Saperlo là, indaffarato nel giardino della sua casa di St. Margaret’s Square, a Cambridge, era una consolazione per molti. Per tutti coloro che si sono sentiti Barrett almeno una volta, nelle giornate lente e noiose di “Dominoes”, nell’alienazione del lavoro di “The Scarecrow”, nell’assurda schizofrenia del “dover essere” (alluso in “Jugband Blues”), nella tragica coscienza di “Dark Globe” che qualcosa era finito per sempre (un’amicizia? l’infanzia? un sentimento intimo…?) o nella felicità insensata e infantile di “Bike”, nell’ebbrezza della scoperta di “The Gnome”, nella disperazione di “Feel”…

Sabato scorso, Santerenzo, bar Il Portiolo, ora dell’aperitivo. Arriva la cameriera, bionda, giovane, come una Pattie Boyd fuori epoca. Sara prende un bicchiere di vino, io ordino un Manatthan. La ragazza chiede se ci da fastidio la musica, rispondo che quella buona fa sempre bene…Sorride, poi fa partire un cd. Primo pezzo: Baby Lemonade.

In the sad town
Cold iron hands clap
The party of clowns outside
Rain falls in grey far away
Please, please, baby lemonade

In the evening sun going down
When the earth streams in, in the morning
Send a cage through the post
Make your name like a ghost
Please, please, baby lemonade

Ripartire da zero, ricominciare, riprendere quando tutto, ma proprio tutto, sembra finito. Riaccendere la speranza, solo quando ogni speranza è consumata.

Gli sembrava che queste parole indicassero una direzione, politica ed esistenziale a un tempo.

Perdersi, ma perdersi davvero, il suo verso più citato, senza nessuna tentazione nichilista e autodistruttiva. Perdersi per potersi, forse, ritrovare altrove. Perché il pensiero è destinato a un’eterna deriva, sprovvisto com’è di un luogo garantito cui tornare. Proprio per questo deve ogni volta ripartire da zero, “Je reparts à zéro” cantava Edith Piaf, rimettendo in questione le proprie presunte acquisizioni in un transito infinito.

Sì, ma magari senza somigliare a un filosofo francese post surrealista/situazionista/lacaniano…

Tempo fa Red Ivou gli aveva scritto: “Mi sposto su un altro versante”. Bravo Red, questa è sempre una buona idea, un po’ come la mossa del cavallo (i non scacchisti possono ricorrere a Vittorio Foa o a Philip Marlowe per capire quello che sto dicendo, peraltro nemmeno io so giocare a scacchi…), anche se non tutte le volte funziona.

Malvern, come spesso gli accadeva, ci metteva poco a lasciarsi trasportare dalle assonanze tra parole, ricordi, frammenti di canzoni, momenti di vita.

“Vivevamo in uno straordinario presente che cercava, spingeva, si muoveva e si dilatava verso il futuro”. Di nuovo: bravo Red.

A proposito, “God gave Noah the rainbow sign/No more water but fire next time”, il verso che, ricordava Red, secondo Seeger è il più bello di tutta la musica popolare americana, Malvern lo aveva perfettamente in mente, come l’avesse sentito ieri, ma nel suo ricordo Noah era Moses, chissà se significava qualcosa. C’entrava probabilmente la figura del Padre, forse anche il fatto che Moses ebbe in sorte di morire senza essere giunto alla Terra Promessa.

Quel giovanotto del New Jersey che si era fatto un nome saccheggiando il loro vecchio repertorio cantava Noah, ma non c’era troppo da fidarsi di un tipo così, e chiedere a George era fuori questione, avrebbe fatto finta di non ricordare, per quanto da giovane avesse letto Henry Miller.

Quel che è sicuro, pensò  Malvern, ascoltando il mormorio delle onde sulla spiaggia vicina e affrontando una generosa dose di Talisker, è che quel modo di procedere, quello di Colombo che cercando la via per le Indie ha trovato l’America,  ci è rimasto caro, è come una specie di firma delle nostre vite,  come direbbe King of the Road a Kamikaze “questa è la mia storia”.

“Mi sposto su un altro versante”, ok Red, one more time.

Ma ricorda: “Skippin’ over the ocean, like a stone”

Decise che ci avrebbe pensato su. Di cose a cui pensare ne aveva, il buon Malvern, a anche di cose a cui non pensare. A volte gli sembrava che il suo cervello funzionasse “con loop, montaggi, rovesciamenti, alterazioni di velocità, sovraincisioni e sequenze iterative à la Terry Riley”.

Si svegliò alle quattro del mattino. Aveva, come si suol dire, un leggero cerchio alla testa. Brancolò al buio fino in cucina, bevve un bicchier d’acqua e si concesse due minuti di riflessione.

Gli venne in mente Syd, ci pensava, a volte. Syd ai tempi era forse il migliore tra di loro, almeno dal punto di vista della scrittura, i suoi testi sull’Involucro erano per Ted il meglio che avessero prodotto allora. Ma Syd non c’era più, era imploso in se stesso dopo aver cercato di sentire l’urlo della farfalla. Pierre, che nella vita faceva lo psicologo, aveva provato qualcosa, ma sembrava non ci fosse nulla da fare.

Un giorno Syd venne a casa di Ted, gli portò un suo quadro in regalo, guardò la figlia piccola che dormiva, lo salutò e non tornò mai più. Per quanto non sapesse come Malvern pensava che avrebbe, che avrebbero dovuto fare di più.  Da allora quando Ted leggeva le sue poesie in pubblico la prima era spesso “Syd”. Una ferita mai rimarginata.

Il Talisker era finito, passò al Lagavulin. Lo sentì scendere nella gola e nello stomaco, con il suo sapore forte, cenere e torba, che gli procurò un piacere intenso ma che immediatamente spalancò la porta del ripostiglio dei ricordi. Altri whisky, altri luoghi, altri compagne/i di viaggio, ai tempi in cui l’entusiasmo era un fuoco che ci bruciava dentro e la felicità una promessa da inseguire a ogni costo. Quando il corpo era una cosa viva e il sangue pulsava ogni volta che si imbatteva in una donna nuova. Fumava, Old Holborn, a occhi chiusi, e si sentiva invadere da un languore denso e caldo che al fondo aveva “un gusto un po’ amaro, di cose perdute, di cose lasciate lontano da noi”, sapeva di malinconia, di qualcosa o qualcuno dimenticati o, peggio ancora, perduti per sempre.

