Eroe-Limite

di Ghérasim Luca

Traduzione di Laura Giuliberti

« La morte, la morte folle, la morfologia della meta, della metamorte, della metamorfosi o la vita, vita viva, vita sensazione, vivisezione  della vita » sorprende, so, so, so il nome che prende , il nome, di nove sedie, di nove e sette, di sedici oggi e getti, di sedici oggetti contro, contro la, contro la morte o, se si vuole, per la morte, per la morte della morte o per contro, contro la, controllala, secondo me, contro la, se contro la vita sette, se, se con sette, secondo me per, per una vita votata al vuotare, votare al vuotare vuoto e svuotato, vita votata, votata a, per una vita votata alla vita.

Di gioco io di di dico giovedì sette maggio, ma, che gioco, dico oh, dico giorno e si ma no, giorno e notte, lo dico, te lo dico che oggi giovedì sette maggio, giovedì vi dico morte, dico morte morta come dite come mi dite tre, sette e tre sanno danno fanno dieci , si dice dieci come si pensa, diciamo come il tre, il terzo dado terrestre, ter minare, terminare, terminare come il terzo termine dell’io penso che mi pensino e del si e del no del sono, io sono deciso, sono il dado tratto al tre-sette, diciamo come il tre, il terzo termine del do del si del mi sono ucciso e si mi hanno ucciso col dado o col coltello, il terzo termine il re il do il ricordo, con l’eco del coltello e del dado il rico riconcilia riconciliatore, si do re, riconciliazione tra il mi uccido e il mi uccidono, all’insaputa del terzo termine sorto dall’insicuro, dall’insorto e dal re, dal sol, dal risorto.

E quando dico vita, vita nella vita, lo dico come dicono lui è, lei ha, lei è lo stato nello stato, sta nel, nel tè, il termine, il seno, il tuo seno, te come tè, come tesi, il termine sintesi dell’anno, del no, dell’anti-no e  della mia, dell’antinomia in una marmitta di marmellata di maiale, sul pianale da mento, del comportamento di due tre, sette tre, del terzo termine dei due citati, di due accecati plastificati, di due lati elasticizzati contro, contro contratto, di due tre, di due elasticizzati contrari come il dispari, come il pari dispari il paradis, il dispiacere di nascere, di nascere da una trazione dell’io, da una contrazione dispari del mio io e del suo se stessa, i due se stessa dell’io pari e provetti, i due elasticizzati contrari come l’occlusione e la, e la penetrazione per, perfetta, perfettamente riconcilia ciglia riconciliate.

Abbiamo fatto, perfezionato, perfettamente fatto e disfatto per disfida, abbiamo fatto, si dice, se sedici oggetti, abbiamo distinto i sedici oggetti d’azione del bene, dalla pene, della penetrazione vita vita avvitata e morta morta immortalata, della penetrazione verso universo universale.

Se dici oggetti là penetra la pace.

La pace, la penetrante universale tace e dà, e do, è donna, e dà, e comunica unica universale.

Donna ti, titano, ti hanno, donna tagliata pane, come un pane, in due, tagliata in due, per due, si per tu, si è perduta, in due, tagliata in due, persino per due, si, si per, si è perduta, nel mezzo del, mezzo, mezzo dì, nata l’anno mille, l’anno no, in mezzo al suono, al suo corpo, al di, al di là dell’anno, dell’anno di, del danno totale, crinale del suo corpo infinito, sulla, sulla luna verso il tic tic tic, sulla, sulla lingua, sulla lunga verticale, che le, che lega il suo setto casto, all’astratto, stratocratico alla bocca democratica, che crepa, tra le cro, tra le cosce con, con ciglia, con, riconciliatrici e  amate, io t’amo, ti amo, ti tic tic antiche.

È tagliata in due corpi, i corti, corti tic tic, la cortigiana universale versa già la sua, la sua vi, la sua unità, la sua verginità unita e intatta, come la va, come lava, come l’avventura anale del padre, l’unita, l’unità verginale di questa corte, di questa cortigiana universale è intatta, è intatta la verginità di questa vipera.

Ciò ci dimostra per, perfetto, ci di, di tutto rispetto, la scena dell’acqua primordiale allo, l’ho letto prima nel letto, nel manuale del male, allo stato, allo stato liquido di un riso viola violatore e viole viole violento, ciò ci dimostra per perfettamente l’efferatezza cieca accecante di questo modo, di questo mondo e in fondo l’infondatezza to to totale tra no tra to della nostra ti tic tic, della nostra timidezza.

È facile avere o, o non avere la vista, resta là, l’ho vista prima nelle mi, nelle mie mani, ma ama, ama allora, è necessario amarla, è necessario vivere la vista, la vita, la viola, violarla, amarla con amore, è necessario viverla con violenza, la scena, l’oscena universale, chi, chi, chiusa e aperta.

Il candore vocale, l’orrore vegetale, il candore veggente  mente, la mente mente, il candore del veggente mentale mente sulla vera, sulla scena vera, sull’oscena verginità, che non ha, non ha visto, non ha avuto la vista, resta a bo, bocca aperta oscenamente aperta e ingombra, in, venti in punto, venti e trenta, nel suo ventre impuro, immenso, puritano, impuro tic, impudente, per lui questa bocca salda, sigillata, ingombra e indecente, indecentemente infinita è solo un occhio che osserva l’ossatura dell’occhio del suo naso, l’occhio osservante-osservato che serve a tenere il suo naso insolente alla porta, alla portata dell’occhiello immacolato dell’universo insolente sotto il naso della sua universalità.

Il verso unico, l’universale, la versatilità dei mondi che chiama il candore del veggente mentale, lui monda, monda il frutto, quindi nulla da mordere, da tagliare, da incidere da incisivamente penetrare, tutto, tutto quello, quel tutto lo chiama l’inviolabile, l’in-toto, il tutto, l’intoccabile, per lui non c’è vero davvero niente da trafiggere.

Il suo mondo è una sfera tonda, netta, ben monda, dall’ossatura intatta, esso è innanzitutto inattaccabile, nessuna fessura dove ficcarsi, nessun verso di entrarci, e va, e va, e ci schiva a metà, tic tac, metafisico, tac, e ci mente, metafisicamente tutto.

Toccava a me amare, toccare, schivare, il materasso, il metarazzo, la metaragazza metafisica e tonda e, toc toc, toccava a me, era là, era la sfida, è così, si si, mi si, mi son, mi su, mi son subito vòlto al, mi son trovato avvolto, trovato tra i boa, travolto dai baobab, siderato nel deserto, stravolto dal desiderio, tra i vul cancan del vu del vuoto in azione in eruzione comitive come vere comete, come boa vuoti in piena erezione in una strada deserta, in una strada bella, balla balla baobab cancan, in questa volta avvolgente e siderale, dove si deve, dove si vede l’amata la macchia, la nicchia, il no del gesto sempre giusto, del giù, del giorno e della notte, ha la vòlta, è sempre vòlta alla donna, donna di, alla dilagante e oscena verginità universale, con le mere mani, mi rema, mi riconcilia, con le ciglia, con le mani riconciliate, a me che, amiche e riconciliate sulla, sull’oscena mitragliatrice delle mie dieci dita come la giostra e la donna  strette sulla, sparate sparate sulla sparatrice, gli sparvieri sono là, sparategli, strette in maniera sensuale la giostra e la donna in una vera, un falso, una vera follia, un vero fol-letto, in una vera follia di reciproca penetrazione.

L’odio, lo iodio, io l’ho, io ho dato, mi sono voltato, e così ho dato un giro alla giostra, alla mareggiata, così ho dato un giro alla giostra, fatto girare la mareggiata, dato una svolta mentale, voltato al mito del buco, e come un pazzo, come un razzo di precisione mi sono precipitato sull’istmo, sul simbolismo mitico del buco, nel tubo, nel tubo di niente, nel tutto del niente di tutto, del tutto, di quel bel tutto da penetrare.

E le vie, e le vele che svelano le vie verso il tutto, solo con un tubo, con qualche buco, solo con qualche buco vuoto bucato nel bel tutto che mi sono violentemente imbucato nel bel tubo di niente riempito imbandito che è il bel tutto universale.

Ecco che ho fatto:

Ho preso cento ottanta quattro piatti, piastre megapiastre, piastre mega meta metalliche, cento ottanta quattro piastre di rame e la e la elastiche e fini, rettangolari a ri, ariose, rettangolari e luminose.

Quanti, quanti bei buchi tondi ed uguali come quanti, come quantità, in cifra tonda di due cento ottanta otto però, per ogni, per ogni mano, per ogni piano di metallo, penetrano su tutto, per tutto, su tutta la superficie metallica, metà sotto il letto, la sottiletta materica del rame.

La distanza tra un buco e l’altro è un infimo spa spasmo un infimo spazio, l’infimo e minimo spa spasmodico spazio, che dico, che chi, che chiede un buco per su, per su, per andare, per non superare, infimo-infinito è  questo il costo perché il buco sia buco, per non superare la, lasciamo stare, superare l’ano, per non superare l’ano, la normalità di buco, ma no, non per, non per privarsi del male, dei mali, ma li, ma  l’idea del nu, del nudo, l’idea del nulla beato del suo essere negato.

La cifra dei buchi incisi sui cento ottanta quattro folli, fogli, metafolli di metà letti, sui metafoglietti metallici, letti, letti, li abbiamo letti, nella cifra di cinquanta due mila nove cento novanta due.

Da questi cento, da questi cento quattro folli, da questi cento ottanta quattro fogli folli di rame, da questi cinquanta mila buchi folli, da questi cenci bucati da folli, da cinquanta due, da questi cinquanta due mila nove nove nove nove cento venti dodici buchi, ho costruito i sedici oggetti della, della contro, contro la, quei sedici oggetti là.

Ciascun oggetto pende, prende il nome della cifra dei buchi servita, vita, la vita, per la vita, contro la morte, per la morte morta, per una vita, vita, vita, per una vita nella vita, perpende, pende, pende, prende il nome della cifra corrispondente ai buchi servita alla sua produzione.

Ecco i no, i no, i nomi cifrati all’eccesso, i nomi ecc. ecc., eccedenti, eccessivi, eccentrici, precedenti, i nomi precisi di questi oggetti:

I 4320

II 4896

III 4608

IV 4032

V 2880

VI 1152

VII 1728

VIII 1440

IX 2016

X 2304

XI 3168

XII 2592

XIII 5184

XIV 3456

XV 9216

XVI 0

Nota : lo zero, rotondo zenit delle cifre, essendo lo, lo zero essendo la cifra del buco assoluto, essendo in nuce, luce, luce dell’assoluto, l’oggetto lucente e assoluto che prende questo nome assoluto [che porta il nome assoluto] non è prodotto come gli alti, non come gli alti gradi estivi, no, non come gli altri, quest’oggetto non, quest’oggetto è schivo, non è prodotto con, non con dei buchi nel suo, nel suolo, folli, non solo con buchi nei fogli di metallo come gli altri, ma con buchi d’ogni modo, d’ogni mondo,  con tutti i buchi del mondo, abbracciati in un tutto, in un bel tubo di niente luce luce lucente e assoluto.

Un’isola, un’isola, quest’oggetto è come un’isola, una sola, giostra, giostra infinita, una sola, un’isola, un’isola, è il solo oggetto metafisico della mia collezione di buchi contornati da un bordo metallico e, nonostante il suono, il suo no, nonostante il suo notevole difetto d’esser mega, megalitico e metafisico, nonostante il suo no, il suo non difetto d’esser affetto dal non esser del tutto, è l’oggetto della collezione il più perfetto.

