dell’ordine dell’immaginario – come se fosse cioè qualcosa di più di una simulazione – implica la resa di fronte al suo potere seduttivo, la legittimazione come verità di ciò che è invece rappresentazione manipolabile. Alla letteratura – a quella vera, e non mero esercizio di storytelling – viene delegato il compito di elaborare l’evento traumatico dell’avvento annichilente del Reale, che però è per sua natura irrappresentabile attraverso i codici che strutturano la realtà, ivi compreso il linguaggio. Dunque, per Scurati, l’unico “realismo” possibile è un realismo che «agogni alla realtà ma assuma nel proprio fondo la perdita del rapporto con la realtà»[24], in una sorta di cortocircuito autoreferenziale per cui l’unico modo per parlare della realtà è costatarne il dileguarsi over and over again. Il punto di partenza della riflessione di Scurati costituisce l’altro orientamento, che potremo per comodità riassumere con l’etichetta di “derealizzazione del mondo”. Lo stesso Scurati aveva già affrontato la questione in un testo spesso citato nel dibattito sul ritorno alla realtà, il pamphlet La letteratura dell’inesperienza (2006), in cui la condizione desolante dello scrittore contemporaneo veniva delineata in contrasto con quella descritta da Calvino nel ritornare con la memoria al periodo della composizione del Sentiero dei nidi di ragno in occasione della riedizione del romanzo nel 1964. Ciò che del dopoguerra colpisce Calvino, e che colpisce Scurati lettore di Calvino, è la percezione di un rapporto solidale tra lo scrittore e la propria cultura e fra scrittore e pubblico. Nel presente questo rapporto semplicemente non esiste, non si dà più, e questo perché si è dileguato l’elemento connettivo che unificava la comunità. Scrive Scurati:

«Ciò che manca è quella “elementare universalità dei contenuti” che caratterizzava il neorealismo italiano del dopoguerra, quella presenza di elementi extraletterari tanto massiccia e indiscutibile da sembrare “un dato di natura”, e da far sì che, per il giovane Calvino e per i suoi contemporanei, tutta la questione letteraria si risolvesse in un problema di poetica: “Come trasformare in opera letteraria quel mondo che per noi era il mondo”. Oggi il problema si riformula così: come trasformare in opera letteraria quel mondo che è per noi l’assenza di un mondo»[25].

Vi sarebbe dunque un divario incolmabile tra la generazione di Calvino, quella che ha fatto la guerra e la resistenza e quindi ha il diritto e il dovere di portare la propria testimonianza suffragata dalla “massiccia e indiscutibile” realtà degli eventi da essa vissuti e noi poveri uomini e donne dell’età del ferro, desolati abitatori di un mondo abbandonato dagli dei e dagli eroi, e soprattutto dai contenuti. Anzi, noi contemporanei saremmo stati abbandonati dal mondo stesso, perché il problema sarebbe proprio «l’assenza di mondo»[26], senza più neanche l’articolo indeterminativo a lenire un po’ la ferita. La colpa di questa assenza, va da sé, è dei mass media e della cultura di massa, che hanno rimosso l’esperienza dall’immediata sfera d’azione del soggetto per trasferirla, fantasmatica riproduzione infinita, sugli schermi televisivi. Gettandoci nel flusso degli eventi, in un eterno presente da cui non può emergere alcun senso dato che non esistono pause di riflessione, la televisione ci sottrae dal confronto diretto con l’esperienza. A differenza della parola scritta – meglio se letteraria – che permetterebbe di elaborare gli eventi, di stabilire quello scarto temporale che favorisce la riflessione critica, l’immagine collassa le barriere del tempo e dello spazio, si offre ad una fruizione apparentemente immediata, in tutti i significati della parola, ma che nei fatti omogeneizza gli eventi rappresentati trasformandoli in un informe ed ininterrotto spettacolo. La realtà insomma non si offre più ai moderni, uccisa in quello che Jean Baudrillard ha chiamato con una formula divenuta famosa, «il delitto perfetto» per opera dei nuovi mezzi di comunicazione (ma varrà almeno la pena di ricordare che il sottotitolo La televisione ha ucciso la realtà? apposto alla traduzione italiana non esiste nell’edizione francese ed è forse più sintomatico delle ossessioni della cultura del nostro paese che non delle tesi del filosofo)[27]. Si profila una sorta di mutamento di paradigma tra la generazione dei padri postbellici e quella dei figli postmoderni. I primi si muovevano in una cultura ancora governata dal principio della verticalità, della profondità, della trasmutazione dell’esperienza in testimonianza che a sua volta diventava fonte di autorità. Il presente è invece all’insegna dell’orizzontalità, dello scorrere da un’immagine all’altra, da un evento al successivo, senza alcuna elaborazione critica. Per Scurati: «siamo nell’epoca delle immagini del mondo, cioè – insegnava Heidegger – nell’epoca della riduzione del mondo alle sue immagini; per questo, la mia generazione di scrittori ha dovuto e deve affrontare il problema di come trasformare in opera letteraria l’assenza di un mondo eclissatosi assieme all’autorità del vivere e della testimonianza» [28].

L’estrinsecazione del dilemma dello scrittore contemporaneo è seguita da una sua descrizione concreta: come raccontare la guerra non tanto quando non se ne ha esperienza ma piuttosto quando questa esperienza – che a volte appare pervasiva – è sempre mediata, «principalmente dalla televisione»[29]. La guerra, scrive Scurati, «era ora una realtà deprivata della sua esperienza. Una serata di morte comodamente adagiati sul divano del salotto di casa sorseggiando birra fresca»[30]. Un simile dilemma è al centro del saggio di Daniele Giglioli Senza trauma, apparso nel 2011 (ma alcuni spunti erano già nel suo intervento in «Specchio+»). Per Giglioli, la proliferazione del termine “trauma” per descrivere le più disparate forme d’esperienza ha a che fare con un problema di legittimità: se infatti, per dirla nei termini di Scurati, il “racconto dell’esperienza” è in primis un affermare la propria presenza e sopravvivenza, è evidente come la “vittima”, colui che ha subito un trauma, abbia una legittimità maggiore di chi, vivendo in una società in cui «le occasioni di trauma sono state respinte ai margini dell’esperienza quotidiana»[31], gli eventi traumatici al massimo se li vede appunto comodamente alla televisione, e sono comunque qualcosa che riguarda gli altri. Al dileguarsi delle esperienze traumatiche farebbe riscontro un dilatamento del ruolo del trauma stesso nella strutturazione dell’esperienza: da qui la necessità di immaginare il trauma – e di immaginarlo in maniera sempre più scioccante. Il paradosso è tutto qui, nel fatto che l’evento traumatico, come il Reale lacaniano, è per definizione impervio all’elaborazione, alla simbolizzazione che ne permetterebbe l’integrazione nella realtà del vissuto. Il trauma lo si subisce o non lo si subisce, non si danno surrogati, per cui la scrittura dell’estremo, così come i toni costantemente sopra le righe dei mass media, non solo non riescono a rappresentare l’esperienza, ma anzi contribuiscono alla sua ulteriore derealizzazione. Presi tra un Reale il cui accadere è sempre più raro e una realtà che si presenta sempre più spesso come reality, come spettacolarizzazione effimera e inconcludente in un mondo abbandonato dall’autenticità, cosa rimane agli scrittori in particolare e agli intellettuali in generale se non contemplare sconsolatamente la propria sterilità?[32]