Pensava a una stagione della sua vita, pensava che qualcosa era davvero andato perduto per sempre. La giovinezza, certo, ma anche l’incoscienza, un’insopprimibile voglia di vivere, l’innocenza.

I’m screaming, I met you this way
You’re nice to me like ice
In the clock they sent through a washing machine
Come around, make it soon, so alone…
Please, please, baby lemonade

***

[L’inizio del testo è preso in prestito da Luca Ferrari, il migliore (l’unico?) studioso di Barrett italiano,  il verso “un gusto un po’ amaro, di cose perdute, di cose lasciate lontano da noi” da Gino Paoli, antico maestro in lontane notti levantesi].

di Peggy Seeger

Early every year the seeds are growing
Unseen, unheard they lie beneath the ground
Would you know before their leaves are showing
That with weeds all your garden will abound?

If you close your eyes, stop your ears
Shut your mouth then how can you know ?
For seeds you cannot hear may not be there
Seeds you cannot see may never grow

In January you’ve still got the choice
You can cut the weeds before they start to bud
If you leave them to grow high they’ll silence your voice
And in December you may pay with your blood

So close your eyes, stop your ears,
Shut your mouth and take it slow
Let others take the lead and you bring up the rear
And later you can say you didn’t know

Every day another vulture takes flight
There’s another danger born every morning
In the darkness of your blindness the beast will learn to bite
How can you fight if you can’t recognise a warning?

Today you may earn a living wage
Tomorrow you may be on the dole
Though there’s millions going hungry you needn’t disengage
For it’s them, not you, that’s fallen in the hole

It’s alright for you if you run with the pack
It’s alright if you agree with all they do
If fascism is slowly climbing back
It’s not here yet so what’s it got to do with you?

The weeds are all around us and they’re growing
It’ll soon be too late for the knife
If you leave them on the wind that around the world is blowing
You may pay for your silence with your life

So close your eyes, stop your ears,
Shut your mouth and never dare
And if it happens here they’ll never come for you
Because they’ll know you really didn’t care

Presto ogni anno i semi cominciano a crescere

Non visti, silenziosi se ne stanno sotto terra

Come puoi capire, finché le foglie non lo fanno vedere,

Se saranno erbacce quelle che ricoprono il tuo giardino?

Se chiudi gli occhi, ti tappi le orecchie e non parli

Come puoi saperlo?

I semi che non vedi forse non esistono,

Quelli che non senti non cresceranno mai

In gennaio puoi ancora scegliere,

Puoi estirpare le erbacce prima che si ingrossino

Ma se le lasci crescere metteranno a tacere la tua voce

E a dicembre pagherai con il tuo sangue

Allora chiudi gli occhi, tappati le orecchie,

Stai zitto e prenditela comoda,

Lascia che siano altri a comandare e stattene dietro,

Dopo potrai dire che non sapevi nulla

Ogni giorno un altro avvoltoio prende il volo

Ogni mattina porta un nuovo pericolo

Nel buio della tua cecità le bestie imparano a mordere

Ma come puoi lottare se non riconosci l’allarme?

Allora chiudi gli occhi…

Magari oggi hai un salario per vivere

Domani potresti essere senza lavoro

Ma anche se milioni hanno fame non occorre che te ne preoccupi

Perché sono loro, non tu, a cadere nel baratro

Allora chiudi gli occhi…

Oggi i soldati hanno portato via una persona

Domani potrebbero portarne via due

In aprile si sono presi la Grecia

Ma di sicuro non porteranno via te

Allora chiudi gli occhi…

Va bene per te se cavalchi il passato?

Va bene per te essere d’accordo con tutto quello che fanno?

Se il fascismo sta lentamente ritornando

Non è ancora chiaro che cosa tutto questo abbia a che fare con te?

Le erbacce sono tutt’intorno e stanno crescendo

Tra poco sarà troppo tardi per la notte

Se le lasci trasportare dal vento che soffia per il mondo

Potresti pagare il tuo silenzio con la vita

Allora chiudi gli occhi, tappati le orecchie,

Chiudi la bocca e non osare mai

E se succede qui non sarà mai per te

Perché lo sanno, a te non è mai importato davvero.

Peggy Seeger, cantante, musicista e uno dei nomi principali del folk revival angloamericano, sorella di Pete Seeger e compagna per più di trent’anni di Ewan Mc Coll, scrisse Song of Choice alla fine degli anni sessanta, come si può intuire dall’accenno al colpo di stato fascista in Grecia (aprile ’67).

Il motivo di riproporla è dato, purtroppo, dalla cupa somiglianza del nostro presente con un triste passato che sembra in procinto di tornare. Un attacco ogni giorno sempre più forte all’indipendenza della magistratura, alla separazione dei poteri, all’impianto stesso della Costituzione repubblicana, al lavoro dei giornalisti liberi, il tutto condito qua e là da aggressioni di squadracce fasciste, da ronde padane, da misteriose morti in carcere di persone affidate alla tutela dello stato, dagli attacchi violenti di quella che non c’è altro modo di definire se non “stampa del padrone” contro chiunque non sia allineato, contro qualunque dissenso, anche il più moderato.

Il bel testo di Peggy Seeger, nella sua limpida chiarezza brechtiana, ci ricorda che c’è sempre un momento in cui possiamo scegliere se reagire o voltare la testa dall’altra parte, sperando che quello che sta succedendo non ci riguardi.