Mente, mente, mentre gli altri oggetti girano assiduamente su una giostra plastica e mitica, ch’era, ch’era, ch’era pure erotica, tic tac, ch’era, ch’era pure eroica, per infine infrangere il loro fine infinito, collo, collo, con lo zero, col, col, col coltello piantato in un collo infinito, con lo zero infine, con lo zero come un buco infinito, dove ca, dove ca, dove cadono i buchi infiniti, col, col, colpisce il bel tutto al cu, al cu, al cuore.

L’oggetto nume nume numero sedici è un eroe-limite.

∴

Ghérasim Luca legge (cipm)

Nota del traduttore

Non potrei presentare questa traduzione senza parlare del desiderio che mi ha spinta a cimentarmi con la poesia di Ghérasim Luca per la tesi di fine anno di un master in Traduzione Letteraria. E tentare così di giustificare quella sorta di libertà presa nei confronti del senso dell’originale – o meglio, la libertà presa nei confronti di un certo tipo di senso – che solleva i primi dubbi quanto alla liceità di questo lavoro.

Non sta a me, qui, sentenziare sull’estrema attualità di Luca, né dimostrarla attraverso testimonianze dell’interesse che ancora oggi suscita in Francia, in ambito accademico ed editoriale. Come traduttrice, la mia pretesa non è stata portare la sua poesia al lettore contemporaneo, piuttosto rendere conto di un incontro e di ciò che i suoi effetti hanno significato per me. È l’incontro tra una scrittura particolare e una lingua, in questo caso l’italiano, che pretende parlare per tutti ma non lo fa che in nome di pochi, che pretende esaurire la realtà, in un’inesorabile restituzione di fatti, ma non fa che ridurla e normalizzarla.

L’incontro ha preso forma, dapprima, nel mio percorso individuale di studi e letture, poi, in un progetto di traduzione, il cui obbiettivo principale è stato di non farsi tramite di una ricezione intellettualistica della poesia di Luca. Come molti, sono stata introdotta al poeta “stranebreo[1]” dalle pagine che a lui ha consacrato Gilles Deleuze. Nelle opere di entrambi si trovano le formulazioni di progetti anti-edipici, l’uno alle prese con l’oppressione della lingua che si vuole materna e che è essenzialmente castratrice attraverso il suo simbolismo, l’altro con il dominio della ragione che si vuole assoluta e che si tratta di schizofrenizzare. Al di là dei progetti, Luca resta un poeta e il suo pensiero non si può sistematizzare né estrarre dal corpo dei suoi testi ma bisogna caderne fuori, seguendo il balbettio[2] delle sue poesie. Ciò che questa traduzione si è proposta non è stato, tuttavia, limare i riferimenti filosofici e psicanalitici del testo, i quali sono stati il più possibile preservati attraverso la ricostituzione delle reti semantiche principali; così come non è stata toccata la ricorrenza delle cifre (e l’identità dei numeri) per non chiudere la possibilità del testo di giocare con un’interpretazione cabalistica, quale è già stata tentata ma di cui chi traduce non ha alcuna conoscenza. La via che è stata scelta, dove la fedeltà della traduzione non si misura attraverso la dicotomia tra lingua d’arrivo e testo originale ma nella necessità di conservare ciò che non si può assolutamente perdere dello stile di Luca, ha cercato di riprodurre l’operazione che ogni poesia compie sul linguaggio attraverso la pratica della letteralità.

Prima di togliere qualche ambiguità intorno a questa scelta, che nulla o ben poco ha a che fare col tradurre parola per parola e che segue un lavoro di ricerca sul ruolo della lettera in Deleuze e Lacan, apro una piccola parentesi sulle grandi linee che sostengono un tale approccio della traduzione. Se si ammette il presupposto secondo cui la funzione (anche se, parlando di Luca, bisognerebbe dire cre-azione) principale della poesia non è la comunicazione, tradurre non può consistere nell’estrazione di un messaggio da trasferirsi, poi, in un altro codice linguistico; il cambio di prospettiva pone il traduttore nella necessità di prendere delle libertà rispetto una semplice operazione di codifica. Che Il Compito del traduttore (con cui Benjamin segna l’età moderna della traduttologia) non finisca mai di suscitare nuove letture è indice, oltre che del carattere fortemente letterario dell’opera – che moltiplica all’infinito le possibili interpretazioni -, di ciò a cui va in contro il pensiero quando tenta di pensare la traduzione: un allargamento di campo che finisce per inghiottire il pensiero stesso, il quale risponde attraverso la produzione di immagini, a segnalare che la traduzione è sempre questione di forma e che ogni forma è particolare. Pensare la traduzione è dunque praticarla e tradurre è creare una nuova immagine con cui il pensiero si possa confrontare.

Con la traduzione qui proposta non si intende presentare un nuovo paradigma, né, tuttavia, trincerarsi nello sperimentale, come se si trattasse di ottenere qualcosa di più dal testo originale o se si volesse operare diversamente da quella che sarebbe una traduzione canonica. Si è tentato di far fronte, linguisticamente, all’evento di cui parla Lacou-Labarthe : “La poesia avviene là dove cede, contro ogni aspettativa, il linguaggio[3]”. Tradurre l’Héros-Limite, che rompe e sospende la respirazione regolare del francese, che sincopa la lingua ogni volta che crea un’aspettativa di senso, che fa irrompere il soffio che nella lingua respira nonostante tutto, è stato tradurlo alla lettera. La letteralità in questione non è, tuttavia, una fedeltà al significante che, come viene detto negli ultimi testi di Jacques Lacan[4], ha con la lettera un rapporto di “littoralità” come ciò che fa sì che due cose che non hanno nulla in comune, come terra e mare, lingua e reale, si tocchino. Seguire la lettera non è cercare l’aderenza delle parole alle cose, non è quella l’unità linguistica minima e non è la pienezza della traccia che si cerca. Ancora una volta, ci si rifà alla concezione della lettera della Psicanalisi, come possibilità per la scrittura di incidere uno spazio vuoto in cui possa emergere il reale, in cui possano prodursi effetti dell’ordine della jouissance più che del sens.

Questa ricerca di un altro senso, che rileva dalla connessione di lettere e suoni, un senso più intimamente legato al corpo ed agli effetti che la scrittura ha su di esso, a discapito del senso dato, questa ricerca è la pratica della letteralità in traduzione. Essa si è mossa tra alcune coordinate essenziali che hanno guidato la traversata dell’italiano in un terreno fatto di carenze di senso ed effetti di inclusione corporea. Due punti. Sono i due punti dell’equazione traduttiva, che non può stabilire alcuna equivalenza ma è come un’equazione chimica alla cui freccia subentri una possibilità di ritorno, o perlomeno una necessità di voltarsi e guardare nello spiraglio dei due punti. Sono i due punti, poi, dell’estetica e della politica, che tendono l’arco con cui la poesia mira alla realtà. Il primo è il ritorno all’oralità della poesia italiana, il secondo l’abbandono della retorica della madre-patria/lingua per la parola dello straniero-esiliato/migrante. A ciò è servita la letteralità, a riprodurre i rapporti fonetici attraverso una manipolazione della materia consonantico-vocalica del testo; e come procedura di straniamento che agisca dall’interno della lingua, dalle sue risorse «naturali», filologiche.

La traduzione di Héros-Limite è stato un tentativo di far rivivere il senso da cui è colpito il lettore nel momento in cui viene privato dal rapporto di familiarità con la lingua, momento in cui gli effetti che il testo scatena non derivano più da ciò che esso vuole dire. Da un testo all’altro e dal testo al corpo, la traduzione di questa poesia si vuole fedele unicamente alla metafisica di Luca, cioè il rinvio della sua poesia ad un aldilà che non è senso astratto, da decifrare, ma è la sua voce, come corpo in vibrazione:

“[…] Nel linguaggio che serve a designare gli oggetti / la parola ha solo un senso o due / e tiene prigioniera la sonorità / Spezziamo la forma in cui si è fissato e appariranno nuove relazioni / La sonorità si esalta / i segreti assopiti in fondo alle parole risorgono / Chi li ascolta è introdotto in un mondo di vibrazioni che richiede una partecipazione fisica contemporanea all’adesione mentale […] Meglio, la poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze / In altre parole / IO M’ORALIZZO[5]”.

“La poesia si eclissa davanti alle sue conseguenze” suggerisce la direzione che prende la ricerca di senso, non nella successione lineare delle parole, che sono peraltro esplose in frammenti fonetici, ma là dove l’ “adesione mentale” si sdoppia in una “partecipazione fisica”. La traduzione costituisce un dispositivo di amplificazione del processo di deterritorializzazione al quale introduce la poesia di Luca: essa non conosce alcun universale rispetto a cui la sua riuscita possa essere giudicata. Essa si muove sul piano orizzontale delle giustapposizioni letterali e trova, in punti d’intensità della rete creata, l’uscita del teso in un piano di risonanza che al posto di restituire un senso precedentemente dato, produce effetti nuovi ad ogni ascolto: eco del corpo[6].

[1] “Etranjuif” – unione delle parole “straniero” ed “ebreo” – è il termine con cui Luca definiva se stesso.

[2] La capacità di far balbettare la lingua è ciò che caratterizza lo stile di Luca secondo Gilles Deleuze, Cfr. « Balbettò » in Critica e Clinica, Raffaello Cortina, Milano, 1997.

[3] Philippe Lacoue Labarthe, La Poésie comme expérience, Christian Bourgois, 1986, p. 74 (traduzione di chi scrive).

[4] “Littorale” è il termine con cui Lacan definisce il modo in cui la lettera si trova tra due dimensioni, non come frontiera, che designerebbe la possibilità di un passaggio senza soluzione di continuità, ma come litorale. Il termine è stato introdotto nella conferenza intitolata Lituraterre pubblicata sulla rivista “Littérature”  nel 1971 e poi all’interno del Seminario XVIII nel 2006.

[5] Ghérasim Luca, Je m’oralise, Corti, 2018 [trad. di chi scrive].

[6] L’Echo du corps è il titolo di una poesia presente nella stessa raccolta da cui è tratta Héros-Limite.

[Questo testo è apparso sull’ultimo numero de “l’Ulisse”, e compare qui emendato da alcuni refusi.]

di Andrea Inglese

Finché finzione ci separi

Per lo più vi è la finzione, fortunatamente. Possiamo usare la terza persona, e assegnarle un paesaggio, delle azioni da compiere, dei sentimenti da provare, degli oggetti da prendere in mano, possiamo raccontare delle storie, delle storie brevi (racconti) o delle storie lunghe (romanzi). Il termine finzione è qualcosa di enormemente rassicurante. Ci sono film di finzione, finzioni teatrali, e naturalmente le serie TV di finzione. I fumetti. I videogiochi. Uno sterminato mondo di finzioni, dove si possono costruire di slancio personaggi e situazioni, con grande facilità, come modellando una materia docile, plasmabile, e nello stesso tempo trasparente, in grado di ricevere ogni informazione, ogni aspetto, ogni significato.

La finzione ha questo di rassicurante, colui che la produce, che materialmente la mette in opera, per esempio colui che la scrive, è in una posizione perfettamente remota rispetto a ciò che racconta, è protetto, dispensato, sciolto da essa. Le neutrali categorie narratologiche, che distinguono la persona dell’autore sia dalla voce narrante sia dal punto di vista del personaggio in azione, non fanno che celebrare questa condizione felice che consiste nel separare l’enunciato da colui che l’ha prodotto storicamente. Naturalmente l’autore ne è il proprietario. Siamo in un regime moderno e capitalistico, dove la proprietà intellettuale conta, dove l’autore è un produttore, ma tra un prodotto e il suo autore non ci sono per forza legami di somiglianza, come non ce ne sono tra l’artigiano e la sedia da lui costruita, ad esempio, o tra l’operaio e il suo pezzo. Quindi il problema non si pone. O meglio, il problema non si pone al consumatore standard del prodotto di finzione.