Epperò ci si potrebbe chiedere se l’insistere sul sottrarsi del Reale e sulla derealizzazione del mondo, oltre a contornare un problema, non sia anche un modo per sospendere quasi a priori la necessità di un confronto con il mondo materiale. In un passo cruciale del Manifesto del nuovo realismo, Ferraris definisce come carattere fondamentale della realtà la “inemendabilità”. L’inemendabilità, scrive Ferraris, «ci segnala infatti l’esistenza di un mondo esterno, non rispetto al nostro corpo (che è parte del mondo esterno), bensì rispetto alla nostra mente, e più esattamente rispetto agli schemi concettuali con cui cerchiamo di spiegare e interpretare il mondo»[33]. Vi è, oltre le rappresentazioni e le interpretazioni, un qualcosa di materiale che resiste e non si esaurisce in quelle rappresentazioni e interpretazioni stesse. Torniamo all’11 settembre. Una delle immagini iconiche della tragedia, al pari di quelle degli aerei che si abbattono sui due edifici del World Trade Center o del crollo delle Torri Gemelle, è la fotografia di Richard Drew The Falling Man, a cui si sono ispirati fra gli altri Don De Lillo per il romanzo omonimo (2007), Wislawa Szymborska per la poesia Una fotografia dell’11 settembre (2002; ma una semplice ricerca con google mostra come quello del Premio Nobel polacco sia solo il maggiore esempio di una vasta produzione poetica sul tema) , il regista Henry Singer per il documentario 9/11: The Falling Man (2006). Eppure questa proliferazione di interpretazioni dell’uomo che cade non cancella – e anzi forse proprio per la sua quasi ossessionante qualità mette in risalto – l’esito finale di quel disperato volo, l’impatto di un corpo fisico, carne ed ossa, contro il selciato decine di piani più sotto. Possiamo davvero mettere fra parentesi la materialità di quel corpo nel momento in cui le sue innumerevoli rappresentazioni ci interpellano? Davvero il fatto che immagini simili appaiano in contesti dichiaratamente finzionali (i classici action movies) revoca in dubbio lo statuto ontologico dell’uomo che cade? È qui che mi pare che si collochi il limite della teoria della “derealizzazione del mondo”: l’atto di mettere in relazione un’immagine ad un referente reale, materiale nel senso che abbiamo appena visto, è una scelta etica, oltre che epistemologica, che implica il riconoscimento del trauma subito dall’altro anche nel momento in cui esso non ci tocchi direttamente. Né, mi pare, può essere attribuita al mezzo televisivo la responsabilità della supposta “inesperienza” che tormenta i contemporanei. Ammesso che la televisione costituisca una sorta di medium in cui, come nell’aria che respiriamo, siamo tutti immersi (ma questa pare una visione già un po’ antiquata nell’era di internet che pone altri e diversi problemi), forse sta anche a noi fruitori del prodotto che essa ci propone imparare a distinguere tra reality e realtà, tra immagini di guerra di un film e immagini di guerra dall’altro capo del mondo. Pur abitando nello stesso “deserto del reale”, c’è chi davanti alle immagini del bombardamento di Baghdad nel 1990 si è fatto una birretta e chi ha cercato, per quanto velleitariamente, di agire sulla realtà e fermare le bombe, ad esempio scendendo in strada a manifestare. Ma poi forse va capito meglio cosa si possa intendere per esperienza o per trauma. In senza trauma Giglioli stabilisce un rapporto quasi di identità tra Reale lacaniano e trauma. «Il Reale», scrive, «ha la natura dell’evento, non del senso, o meglio dell’evento senza senso, traumatico, in quanto non può essere elaborato, simbolizzato, reso nominabile».[34] Laddove appunto non si danno più traumi effettivi, come era invece il caso della letteratura modernista reduce dallo shock della modernità, esso deve venire prodotto con una scrittura dell’estremo, le caratteristiche del quale il critico individua in due forme di scrittura di gran voga all’inizio del ventunesimo secolo, e cioè la narrativa di genere, giallo/noir in primis, e l’autofiction. In entrambi i casi, gli eventi traumatici non sono il risultato di un incontro con la realtà ma piuttosto servono a generare una «pretesa di autenticità»[35], un effetto di realtà. Per limitare le mie osservazioni al romanzo di genere, che conosco meglio, se da una parte sono giustissime le osservazioni di Giglioli riguardo alle limitazioni del complottismo[36], dall’altra mi pare che non sia vera la premessa, cioè che il genere produca, attraverso la messa in scena di azioni estreme, un trauma simulato che supplementi, proprio in virtù della proprio esagerato ed esibito passare il limite, una realtà altrimenti priva di esperienze. Il complottismo può anche essere interpretato come il tentativo di elaborare un trauma – una serie di traumi – molto reali, gli innumerevoli misteri e atti di violenza che hanno lacerato il corpo della nazione e per i quali non sono state trovate ad oggi risposte convincenti. La lista è nota e lunghissima – la morte di Enrico Mattei, Piazza Fontana, il treno Italicus, il rapimento e l’omicidio di Moro, la Stazione di Bologna, Ustica, Gladio, Via dei Georgofili, gli omicidi di Falcone e Borsellino, e su su per li rami fino al G8 di Genova e oltre – e mi pare difficile identificare nella scrittura “estrema” solo il tentativo di produrre un’esperienza traumatica dato che di esperienze traumatiche la tanto esecrata realtà non è certo stata avara, almeno alle nostre latitudini. Non a caso il patrono di molti “complottisti” non è l’Ellroy o il Manchette di turno, ma il Pasolini corsaro del Romanzo delle stragi («Io so. Ma non ho le prove…»), e le loro opere sono il tentativo, a volte sconclusionato o compiaciutamente paranoico, a volte semplicistico, e a volte anche capace di una certa penetrazione, di dare forma a quella testimonianza impossibile e necessaria. Vi sono stati traumi collettivi anche dopo lo spartiacque epocale della Seconda Guerra Mondiale, ed è bene ricordarlo proprio per evitare quella che Jean-Michel Chaumont, opportunamente evocato da Giglioli, chiama «concorrenza delle vittime»[37], la rincorsa a chi può esibire il trauma peggiore. Certo, se si prendono i genocidi del secolo scorso come misura della traumaticità è evidente che di fronte ad essi e ai loro testimoni tutti gli altri sono costretti al silenzio. È invece evitando di gerarchizzare che si può dar voce a diverse forme di trauma, e le opere dei “complottisti” sono lì a ricordarci con insistenza che i traumi della nostra storia recente non sono né virtuali né di facile elaborazione. Qualcosa di simile vale anche per i traumi individuali. In un recente saggio con cui interveniva nel dibattito sul “nuovo realismo” filosofico, lo psicoanalista Massimo Recalcati è tornato sulla distinzione lacaniana tra realtà e Reale, descrivendo il secondo come ciò che interviene a «rompere traumaticamente»[38] il flusso ordinato e ripetitivo della prima. Fin qui niente di nuovo. Ciò che colpisce è però quella che potremmo chiamare la quotidianità, per non dire la banalità, del Reale. Ben lungi dall’essere l’avvento numinoso di una «cosa terrificante» che annienta come un dio del mito[39], l’evento che spezza la continuità, la predicibilità di cui è tramato il nostro vissuto è quanto di più comune si possa immaginare:

«L’apparizione di un nodulo che minaccia una malattia mortale, la perdita di un lavoro che mette improvvisamente a repentaglio la mia vita e quella della mia famiglia, la durezza insensata di una agonia, l’insistenza sorda di un comportamento sintomatico che danneggia la mia vita e che nessuna interpretazione e nessun farmaco riesce a far regredire, un innamoramento che travolge l’ordinarietà della mia esistenza, un’esperienza mistica, l’incontro con un’opera d’arte, un’invenzione scientifica, una conquista collettiva, la rivolta di una generazione che non accetta il decorso stabilito dalla crisi».[40]