Una bellissima versione di Song of Choice, cantata da Roberta Zanuso, si può trovare in Mashinka, un eccellente album di canzoni popolari e d’autore inciso da Maria Colegni, ex componente, come Zanuso, del Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia. Il cd è pubblicato da Nota Music, per chi fosse interessato l’indirizzo mail è: info@nota.it

La versione dell’autrice si trova nel cd The Folkways Years:1955-1992, pubblicato dalla Smithsonian Folkways e, solo in versione audio, su Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=ATWvl9ElafY

Gian Paolo Ragnoli

di Gian Paolo Ragnoli

Era il ’73, io ero spesso a Milano, dove mia figlia Marta sarebbe nata l’anno dopo, gli Stormy Six stavano passando da Wooody Guthrie a Stalingrado, tutto sembrava in movimento. Era anche l’anno in cui nella mia città, La Spezia, conobbi Rudi Veo e Giovanni Sturmann, assieme ai quali avrei fondato un gruppo di folk “militante”, il Collettivo Franceschi, ispirato dal primo Dylan, da Guthrie e dagli stessi Stormy Six. Di lì a poco avremmo incrociato le nostre storie con tutti quelli che giravano nel microcosmo della sinistra alternativa, che in fondo tanto micro allora poi non era. L’estate “importai” il pezzo a Levanto, dove i miei genitori avevano una casa per l’estate, e Palestina, come successivamente anche Compagno Franceschi, diventarono patrimonio comune dei compagni locali.
Nel settembre ’78 andai in Germania con alcuni di loro, eravamo come sempre senza una lira e allora ogni tanto ci piazzavamo in Marienplatz, a Monaco, io e Federico Ulivi, grande chitarrista e kindred spirit, attaccavamo con tutto il nostro repertorio militante, che bizzarramente gli indigeni trovavano divertente, e tiravamo su qualche marco indispensabile alla sopravvivenza, nonostante la calda ospitalità dei compagni tedeschi. Tutti loro all’epoca erano fissati con la nuova sinistra italiana, che vedevano come un modello, noi, già in pieno riflusso dopo le fiammate dell’anno precedente, cercavamo di spiegare che sì, era stato bello, a volte meraviglioso ma che ora c’erano solo macerie, carcere, repressione e depressione. Niente da fare, non ci credevano… In queste performance di strada l’unica eccezione rock, in una set list che andava da Rosso a levante e ponente a Stalingrado e ritorno (Palestina compresa), era costituita da Wish You Were Here, che a un certo punto Federico invariabilmente attaccava, e che attraeva ragazzine come mosche sul miele, visto che lui era bello, giovane, capellone, musicista e… italiano. Contraddizioni, certo, ma se ne potrebbe concludere che le nostre contraddizioni le abbiamo sempre vissute in pubblico, a viso aperto, spesso sfidando le incomprensioni e i rancori (o le invidie) del militanti “duriepuri”.
Avevo fatto girare una ventina di copie della Busta, la rivistina maodadaista che facevamo nel ’77 tra i compagni del circolo Rudi Dutschke di Levanto, tutti o quasi più giovani di noi e le menti più lucide e aperte, alcuni di loro a Monaco con noi, l’avevano apprezzata. Il nostro motto, preso in prestito da A/traverso, la rivista che Bifo e altri facevano a Bologna, era: “non sarà la paura della follia a farci ammainare la bandiera dell’immaginazione”.
Non fu quello infatti, ma furono i compagni morti o in galera, quelli diventati tossici o pseudo-guru arancioni, o peggio quelli velocemente riciclatisi in solerti, ancorché “creativi”, guardaspalle del potere. Fu il voltarsi indietro un giorno, ad un corteo, e vedere che le facce sorridenti e arrossate dei compagni che amavamo non c’erano più, erano rimasti solo quattro gatti decisi a far pagare a qualcuno, poco importava chi, la loro disperazione.

Sono passati trentasei anni da quando Umberto Fiori, il cantante degli Stormy Six, scrisse Palestina. Molto è cambiato, e non in meglio, compresa Al Fatah, ma le ragioni per cui fu scritta e cantata mi sembrano ancora dolorosamente attuali, così come il verso:
“al di là di questo mare c’è un popolo fratello
ogni lotta aiuta un’altra lotta”.
Ora che i popoli al di là di questo mare spesso sono condannati ad annegarci dentro, o a vivere da schiavi se arrivano vivi ai nostri confini sarebbe forse il caso di ricantarla, anche solo metaforicamente, e cercare di agire di conseguenza. Altrimenti, come ha scritto Woody Guthrie, succederà ancora, e ancora, e ancora che
“Radio said: They are just deportees”.

Palestina venne scritta nel 1973 da Umberto Fiori, allora un giovane militante del Movimento Studentesco milanese e apparve su un e.p. 45 giri della commissione artistica del Movimento Studentesco milanese. Ovviamente la bandiera rossa che è stata messa come immagine su Youtube, che è quella del Fronte Popolare di Liberazione della Palestina, non c’entra nulla col testo della canzone che parla di quella di Al Fatah, (“abbiamo alzato il rosso, il verde, il bianco, il nero…”).
Palestina

“Laggiù nel Medioriente, come un bufalo ferito infuria il pirata americano
Ma nei campi, sulle dune, sono armati anche i bambini e ogni donna impugna il suo fucile
No, non fan paura i carri armati d’Israele: la tua terra tu la devi liberare…
Abbiamo alzato il rosso, il verde, il bianco e il nero, stretto in pugno la bandiera: i colori di Al Fatah.
Abbiamo alzato la bandiera partigiana della rossa Palestina accanto a quella del Vietnam!
Li chiamano “banditi” i giornali dei padroni che chiamavano “assassini” i partigiani,
Noi non crederemo ai bollettini israeliani, al tiranno giordano traditore.
Quante volte ci hanno detto “E` finita in Palestina.” e ancora cantavamo la canzone…
Abbiamo alzato il rosso, il verde, il bianco il nero, stretto in pugno la bandiera coi colori di Al Fatah
Abbiamo alzato la bandiera partigiana della rossa Palestina accanto a quella del Vietnam!
Al di là di questo mare c’è un popolo fratello: ogni lotta aiuta un altra lotta,
Ogni colpo sparato sul nemico sionista in Italia colpisce chi comanda.
Coi popoli in rivolta si muove oggi la Storia, Rivoluzione, fino alla vittoria!”