Il lettore che si mette a leggere Herzog di Saul Bellow (romanzo=finzione) non ha bisogno di chiedersi se il personaggio di cui si raccontano le vicende, e che viene presentato in terza persona, abbia tanto o poco a vedere con l’autore. Come ogni persona familiare con ciò che da qualche secolo si chiama “letteratura”, egli penserà che in un romanzo un autore mette sempre del suo, ma in una proporzione che non gli interessa vagliare e che, in ogni caso, non gli è indispensabile conoscere per godere appieno del suo prodotto. Se ne interesserà con fare più o meno poliziesco la critica, e tutti coloro che professionalmente si occupano di “costruire” lo scrittore, questa tipologia di produttore, che ha un ruolo comunque importante nell’organizzazione di quei discorsi generalmente di finzione che appartengono alla categoria “letteratura”.

Si ricordi cosa diceva Michel Foucault a proposito della “funzione autore”. Cito dalla celebre conferenza Che cos’è un autore?, presentata il 22 febbraio 1969 alla Société française de philosophie e reperibile in rete, traduzione mia:

“Ma infatti ciò che nell’individuo è designato come autore (o ciò che fa di un individuo un autore) non è che la proiezione, nei termini sempre più o meno psicologistici, di un trattamento che si fa subire ai testi, degli accostamenti che si realizzano, degli aspetti che si stabiliscono come pertinenti, delle continuità che si riconoscono, o delle esclusioni che si praticano. Tutte queste operazioni variano secondo le epoche e i tipi di discorso. Non si costruisce un “autore filosofico” così come un “poeta”; e non si costruisce l’autore di un’opera romanzesca nel Settecento come ai giorni nostri.”

Qui non c’interessa mettere in luce l’obiettivo generale dell’intervento di Foucault sulla nozione di “autore”, ma solo ricordare un aspetto oggi riconosciuto del funzionamento dei “generi” letterari, e che è stato messo in luce, in polemica con un certo riduzionismo formalista e strutturalista, dalla pragmatica del discorso. Ciò che si pensa che i testi dicano non dipende solo dalle loro proprietà interne, ma dal modo in cui la gente opera intorno ad essi. Insomma, un testo parla diversamente a seconda di quello che uno decide di fare con esso e a seconda di chi si occupa di farne qualcosa.

I critici hanno poi considerato che ci sono casi in cui, leggendo un romanzo, anche il lettore standard deve prendere in considerazione certi aspetti della vita dell’autore. Anche perché ex-amanti o ex-mariti, ad esempio, potrebbero farlo spontaneamente, e magari minacciosamente. Alcune finzioni romanzesche per funzionare al meglio, per esplicitare appieno le proprie virtù “letterarie”, devono includere delle considerazioni esplicite sui rapporti tra la vita di colui che racconta e i personaggi oggetto della narrazione. Poco importa entrare in questo caso nelle distinzioni terminologiche. Utilizzare in modo pertinente categorie come “romanzo autobiografico” o “autofiction”, significa aver operato due mosse importanti: non solo il discorso critico ha ristabilito continuità e prossimità tra il testo dell’autore e la vita di quest’ultimo, ma ha sollecitato il lettore di “finzioni” a fare tesoro, all’interno dei propri usi e costumi di lettura, di tale avvicinamento. Alla fine, romanzo autobiografico e autofiction cessano di essere categorie critiche e narratologiche per divenire categorie merceologiche, etichette per una specifica merce letteraria. Non si è usciti dal magnifico mondo della finzione, ma ci si è spostati ai suoi margini, in una zona problematica eppure affascinante.

La lirica: un mito della poesia moderna

Con la poesia, la questione è più imbrogliata: non si può parlare con agio di “finzione”, la terza persona esiste ma rimane abbastanza rara, la narrazione intesa come “imitazione” delle azioni è spesso poco pertinente. E, naturalmente, la poesia ci arriva già attraverso un contesto di attese, di presupposti, di stratificazioni discorsive specialistiche, e questo vale che ci si avvicini ad essa in veste d’autore o di semplice lettore. Partiamo allora da qualche credenza condivisa. Sul piano dell’evoluzione storica, esisterebbe una specificità della poesia moderna, che la rende un genere letterario strettamente legato all’espressione dell’io individuale sia nella forma del discorso che nella selezione dei temi. Una formulazione sintetica di questo tratto caratteristico la troviamo nel saggio di Guido Mazzoni, intitolato appunto Sulla poesia moderna (il Mulino, 2005, p. 144).

“È come se la lirica moderna dovesse la propria origine a due metamorfosi parallele che tendono entrambe all’individuazione senza riserve: dal lato del contenuto, l’ingresso dell’io empirico in poesia; dal lato della forma, la liberazione del talento individuale, la conquista del diritto a scrivere senza rispettare regole prestabilite e a intendere lo stile come espressione anarchica di sé.”

Mazzoni identifica poesia moderna e “lirica”, accogliendo la teoria dei generi romantica e la tripartizione che ne segue: epica, lirica e dramma. Dentro questo schema, la lirica è un componimento generalmente breve, in versi, che esprime una visione soggettiva del mondo. Se lirica, così intesa, e poesia moderna devono coincidere, è evidente che Mazzoni stesso è poi costretto a definire lo spazio topografico del genere attraverso l’asse oppositivo centro-periferia. Vi è un centro lirico e vi sono diverse “periferie anti-liriche”. Non voglio entrare neppure in questo caso in una discussione riguardo alla validità o meno di certe categorie letterarie. Esse sono comunque indispensabili, finiscono sempre per interferire anche con la fruizione comune e la loro pertinenza è proporzionale alla loro capacità di gettare nuova luce sulle opere esistenti. Nel caso citato, però, appare evidente che le cosiddette “periferie anti-liriche”, che costituiscono delle eccezioni rispetto ai tratti salienti del genere, finiscono per ospitare una buona parte di tutto ciò che è rilevante nella poesia del Novecento. Questo significa che l’identificazione tra poesia moderna e lirica è una forzatura, o che andrebbe riarticolata, uscendo dallo schema riduttivo dei romantici. (Esempi di questa riarticolazione del genere lirico si possono trovare in saggi come quello di Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, risalente al 1957, o di Jonathan Culler, Theory of the Liric, del 2015). Teniamo, però, per buona l’affermazione che, ad un certo momento, la poesia moderna si percepisca come “lirica”, accogliendo quindi l’io empirico, l’io dell’autore storico, per dargli la parola, e per dargliela al di fuori delle convenzioni, dei rituali tramandati, affinché possa esprimere la propria irriducibile individualità. Qui parrebbe stabilirsi un nesso forte tra autobiografia e enunciazione poetica.

Dobbiamo però scorgere in questo modello generale una sorta di mito, nel duplice significato di una promessa di senso e di un invito a perseguirla, tale promessa, a farla esistere attraverso una serie di gesti pubblici e privati. Uso il termine “mito”, anche nel senso di “idea poco chiara” o di “nodo concettuale ambiguo”, come quelli che la filosofia, secondo Wittgenstein, deve tentare di sciogliere. Il mito in questione trova origine in una versione rozza ma suggestiva degli ideali espressivistici che la moderna ideologia individualistica ha contribuito ad affermare nelle nostre società occidentali. Tali ideali esortano ogni individuo a “esprimere” in uno stile di vita originale la sua natura profonda e irripetibile. Si può persino ipotizzare che proprio la difficoltà di vivere all’altezza di tali ideali assegni alla lirica moderna una funzione di compromesso: pochi individui esprimano se stessi in modo radicale, in nome di tutti coloro che non ci riescono e che non possono. Tale espressione, però, proprio perché priva di compromesso nei confronti delle forme di vita condivise non può avvenire che nello spazio separato (e protetto) della scrittura, del discorso letterario.

Quello che in questa configurazione “ideologica” rimane poco chiaro è il nesso tra forma dell’espressione – l’enunciato poetico – e la psiche che lo ha prodotto. Si consideri qui il termine “psiche” come equivalente di tutto ciò che pertiene all’interiorità del soggetto, tutto ciò che viene da lui e non dal mondo, dalla sua voce interna e non da quella degli altri. Che cosa, dall’interno dell’individuo, sgorgherebbe, assumendo quella forma verbale così originale e così apparentemente lontana dalla lingua materna (la celebre e imbarazzante “oscurità” della poesia moderna e contemporanea)? Oggi magari abbiamo i filo-cognitivisti che, impavidi, senza nulla mutare di questo schema poco intelligibile, sostituiscono ai vecchi “vissuti di coscienza” della fenomenologia del primo Novecento, o alla combinatoria inconscia dei segni dello strutturalismo del secondo Novecento, gli stati neuronali dell’inizio del Ventunesimo secolo, per spiegare come l’io empirico trasmetta la sua irriducibile singolarità alla lingua. In attesa che una spiegazione sufficientemente chiara soppianti l’opacità del nesso mitico tra psiche individuale e linguaggio collettivo, accettiamolo per quello che è, una sorta d’ingiunzione: “il poeta traduca ciò che in lui è irripetibile in una parola inaudita”.

Excursus: Archiloco e la persona loquens

Noi non specialisti abbiamo tutti creduto per un certo tempo che nei frammenti della lirica greca arcaica risuonasse, per la prima volta nella tradizione occidentale, la voce di una prima persona autentica, diversa da quella impersonale che caratterizza il canto epico. D’altra parte, come ci ricorda Federico Condello in Messinscene dell’altro nel simposio greco arcaico, gli stessi antichisti hanno discusso a lungo intorno al “grado di ‘realtà’ o meglio di ‘referenzialità’, riconoscibile alle affermazioni o alle narrazioni in prima persona della lirica arcaica, tradizionalmente reputata – per lascito del romanticismo e delle sue tipologie letterarie – massima espressione della soggettività e dell’individualismo greco”. Le conclusioni oggi più accreditate mostrano, però, un vizio d’origine nel preteso autobiografismo lirico. Sempre Condello:

“A screditare la communis iopinio è bastata una più consapevole valorizzazione dell’artificio noto come persona loquens (il luogo classico per l’antichità greca è Aristot. Rhet. 1418b 23ss., a proposito di Archiloco e del suo io fittizio) (…). Per quanto concerne il tema qui discusso, basti dire che molte delle personae loquentes sospettate o accertate nei lacerti della lirica arcaica, sembrano rispondere appunto al modello di una alterità spettacolarizzata secondo precise polarità etniche e sociologiche.”