Due cose almeno vanno notate. In primo luogo, che il Reale si manifesta nell’incontro del soggetto con un mondo materiale e sociale da esso incontrollabile (ivi compreso ciò che ribolle al di sotto della soglia della coscienza, e su cui il soggetto non ha alcun potere), «una esteriorità che non si lascia assimilare o governare in nessun  modo»[41]. È questo incontro, piuttosto che una realtà esterna al soggetto ma perfettamente conoscibile e oggettivabile, che il realismo degli anni zero si propone di pensare attraverso lo strumento della scrittura. In secondo luogo, va sottolineato che, come suggeriscono gli ultimi due esempi, l’irruzione del Reale nella trama disciplinata della realtà può prendere anche la forma di eventi collettivi, intersecarsi cioè con la dimensione pubblica della realtà stessa. Scrivere di disoccupazione, crisi economica, immigrazione, corruzione, non significa, o almeno, non significa necessariamente, fare del contenutismo (e comunque non sarebbe male chiedersi perché sporcarsi le mani con il contenuto sia di per sé una cosa negativa), quanto piuttosto riconoscere nel trauma qualcosa che articola esperienza individuale ed esperienza collettiva. Mi pare che tutto ciò fosse già ben chiaro nelle conclusioni di Donnarumma all’articolo che ha dato fuoco alle polveri, dove veniva sottolineata la resistenza delle cose alla scrittura piuttosto che la loro malleabilità, il che esclude qualsiasi facile fiducia nella rappresentabilità oggettiva del mondo (il critico parlava già allora di una «tensione realistica» in opposizione a un improponibile «realismo di scuola»[42]) e piuttosto implica che la scommessa del narratore si giochi nel momento in cui si confronta con il pubblico ed in pubblico («il realismo è un’operazione sociale», dice ancora Donnarumma[43]). Il punto in comune della proposta critica del “ritorno alla realtà” e di quella di poetica del NIE sta proprio nell’avere dato nuova attualità ed urgenza alla questione del ruolo pubblico dello scrittore, il che non vuol dire esibire la propria esistenza privata e integrarsi nel sistema dell’entertainment[44], quanto piuttosto misurarsi, «in modo problematico e senza garanzie, [con] la ricerca dei valori culturali collettivi e il senso dei destini individuali»[45]. È un ruolo che anche Wu Ming 1 rivendica per gli autori del NIE quando ne esalta la fiducia «nel potere maieutico e telepatico della parola, e nella sua capacità di stabilire legami»[46]. Fare “epica” non significa soltanto fare delle scelte formali («narrazioni […] grandi, ambiziose, ‘a lunga gittata’, ‘di ampio respiro’»[47]) o contenutistiche («guerre, anabasi, viaggi iniziatici, lotte per la sopravvivenza»[48]), ma in primo luogo riattivare quelle sollecitazioni di natura etica e politica – e quindi collettiva – che, come ha notato Claudia Boscolo in uno dei primi interventi sul NIE, caratterizzano la tradizione epica italiana[49].

È anche per questo che appaiono dunque abbastanza fuori luogo le accuse di zdanovismo di ritorno o le facili ironie su un realismo post- o neo-neo-, e via prefissando. Il “realismo” della narrativa contemporanea non è il risultato dell’applicazione di un metodo o, tanto meno, di una formula con scopi predeterminati, ma è il tentativo di dare forma ad un incontro con la realtà, per cui la ricerca formale, l’elaborazione di adeguate strutture narrative non precede questo incontro ma è prodotta nel momento in cui esso ha luogo. La distinzione tra realismo “ristretto” e realismo “allargato”, a loro volta passibili di ulteriori articolazioni, proposta da Alberto Casadei in uno dei più acuti contributi al dibattito[50], dimostra la flessibilità dell’idea di realismo nel momento in cui si vada al di là delle formule ereditate dalla tradizione. Ma quanto a questo, sono le opere stesse a parlare: la rappresentazione della crisi insieme economica e generazionale degli anni a cavallo del 2000 può prendere la forma del realismo psicologico relativamente tradizionale di Acciaio di Silvia Avallone o del docudrama[51] di Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese di Aldo Nove; la narrazione dei “misteri italiani” può avvenire attraverso il realismo paranoide di Nel nome di Ishmael di Giuseppe Genna o attraverso quello allegorico de Il tempo materiale di Giorgio Vasta; la contiguità tra criminalità organizzata, economia planetaria e territorio può essere esplorata attraverso l’incrocio tra giornalismo investigativo e forte presenza del soggetto autoriale di Gomorra di Roberto Saviano o attraverso l’innesto tra cronaca e personaggi e situazioni mutuati dalla narrativa di genere di Romanzo criminale di Giancarlo De Cataldo… E anche laddove si recuperino strategie tipiche del postmoderno, come l’esibizione della natura artificiosa della narrazione o la riflessione meta-letteraria – penso ad esempio alla produzione più recente di Genna o alla autofiction di Siti – ciò è funzionale alla riattivazione del patto di fiducia tra scrittore e lettore riguardo alla vocazione della letteratura a strumento di analisi e critica del presente di cui si è parlato all’inizio in quanto, ribaltando un luogo comune del postmoderno, la presa d’atto della discontinuità tra le parole e le cose non costituisce di fatto un atto di resa ad essa quanto piuttosto l’indice della simultanea difficoltà e necessità del tentativo di colmarla. La varietà dei modi in cui si realizza il “nuovo realismo” – inteso, come si è visto, non come sistema prescrittivo di norme ma come una vasta gamma di esperienze volte a riannodare il legame tra letteratura e realtà sociale – è evidente nei saggi raccolti in questo volume, nati come contributi al convegno «Negli archivi e per le strade: il ‘ritorno al reale’ nella narrativa italiana di inizio millennio» organizzato da chi scrive presso l’Università di Toronto dal 6 all’8 maggio 2010, e in dialogo ideale con altre iniziative simili fiorite fuori d’Italia intorno al dibattito sulla letteratura contemporanea[52]. Il titolo del convegno riprendeva un passo di New Italian Epic secondo il quale ciò che accomuna un gran numero di scrittori contemporanei è «un desiderio feroce che ogni volta li riporta agli archivi, o per strada, o dove archivi e strada coincidono»[53]. Mi è parso che l’archivio e la strada potessero assolvere la funzione di luoghi-simbolo del “ritorno alla realtà”, sia che esso si configuri come necessità di fare i conti con i numerosi angoli bui della storia italiana recente (ma non solo), sia che risponda invece al desiderio di dare forma e di comprendere una società i cui tradizionali punti di riferimento culturali, politici e sociali hanno subito radicali trasformazioni.