di
Gian Paolo Ragnoli detto Giambo

Francia del sud, anni ‘70



Lo so, lo so, qualsiasi idiota potrebbe dire c’ero anch’io, le backing vocals sono basse nel mix e non si distinguono chiaramente. Non ho mai capito se fosse stata una scelta stilistica di Keith e di Jimmy Miller o fosse capitato per caso, registrando nelle cantine di casa di Keith invece che in uno di quegli studi pazzeschi che gli Stones si sarebbero potuti permettere.
Ma era un periodo strano, questo esilio francese, e il fatto che fossero quasi sempre quasi tutti strafatti contribuiva a dare alle cose un tocco surreale, a farti pensare che c’era un’accorta regia mentre invece le cose succedevano come al solito, come pare a loro, e noi stavamo lì a ricamarci sopra qualche disegno superiore, il tuo karma è negativo, amico, no , guarda, è solo che tu sei troppo fuori anche solo per capire l’espressione karma negativo, insomma dialoghi così, come un Corman girato a doppia velocità. 
Comunque c’ero anch’io, secondo voi il testo su Angela Davis chi l’ha scritto? 
Me ne stavo a Villefranche, guardavo il sole tramontare, bevevo Côtes du Rhône, aspettavo l’estate come se questo significasse che stavo facendo qualcosa di sensato. 
D’altra parte non mi capita quasi mai…



Keno’s ROLLING STONES Web Site

ROLLING STONES LYRICS 

SWEET BLACK ANGEL (aka Black Angel)
Mick Jagger wrote this song in support of Angela Davis, back when she was facing murder charges, using a text by Ted Malvern, a Nomansland poet friend of Gram Parsons who, in the Spring of ’71, was living in the South of France, near the Keith’s mansion where the Stones recorded the most of Exile on Main Street. The song was recorded in one night, from midnight to six, the night between 20 and 21 March, 1971, the first day of Spring. The song was later released on Exile On Main Street in 1972.
Lead Vocal & Harmonica: Mick Jagger Backing Vocals: Keith Richards, Gram Parsons, Ted Malvern Guitars: Keith Richards & Mick Taylor Bass: Bill Wyman Drums: Charlie Watts Marimbas: Richard “Didymus” Washington Percussion: Jimmy Miller

SWEET BLACK ANGEL 

(M. Jagger/K. Richards) 
aka Black Angel (T. Malvern/M. Jagger/K.Richards)

Ho appeso al muro un angelo nero 

E’ bella come un’attrice ma non è una star

E’ una prigioniera politica

E’ una sorella in catene 

Perchè ha lottato per la libertà di tutti

I porci hanno tentato di piegarla
Ma non ci sono riusciti

Lei è un angelo nero

Non una schiava dei padroni

Sta contando i minuti

Sta contando i giorni

Aspetta di uscire per continuare la lotta

Liberiamo tutti i prigionieri del sistema

Liberiamo l’angelo nero


Questo testo lo scrissi di getto, per una rivista che usciva allora, The Red Mole, la dirigeva Tariq Alì e la pagava Vanessa Redgrave. Un po’ troppo trotzkista per i miei gusti, ma che”You can’t always get what you want” l’avevo già imparato. Angela, Angela Davis si chiamava l’angelo nero, era davvero bella come una star, ma era una professoressa, insegnava all’Ucla e, non so come mai, era amica di Lebowski. Siamo usciti insieme qualche volta, la guardavano tutti ma anche starla a sentire non era male. Era stata assistente di Marcuse, sapeva un sacco di cose, era marxista, femminista, incazzata ma sapeva anche essere divertente. Le piaceva Jim, naturalmente, ma in quel periodo lui era troppo sballato anche solo per metterla a fuoco correttamente sulla retina. Insomma, per farla breve c’era un’amica e una compagna in galera e si era creato un movimento di solidarietà intorno al suo caso, per cercare di tirarla fuori. Volevano appiopparle l’omicidio di un giudice, i porci.

Qualche tempo dopo ero nel sud della Francia, ad ammazzare il tempo a colpi di bottiglie di Côtes du Rhône quando a Villefranche incrociai in un caffè, La Fiancée du Pirate, Gram Parsons, che conoscevo dai tempi del giro folk, insieme a un tipo sconvolto che si presentò con impeccabile stile inglese, molto piacere, Keith Richards.
Keith aveva affittato una villa vicino a Villefranche e lì gli Stones stavano registrando il nuovo album, lontani dai guai londinesi, dal fisco, dagli arresti per droga, dal fantasma di Brian. Le cantine della villa erano state attrezzate a studio, c’erano Jimmy Miller, Andy e Glyn Johns, girava Robert Frank insieme a Dominique Tarlé, un fotografo francese che aveva fatto amicizia con gli Stones, e scattavano foto a tutti, Ian Stewart, Nicky Hopkins e un sacco di altri tizi erano pronti a suonare, in caso di bisogno. In realtà poi il vero “produttore” era Keith, anche se sempre strafatto quando era l’ora di suonare acquistava una lucidità sorprendente. Mick era spesso a Parigi, da Bianca, erano sposati da poco e lui sembrava più interessato alla sua vita privata che al disco da fare, ma alla fine arrivava in tempo per registrare la voce, un drink, un tiro e di nuovo via.