Lo stratagemma di Archiloco e di altri lirici è dunque di natura “teatrale”, e ha a che fare, come Condello mostra nella sua analisi della letteratura simposiale, con rituali di travestitismo e mascheramento. Questi ultimi sono, in senso freudiano, formazioni di compromesso tra un’esigenza di condannare certe forme di soggettività etnica, sessuale, sociale, e nel contempo di concedere loro audizione. Nel caso specifico di Archiloco, molti suoi frammenti – come quello celebre dello scudo abbandonato dietro un cespuglio – mettono in mostra un personaggio che poco o niente ha a che fare con i tratti biografici dell’autore, poeta di famiglia aristocratica, impegnato nella vita politica oltreché nelle imprese militari di Paro, la sua isola natale. Come ricorda anche Simone Beta, nell’introduzione della sua edizione dei Lirici Greci (Einaudi, 2008, p. XVIII), le opinioni espresse in prima persona nei versi spesso non coincidono con quelle dell’autore storico; “in realtà, nella maggior parte dei casi è probabile che si tratti di un voluto ribaltamento comico del comportamento caratteristico degli eroi dell’epica”. La maschera, quindi, è presente fin dall’origine, o meglio è presente persino in quella che, nella nostra cultura, era stata immaginata una prima soglia importante della voce poetica individuale, la lirica arcaica greca. In questo caso, però, non si tratta della maschera di un personaggio teatrale che dev’essere individuato all’interno di una vicenda (fittizia o mitica), dove si muovono più agenti (umani o divini). La maschera (la persona loquens) della lirica serve a veicolare degli enunciati, ossia delle azioni linguistiche. Grazie a queste maschere, certi enunciati sul mondo, la società, la vita umana sono sottratti alla dispersione degli scambi linguistici quotidiani, e in forme ritualizzate e memorabili sono messi a disposizione del pubblico (di ascoltatori, nel caso della performance lirica; di lettori, quando si affermò la cultura del libro).

Scrivere la propria voce (La distrazione)

Se questo è il paesaggio “ideologico” che ho ereditato, e alludo al mito dell’espressione di sé della lirica moderna, vorrei mostrare cosa concretamente ne ho fatto, ossia come l’ho interpretato nella mia pratica poetica. Farò riferimento a tre miei libri di poesia: La distrazione (Sossella, 2008), Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013) e La grande anitra (Oèdipus, 2013).

Comincio parlando della Distrazione che si presenta sotto diversi aspetti come un libro tipico di lirica contemporanea. Esso è organizzato in diverse sezioni (Bilico, Quello che si vede, ecc.), ognuna delle quali presenta una serie di componimenti in versi con o senza titolo, che funzionano in ogni caso autonomamente. L’ordinamento dei testi non è cronologico e si è dunque al di fuori della logica della semplice “raccolta” di poesie. L’articolazione delle varie sezioni disegna una sorta di topografia semantica e persino, forse, un itinerario per “stazioni”, una sorta di percorso orientato per tappe significative e attraversamento di soglie. Ma ogni testo funziona come un’enunciazione a sé stante, come un’emissione di voce giunta in ritardo, in quanto registrata silenziosamente dalle stringhe di parole stampate sulla pagina. Che si tratti di voce, mi è assolutamente chiaro in quanto autore dei testi, dal momento che nella fase di scrittura, ossia di composizione-improvvisazione ho dovuto quasi sempre utilizzare la voce viva, risuonante fuori di me, per accompagnare e orientare la mano scrivente sul foglio o martellante sulla tastiera. Nel momento della rilettura, invece, a componimento ormai definitivo e stampato, ho potuto sia riattivare la lettura ad alta voce sia procedere a una lettura silenziosa, dal momento che entrambe le modalità sono necessarie per vagliare, a freddo, l’efficacia “poetica” del testo. Vediamo, ora, come questa voce che io do letteralmente al testo, o che il testo ha bisogno di assumere per realizzarsi, si ponga in relazione alle persone grammaticali e alla mia biografia d’autore.

Consideriamo la prima sezione del libro (Bilico). Essa contiene 12 componimenti, di cui 7 alla prima persona, 2 alla seconda persona – che è un semplice sdoppiamento della prima (l’io che si rivolge a se stesso) –, 2 alla terza persona plurale (oggetti o persone descritti e visti dal di fuori) e 1 alla prima persona plurale. Sembrerebbe che l’io lirico la faccia da padrone. In ogni caso, la questione del possibile nesso autobiografico (o più generalmente espressivistico) tra voce d’autore e prima persona grammaticale del testo è affrontata programmaticamente fin dal primo componimento del libro, Vita.

Vita

Non posso non raccontare la mia storia.

Chiamo questo: calamità autobiografica.

Doversi fare una storia, andarla ad estrarre

come una scheggia, tra i tessuti fragili

della pelle, a rischio di

sbriciolamento,

farla nascere, imprimere un’esasperante lentezza

a questa cosa mai accaduta, mai appianata,

a questa x

pulviscolare, interrotta,

istantanea,

di cui si hanno dintorni a perdita d’occhio,

coltri che circondano,

di cui si ha un infinito accerchiamento

senza possibilità di approssimarsi,

di dire: bambino, io, mia pelle, caduta sulla ghiaia.

Ci sono in compenso radiografie,

molte, a partire dai quattro anni,

rimangono quaderni di scuola,

copertine di quaderni,

rimangono dintorni, passaggi documentati, scontrini.

Di quale storia si parli non è chiaro,

renderla mia è rallentare,

dare il controdocumento, dall’interno, dal buio della x,

dare qualcosa dal centro,

inventare che ci sia centro,

mettendo in prospettiva e simmetria e successione

e comparando tutte le ferite, i punti di sutura.

Quel ferimento è il lato interno

di quello che fuori è pura traccia,

puro ritardo,

perdita,

documento. Anagrafe.

Questo testo propone un pensiero paradossale: colui che dice io, chiunque sia, è preso suo malgrado in una forma di narrazione autobiografica, ovvero egli porta con sé, nelle sue parole – attraverso di esse e attraverso i silenzi che le ritagliano – la sua storia. Ciò è inevitabile, in quanto l’autore si presenta come essere storico, e la sua storicità è coestensiva all’atto della scrittura, quale sia l’intenzione o la stratagemma retorico che la guida. Ma questo è solo un aspetto della faccenda, in quanto quel che la scrittura mostra, nel suo discorrere tentennante, per interruzioni e riprese, e quel che la scrittura dice, è che la “vita” di cui comunque si narra, l’oggetto di quella pulsione autobiografica rimane (e rimarrà) un’entità sconosciuta, opaca, un buco di senso e un’assenza di figura, intorno a cui si stratificano per disseminazione tracce eterogenee. La poesia, allora, potrebbe essere null’altro che l’esercizio costantemente rinnovato di “fare propria” una storia, grazie a un duplice e contradditorio movimento di appropriazione dei “documenti” condivisi, pubblici, storici, da un lato, e di estraniazione rispetto ad essi, mostrando quali falle, incongruenze, vuoti rendono fragile ogni edificio narrativo che si vuole aperto a una comprensione e valutazione collettiva. La frontiera, qui, non è posta tra vita intima e vita pubblica, tra la sfera privata degli individui e quella allargata dei destini generali. Vi è una chiara continuità semmai dall’una all’altra, dal momento in cui si avvia un lavoro narrativo di tipo autobiografico. Il confine percepito come rilevante e problematico si situa a un altro livello, tra la voce e l’io grammaticale che si incarica di organizzare il discorso scritto. La voce è un’entità, un avvenimento, un gesto storico, ma è un gesto che non possiede ancora la propria storia.

Vale la pena ricordare che il tema di una “storicità” inaggirabile della condizione di scrivente, quali che siano le persone grammaticali utilizzate nel testo, emerge anche in La grande anitra, dove – come vedremo – parrebbe prevalere un’orchestrazione romanzesca delle voci del testo poetico. In un componimento della prima sezione (Le meditazioni di A. I.), si legge: “Da quando sono nell’anitrone / tutto sembra tornato al suo posto // non è nemmeno percepibile / fino a che punto la storia / possa fare irruzione qui dentro”. Naturalmente, la storia farà in mille modi e per mille vie irruzione dentro “la grande anitra”, ossia dentro uno spazio protetto, irreale o surreale, che si vorrebbe una sorta di ancestrale isola incontaminata o navicella spaziale utopica; nell’uno e nell’altro caso, comunque, l’anitra non riesce a funzionare come un dispositivo separato, una zona franca e innocente di fronte all’inautenticità e alla violenza della storia.

Risulta certo che nella Distrazione un nesso tra la voce del testo e la storia dell’autore è esplicitamente riconosciuto come inevitabile, al di là delle forme più o meno esplicite in cui si manifesterà. Vi è qualcosa di affascinante, in questa sorta di apriori autobiografico che la lirica moderna esorta il poeta ad assumere. Ma tale apriori non deve per forza risolversi in forme narrative né in pretese espressioni di una qualche interiorità psicologica. Esso sta a indicare che, qualunque sia la cosa che il testo dice, essa viene detta attraverso la voce dell’autore, attraverso un gesto che non neutralizza né maschera la sua storicità e singolarità. Dentro questo gesto, attraverso di esso, è la storicità di tutto un mondo (linguistico) che si ripercuote nel testo, non solo la vicenda autobiografica di una persona. La forma più tipica di questo storicità del gesto enunciativo, è probabilmente quella che fa ricorso ai deittici qui e ora. Nei testi della Distrazione, il deittico “qui” in modo particolare ricorre almeno 13 volte e dà persino il titolo a un componimento. Il suo uso è per me connesso con l’esperienza dello stupore, intesa però in termini fenomenologici e non psicologici, ossia come un’esperienza costitutiva del rapporto soggetto-mondo. Su questo tema particolarmente caro sia a poeti che filosofi ha scritto recentemente Paolo Costa in La ragione e i suoi eccessi (Feltrinelli, 2014), citando appunto un poeta. Leggiamo:

“L’idea è espressa magnificamente da Czesław Miłosz nelle prime pagine di uno dei suoi libri più personali: “Sono qui. Queste due parole contengono tutto ciò che si può dire – si comincia con queste parole e si ritorna ad esse. ‘Qui’ significa su questa terra, su questo continente, in questa città e non in un’altra, e in quest’epoca che chiamo mia, questo secolo, quest’anno. Non mi è stato concesso nessun altro posto, nessun altro tempo, e tocco la mia scrivania per difendermi contro il sentimento che il mio stesso corpo è effimero.” (…) Ovviamente, quando ci soffermiamo stupiti sul semplice fatto di “essere qui”, reagiamo a un’intera gamma di associazioni che tende all’infinito. Potremmo anche dire che in questi tipi di esperienza siamo posti di fronte a una particolare resistenza della realtà al pensiero, che ci costringe a praticare una nuova e disorientante economia dell’attenzione.”

Della lettura che Costa fa di Miłosz, m’interessano particolarmente due aspetti: la resistenza della realtà al pensiero, e la nuova economia dell’attenzione che essa suscita. Vi è qui un nodo fondamentale, che continua ad essere un motore della mia poesia. L’attualità del lavoro poetico di Francis Ponge, e ancor più della prospettiva in cui la sua scrittura si è mossa, mi pare derivare dalla centralità che tale nodo ha assunto per lui. Ogni interpretazione ingenua dello schema espressivistico non farà che enfatizzare il mito dell’interiorità del poeta, andando a guardare dal lato dell’individuo, della sua storia o della sua psiche. D’altra parte, accanirsi sulla scomparsa di ogni tensione tra enunciato poetico e mondo, per risolvere tutto in una pacifica letteralità, significa rimuovere appunto la resistenza che il mondo opera nei confronti del linguaggio, e la capacità di quest’ultimo di modificare l’articolazione tra visibile e dicibile, come può accadere nella pratica poetica (ma non solo).