Il volume si articola in quattro sezioni. La prima riunisce contributi di natura teorica o metodologica che permettono di mettere a fuoco alcuni dei nodi più complessi del dibattito, dalla natura stessa del romanzo italiano al dialogo tra linguaggio televisivo e linguaggio letterario, dalle possibili genealogie di un “realismo” contemporaneo ai limiti che una interpretazione lacaniana del Reale pone al discorso critico. I saggi raccolti nella seconda parte, intitolata «Negli archivi: narrare la Storia», propongono una riflessione sulla narrativa che situa le proprie vicende in un passato più o meno remoto, se non addirittura alternativo. Se pare difficile applicare in maniera sistematica l’etichetta di “romanzo storico” alla varietà di testi qui presi in considerazione, va comunque sottolineata la forte presenza, negli autori che in diverso modo si confrontano con il passato della nazione (e non solo), di un imperativo etico che li inserisce nella tradizione di quel genere, se è vero che, come ha scritto Margherita Ganeri, sin dalla sua nascita in ambito romantico esso è caratterizzato dalla «volontà di contrastare le omissioni e le falsificazioni della storiografia ufficiale»[54]. I saggi della terza sezione, «Per le strade: i luoghi (fisici o virtuali) del “ritorno alla realtà”», hanno invece come oggetto opere collocate saldamente nella contemporaneità. Come nel passo di New Italian Epic appena citato, la “strada” sta qui, per sineddoche, per lo spazio sociale e la sua ritrovata centralità in narrativa, dopo il ripiegarsi sull’esperienza soggettiva e privata del “romanzo medio”[55] e sul citazionismo di certo postmodernismo. Descritti con una minuziosità da documentarista o evocati attraverso le voci di chi li abita, i call center in cui si sviliscono le speranze di una generazione di giovani italiani, le piazze in cui periodicamente esplodono la protesta e la violenza dello stato, i siti internet in cui si producono nuove forme di esperienza e socialità virtuali costituiscono altrettante tessere di un mosaico sociale che la narrativa contemporanea torna ad analizzare con rinnovata fiducia. Infine nella quarta parte, «Sconfinamenti: genere, gender, multimedialità», sono raccolti quei saggi che si occupano di scrittori o opere che attraversano e mettono in questione le tradizionali frontiere che ritagliano il campo culturale: non solo, secondo l’insegnamento del postmoderno, letteratura alta e bassa, in particolare attraverso lo strumento del genere, ma anche fiction e non-fiction attraverso modalità di scrittura che mescidano registri diversi come lo sguardo documentaristico e l’esibita presenza dell’io narrante, o scrittura e visualità attraverso un fertile processo di scambio tra media, come nel caso della graphic novel.

[ Introduzione al volume Negli archivi e per le strade: il ritorno alla realtà nella narrativa di inizio millennio, a cura di Luca Somigli, Roma, Aracne editrice, 2013, http://www.aracneeditrice.it/aracneweb/index.php/catalogo/9788854858626-detail.html ]

Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione Indiana” partendo da uno degli ultimi interventi, quello di Andrea Inglese, che condivido nello spirito e in molti punti specifici. Credo innanzitutto che uno degli scopi di discussioni come questa non sia quello di pretendere di stabilire valori assoluti, bensì proprio quello di allargare il confronto sui motivi che spingono i critici o i lettori esperti a privilegiare, in un determinato momento storico, un romanzo specifico, o un autore, o un filone al posto di altri. Se dal dibattito emergono motivi ulteriori per ‘andare a cercare’, magari individuando opere o autori sinora poco considerati – com’era, fino a pochi anni fa, il caso di Walter Siti, ora invece in grado di raccogliere consensi bipartisan -, questo sarebbe già un risultato importante. Ma altro ci vorrà: anche incontri ‘in presenza’ come quello previsto a Roma nell’ambito del Festival “Romapoesia” il 27 prossimo potrà essere molto utile.

Ma veniamo ai problemi sul tappeto. Io sono stato velocemente chiamato in causa da Andrea Cortellessa per un mio saggio del 2000, Romanzi di Finisterre, in cui ponevo la questione di cosa si può intendere oggi per realismo, una volta superate e storicizzate fasi precise del romanzo (quella ottocentesca, quella primo-novecentesca), e persino quella del postmodernismo ‘di esaurimento’, che anche prima del fatidico (almeno nella prospettiva degli Stati Uniti di Bush) 11 settembre 2001 cominciava a mostrare la corda. Parlavo appunto di un nuovo tipo di realismo, facevo esempi di come i grandi romanzi riescano a reimpiegare le forme della tradizione, e insomma ponevo, credo, alcune questioni a monte di quelle che si stanno affrontando.

L’anno scorso però ho anche pubblicato (mi scuso se parlo di me anche troppo: ma è solo per chiarire bene la mia posizione) un saggio d’insieme sulla narrativa italiana dal 1980 al 2007, intitolato Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, dove appunto esamino in dettaglio i problemi specifici relativi all’evoluzione pienamente postmodernista (alla Eco) e successiva del nostro romanzo. Quasi tutti gli autori che sono stati coinvolti nella discussione venivano presi in esame, però con una prospettiva precisa: il problema, scrivevo, non è più quello di parlare di un ‘realismo’ di tipo ottocentesco, né di scannarsi sul ‘postmodernismo’ (buono, cattivo, così così…), ma quello di individuare opere che sappiano parlare del presente, ma non solo, secondo una prospettiva che riprenda i fondamenti del novel, ossia quelli di chi sa di raccontare storie importanti per una collettività, ancorché inventate, ma comparabili con quello che si può pensare sia davvero accaduto in una determinata società e in un determinato periodo. Il punto era – ed è – che i nostri concetti di realtà sono ormai talmente diversi da quelli di un Balzac, di uno Zola o persino di Joyce, che non possiamo più affermare che solo la rappresentazione del mondo intorno a noi sia significativa.

Ora, il prima problema che vedo, nella discussione sinora condotta, è che si sono usati i termini ‘realtà’ e ‘realismo’ in accezioni molto diverse: per qualcuno, soprattutto gli amici di “Allegoria”, si trattava di ‘contemporaneità’, ‘cronaca’, ‘qui e ora’, con tutti gli annessi e connessi; per Cortellessa e altri invece l’idea era più ampia, e immediatamente collegata a un problema di stile, che anche secondo me è fondamentale: ma, in sostanza, penso che la cosa valga per tutti (benché personalmente non creda che, per parlare di stile, oggi ci si possa rifare solo al grande Contini o al grandissimo Auerbach). Mi pare insomma di capire, dai vari interventi, che sugli equivoci terminologici si è continuato a non intendersi, mentre sulla faccenda dello stile si sono trovati punti di accordo. Questo mi sembra molto importante perché, onestamente, la discussione era partita da frasi troppo nette e trancianti di Cortellessa sul lavoro ampio e articolato di Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e del gruppo di “Allegoria” (nel fascicolo ‘incriminato’, per esempio, c’è un ottimo saggio di Gianluigi Simonetti che sinora non è stato ricordato, ma che vale la pena di leggere). D’altra parte, è vero che le ipotesi solo contenutistiche non bastano a chiarire il valore di un’opera: un’ovvietà che non metterebbe conto di ricordare, se non fosse che poi nelle discussioni sembra del tutto inattiva.

Faccio un esempio. Io non ho nulla contro la letteratura (persino la poesia) che parla del presente, e che in qualche misura si configura come ‘politica’, ‘impegnata’, ‘civile’ e ognuno metta l’aggettivo che più gli piace. Però non è quella letteratura debba parlare di qualcosa in particolare per essere davvero adeguata allo scopo di cui sopra. Vorremmo forse sostenere che Tolstoj avrebbe fatto bene a occuparsi di Bismarck anziché di Napoleone? O che, per risalire a esempi di realismo ‘altro’ rispetto al nostro, il povero Dante doveva incontrare Farinata, Ugolino, al limite Francesca, ma non Ulisse e tantomeno Dio, sia pure ‘per figure’? Oppure, secondo modalità del tutto diverse, chi oserebbe negare oggi (con buona pace di Lukács) che uno degli scrittori più realistici del primo Novecento è Kafka, il quale di ‘cronachistico’ non ha assolutamente niente ma rappresenta perfettamente lo ‘Spirito del tempo’? Insomma, sono i modi di parlare del presente che possono rendere grande un’opera, anche se, lo dico per chiarezza, fra i modi io inserisco anche la scelta dell’argomento, che non è ininfluente: un argomento deve essere ‘all’altezza dei tempi’, e questo implica che alcuni siano migliori di altri agli occhi della collettività dei lettori.