Una sera Keith suonava vecchi pezzi country con Gram, eravamo in giardino, stava cantando Send Me Back Home di Merle Haggard. Mi unii al coro, cantammo un po’ di vecchie cose, sapevano anche The Union Maid, Keith mi disse di aver sentito il Collettivo, una volta, bella voce quello col banjo, disse, ma mi sembra un po’ strano. Detto da Keith Richards…Arrivò anche Mick, appena tornato, come seguendo l’invito di Haggard. Tirò fuori una bottiglia di Château Latour, un sacchetto di Acapulco Gold (il ragazzo sapeva vivere, va detto), poi di colpo mi fissò e disse: ma non sei tu quello che ha scritto il testo su Angela Davis? Sì Mick, sono proprio io. Mick e Keith sembravano due a cui non fregasse assolutamente nulla del mondo esterno, ma ero già abbastanza vecchio da averne conosciuti altri che indossavano questa maschera di indifferenza come una corazza per difendersi dal dolore, dalle delusioni, dai tradimenti. Venne fuori che leggevano Red Mole, ogni tanto la finanziavano, conoscevano Tariq e la sua banda di trotzkisti internazionalisti. Mi venne una delle rare buone idee della mia vita, dissi a Mick: Hey, perchè non ci fai una canzone da quel testo? Avere gli Stones dalla nostra parte avrebbe un certo peso, non so se mi spiego. Avevo fumato troppo, cominciavo a sentirmi la testa pesante. Mick rispose: chi lo sa, Ted, potrebbe anche darsi…La notte dopo, a mezzanotte circa, Mick tirò fuori l’armonica e disse agli altri musicisti, gli Stones più Jimmy Miller e un altro percussionista, Didymus:
bene, stasera facciamo un pezzo nuovo, da un’idea di Ted, l’amico di Gram. Voi due potete cantare, se sapete le parole, disse rivolto a noi, ridacchiando assieme a Keith.
Poi partì il pezzo. Se l’erano già studiata, era quasi perfetta. Alla seconda take entrammo nel coro anche io e Gram, la canzone avrebbe potuto non finire mai, era un momento di gioia condivisa, fuori dallo spazio e dal tempo.
La seconda take poi fu pubblicata su Exile e quindi lì ci sono anch’io, ma soprattutto di lì a poco Angela fu scarcerata.
La rividi anni dopo, ad un corteo contro una delle tante guerre americane. Le raccontai la storia di Black Angel, lei mi guardò e disse: Ted, solo un anarchico piccolo borghese come te può pensare che mi abbiano liberato i Rolling Stones. Guardando la faccia da idiota che stavo facendo scoppiò a ridere e aggiunse: sei proprio scemo, Ted. Ti pare che direi sul serio una frase simile? Dai, andiamo a farci una birra, paghi tu, tanto sei amico degli Stones, sarai anche tu pieno di soldi…

Dopo molti anni mi tornò in mente questa storia e la scrissi per una rivista diretta da un amico irlandese, The Wild Rover. Pensavo fosse finita lì, ma pochi giorni dopo ricevetti una lettera da Villefranche, scritta da Madcap, un amico dei vecchi tempi.

Villefranche-sur-Mer (Alpes-Maritimes), le 3 juillet 2008


Mon vieux,
ça c’est vraiment bizarre! J’ai reçu ton message pendant que je 
prenais mon pastis exactement au café de la Fiancée du Pirate de 
Villefranche: ça c’est un signe du destin incroyable. Je suis de 
passage ici, en train de me déplacer vers l’Atlantique: j’ai un rendez- 
vous demain à La Rochelle avec un étrange type qui m’a promis des 
trucs très intéressants pour ma recherche sur le période vendéen de 
Simenon (je suis payé par l’Université de Liège, ça va sans dire).
 J’ai passé tout la soirée de hier à parler du bon vieux temps avec 
Jannot, le patron du café, qui m’a montré quelque photo que lui avait 
donné Dominique à ce temps-là. Dans la première série on voit Keith 
avec une incroyable chemise hawaiienne et Anita ravissante dans sa 
robe blanche au centre d’un bordel de camionettes, de caisses et de 
cartons: peut-être que c’etait le jour de l’arrivée du RS Mobile Unit 
chez Keith. Dans la deuxième série on voit l’intérieur du café et 
ç’est facile de reconnaître Gram avec toi et une jolie femme qui rit 
avec vous (c’etait Tina Aumont, peut-être?). Le lieu n’est pas trop 
changé, l’enseigne de la bière Pelforth est toujours là. Derrière le 
zinc, à coté de l’affiche de Manuel Amoros en maillot bleu, il y a un 
exemplaire de Exile couvert de signatures (on peut lire très 
clairement: Ted, Charlie, Nicky…). Merde, ça fait du mal aussi de se 
plonger dans le passé.
Bon, de toute façon ton message m’a fait vraiment plaisir. J’attends 
avec impatience ton nouveau livre à mon adresse bourguignon (6 rue 
Bocquillot, 89200 Avallon). Nathalie t’embrasse bien fort. Le carton 
de Chablis est toujours sur la rampe de lancement…
Hasta siempre.


Madcap



Alla ricerca di Nomansland
Un ricordo di Musiche (1987/1997), una rivista di “altre musiche”
di
Gian Paolo Ragnoli

“Hello, hello, hello,
Is there anybody home?
I’ve only called to say I’m sorry
The drums are in the dawn
and all the voices gone
And it seems that there are no more songs”
Phil Ochs, No More Songs

Quando Ochs scrisse questi versi sconsolati, alla fine del sogno degli anni sessanta, sembrava che non ci sarebbero state più canzoni, nel senso, ovviamente, di canzoni che importasse veramente cantare, che significassero qualcosa al di sopra (o al di sotto) del brusio ammiccante della musica di consumo.
Periodicamente torna questo stato d’animo, ma altrettanto periodicamente, anche nei periodi più bui, c’è sempre una No man’s land da scoprire, da attraversare, da decifrare, dove ancora, o di nuovo, esistono suoni e parole che hanno il desiderio di rinominare il mondo.
Gli anni ottanta sono stati una di queste stagioni.