Maschere e iponarrazioni (Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato e La grande anitra)

Se dovessi scrivere una storia “alternativa” della letteralità nella poesia contemporanea, comincerei non da uno dei luoghi classici, almeno per ciò che riguarda l’ambito francese, ossia Une grammaire de Tanger di Emmanuel Hocquard (cipM, 2007), ma da Levée d’écrou di Ghérasim Luca (José Corti, 2003). Questa la nota dell’editore, a introduzione del libro di Luca (libro di prose): “Due anni dopo il suo arrivo a Parigi, Ghérasim Luca scrive giorno dopo giorno ventitré lettere a uno sconosciuto che sono inviate, grazie ad un’amica, a un destinatario anonimo estratto da lei a sorte. È a partire da questa corrispondenza cifrata, di cui ha conservato le trascrizioni autografe, che Ghérasim Luca compone diversi anni più tardi ‘Levée d’écrou’”.

La lettura di questo libro non solo ha influito sull’idea di fondo di Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato (italic pequod, 2013), ma ha contribuito a modificare il mio atteggiamento rispetto alla scrittura poetica. Anche se si è trattato di un fenomeno che ha avuto una lenta maturazione, Levée d’écrou ha sancito la mia emancipazione dall’apriori autobiografico della lirica. In realtà, dal mio primo libro di poesia Prove d’inconsistenza (in VI Quaderno italiano, Marcos y Marcos, 1998) fino alla Distrazione, uno dei miei temi ossessivi è stato l’inconsistenza dell’io individuale, con tutte le sue pretese autobiografiche, di appartenenza, identità, ecc. A partire dalle Le Lettere, però, ho deciso di dare per scontata l’estraneità tra l’io e i suoi enunciati poetici. Essa ha smesso di costituire uno scandalo o, se vogliamo, un tema d’ispirazione. Questa scelta ha poi avuto conseguenze interessanti sulla scrittura, finendo per cancellare la distinzione tra personaggio di finzione e voce dell’autore. Non si è trattato di costruire una maschera fittizia (più o meno imparentata con il suo autore) per farla entrare coerentemente in una storia di finzione, e mettere tutto ciò in di versi. Né la finzione né la narrazione di per sé m’interessavano. Le Lettere hanno alla fine creato un mondo ibrido, capace di accogliere tutta una serie di elementi eterogenei, quali precise esperienze autobiografiche (la disoccupazione, la sofferenza amorosa), ma anche lacerti di un romanzo di Ernesto Sabato (dove anche si parla degli strazi dell’amore), senza che ciò ambisse ad amalgamarsi in una qualche continuità narrativa. Inoltre, gli elementi “referenziali” del testo sono costantemente sconfessati non solo da incoerenze da narratore inaffidabile, ma anche da incongruenze e scarti linguistici che fanno venire in primo piano gli enunciati come fatti in sé, dotati di una propria autonomia e opacità.

Si potrebbero, in effetti, considerare Le Lettere come un perfetto esempio di letteralità alla Hocquard. Leggiamo un passo di Une grammaire de Tanger (traduzione mia):

“Definisco racconto (récit) uno scritto (una parola) dove le proposizioni (verso o prosa o altra cosa) si susseguono senza però concatenarsi in maniera discorsiva, per semplice giustapposizione (e e e…), di cui la successione è non cronologica e non causale. (…) Il racconto non è una rappresentazione, ma una presentazione. (…) Nel racconto, gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione. I nomi e i pronomi non si riferiscono a dei personaggi (o a degli oggetti) esteriori ma diventano dei personaggi, gli attori stessi di ciò che si trama.”

In linea generale, i criteri del récit di Hocquard si potrebbero applicare in modo opportuno a tutta la serie di 17 componimenti epistolari in versi che costituiscono la sezione omonima del libro. Soprattutto si potrebbe dire: “gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione”. Io vorrei aggiungere, però, che questi elementi non sono compiutamente dispersi, irrelati, come in un lavoro di semplice giustapposizione, così come essi non funzionano in un regime di pura tautologia, fuori da ogni tentazione di leggerli in chiave referenziale. Innanzitutto, tanto nelle Lettere che nella Grande anitra, a me non interessa enfatizzare così come avviene sia in certa lirica contemporanea più tradizionale sia in certe scritture di ricerca, la distanza tra l’enunciato poetico e la lingua ordinaria. I singoli componimenti si sviluppano in forma discorsiva, con a volte uno spiccato carattere orale, come se il testo registrasse una conversazione realizzata in solitudine, tra l’io e se stesso ad alta voce. (Nessuna inclinazione, in un simile contesto, per quell’artificio narrativo estremo che è il monologo interiore.) Inoltre, la cornice paratestuale e la sequenza dei testi invitano il lettore a scorgere un impianto narrativo in entrambi i libri, solo che questi scopre abbastanza presto di trovarsi di fronte a narrazioni inceppate o disorientate. Chiamo questo tipo di narrazioni “insufficienti”, delle iponarrazioni. E qui ritorno al libro di Ghérasim Luca, citato all’inizio. Esso potrebbe leggersi come l’elaborazione delirante di una qualche esperienza biografica, storica, oppure si può leggere come un testo perfettamente letterale che dice solo se stesso, senza che il lettore sia sollecitato a proiettare al di là di esso uno sfondo. Ed è proprio questa ambiguità, questa sorta di oscillazione gestaltica tra figura e sfondo, tra letteralità e referenzialità, tra presentazione e rappresentazione che m’interessa, in quanto essa permette di giocare secondo il volgere della frase o lo stacco del verso su piani diversi e con materiali eterogenei.

Un testo da La grande anitra mi sembra (a posteriori) abbastanza adatto a illustrare questa sorta d’indecidibilità interpretativa.

Big Duck non è Big Duck

l’anitra non è l’anitra

né l’uno né l’altro

il sarcofago del faraone dei mille mondi

i mille mondi che non sono mai esistiti

se non nella favola

la favola completamente bianca

ancor prima di essere raccontata

dentro l’attesa del racconto non si vede niente

non si può dire nulla è la pagoda

è l’aria l’anti-aria

solamente i piedi sono a bagno nell’acqua

chissà perché è l’unica cosa che risalta

l’unica che si vede

non è importante non conta

proprio perché non c’entra

la vedo benissimo la pozzanghera

c’è di mezzo qualcosa di rosso

galleggiano granchi marciti

o forse sono involucri

residui di corazze per bambini

sono cose che dovrebbero andare a posto

la pozzanghera diventando secca

tutto calato in un nuovo ordine

grande grafo enigmatico

teso come un gonfalone dal vento

in una piazza vaticana

e l’aria anti-aria

nulla di tutto questo

è peggio è qualcosa che sento

i piedi fradici cammino nei resti forse

c’è del sangue delle ciotole di latta

viene fuori alla fine che magari

questa è la zuppa che qualcuno si mangia

un qualche prigioniero ben nascosto

nei dintorni

se il segreto della favola

mai raccontata dei mille

mondi del sarcofago faraonico

è il solito schifo

va bene ora lo so di nuovo

lo ricordo

Il componimento inizia come una sorta di riflessione metatestuale, che appare subito impossibilitata dalla non identità di ciò di cui si vorrebbe parlare, il libro (“Big Duck”) o il suo argomento (“l’anitra”). Non sappiamo, insomma, a quale livello situarci: esterni alla narrazione o interni al suo orizzonte (“né l’uno né l’altro”). In seguito, assistiamo a un pullulare d’immagini slegate tra loro, ma che rinviano a un loro statuto narrativo, di artefatti di finzione (“i mille mondi che non sono mai esistiti / se non nella favola”). Qui possiamo disporci a una sorta di fruizione letterale, dove ogni frase è un evento a se stante, che non rimanda ad alcuna realtà, ma nemmeno ad alcun universo di finzione coerente. Il récit alla Hocquard continua a svolgersi, finché qualcosa viene però a disturbarlo: “piedi fradici cammino nei resti forse / c’è del sangue ciotole di latta / viene fuori alla fine che magari / questa è la zuppa che qualcuno si mangia / un qualche prigioniero ben nascosto / nei dintorni”. Qui nel regime di pura letteralità s’introduce un elemento figurativo denso di connotazioni storiche che rimanda a un sapere e a una sfera d’immagini determinate, legate ai tanti campi di prigionia che hanno costellato la storia del Novecento e che sono ben presenti ancora nel mondo contemporaneo. La discontinuità tra la sequenza d’immagini precedenti e quanto viene evocato in questo punto, è qualcosa che il testo stesso segnala al lettore. Non a caso, nella chiusa finale che interrompe attraverso una spaziatura lo svolgersi continuo delle immagini, tutto quanto è stato presentato in precedenza (“il segreto della favola / mai raccontata dei mille / mondi del sarcofago faraonico”) viene giudicato alla luce di quell’unica e ultima immagine del prigioniero (“è il solito schifo / va bene ora lo so di nuovo / lo ricordo”). E nella chiusa vi è anche un rafforzamento della soggettività – “ora lo so”, “lo ricordo” –, che si esprime però non in una forma autobiografica, ma morale e politica, attraverso una condanna che assume senso solo se letta in un orizzonte di referenzialità.

Per certi versi La grande anitra porta a compimento attraverso l’uso di maschere (A. I., Minnie, il Guardiano Notturno) quella neutralizzazione dell’apriori autobiografico della poesia lirica, ma non lo fa per aprire la strada a forme di “autofinzione” o di narrazione in versi. Vale, invece, per l’architettura globale del libro il termine iponarrazioni, ossia materiali per narrazioni possibili. In questa nuova situazione di scrittura si riscontrano una serie di procedimenti che rinviano alla nozione di letteralità, come essa è stata elaborata e applicata in ambito francese da autori come Hocquard o Jean-Marie Gleize. Con una differenza importante. La littéralité è un’ideologia del testo, come tante ne sono state prodotte nei laboratori dell’avanguardia novecentesca, laboratori che si opponevano all’ideologia dominante – o che si pretendeva dominante – della lirica moderna e del suo mito dell’interiorità. Come esiste un mito della poesia lirica, così ne esistono della poesia sonora, della poesia visiva, della poesia concreta, della poesia-azione, ecc. (Ho trattato questo tema in un testo dallo statuto ibrido, poetico-teorico, presente nel numero 61 del “Verri” dedicato a “teoria e poesia” e intitolato IN AUTENTICO Canovaccio per quattro dogmi permutabili.) L’idea che si possa scrivere, soprattutto poesia, al di fuori di qualsivoglia “ideologia” del testo (o del “genere”) è ovviamente il mito più duro a morire. Inoltre, le diverse ideologie – persino quella più bistrattata come l’apriori autobiografico della lirica – hanno una loro funzione, aprono orizzonti di possibilità, creano gerarchie nel campo dello scrivibile, con relativi tabù, ecc. Si pongono polemicamente in rapporto le une con le altre, illuminando a vicenda i propri punti ciechi. Rispetto a questa condizione, il mio tentativo è quello di scrivere in uno stato di “criticità” permanente, in cui all’interno di un singolo testo si giochino i conflitti tra le varie ideologie del testo. Per questo, nel momento in cui il procedimento della letteralità sembra aver preso il sopravvento, sento l’esigenza di incepparlo, facendo emergere un diverso orizzonte di possibilità. Tutto ciò mi ricorda un vecchio e straordinario testo critico, che ho letto e riletto minuziosamente parecchio tempo fa: Beckett e l’iperdeterminazione letteraria di Aldo Tagliaferri. Chissà, forse questo mio tentativo di praticare il testo poetico in una condizione di criticità permanente ha qualcosa a che fare con quanto Tagliaferri riscontrava nella strategia testuale di Beckett. Ma questa è ancora un’altra faccenda.