Da ciò consegue che io posso benissimo fare un romanzo su un precario perché ritengo che questo sia un argomento forte. Ma posso anche non farlo, e parlare per esempio della vita nascosta di un broker che fa crollare la borsa, di un magnate nascosto nel più sperduto stato asiatico o americano, di un attentatore di al Qaeda in incognito in Italia, perché ritengo che questi argomenti siano più significativi del precariato, che sarebbe solo un epifenomeno, mentre le cause starebbero altrove. In fin dei conti, DeLillo opera proprio in questo modo, mettendo assieme in quello che resta il suo capolavoro, cioè Underworld, frammenti in apparenza irrelati, massimi sistemi e vite di barboni, cose credibilissime che risultano false, e cose assurde che risultano vere, e tiene insieme tutto questo con commenti degni di Guerra e pace, che danno un senso e una prospettiva al caotico che tutti viviamo. Questo, secondo me, è un modo efficacissimo per reinterpretare gli obiettivi più alti del romanzo, anche se poi la media dei romanzi oggi è ben altra. Lo stesso Falling man è meno significativo, più ‘voluto’, benché la capacità di reinterpretare l’11 settembre in termini epici e tragici innalzi anche questo romanzo una o due spanne sopra la miriade di instant novels.

Forse allora una parte della nostra discussione è mal posta. È posta poi anche peggio quando continuiamo a invocare categorie storicamente e scientificamente superate come quella di ‘inesperienza’. Stiamo ancora a ripetere una favoletta che non era vera ai tempi nemmeno ai tempi di Benjamin? Ma lasciamola a uno Scurati, che pensa di essere il nuovo dio del romanzo e non riesce a fare altro che scrivere ripetizioni di Delitto e castigo. Oggi, noi, abbiamo un’esperienza del mondo che i Greci o gli Illuministi se la sognavano, se la mettiamo nei termini di ‘informazione’. E l’esperienza, ci spiegano i neuroscienziati, è prima di tutto informazione. O forse noi crediamo che Tucidide o Erodoto sapessero cose incredibili, avessero sperimentato chissà quale visione del mondo che noi, meschini, non siamo in nessun modo in grado di raggiungere? O vogliamo aggiungere, come fa Scurati, che un povero disgraziato che è stato sotto il fuoco dei nemici, sotto bombe al napalm, al fosforo, all’uranio impoverito ecc., non ha fatto un’esperienza, perché lui, l’inesperto, guardava il tutto bevendosi una birra davanti alla TV? Proponiamogli di far cambio, e vediamo se accetta.

Ovviamente, sto semplificando. La questione è senza dubbio delicatissima, però le nostre riflessioni devono partire non da posizioni ‘veteroumanistiche’, come in fondo sono quelle che, con l’alibi dell’inesperienza, consentono poi di non guardare davvero il ‘deserto del reale’. Cominciamo a dire che chiunque, e soprattutto gli scrittori, oggi fanno un’esperienza nuova del reale, e il problema è proprio quello di veicolarla in una forma narrativa che riesca a darne il senso, risarcendo, per riprendere un’intuizione questa sì ancora fondamentale di Benjamin (e Adorno), proprio quello che la pura informazione (nel senso più ampio del termine) non può dare. Tolstoj non era sui campi di battaglia contro Napoleone, ma aveva una sua propria esperienza della guerra, solo che, come scrittore, ha capito che la sua ricostruzione del senso della storia si poteva ottenere solo parlando di un evento epocale, e non di una delle tante guerre che da sempre, purtroppo, accadono senza che il mondo se ne accorga. Il grande scrittore deve, secondo me, essere in grado di individuare nel presente aspetti della realtà di cui non ci eravamo accorti, deve saper guardare più a fondo, deve individuare più senso negli eventi di quanto ce ne sia nelle cronache dei mass media. Altrimenti, il suo romanzo sarà sempre e soltanto un abbellimento del già noto.

Insomma, la nostra idea di esperienza, così come quella di realtà, comprende oggi anche la conoscenza di quello che un tempo avremmo chiamato il fantastico, e ora il virtuale, l’immaginario ecc.: però dobbiamo cominciare a fondare i nostri discorsi su questi argomenti non solo giurando sulle parole di Hegel o Lacan o Baudrillard, ma anche tenendo conto di quelle degli esperti di scienze cognitive, di opere come il bellissimo dialogo tra Changeux e Ricoeur su La natura e la regola, dove davvero si discute sui rapporti tra genetica, neurobiologia, filosofia e, dulcis in fundo, arte (e specifico che non voglio in nessun modo usare il cognitivismo come ‘spiegazione, ma credo che non possiamo nemmeno far finta che molte spiegazioni sinora date di fenomeni estetici o linguistici o stilistici possano e debbano essere inserite in un quadro rinnovato, che tenga conto dei presupposti riguardanti in particolare l’inconscio cognitivo, senza con questo cadere in un facile determinismo).

Finiamola con i proclami o i lamenti sul romanzo dell’irrealtà o l’irrealtà del romanzo, e cominciamo a cercare i romanzi che, sulla base di un’originale rilettura della tradizione, sappiano anche affrontare il nostro completo cambiamento di conoscenze sull’identità, sui limiti tra sensoriale e intellettivo, su cos’è mimesis da un punto di vista del cervello, anche in funzione artistica, e su temi che finalmente ci portino fuori dall’orticello in cui sembra che l’unica questione sia quanto siamo postmoderni, o se siamo più realistici se parliamo di frutta al mercato anziché di operai nelle fabbriche, per riprendere una nota polemica fra grandi pittori. Un esempio perfetto, in questo senso, ce l’abbiamo già, ed è Le particelle elementari di Houellebecq.

Con tutto questo, non voglio certo tirarmi indietro quando si parla di canone del presente o di una seria discussione sui valori che vogliamo individuare nella letteratura d’oggi. Questo credo che rimanga un compito fondamentale per chi, come me, vorrebbe che in Italia ci fosse un riconoscimento forte per le opere migliori: così come ci sono i Pulitzer o i Goncourt, e nel bene o nel male si sa che quelle premiate sono opere con cui bisogna confrontarsi. Per quel che valeva, personalmente mi ero impegnato, assieme a Enzo Golino, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni e altri, nell’ambito di un premio, lo “Stephen Dedalus”, che voleva segnalare ogni anno alcune opere di narrativa e di poesia davvero significative: e, tra l’altro, siamo stati fra i primi a premiare Gomorra e gli unici ad avere il coraggio di dare un riconoscimento ufficiale a Troppi paradisi. Non lo dico per commemorare un premio che è già defunto, causa taglio totale dei finanziamenti: lo dico per indicare quella che credo una prospettiva indispensabile – e da riprendere – cioè di unire gli sforzi per far sì che le opere che collettivamente o a grande maggioranza consideriamo importanti abbiano tutto il riscontro che meritano, in un mercato dominato dai giallini, dai numerini, dai baricchini ecc. ecc.