Sotto, molto al di sotto della tendenza dominante, neoliberismo, Reagan/Thatcher/Craxi, yuppies, “Milanodabere”, musica fatua riempita di tastiere elettroniche, gel, pantacollant e spalle imbottite, c’era un universo intero, un continente sconosciuto di nuove musiche che non compariva in nessuna cartografia ufficiale.
Qualcuno doveva occuparsene.
Il progetto di Musiche nasce nella primavera dell’87 a Bologna, con la fondazione dell’associazione Mongezi Feza, intitolata al trombettista sudafricano morto esule in Inghilterra, che inizia subito a organizzare, a Bologna e altrove, concerti di gruppi e musiche di difficile collocazione, fuori dai generi codificati di rock, jazz, contemporanea.
I primi nomi sono già una dichiarazione di poetica: Viva La Black (“jazz” sudafricano), Julverne (belgi, tra Satie e il pop), Dagmar Krause con John Tilbury (la cantante degli Henry Cow e un prestigioso pianista di contemporanea con repertorio Brecht/Weill/Eisler), Pere Ubu (“avantgarde garage” secondo la loro fantasiosa autodefinizione) e Melody Four (tre jazzisti inglesi, Tony Coe, Lol Coxhill e Steve Beresford che suonano “quello che gli piace”, siano le canzoni di Doris Day, le colonne sonore di Tati, le musiche dei film dei fratelli Marx, le sigle dei polizieschi televisivi…). L’idea della rivista nasce immediatamente dopo, dalla consapevolezza che c’era un continente sconosciuto a cui dare nome, una mappa da scrivere per segnalare a chi volesse avventurarvisi i pericoli, i porti, gli approdi.
C’era la sensazione che in quel momento si stesse verificando una congiunzione di avvenimenti irripetibili: un nuovo pubblico in formazione, meno rigidamente diviso in generi, più aperto al nuovo, poi il vecchio pubblico del progressive rock e/o del free jazz che in quella fase, per una serie di motivi (anagrafici, famiglia/lavoro, carenza di informazioni, fine della “comunità” degli anni settanta) stava abbandonando un interesse attivo per i fatti della musica, l’abitudine ad ascoltare con attenzione ciò che usciva dalle casse dello stereo. C’erano, in Europa, alcuni piccoli festival, il più importante il Mimi, a Saint Remy de Provence, che tentavano di superare la codifica di genere, che tentavano di aprirsi a soluzioni nuove ed eterodosse, frequentarli ci faceva sentire sintonizzati su un’onda sotterranea che carsicamente ricompariva in superficie, riproponendo in forma aggiornata quei dibattiti su musica e pubblico, su quali forme espressive, quali modalità organizzative prefigurassero un diverso ordine sonoro e di conseguenza un diverso ordine sociale, discorsi troncati bruscamente dalla fine degli anni settanta, del “Movimento”. Insomma ci pareva che il momento fosse “adesso”: c’era la possibilità di gettare un ponte tra la vecchia generazione di ascoltatori, che si stava ritirando in casa a coltivare nostalgie e a collezionare vecchi vinili e il nuovo pubblico che vedevamo affollare i festival, a Saint Remy come a Zurigo, a Vandoeuvre-lès-Nancy come a Chantenay, curioso e a suo agio sia di fronte a impro jazzistiche che a suonatori di ghironda, a clarinettisti compunti o a rocker bizzarri.
Certo né noi né questo pubblico nascevamo dal nulla.

Alle spalle c’erano parecchie cose: i movimenti politici degli anni settanta, il progressive rock, la “scuola di Canterbury”, Frank Zappa, il free jazz, la contemporanea meno accademica, il folk revival meno plastificato, riviste come Muzak e Gong in Italia e Impetus in Inghilterra, un libro importante come Musica e pubblico giovanile di Alessandro Carrera, il catalogo della Recommended, stipato di novità inaudite e riscoperte fulminanti, il diffondersi di parecchie piccole e determinate etichette indipendenti, l’idea che la musica fosse/potesse/dovesse essere implicitamente politica.
L’editoriale del primo numero, primavera ’88 metteva esplicitamente le carte in tavola:
“…Esistono centinaia di musicisti che hanno scelto la strada dell’autogestione, della resistenza alla divisione totale tra lavoro e creatività imposta dal capitale moderno, senza atteggiamenti romantici o idealisti, ma con la concretezza, la pragmaticità, di chi sa di muoversi su un terreno minato, e la consapevolezza “godardiana” di non voler fare musica politica, ma politicamente.
Di questi intende occuparsi la rivista che avete tra le mani. Senza presunzione, ma cosciente della responsabilità di essere l’unico strumento di documentazione, in Italia, su una rete di relazioni che va facendosi sempre più fitta e polimorfa”.
E più avanti: “Il nostro terreno favorito di indagine sarà invece quella No man’s land dove le barriere tra i generi mostrano delle falle e le gerarchie si scompigliano, dove le sicurezze stilistiche vacillano paurosamente e le frontiere si fanno mobili e rischiose. Se per addentrarvisi dovremo sporcarci le mani, apprezzare valori spuri come precarietà e approssimazione, non vergognarci del ludico e della parodia, bagnarci di cosmopolitismo e soprattutto essere serenamente coscienti della memoria storica di cui queste musiche sono impregnate, ebbene, vorrà dire che avremo già scoperto molti indizi sul loro funzionamento”.

Da qui a quel Nirvana for Mice di cui cantavano gli Henry Cow la strada era già segnata, anche se sfortunatamente tutta in salita…
Musiche è nata dall’intuizione di tre persone, Alessandro Achilli, Paolo Chang e Riccardo Pioli, che si sono assunti tutti i ruoli, anche finanziari, necessari all’uscita del primo numero. Il numero dei collaboratori si è immediatamente allargato, a partire dal secondo numero, collegando sintonie politico-culturali e passioni musicali da Bologna a La Spezia, da Milano a Catania, da Roma a Rovereto, ma anche a Parigi, Ulm, Strasburgo…Si trattava, teoricamente, di un trimestrale, ma se pensate che tra la primavera dell’88 e quella del ’97 sono usciti 18 numeri vi renderete conto immediatamente di uno dei più grossi problemi che Musiche abbia dovuto affrontare, la periodicità aleatoria. Questo non era dovuto a influenze dadaiste o cageane, pur presenti tra redattori e collaboratori, ma al ben più terreno fatto che, essendo la rivista completamente autofinanziata, prima di poter far uscire un nuovo numero era necessario che il precedente fosse rientrato nei costi. Questo rendeva poi praticamente impossibile ottenere pubblicità “pagata”, non potendo garantire i tempi d’uscita, e anche perché le case discografiche “importanti”, tipo l’Ecm, non apprezzavano il fatto che se un disco non ci piaceva lo si scrivesse chiaro e tondo, quand’anche l’etichetta avesse messo pubblicità sulla rivista. Insomma, non sapevamo stare al mondo, e come direbbe Abbie Hoffmann: “Certo eravamo giovani, eravamo arroganti, eravamo ridicoli, eravamo eccessivi, eravamo avventati. Ma avevamo ragione…”.