Micheline Catti pittrice e compagna di Luca ha fornito a Andrè Velter, prefatore dell’edizione Gallimard di tre testi fondamentali del poeta, una inedita, illuminante confessione del marito il quale affermò  che se si infrange la forma in cui è prigioniera la parola nuove relazioni si manifestano: la sonorità si esalta, emergono segreti addormentati, l’ascoltatore è introdotto in un mondo di vibrazioni che presuppone una partecipazione fisica, simultanea all’adesione mentale. Al liberarsi di questo soffio, ogni parola diventa un segnale.
La chiave, la breve mappa che Luca ha dato per interpretare o meglio per essere guidati nel suo cammino verso l’assoluto absconditus evoca insospettati parallelismi con lo Sri Aurobindo che parlando del potere evocativo della poesia  ha scritto di quell’ispirazione nella scelta e nell’accostamento inconsueto delle parole che ha il potere di aprire la mente a un senso più profondo: così il sunt lacrimae rerum (letteralm. “ci sono lacrime sugli eventi”) di Virgilio, che pure tradotto de verbo ad verbum potrebbe suonare goffo o rozzo, e lo stesso potrebbe dirsi di un verso di Shakespeare come and in this harsh world draw thy breath in pain (“e in questo aspro mondo trascini il tuo destino con dolore”) oppure il Leopardi che protesta “l’acerbo indegno/mistero delle cose” -una costellazione di riferimenti che sfociano fin nell’Indegno mistero delle cose di un Tommaso Boni Menato- o che conclude Alla sua donna con la franta traiectio latineggiante “questo d’ignoto amante inno ricevi”, intraducibile in lingue strutturalmente più rigide nel loro ordine sintattico (l’inglese e le lingue germaniche in genere, per esempio). Così, afferma Gherasim Luca, ogni parola può divenire un segnale. Di che cosa?

La fine del mondo

Il suo corpo leggero
È la fine del mondo?
è un errore
è una delizia che scivola
fra le mie labbra
vicino al ghiaccio
ma l’altro pensava:
non è che una colomba che respira
comunque sia
là dove mi trovo
accade qualcosa
in una posizione delimitata dalla tempesta
Vicino al ghiaccio è un errore
Là dove mi trovo non è che una colomba
ma l’altro pensava:
succede qualcosa
in una posizione delimitata
e scivola fra le mie labbra
è la fine del mondo?
è una delizia comunque sia
il su corpo leggero respira nella tempesta
In una posizione delimitata
vicino al ghiaccio che respira
il suo corpo leggero che scivola fra le mia labbra
è la fine del mondo?
ma l’altro pensava: è una delizia
accade qualcosa comunque sia
nella tempesta non è che una colomba
là dove mi trovo è un errore
E’ la fine del mondo che respira
il suo corpo leggero? ma l’altro pensava:
là dove mi trovo vicino al ghiaccio
è una delizia in una posizione delimitata
comunque sia è un errore
accade qualcosa nella tempesta
non è che una colomba
che scivola fra le mie labbra
Non è che una colomba
in una posizione delimitata
là dove mi trovo per la tempesta
ma l’altro pensava:
chi respira vicino al ghiaccio
è la fine del mondo?
comunque sia è una delizia
accade qualcosa
è un errore
che scivola fra le mie labbra
il suo corpo leggero

Le grida vane*

Nessuno a cui poter dire
che non abbiamo niente da dire
e che il niente che ci diciamo
continuamente
ce lo diciamo
come se non ci dicessimo niente
come se nessuno ci dicesse
nemmeno noi stessi
che non abbiamo niente da dire
nessuno
a cui poterlo dire
nemmeno a noi stessi

Nessuno a cui poter dire
che non abbiamo niente da fare
che non facciamo nient’altro
continuamente
che è un modo di dire
che non facciamo niente
un modo di non far niente
che non facciamo
se non quel che diciamo
cioè niente

(* Les cris vain è derivato, jeu de mots, da Les écrivains, “gli scrittori” appunto)

Questa ontofonia, concrezione ontica e materica del suono, che la poesia di Luca rappresenta, è ben più dell’ossessione reiterata del nulla verbale. Il suo nulla non è solo il néant sartriano: meglio si apparenta con il nulla solido del Leopardi dello Zibaldone, a patto di elevare all’ennesima potenza il portato logico della teoria delle illusioni del poeta di Recanati, col risultato di vanificare e chenotizzare la stessa radice segnica delle illusioni, il linguaggio. Così Luca raggiunge il non-dire, l’azzeramento della parola. Il poeta che scomparve nella Senna, indotto al suicidi dall’intimazione di scegliere la nazionalità francese in cambio di un tetto in periferia, una volta garantito questo tetto alla sua compagna Micheline, abbandonandosi allo scorrere eterno del tutto, abbracciava così la sua personale fin du monde. Si librava come les oiseaux di Rimbaud: “Quanto sono lontani gli uccelli e le fonti! Non può esservi che la fine del mondo andando avanti”.

Verso il non-mentale.

Verme di terra sotto un tacco alto
il pensiero gira
intorno a se stesso
con una frenesia statica
paragonabile al verme di terra
sotto un tacco alto
paragonabile a sua volta al pensiero
che proprio girando intorno a se stesso
ritorna su se stesso
con una frenesia statica
paragonabile

[…]

Ma piuttosto alla frenesia statica
dell’ombra di un dubbio
che gira ancora nella sua testa
e che gira male
come tutto ciò che gira
intorno al bene e al male
con un mal di testa paragonabile
alla frenesia statica di un pensiero
paragonabile all’incomparabile

Riportiamo qui unicamente la prima e l’ultima lassa di questo caleidoscopio trasmutante. Il non mentale è la premessa della psicologia della conoscenza ( indù) e la descrizione ( con metafora) del pensiero (mentale) che finalmente, in un’ ultima contorsione giunge stremato all’incomparabile. In tale dimensione, sciolti tutti gli ormeggi, galleggiava, bateau ivre, Ghérasim, segnando con la dissoluzione della sua esistenza fisica,  l’inizio di un altro viaggio,quello veritiero e definitivo, della poesia di Luca

Micheline Catti pittrice e compagna di Luca ha fornito a Andrè Velter, prefatore dell’edizione Gallimard di tre testi fondamentali del poeta, una inedita, illuminante confessione del marito il quale affermò  che se si infrange la forma in cui è prigioniera la parola nuove relazioni si manifestano: la sonorità si esalta, emergono segreti addormentati, l’ascoltatore è introdotto in un mondo di vibrazioni che presuppone una partecipazione fisica, simultanea all’adesione mentale. Al liberarsi di questo soffio, ogni parola diventa un segnale.
La chiave, la breve mappa che Luca ha dato per interpretare o meglio per essere guidati nel suo cammino verso l’assoluto absconditus evoca insospettati parallelismi con lo Sri Aurobindo che parlando del potere evocativo della poesia  ha scritto di quell’ispirazione nella scelta e nell’accostamento inconsueto delle parole che ha il potere di aprire la mente a un senso più profondo: così il sunt lacrimae rerum (letteralm. “ci sono lacrime sugli eventi”) di Virgilio, che pure tradotto de verbo ad verbum potrebbe suonare goffo o rozzo, e lo stesso potrebbe dirsi di un verso di Shakespeare come and in this harsh world draw thy breath in pain (“e in questo aspro mondo trascini il tuo destino con dolore”) oppure il Leopardi che protesta “l’acerbo indegno/mistero delle cose” -una costellazione di riferimenti che sfociano fin nell’Indegno mistero delle cose di un Tommaso Boni Menato- o che conclude Alla sua donna con la franta traiectio latineggiante “questo d’ignoto amante inno ricevi”, intraducibile in lingue strutturalmente più rigide nel loro ordine sintattico (l’inglese e le lingue germaniche in genere, per esempio). Così, afferma Gherasim Luca, ogni parola può divenire un segnale. Di che cosa?

La fine del mondo

Il suo corpo leggero
È la fine del mondo?
è un errore
è una delizia che scivola
fra le mie labbra
vicino al ghiaccio
ma l’altro pensava:
non è che una colomba che respira
comunque sia
là dove mi trovo
accade qualcosa
in una posizione delimitata dalla tempesta
Vicino al ghiaccio è un errore
Là dove mi trovo non è che una colomba
ma l’altro pensava:
succede qualcosa
in una posizione delimitata
e scivola fra le mie labbra
è la fine del mondo?
è una delizia comunque sia
il su corpo leggero respira nella tempesta
In una posizione delimitata
vicino al ghiaccio che respira
il suo corpo leggero che scivola fra le mia labbra
è la fine del mondo?
ma l’altro pensava: è una delizia
accade qualcosa comunque sia
nella tempesta non è che una colomba
là dove mi trovo è un errore
E’ la fine del mondo che respira
il suo corpo leggero? ma l’altro pensava:
là dove mi trovo vicino al ghiaccio
è una delizia in una posizione delimitata
comunque sia è un errore
accade qualcosa nella tempesta
non è che una colomba
che scivola fra le mie labbra
Non è che una colomba
in una posizione delimitata
là dove mi trovo per la tempesta
ma l’altro pensava:
chi respira vicino al ghiaccio
è la fine del mondo?
comunque sia è una delizia
accade qualcosa
è un errore
che scivola fra le mie labbra
il suo corpo leggero

Le grida vane*

Nessuno a cui poter dire
che non abbiamo niente da dire
e che il niente che ci diciamo
continuamente
ce lo diciamo
come se non ci dicessimo niente
come se nessuno ci dicesse
nemmeno noi stessi
che non abbiamo niente da dire
nessuno
a cui poterlo dire
nemmeno a noi stessi

Nessuno a cui poter dire
che non abbiamo niente da fare
che non facciamo nient’altro
continuamente
che è un modo di dire
che non facciamo niente
un modo di non far niente
che non facciamo
se non quel che diciamo
cioè niente

(* Les cris vain è derivato, jeu de mots, da Les écrivains, “gli scrittori” appunto)

Questa ontofonia, concrezione ontica e materica del suono, che la poesia di Luca rappresenta, è ben più dell’ossessione reiterata del nulla verbale. Il suo nulla non è solo la néant sartriana: meglio si apparenta con il nulla solido del Leopardi dello Zibaldone, a patto di elevare all’ennesima potenza il portato logico della teoria delle illusioni del poeta di Recanati, col risultato di vanificare e chenotizzare la stessa radice segnica delle illusioni, il linguaggio. Così Luca raggiunge il non-dire, l’azzeramento della parola. Il poeta che scomparve nella Senna, indotto al suicidi dall’intimazione di scegliere la nazionalità francese in cambio di un tetto in periferia, una volta garantito questo tetto alla sua compagna Micheline, abbandonandosi allo scorrere eterno del tutto, abbracciava così la sua personale fin du monde. Si librava come les oiseaux di Rimbaud: “Quanto sono lontani gli uccelli e le fonti! Non può esservi che la fine del mondo andando avanti”.

Verso il non-mentale.