Quanto poi a chi interpreta meglio ora la contemporaneità, il nostro essere qui adesso, io mi sono espresso nel libro, ma ho anche scritto un contributo su Gomorra e il Naturalismo 2.0, in cui propongo delle ipotesi su come andare oltre il ‘fenomeno’ Gomorra, persino oltre i suoi importanti risvolti umani e sociali, per capire perché quel testo è diventato così importante per noi. Il saggio intero è ancora inedito, ma una sua parte, con altre considerazioni sul rapporto fra noir, fiction, auto fiction ecc., è stato pubblicato nell’Almanacco Guanda dal titolo Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, curato da Ranieri Polese e in libreria in questi giorni. Invito tutti a guardarlo perché i tanti testi che vi compaiono sono molto interessanti nel loro insieme. Si va da analisi molto dettagliate, come quella di Andrea Cortellessa su Siti, a resoconti di autentici processi, come quello Previti-Cordelli (con acute considerazioni di Franco e dei suoi avvocati, certamente da lui ispirati, sul rapporto realtà-finzione), a dichiarazioni di scrittori ma anche di esperti e giornalisti, per esempio sull’ormai dimenticata stagione di Tangentopoli, a fumetti notevolissimi come quelli di Alberto Rebori. Il mix è utilissimo per comparare i modi possibili per parlare del presente.

E mi pare che emerga bene un punto, che ancora non ho trovato evidenziato nel nostro dibattito: le ricette per ottenere adesso un riscontro di pubblico sono ormai talmente vincolanti che opere ‘fuori mercato’ quasi mai acquistano un rilievo di pubblico. Per esempio, oggi un romanzo storico è incasellato in uno statuto che è molto più vicino al fantasy che non all’allegoria del presente: è chiaro che non è sempre stato così, ma questo pone dei problemi su come fare romanzo storico che sia anche un’interpretazione del presente. A mio parere Littell ci riesce in modo notevolissimo (altrove proverò a spiegare perché, ma intanto so che usciranno vari contributi interessanti nel prossimo numero di “Allegoria”), Genna, tanto per dire, meno. Però, va riconosciuto a Genna che uno dei tentativi più ambiziosi di fare storia italiana senza trascurare il presente ma nemmeno senza appiattircisi è stato Dies irae. Ragionare sui limiti di quella operazione (prima di tutto, secondo me, per l’appunto stilistici), e sul suo quasi totale insuccesso di pubblico, potrebbe essere interessante, se ci poniamo in una prospettiva un po’ meno militante e un po’ più critica.

“Uomo non stupido ma scrittore improbabile”. Così dice Cortellessa di Genna, stroncando il suo Hitler. La frase è sembrata ad alcuni una stonatura, un indebito (e inusuale) spostamento di tiro dall’opera alla persona. In realtà è sempre sulla scrittura che il giudizio critico bastona, è lì che si sottolinea il valore avversativo della congiunzione. La logica della lingua è molto diversa da quella matematica: il risultato cambia eccome se si inverte l’ordine dei fattori. “Scrittore improbabile ma uomo non stupido” dice le stesse cose però lo salva, e con buona probabilità preannuncia un ulteriore complimento. Un po’ come nel film Poveri ma belli, in cui l’avvenenza riscatta la miseria solo grazie al fatto che segue il “ma”. Ecco, forse il problema è proprio quel “ma”. E se non ci fosse alcuna opposizione, bensì un nesso causale fra le due cose? “Uomo intelligente ergo scrittore improbabile”? Lo si disse di Aldous Huxley, per esempio, e talvolta l’ho sentito dire pure di Tiziano Scarpa. Scritture algide, distaccate, troppo continuativamente vigili… L’intelligenza dell’autore che risulta un ostacolo perché non è posta al servizio della narrazione… Bisogna dare l’impressione al lettore che la storia si dipani da sola, quasi che chi scrive non ne conosca previamente gli esiti e non sia in grado di muovere i personaggi come marionette… E’ quello che pensava Walter Benjamin quando restituì nel ’33 a Scholem una copia de L’uomo senza qualità, dicendo nella lettera d’accompagnamento all’amico: “Il Musil, tienilo pure. Non ho più nessun gusto a leggerlo, e mi sono congedato da questo autore quando ho capito che è più intelligente di quanto sarebbe necessario”. E’ il caso di Genna? L’eccesso di consapevolezza ha soffocato il canto, o questo era stonato in partenza? Sia come sia, le polemiche gli stanno giovando. Enzo Di Mauro sull’ultimo Alias ha sostanzialmente confermato la stroncatura di Cortellessa, e nonostante ciò (o grazie a ciò) Hitler sta vendendo bene, è da tre settimane in classifica.

Pare che in Hitler (pare perché non ho letto il libro, lo riferiscono i recensori) Genna si rivolga spesso ai lettori con espressioni tipo “preparatevi”, “guardate” ecc. E’ un’abitudine che si sta diffondendo, e secondo me è una brutta abitudine. Non solo perché cerca di dirigere l’attenzione, burattinizzando il lettore, ma soprattutto per quel “voi” indistinto. E’ come il colonnato del Bernini a San Pietro: non vuole il singolo, cerca le moltitudini, e chi ha queste ambizioni in genere parla dal balcone. Non è che sia meglio il “tu” ruffiano di Baricco (“tu sei lì”). E’ che la letteratura non è comunicazione, è comunione.

Stasera alla Casa della Poesia di Milano Cortellessa presenta gli ultimi testi della collana fuoriformato dell’editore Le Lettere. Ne ha già dato tempestivo annuncio qui Andrea Inglese, per chi fosse interessato. Aggiungo solo che, fra tanti ospiti ilustri, mi attira molto la presenza di Claudio Parmiggiani. Un paio di mesi fa vidi a Pistoia una sua mostra (Apocalypsis cum figuris). Non sapevo che ci fosse, ero andato per visitare la città. Poi ho notato gli striscioni che pubblicizzavano l’esposizione di Palazzo Fabroni, e mi sono ricordato i tanti articoli sul suo conto che mi avevano incuriosito, in special modo quelli scritti dall’ottimo Belpoliti. Di tutte le sue cose io resto legato alle delocazioni, le sinopie delle librerie, credo che siano le sue opere più riuscite. Mi piacciono molto questi calchi di un’assenza, queste sindoni dell’inorganico. Le vorrei ancora più vissute, con i libri messi a casaccio, di altezze diverse, più simili insomma a vere librerie, meglio: al ricordo di vere librerie. E’ la sensazione che si prova alla fine di un trasloco, quando la si è svuotata e si osserva per l’ultima volta la vecchia casa prima di andarsene. Gli aloni dei quadri, degli oggetti sulle mensole e dei libri come tracce mnestiche di un passaggio che di lì a poco verrà cancellato e sostituito da un altro. Ma i rimandi delle delocazioni sono molteplici, il procedimento con il fumo ricorda anche i famigerati roghi dei libri, marchio d’infamia di ogni totalitarismo.

Nelle democrazie occidentali i libri non si bruciano, ma nemmeno si leggono, come dimostra un allarmante sondaggio riportato da Repubblica del 6/2. L’ignoranza presa in esame in questo caso è quella dei laureati, che per il 73% dichiara di non andare mai in biblioteca. Uno su cinque afferma di non leggere mai o quasi mai, uno su tre possiede meno di cento libri, molti di questi non si giustificano appellandosi alla nota mancanza di tempo libero, ma sostenendo che “leggere oggi non serve”. Non si può neppure dargli torto. Le stesse società di selezione del personale confermano che il laureato ignorante non fa necessariamente più fatica a trovare lavoro rispetto ai suoi colleghi più letterati, perché “le imprese non sembrano granché interessate a selezionare i propri quadri dirigenti sulla base delle competenze linguistiche di base.” La cultura è diventata un ornamento, e il primo a promuoverla come tale è proprio l’intellettuale asservito alle logiche di mercato e tuttavia marginale, l’intellettuale di complemento, colui che ha il destino nel nome, perché fa appunto ciò che fanno gli accessori: vuole farsi notare, cerca di piacere. Dal che si capisce come non ci sia una gran differenza tra il rogo e il lenocinio.