Questo tratto caratteriale ci ha creato parecchi problemi, con amministrazioni “progressiste”, con organizzatori culturali di rassegne “prestigiose”, insomma con tutti quei numerosi esponenti della tendenza culturale sordista (da Alberto) sintetizzabile nell’eterno slogan “tengo famiglia”. Di fatto quelli con cui abbiamo collaborato, o quelli di cui abbiamo ospitato la pubblicità sulla rivista, erano piccole realtà indipendenti, simili alla nostra, come gli amici di Adn, di Auditorium (i nostri “cugini” milanesi, facevano una rivista simile, ma più seriosa, direi, di Musiche), di Tin Drum/Megatalogo, di A Rivista Anarchica e altri desperados fuori e contro l’industria culturale, anche quella di “sinistra”.
A questo proposito bisogna raccontare come mai ci sia stato concesso di organizzare per due anni, l’89 e il ’90, un festival nella bella cittadina di Sarzana, vicino a La Spezia. Ci aveva chiamato l’assessore alla cultura, “indipendente di sinistra” come si diceva allora e, lavorando con un budget minimo e tra mille contrasti con i locali funzionari della cultura, Musiche allestì due cartelloni eccellenti, con i migliori musicisti possibili, in quel periodo e con quel budget, dell’area delle musiche eterodosse, alternative, in Opposition o come le volete chiamare. Qualche nome: Joseph Racaille, Orthotonics, Momes (con Tim Hodgkinson), British Summertime Ends, Kahondo Style, Accordions Go Crazy, Tom Cora, etc. etc. Detto, fatto, e presentato un progetto per il terzo anno, al cambio dell’assessore (e, ci disse qualcuno, all’arrivo di finanziamenti della comunità europea chiesti sulla base del programma dei due festival precedenti) fummo scaricati senza nemmeno le buone maniere d’uso comune e dalle ceneri nacque un altro festival, questa volta gestito in proprio dai funzionari della cultura di cui sopra. In sostanza gli unici referenti su cui potemmo contare erano circoli culturali come l’Arcimboldo di La Spezia, locali come il Ketty Dõ di Bologna, negozi di dischi come Tin Drum (poi Megatalogo) di Sarzana, con i quali collaborammo all’organizzazione di concerti e rassegne.

Se si guardano le copertine dei primi numeri di Musiche e si tiene d’occhio la data si capiscono al volo un paio di cose. I primi numeri, tra l’88 e l’89, hanno in copertina Fred Frith, John Zorn, Tenko, Heiner Goebbels e Bill Frisell, all’epoca assai poco conosciuti, con la parziale eccezione di Frith, noto al pubblico di estrazione progressive per la sua lunga militanza negli Henry Cow e poi negli Art Bears. Bene, dieci anni dopo, all’uscita del numero diciotto, che si sarebbe rivelato l’ultimo numero della rivista, Tenko continuava a essere una cantante giapponese poco conosciuta, se non in circoli ristretti, ma Goebbels era diventato uno dei più importanti compositori contemporanei, Zorn e Frisell la nuova faccia del jazz più moderno, multiforme, contaminato e sia Frith che Frisell suonavano con Zorn nei celebrati Naked City. Quello che voglio dire, sintetizzando brutalmente un discorso che altrimenti occuperebbe uno spazio eccessivo, è che tutta un’area di musicisti e di musiche che dieci anni prima era davvero underground, in termini di conoscenza, di popolarità, di possibilità di proporre la propria musica, dieci anni dopo, grazie al lavoro dei musicisti prima di tutto, ma anche di riviste come la nostra, di organizzatori coraggiosi, di qualche giornalista “mainstream” più curioso e avvertito, era uscita dal cono d’ombra e qualche anno dopo aver conquistato la prima pagina di Musiche (o di Revue et Corrigée, il confratello d’oltralpe) e aver spopolato al Mimi o a Vandoeuvre era arrivata a copertine più prestigiose, a sale da concerto più istituzionali e a un pubblico più numeroso. Nulla di inquietante in ciò, è la vecchia storia dei quattro ragazzi che dalle cantine di Liverpool partono alla conquista del mondo, del giovane camionista di Memphis, di “E’ nata una stella”. La differenza stava nel fatto che questo processo avveniva al termine di un ciclo in cui le istanze più progressive di quel periodo erano state assimilate, e depotenziate, dall’incasellamento, prima inpensabile, nei ruoli del “grande jazzista” (Zorn e Frisell soprattutto), del “grande compositore contemporaneo” (Goebbels, ma non solo, pensate a Michael Nyman o a Gavin Bryars), e i festival prima innovativi cominciavano ad avere difficoltà a esistere e a resistere (il Mimi è stato costretto a continui cambi di sede, ricorrendo altrove la benevolenza di qualche nuovo assessore, da Saint Remy a Saint Martin de Crau, da Arles alle isole Frioul, di fronte a Marsiglia, ma a quel punto avevamo già smesso di andarci) e spesso tornavano a essere, per esempio il Taktlos a Zurigo, “semplici” festival jazz, per quanto di buon livello, o chiudevano per difficoltà economiche, come Chantenay.