Verme di terra sotto un tacco alto
il pensiero gira
intorno a se stesso
con una frenesia statica
paragonabile al verme di terra
sotto un tacco alto
paragonabile a sua volta al pensiero
che proprio girando intorno a se stesso
ritorna su se stesso
con una frenesia statica
paragonabile

[…]

Ma piuttosto alla frenesia statica
dell’ombra di un dubbio
che gira ancora nella sua testa
e che gira male
come tutto ciò che gira
intorno al bene e al male
con un mal di testa paragonabile
alla frenesia statica di un pensiero
paragonabile all’incomparabile

Riportiamo qui unicamente la prima e l’ultima lassa di questo caleidoscopio trasmutante. Il non mentale è la premessa della psicologia della conoscenza ( indù) e la descrizione ( con metafora) del pensiero (mentale) che finalmente, in un’ ultima contorsione giunge stremato all’incomparabile. In tale dimensione, sciolti tutti gli ormeggi, galleggiava, bateau ivre, Ghérasim, segnando con la dissoluzione della sua esistenza fisica,  l’inizio di un altro viaggio,quello veritiero e definitivo, della poesia di Luca

trad. di Carlo Carlucci

Gherasim Luca apparteneva alla piccola schiera degli amici di Anne Zamire. È grazie a lei che Jacques (Bertoin n.d.t.) lo ha conosciuto agli inizi degli anni settanta. Luca strinse subito amicizia con lui. Ed è proprio Luca che è citato in Moins Cinq (pag. 49) là dove Jacques narra del suo apprendistato come scrittore e del suo imbarazzo quando gli si chiedeva di che cosa scrivesse: «Sai, Jacques, uno scrittore di quelli veri, un giorno seppe porre fine al mio stato di incertezza, concludendo per me: “Allora stai scrivendo dei tuoi drammi?”»….
(Ecco mi pare di risentire ancora oggi quella bella voce dai toni gravi di Luca che ritma questa frase corta sulle tre ‘r’ che contiene, mentre il suo sguardo intenso, sorridente e benevolo, avvolge il suo interlocutore. Ti ricordi, Carlo, la maniera assai particolare che aveva di rivolgersi a voi? Ci metteva tutto il suo essere, dava l’impressione di essere fisicamente coinvolto nel dialogo, fosse anche il più insignificante, di essere totalmente preso, totalmente offerto nella relazione con il suo interlocutore non fosse anche che per poche parole scambiate.)
Gherasim Luca viveva in un minuscolo appartamento in un piccolo e antico edificio, assai modesto, in via Joseph de Maistre, a Montmartre. Pagava poco di affitto e ci viveva assieme alla compagna della sua vita, Micheline Catty, che faceva la pittrice. Sembrava una piccola grotta di Alì Babà, dove si ammucchiavano libri e quadri e dove il visitatore doveva muoversi con molta precauzione, dato che i passaggi erano stretti e ingombri, ma dove, miracolo dell’amore e dell’intelligenza per lo spazio, i due si erano ricavati un reciproca dimensione di grande libertà, quella di creare. Questa specie di antro era a tutti gli effetti un prolungamento del suo essere, rigurgitante di ricchezze spirituali e di cose belle, dove ogni centimetro quadrato gli era familiare, amichevole, consustanziale.
Un giorno, all’inizio degli anni novanta, sono arrivati i cosiddetti speculatori immobiliari: la casa si trovava proprio sulla Butte Montmartre, a due passi dalla pittoresca rue Lepic, il luogo prometteva lauti guadagni e il piccolo, desueto edificio a tre piani era anacronistico. Dunque fu acquistato dalla macchina immobiliare e destinato alla demolizione. Gli inquilini naturalmente sarebbero stati sistemati altrove in appartamenti più spaziosi, più confortevoli, senz’anima. La cosa andò avanti per mesi: minaccia di sfratto, speranze di farcela e infine la sconfitta. Nella lettera d’addio per Micheline prima del suo suicidio, Luca scrisse «non c’è più posto per i poeti in questo mondo».
Questo mondo lui lo percepiva con molta intensità. Questo mondo si estendeva infinitamente più in là di via Joseph de Maistre per questo apolide per principio, per natura, che ancora viveva senza documenti in Francia da più di quarant’anni. Ma nel momento in cui, dalla sua tana-osservatorio nella via Joseph de Maistre, registrò con terrore il risveglio della cosa immonda, dell’antisemitismo, del razzismo, ecco che nello stesso tempo viene sfrattato, strappato dal suo mondo, e aveva ottant’anni.
Ricordo uno dei suoi recitals al Beaubourg, la sua voce affannata, a scatti, quasi balbuziente, che disarticolava le parole facendone nascere altre e con ben altri significati, una voce ora sussurrante ora tonante, rattenuta e spiegata, ammaliatrice, il suo corpo immobile, teso all’estremo, quel suo corpo che si faceva voce, la sua voce che disfaceva le parole per tentare di rifarne altre. Il suo fare tragico, quell’energia sovrumana che improvvisamente dispiegava per cercare di uscirne.
Nell’avventura di questa sua poesia (scritta) chiedeva l’aiuto di amici artisti, Jacques Herold, Wilfredo Lam, Piotr Koswalski, per illustrare i suoi libri o farne dei libri-oggetti, assemblati con minuzia di orefice e pubblicati da Josè Corti o da Le Soleil Noir. Era invitato a tenere le sue letture a Amsterdam, Copenaghen, New York, aveva un suo pubblico fedele e appassionato, giovani per lo più, ma vendeva poco.
Luca proveniva da quella Romania prebellica che aveva prodotto gli Tzara, i Brancusi, gli Ionesco, tanto per citarne qualcuno, assieme al pittore Victor Brauner e al poeta Paul Celan, questi ultimi due tra i suoi amici più intimi. Nel suo status di apolide viveva a Parigi in dignitosa povertà.
Assieme alla sua arte, assieme alla bellezza dei suoi canti letteralmente scolpiti, mi colpiva la stessa presenza fisica di quest’uomo, ormai avanti negli anni quando lo conobbi, piccolo e un po’ curvo, dal volto ossuto e dallo sguardo radioso. Ero altresì colpita dall’intransigenza con la quale difendeva l’indipendenza del suo pensiero, della sua poesia, della sua vita. Tanto per fare un esempio, aveva rifiutato non so che elargizione o premio che fosse, decretatogli dal ministero francese della cultura, in quanto non accettava nessuna forma di dipendenza. Ha vissuto i suoi ultimi anni sotto una vera e propria persecuzione, attentato alla sua dignità di uomo, dato che uno speculatore qualsiasi aveva potuto privarlo della sua povera abitazione. E come vera e propria tragedia, da cui non si sarebbe ripreso, visse il risorgere, nella sua Francia, dell’estrema destra, antisemita e razzista. Una vera e propria ossessione che «potesse ricominciare», un’ossessione che ha pesato, come aveva pesato per Paul Celan, sulla sua decisione di finire in suoi giorni nella Senna.
La cerchia degli amici di Anne Zamire era quindi composta da Luca e dalla sua compagna Micheline, da Giséle Celan, che era stata la moglie di Paul Celan, dalla pittrice Irene Dominguez, tornata a vivere a Parigi dopo il golpe in Cile nel 1973. Spesso a pranzo c’era Boris, padre di Anne. Boris Bovine Frenkel era anche lui una figura anomala: un vecchio signore un po’ truculento, dai folti baffi bianchi, di spirito bundiste (movimento operaio ebraico che non si identificava né con il marxismo né col sionismo, e che interessò Russia, Polonia e paesi baltici n.d.t.), di orientamento decisamente anarchico. Boris era un pittore il cui universo ricorda quello di Chagall e che fu a suo tempo critico d’arte nella rivista in Yiddish UnzerStimme. Boris e Luca si volevano bene, volevano bene a Jacques che li ricambiava. Questo è tutto.

Claire Trean

Quarto d’ora di cultura metafisica

Allungo sul vuoto
ben disteso sulla morte
idee tese
la morte tesa sopra la testa
la vita presa a due mani

Drizzare insieme le idee
senza toccare la verticale
e portare al contempo la vita
Davanti al vuoto ben teso
fermarsi un momento
e riportare idee e morte alla loro posizione di partenza
Non sollevare il vuoto dal pavimento*
tenere idee e morte tese

Angosce larghe
la vita sopra la testa

Flettere il vuoto in avanti
facendo una torsione a sinistra
per ricondurre i brividi alla morte
Tornare alla posizione di partenza
Mantenere le angosce tese
e accostare il più possibile
la vita alla morte

Idee larghe
brividi leggermente in fuori
la vita dietro le idee

Flettere la morte a sinistra
raddrizzarla
e senza fermarsi fletterla verso destra
Evitare di volgere i brividi
tenere le idee tese
e la morte fuori

Supina ben distesa sulla morte
la vita fra le idee
Sollevare l’angoscia dal pavimento abbassando la morte
e tirando le idee indietro
per rialzare i brividi
Fermi un breve istante
e ritornare alla posizione di partenza
Non sollevare la vita dall’angoscia
tenere il vuoto teso

In piedi
angosce strette
vuoto lasciato cadere con agilità
ai due lati della morte

Saltellare con leggerezza sui brividi
a mo’ di palla che rimbalzi
Rilasciare le angosce lievi
Non irrigidirsi
tutte le idee decontratte

Vuoto e morte inclinati in avanti
angosce ripiegate leggermente flesse
davanti alle idee

Respirare profondamente nel vuoto
ricacciando vuoto e morte indietro
e nel contempo
aprire la morte ai due lati delle idee
vita e angosce in avanti
fermarsi un momento
aspirare il vuoto

Espirare ispirando
ispirare espirando

2.

Appassionatamente

no no nononò passo
nonò ppasso passo nonò
il passo no il passo falso il no
nonono, il passo il mal
il malva il malvagio no
nono passo il passo il papà
il malvagio papà il malva il no
nono passa nopassopassa
passa passa passa lui lui no passo
passa lui il passo del no del papa
del papa sul papà del no del passo
passapassa passi il sopra il
il passo il passi passi passi pisciate sul
papa su papa sul sicuro la sicuro
la pipa del papà del papa pisciate in massa
passa passa passi passapassi la passo
la basso passi passapassi la
passio passiofagotto il basso
il passo passione il fagotto e
il no il basso do passo
nono do passo passio passione do
non do non domi non passi non dominate no
non dominate no vostre passioni passive non
non domino vostra passio vostra vostra
ssio vostra passio non dodò vostro
vostro domino d’oro
è dandanno do dodoro
do no passo non domi
no nopasso passio
vostro no non do non do non dominate no
vostri passi passioni vostri no vostri
vostri passi divo divoranti non do
non dominate no i vostri ratti
non i vostri ratti
non do divoranti non do non dominate no
non dominate no le vostre passioni ragioni vostre
non daminate no le vostre non le vostre non do do
minate minate le vostre nazioni ne mai do
minate non do non mi no no i vostri ratti
le vostre appassionanti ragioni di ratti di no
no passa passio minate passo
minate no vostre passioni vostre
vostri razionali ragù di ratti divo
divorateli divo dido do domi
non dominate questo ha questo pregustare
di ragù di no di passo di
passi di pasigrafia gra fifia
grafia fia di fia
fifia fan fantafan
fantafan coco
fantascopio fifia
fofo fifia foto do do
dominate do foto minate fifia
fotomicrografate i vostri gusti
queste pulci coreografiche fifia
dei vostri disgusti dei vostri danni no
no sta passio passione di da
coco sco da i danni no
il passo no passionà passione
passione appassionato nato nato
è nato della nato
della nega da della nega
della negazione passione gra spu
sputate spu sputate sulle vostre nazioni spu
della neve è è nato
appassionato nato è nato
a rana a rabbia è
nato lui alla nato alla necrorana cra rabbia è
è nato lui della nato della nega
nega ga cra sputate della nato
della ga passo nega negazione passione
appassionata naso appassioniamo io
io t’à io t’amo io
io io jet io t’à gettate
io t’amo appassioniamo t’amo
io t’amo io io gioco passione io amo
appassionato ato ato amo amare
emergere amare io io io amo
amare emergere e e e passo
passi passi a a a a amo
ama emersione passione
appassionato ato io
io t’à io t’amo io t’amo
passa passio o passio
passio o mia gr
mia gra spu sputate sulle ragioni
mia grande mia gra mia te
mia te mia gra
mia grande mia te
mia terribile passione appassionata
io t’à io terri terribile passio io
io io t’amo
io t’amo io t’à io
t’amo amo amo io t’amo
appassionato ato amo io
t’amo appassioniamo
io t’amo
appassionatamente amante io
t’amo io t’amo appassionatamente
io t’à io t’amo appassionato nato
io t’amo appassionato
io t’amo appassionatamente io t’amo
io t’amo passio appassionatamente