Mia zia Salud viveva al Poligono Canyelles, un ampio blocco di edifici popolari alla periferia nord-est di Barcellona. Erano case dignitose e pulite, molto diverse dalle nostre. La vita di quartiere era piacevole. Il bar sotto casa, il campo da bocce, i servizi per gli anziani. Ricordo il concerto degli uccellini in gabbia, presenti in quasi ogni balcone, una cosa a cui non ero abituato, sembrava di stare alla Rambla de los pajaros la domenica mattina. Dopo la vedovanza usciva solo per la spesa e per portare a spasso il cane. Era la sorella di mia madre. Non sapevo che fosse analfabeta. Da bambina non l’avevano mandata a scuola perché doveva badare alle sorelle minori, e in seguito iniziò a lavorare al banco del pesce col padre. Solo le sorelle più piccole come mia madre godettero del relativo benessere raggiunto dopo la guerra civile e poterono studiare. Amava chiosare spesso un discorso con un proverbio. I più gettonati erano il consolatorio “No hay mal que por bien no venga” e il freudiano “Dime de que presumes y te diré de que careces”. Al funerale mia cugina Encarna mi disse che aveva lasciato qualcosa per me: i suoi libri. Erano una ventina di classici del Novecento, tipo La colmena di Camilo José Cela. Le ho chiesto che se ne faceva dei libri, se non sapeva leggere, e sua figlia mi ha risposto che se li faceva riassumere dalla libraia, con la scusa di un consiglio. C’è un personaggio, un ebreo analfabeta, in Ogni cosa è illuminata, che prendeva i libri a prestito in biblioteca non per leggerli ma “per pensarli”. Forse faceva così anche lei. Encarna mi ha detto che pure all’ufficio postale si vergognava di ammettere la sua condizione, e così fingeva di essersi dimenticata gli occhiali per farsi compilare il bollettino di pagamento. Salud Tejedor – così si chiamava – fece una vita che non si era scelta, per il bene della famiglia e perché le toccarono in sorte anni difficili. Fu una crisalide che non diventò mai farfalla. Mia madre ebbe maggior fortuna. Studiò, viaggiò molto, andò a vivere all’estero e realizzò il suo destino nominalistico, lavorando con i tessuti (tejedor significa tessitore).

Come nel caso di mia zia e dei bibliofili incalliti, anche a me succede spesso di circondarmi di libri che non leggo. E’ che ne compro più del necessario, e finisco per limitarmi a “pensarli”. Ci sono certe librerie, come l’Utopia in via Moscova, o la vecchia Feltrinelli di via Manzoni, a fianco del Poldi Pezzoli, dalle quali è impossibile uscire a mani vuote. Ora vorrei tornarci per prenderne un paio che mi incuriosiscono molto. Uno scacco matrimoniale di Lydie Sarazin-Levassor (edito da Archinto), il diario coniugale della prima moglie di Marcel Duchamp, che racconta l’indole patologicamente anaffettiva dell’uomo con “lo sguardo più intelligente del XX secolo” (come disse Breton). E poi Voci (edito da Einaudi), un saggio di antropologia sonora in cui il filologo Maurizio Bettini ricostruisce attraverso molte testimonianze scritte la fonosfera del mondo classico, per esempio che tipo di suoni accompagnavano le giornate degli antichi romani. Tanti animali, naturalmente, e canti di uccelli che allora si ascoltavano con maggiore attenzione sia perché c’era più silenzio di oggi e sia perché potevano predire il futuro o annunciare l’arrivo delle stagioni.

Mi hanno sempre incuriosito le diverse modalità di rappresentazione artistica del ciclo dei mesi. A Torre Aquila, nel Castello del Buonconsiglio di Trento, il messaggio è chiaramente politico. Più o meno in ogni mese, le scene ritraggono due universi asintotici, che non si incontrano mai: il mondo dei contadini, artigiani e boscaioli impegnati a lavorare duramente, e quello dei nobili, fatto di belle dame e cavalieri, che si divertono con le palle di neve a gennaio (nella prima rappresentazione di un paesaggio innevato dell’arte occidentale) e amoreggiano in primavera. La pace sociale e la prosperità si ottengono solo a patto che ognuno resti al suo posto. Meno rigidamente reazionario e più pagano è il coltissimo impianto iconologico di Palazzo Schifanoia, in cui gli aristocratici sono pressoché gli unici protagonisti della figurazione e la vita sembra un giardino di delizie. C’è poi il mosaico pavimentale di Otranto e le sculture antelamiche del battistero di Parma, ma per me è la patera di Parabiago il più incantevole inno per immagini all’eterno e ciclico rinnovamento della vita. Fu scoperta nel 1907, durante gli scavi per gettare le fondamenta della villa liberty di Felice Gajo, un imprenditore tessile che fu anche senatore del regno, ed è oggi esposta al Museo Archeologico di Milano. Il grande piatto d’argento utilizzato nelle cerimonie sacre faceva da semplice coperchio a un’urna cineraria. Risale alla seconda metà del IV secolo d.C., probabilmente all’epoca di Giuliano l’Apostata, che cercò di ristabilire i culti pagani nell’impero, e difatti al centro della composizione c’è la dea Cibele.

Vivere in armonia col proprio tempo, capire che “l’età più bella è quella che uno ha, giorno per giorno”, come dice Gassman a Trintignant ne Il sorpasso. La parabola del ciclo dei mesi è insieme un invito e un ammonimento: un invito ad apprezzare il proprio tempo, quale che sia (come nel finale di Quel che resta del giorno, di Ishiguro), e un ammonimento ad accettare il compiersi del proprio destino. L’inverno non è solo la lunga sala d’attesa della primavera. E’ anche il momento privilegiato della lettura. E’ oziose e meditative immersioni nella vasca da bagno. E’ cioccolate calde con panna. E’ sedute ipnotiche di fronte al camino. E’ lunghe conversazioni serali con gli amici. E’ la bellezza delle donne con le sciarpe, la fantasia con cui le intrecciano e il gusto con cui le accostano, come moderne gorgiere che incorniciano il volto.

Chi ama leggere e possiede una discreta cultura si sarà sentito spesso rivolgere l’invito a mettere a frutto quell’hobby, partecipando magari a un quiz nozionistico in tv. La gratuità è un disvalore, una passione priva di fini di lucro non ha senso. E per certi versi è vero: non ci si pagano le bollette e l’affitto, e neppure se ne ricava prestigio sociale (anzi, a volte si ispira commiserazione). Quando Luchino Visconti stava girando Il Gattopardo, pretese che i cassettoni delle camere da letto fossero riempiti con abiti e biancheria d’epoca, e le credenze della cucina e della sala da pranzo con servizi di piatti e tovaglie. La produzione obiettò che tutte quelle cose erano inutili e dispendiose perché non si sarebbero viste nelle scene, essendo nascoste nelle scaffalature, nei cassetti dei mobili e sotto gli abiti dei protagonisti, al che il regista replicò che era importante che gli attori sapessero che c’erano. In qualche modo, quegli oggetti invisibili avrebbero aiutato Claudia Cardinale, Alain Delon e Burt Lancaster a immedesimarsi nella parte, a sentire più profondamente l’epoca in cui si svolgeva la storia. Aveva ragione lui. La cultura è questa cosa nascosta, costosa e apparentemente inutile che ci permette però di capire e vivere meglio il nostro tempo. In ogni caso, per chi è animato da un’autentica passione non è mai il tesoro – inteso come l’utile, morale o materiale, che se ne può ricavare – che conta. Come disse Trelawney (nel cap. 7 de L’isola del tesoro di Stevenson) poco prima di partire: “Prua verso il largo! Al diavolo il tesoro. E’ l’incanto del mare che mi ha dato alla testa!