* Adhaesit pavimento anima mea; vivifica me secundum verbum tuum “, Ps. 118, 25

Traduzioni di Alfredo Riponi, Rita R. Florit e Giacomo Cerrai

LE RÊVE EN ACTION

la beauté de ton sourire ton sourire

en cristaux les cristaux de velours

le velours de ta voix ta voix et

ton silence ton silence absorbant

absorbant comme la neige la neige

chaude et lente lente est

ta démarche ta démarche diagonale

diagonale soif soir soie et flottante

flottante comme les plaintes les plantes

sont dans ta peau ta peau les

décoiffe elle décoiffe ton parfum

ton parfum est dans ma bouche ta bouche

est une cuisse une cuisse qui s’envole

elle s’envole vers mes dents mes dents

te dévorent je dévore ton absence

ton absence est une cuisse cuisse ou

soulier soulier que j’embrasse

j’embrasse ce soulier je l’embrasse sur

ta bouche car ta bouche est une bouche

elle n’est pas un soulier miroir que j’embrasse

de même que tes jambes de même que

tes jambes de même que tes jambes de

même que tes jambes tes jambes

jambes du soupir soupir

du vertige vertige de ton visage

j’enjambe ton image comme on enjambe

une fenêtre fenêtre de ton être et de

tes mirages ton image son corps et

son âme ton âme ton âme et ton nez

étonné je suis étonné nez de tes

cheveux ta chevelure en flamme ton âme

en flammes et en larmes comme les doigts de

tes pieds tes pieds sur ma poitrine

ma poitrine dans tes yeux tes yeux

dans la forêt la forêt liquide

liquide et en os les os de mes cris

j’écris et je crie de ma langue déchirante

je déchire tes bras tes bas

délirant je désire et déchire tes bras et tes bas

le bas et le haut de ton corps frissonnant

frissonnant et pur pur comme

l’orage comme l’orage de ton cou cou de

tes paupières les paupières de ton sang

ton sang caressant palpitant frissonnant

frissonnant et pur pur comme l’orange

orange de tes genoux de tes narines de

ton haleine de ton ventre je dis

ventre mais je pense à la nage

à la nage du nuage nuage du

secret le secret merveilleux merveilleux

comme toi-même

toi sur le toit somnambulique et nuage

nuage et diamant c’est un

diamant qui nage qui nage avec souplesse

tu nages souplement dans l’eau de la

matière de la matière de mon esprit

dans l’esprit de mon corps dans le corps

de mes rêves de mes rêves en action

[Ghérasim Luca, Héros-Limite, José Corti 1985, Le Soleil Noir 1953]

*

IL SOGNO IN AZIONE

la bellezza del tuo sorriso il tuo sorriso

di cristallo il cristallo di velluto

il velluto della tua voce la tua voce e

il tuo silenzio il tuo silenzio assorbente

assorbente come la neve la neve

calda e lenta lenta è

la tua andatura la tua andatura diagonale

diagonale sete sera seta e fluida

fluida come i pianti le piante

sono nella tua pelle la tua pelle le

spettina spettina il tuo profumo

il tuo profumo è nella mia bocca la tua bocca

è una coscia una coscia che s’invola

s’invola verso i miei denti i miei denti

ti divorano divoro la tua assenza

la tua assenza è una coscia coscia o

scarpa scarpa che bacio

bacio questa scarpa la bacio sulla

tua bocca perché la tua bocca è una bocca

non è una scarpa specchio che bacio

come le tue gambe come

le tue gambe come le tue gambe

come le tue gambe le tue gambe

gambe del sospiro sospiro

della vertigine vertigine del tuo viso

scavalco la tua immagine come si scavalca

una finestra finestra del tuo essere e dei

tuoi miraggi la tua immagine il suo corpo e

la sua anima la tua anima la tua anima e il tuo naso

sorpreso sono sorpreso naso dei tuoi

capelli la tua capigliatura in fiamme la tua anima

in fiamme e in lacrime come le dita dei

tuoi piedi i tuoi piedi sul mio petto

il mio petto nei tuoi occhi i tuoi occhi

nella foresta la foresta liquida

liquida e in ossa le ossa delle mie grida

scrivo e grido nella mia lingua lacerante

lacero le tue braccia le tue calze

delirando desidero e lacero le tue braccia e le tue calze

il basso e l’alto del tuo corpo fremente

fremente e puro puro come

il temporale come il temporale del tuo collo collo delle

tue palpebre le palpebre del tuo sangue

il tuo sangue carezzevole palpitante fremente

fremente e puro puro come l’arancia

arancia delle tue ginocchia delle tue narici del

tuo fiato del tuo ventre dico

ventre ma penso al nuoto

al nuoto della nuvola nuvola del

segreto il segreto meraviglioso meraviglioso

come te stessa

tu sul tetto sonnambolica e nuvola

nuvola e diamante è un

diamante che nuota che nuota con agilità

tu nuoti agevolmente nell’acqua della

materia della materia del mio spirito

nello spirito del mio corpo nel corpo

dei miei sogni dei miei sogni in azione

(traduzione di Alfredo Riponi e Rita R. Florit)

**

A GORGE DÉNOUÉE

Accouplé à la peur

comme Dieu à l’odieux

le cou engendre le couteau

et le Coupeur de têtes

suspendu entre la tête et le corps

comme le crime

entre le cri et la rime

*

Accouplé à la peur

Comme le cri au crime

le cou engendre le couteau

et le Coupeur de têtes

suspendu entre ma tête et son corps

comme l’égorgeur à la gorge

*

Accouplé à la peur

Comme la boue à la bouche

le cou engendre le couteau

et le Coupeur de têtes

suspendu entre sa tête et mon corps

comme la terreur à l’erreur

*

Accouplé à la peur

comme le sacré au massacre

le cou engendre le couteau

et le Coupeur de têtes

suspendu entre sa tête et son corps

comme le corbeau

entre le cor et le beau

*

Accouplé à la peur

comme les larmes

entre mon initiale et ses armes

le cou engendre le couteau

et le Coupeur de têtes

suspendu entre ma tête et mon corps

comme la vie dans le vide

*

Accouplé à la peur

entre la vie et le vide

le cou engendre le couteau

et le Coupeur de têtes

suspendu entre la tête et le corps

éclate de mou rire

[Ghérasim Luca, Le Chant de la carpe, José Corti 1986, Le Soleil Noir 1973]

*

A SQUARCIAGOLA 

Accoppiato alla paura 

come Dio all’odioso

il collo genera il coltello 

e il Tagliatore di teste

sospeso tra la testa e il corpo

come il crimine 

tra il grido e il limine  

*

Accoppiato alla paura 

come il grido al crimine 

il collo genera il coltello

e il Tagliatore di teste

sospeso tra la mia testa e il suo corpo

come lo sgozzatore alla gola 

*

Accoppiato alla paura 

come il fango alla gola

il collo genera il coltello

e il Tagliatore di teste

sospeso tra la sua testa e il mio corpo

come il terrore all’errore 

*

Accoppiato alla paura 

come il sacro al massacro 

il collo genera il coltello 

e il Tagliatore di teste

sospeso tra la sua testa e il suo corpo

come il corvo 

tra il corno e la voce 

*

Accoppiato alla paura 

come le lacrime 

tra le mie lettere e le rime

il collo genera il coltello 

e il Tagliatore di teste

sospeso tra la mia testa e il mio corpo

come la vita nel vuoto 

*

Accoppiato alla paura

tra la vita e il vuoto

il collo genera il coltello

e il Tagliatore di teste

sospeso tra la testa e il corpo

muore in un fiacco riso

(traduzione di Alfredo Riponi e Rita R. Florit)

**

AXIOME: L’HOMME

Axiome:

l’homme

Thème:

l’homme axiomatique

Thèse:

l’extase vexée

Axe d’accès – ascèse – fixe:

X

X:

rixe à exiger et à exercer

sexe à explorer à l’excès

Ile exilée

dans exister

L’homme axiomatique

exanthématique

thématique

tic éthique

Le sexe l’exhale

l’exsude

l’extirpe

l’expulse

Le sexe l’exalte

l’excuse l’expose l’explose

le relaxe

L’homme créé:

à exécrer

à exaspérer

à exécuter

À expédier sur une orbite

exorbitée

Laissez-le errer errer

vers une action extrême

Excrément des éléments

L’homme:

axe d’un mot exténué

paralaxe

d’un monde exhibé

axiome à aérer

à recréer

Axe de l’homme:

le fantôme

la femme et l’homme

l’assomment

la flamme et l’ombre

l’appât et l’assaut

la partie sombre

d’une lame d’eau

et de couteau

Il perd son nombre

Père excité

Expert du pire

Existe puis expire

Perplexité

[Ghérasim Luca, Théâtre de bouche, José Corti 1987, Criapl’e 1984]

*

ASSIOMA : L’UOMO

Assioma:

l’uomo

Tema:

l’uomo assiomatico

Tesi:

l’estasi vessata

Asse d’accesso – ascesi – fisso:

X

X:

esigere ed esercitare la rissa

esplorare all’eccesso il sesso

Isola esiliata

nell’esistere

L’uomo assiomatico

esantematico

tematico

tic etico

Il sesso l’esala

l’essuda

l’estirpa

l’espelle

Il sesso l’esalta

lo scusa l’espone l’esplode

lo rilassa  

L’uomo creato:

da esecrare

esasperare

giustiziare

Spedire su un’orbita

esorbitata

Lasciatelo errare errare

verso un’azione estrema

Escremento degli elementi

L’uomo:

asse d’una parola estenuata

parallasse

d’un mondo esibito

assioma da arieggiare

ricreare

Asse dell’uomo:

il fantasma

la donna e l’uomo

l’uccidono

la fiamma e l’ombra

l’esca e l’assalto

la parte oscura

d’una lama d’acqua

e di coltello

Perde il suo numero

Padre eccitato

Esperto del peggio

Esiste poi espira

Perplessità

  *

[Cubomania di Ghérasim Luca]

[dalla viva voce dell’autore – quel suo astratto francese dal marcato accento rumeno – quasi straniato – didascalico – brechtiano – così esule di luoghi e sentimenti – così esule di un mondo in cui non c’è più posto per i poeti – a 81 anni un salto nella Senna e via – e la sua glace – quasi intraducibile in un solo modo – a volte scivola come ghiaccio fra le labbra – altre pare trasparente ed aguzza come vetro – forse riflettente a specchio – prismatica di cristallo – stella di fiocco di neve – chicco di grandine di tempesta – persino dolcezza di glassa – o tutte le cose insieme]

 
 
da La Fin Du Monde, in Paralipomènes, Paris, 1969

[traduzione di orsola puecher]

file audio da ubu.com

Su Nazione Indiana
di Ghérasim Luca
Prendere corpo
tradotta da Andrea Raos

VivaVoce#01: Thomas Stearns Eliot [1888–1965]
VivaVoce#02: Ghérasim Luca [1913–1994]
VivaVoce#03: Sylvia Plath [1932–1963]

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