Non è inopportuno scrivere un romanzo su Adolf Hitler (magari si potrebbe evitare di farlo uscire il Giorno della Memoria, ma questo è un altro discorso). Mai come oggi, infatti, vediamo che Hitler ci riguarda. Come dice Georges Didi-Huberman nel libro ora tradotto da Fazi, Il gioco delle evidenze, questa storia guarda noi che la guardiamo. È insomma un test: perché, per quanto la si esorcizzi, è la nostra storia.
Più che la letteratura è il cinema a offrirci, sull’Argomento, esempi-guida. Ai due estremi Hans-Jürgen Syberberg con Hitler. Un film dalla Germania (1978) e Aleksandr Sokurov con Moloch (1999). Sokurov è l’unico ad aver mostrato davvero la banalità del male (ispirandosi forse, per le sue riprese decolorate e quasi in trance, a quelle fatte al Berghof da Eva Braun): così riportando il Male Assoluto a una psicopatologia del quotidiano che, con un brivido, scopriamo appartenere a ciascuno di noi. Attaccatissimo a Hitler, Sokurov realizza un’opera «minimalista»: agli antipodi dalla grandeur pacchiana del pittore fallito che, nelle battaglie decisive, continua a baloccarsi col sogno della Berlino Millenaria. Syberberg è invece «massimalista». Per lui la biografia non è che un’allegoria. Quello che chiama «Hitler» è lo Spirito Tedesco, Occidentale, dunque appunto «nostro»: il Romanticismo Ideale Eterno. Tanto più vicino, dunque, a quel fascino dell’Estremo di cui Hitler fu atroce parodia: sino a giustificare il sospetto di aver ceduto al suo «contagio».
Campo minato se ce n’è uno, insomma. E giustificate le cautele di Giuseppe Genna su quelli che chiama «protocolli di rappresentazione». Dice per esempio di aver voluto evitare qualsiasi invenzione; ed è davvero un equivoco definire «romanzo», come fa la copertina, quanto non è altro che la sceneggiatura della biografia di Joachim Fest. Anche se l’osceno, con ambiguità tipica dell’autore, è negato all’atto stesso di perseguirlo: la perversione cui Hitler indulgeva in compagnia di Geli Raubal non vellica certo di meno il voyeur perché – ridicolmente –la voce narrante dice di fermarsi dietro alla porta chiusa (registrando però le istruzioni dello zio alla nipotina). Non è l’unico scivolone nel comico involontario (quando il capo omosessuale delle SA Ernst Röhm confessa al Führer «Io ti voglio bene», per esempio, non si può non pensare ai Blues Brothers).
Più in generale, il libro sconta la dismisura fra le ambizioni di Genna e la limitatezza delle sue risorse stilistiche. La pagina più interessante è l’ultima: nella quale a Hitler, dopo il wagneriano Crepuscolo nel Bunker, appaiono colossali le sue Vittime. È qui intuita la via forse maestra alla demitizzazione che – Genna lo sa bene – è il vero compito di una «rappresentazione» responsabile del Mito Nazi. Qui Hitler viene rimpicciolito: contrappasso alle sue smanie di Colossalità, di Eternità, di Eccezionalità. È quanto ha fatto, con ambiguità più interessante (perché consapevole), Maurizio Cattelan col suo mini-Hitler in ginocchio al Castello di Rivoli, Him. (In questi giorni è in scena uno spettacolo del gruppo Fanny e Alexander, ispirato all’opera.) Ma nel resto del libro Genna, come il Führer col Lupo Fenrir, si fa prendere la mano dal suo Cattivo Demone. È il demone dell’Enfasi a produrre la stucchevole marea paratattica che infesta il libro: ogni frase scandita come Clausola Definitiva, Marmorea. Ma che risulta invece Gesso e Stucco, appunto. Il vertice è il Meta-Kitsch delle descrizioni dal Trionfo della volontà e da Olympia di Leni Riefenstahl: tutto è Gigantesco, Sublime, Tremendo. La parola-chiave, infinite volte ripetuta, è esorbitante. «Esorbita» di continuo Hitler, e con lui i «suoi» artisti-demiurghi; ma è costretto a «esorbitare», poverino, anche Jesse Owens.
Sostiene di voler distruggere il Mito di Hitler Titano e Dèmone, Genna. Ma quel che leggiamo è: «Hitler si avventa, è il lupo che stringe alla giugulare, è il drago che sfiata fiamme di metano, è la Medusa che impietrisce tagliando la sala con lo sguardo gelido» (è un’ossessione, questa dello sguardo: un paio di volte grottescamente lo definisce da husky, tre volte parla di «pupille cerulee»… pupille?). Uomo non stupido ma scrittore improbabile, Genna ha capito che la via intelligente era quella di Sokurov, ma il suo animo pompier l’ha irresistibilmente portato a tentare Syberberg. Così ripetendo il destino Kitsch del suo avatar: scimmiottare il Sublime con mezzi Miserabili.

(pubblicato su tuttolibri, 2/2/2008)

di Valter Binaghi

Hegel diceva che il giornale è la Bibbia dell’uomo moderno, ma non conosceva la televisione. Il giornale è ancora Vecchio Testamento: la notizia che esalta o deprime, e comunque irrimediabilmente incombe, scolpita nello scritto come un nuovo Decalogo; il principio di realtà ha ancora qualcosa dei fulmini di Jahvè, nell’ingiungerti di conformare ad esso la tua visione del mondo.

La televisione invece è l’Emmanuele, Dio con noi: propone la notizia nel tono familiare della chiacchiera, quando non la fa accadere direttamente sotto i tuoi occhi, ma avvertendo rapidissimamente l’accoglienza del pubblico definisce l’importanza della cosa in corso d’opera, da un tg all’altro, da un giorno all’altro, amplificando o riducendo, modificando la profezia secondo gli umori dell’Auditel, nello stile di un Nuovo Testamento interattivo. Un Dio malleabile.
Il reale è ancora razionale? Chiederebbe Hegel.
Non saprei, dice Bruno Vespa, ma è senz’altro più domestico.

Quando la notizia è ritenuta degna di impegnare gli ormoni dell’utente oltre la sveltina di un notiziario, allora c’è l’approfondimento serale: il talk show, la bottega delle opinioni dove il manichino di umanità che sei diventato può trovare appesi come capi d’abbigliamento i sentimenti che il fatto del giorno suscita, recitati da opinionisti di mestiere: indosserai curiosità, meraviglia e indignazione come se fossi tu stesso a provarli.
La televisione, educa alla vita e alla morte.

Giuseppe Genna direbbe che il grado zero della palingenesi televisiva italiana è stato il piccolo di Vermicino, la sua morte in diretta nel pozzo. Difficile dargli torto. Insieme ai soccorritori impotenti, quella notte abbiamo imparato che si può veder morire senza morirne. Si potrebbe aggiungere che la mammina di Cogne è un’altra pietra miliare nella pedagogia dei sentimenti: si può uccidere senza ricordarlo e senza perdere un gradevole aspetto umano. Poi arriva il povero Welby, messo in posa per morire dal guru dei digiuni. Il paranoico è quello che cerca un nesso a tutti i costi, l’idiota quello che per principio lo esclude.
Al centro è il monarca. Dov’è il monarca?