C’è ancora un’altra questione: dietro/sotto/intorno a questi musicisti e a questi festival c’era un progetto politico-culturale, o se volete “un’ideologia”, quella di Rock in Opposition, un collettivo di musicisti e di operatori culturali di vari paesi, tutti indipendenti dal punto di vista organizzativo, creativo e produttivo, fondato alla fine degli anni settanta dagli Henry Cow con gli Stormy Six, i Samla Mammas Manna svedesi, gli Univers Zero belgi, gli Art Zoyd e gli Etron Fou Leloublan francesi, che cercava, nell’impeccabile sintesi di Umberto Fiori, di interagire, partendo dalla convinzione che il rock è definito più da un pubblico che da una musica, con quel vasto pubblico giovanile, proponendo una musica che mantenesse il potere di comunicazione del rock innestandovi robuste dosi di innovazione artistica e di opposizione culturale, inserendosi all’interno di quel processo “che in Europa va verso il progressivo superamento dei generi musicali (rock, jazz, canzone d’autore, folk) nella direzione di una musica viva che privilegia il momento del concerto, del contatto immediato con il pubblico, dell’improvvisazione e della libertà creativa”. (Citato da: Alessandro Carrera, Musica e pubblico giovanile, Feltrinelli 1980, pagina 219).

Non è andata così. Dieci anni dopo era chiaro che alcuni musicisti “ce l’avevano fatta”, altri erano ripiombati nell’underground più oscuro, molte etichette indipendenti avevano chiuso i battenti, i festival stentavano, chiudevano o si erano collocati sotto la rassicurante coperta di un genere. Della generosa utopia di Rock in Opposition restava poco o nulla. Anche Musiche ne prese atto, con in più il peso personale di dieci anni di lavoro non retribuito, di tempo strappato agli affetti, di spiacevoli incontri con squallidi figuri gestori della “cultura pubblica”, di incomprensioni anche da parte di chi credevamo avrebbe dovuto capire chi eravamo e cosa stavamo facendo.
Il discorso sulle cause di quello che è, o meglio di quello che non è accaduto, sarebbe lungo e ci porterebbe lontano. Possiamo qui dire che certo è mancato l’incontro tra “quelle” musiche” e “quel” pubblico, che forse un certo isolamento non ha pagato, che una contaminazione con la parte più avanzata della New Wave post punk avrebbe potuto permettere il contatto con un pubblico più vasto, che è mancato il ricambio generazionale rispetto alla prima generazione dei Frith e dei Cutler, o meglio che la seconda generazione non possedeva l’autorevolezza della precedente per assumersi un compito così pesante.
Quali che siano le cause, queste e certamente altre, che hanno a che fare anche con ciò che accade al di fuori dell’ambito musicale, nella primavera del ’97 mettevamo il volto di Dagmar Krause su una copertina viola che avrebbe segnato la fine di Musiche.
Son passati altri dodici anni, per certi aspetti sembra ieri, per altri una vita fa quando Riccardo Pioli e Paolo Chang mi suonarono al citofono alle tre del mattino e partimmo su una R4 rossa (no, non “quella”) diretti a Nancy, per arrivare in tempo e accreditarci al festival.

La comunità dei collaboratori e dei lettori però è ancora viva, molti tra loro continuano a scrivere, a suonare, fanno programmi in radio, due di loro, Beppe Colli (CloudsandClocks) e Sergio Amadori (Hibou, Anemone & Bear) hanno aperto due siti dove continuano a incrociare i fatti della musica, va da sé con modalità affatto diverse, c’è una specie di newsgroup dove ci si confronta, si dibatte, ci si incazza come belve parlando di musica e a volte citando il tale articolo di Musiche come fosse uscito ieri, c’è un gruppo di discussione su Facebook, gestito da Massimo Giuntoli, dove si discute di Canterbury o di gesto e significato nelle musiche innovative e a cui partecipano ragazzi che ai tempi di Musiche andavano all’asilo.
E allora forse non avevo tutti i torti quando ho scritto:

“Quali sono state le nostre passioni
E dove ci hanno condotto?
La gioia di avere, allora, vissuto
Per una grande idea e per l’umanità
Continua a determinare le nostre decisioni
Anche dopo molto tempo in cui
Gli anni, le sconfitte, i dubbi
Ci hanno reso chiaroveggenti, consapevoli
E senza speranza”
(G.P.R., Andiamo in giro di notte)

Un affettuoso ringraziamento ad Alessandro Achilli, Paolo Chang e Riccardo Pioli, per avermi condotto “In the Land of Grey and Pink”…

Ann Briggs for beginners
di
Gian Paolo Ragnoli

Non è facile scomparire.
Ci hanno provato in tanti a fare i desaparecidos ma pochi ci sono riusciti davvero.
Non basta nemmeno essere morti per stare tranquilli, perchè è sicuro che prima o poi spunta fuori quello che ha visto Elvis che faceva l’autostop sulla strada per Memphis o quell’altro che (giura!) ha incontrato Jim Morrison in un bar tabacchi all’angolo di Place Saint-Sulpice.
Ci sono poi quelli che, dopo anni di onorata latitanza, si costituiscono con una telefonata alla casa discografica, come Peter Green, bruciando poi con una carriera “qualunque” l’alone mitico conquistato a caro prezzo, oppure ci sono quelli veramente strani, come Vashti Bunyan, che dopo aver fatto passare trent’anni dal suo unico album, passati a girar le isole britanniche su carri di nomadi e a occuparsi della prole, a cinquant’anni si compra un computer, digita il suo nome, scopre che c’è chi è disposto a uccidere per il suo disco e decide di reinventarsi una nuova vita accanto a musicisti dell’età dei suoi figli.
Lei no, Ann Briggs è scomparsa davvero, e non è nemmeno pentita.

In un paio di interviste, strappatele quasi a forza negli ultimi anni, a seguito della ristampa della sua esigua produzione, non ha mostrato il minimo rimpianto per aver abbandonato nel ’73 la carriera musicale, ritirandosi nelle Highlands ad occuparsi della casa, del giardino, degli animali e dei figli. A leggerle viene fuori il ritratto di una simpatica ed eccentrica signora inglese di mezza età, che ricorda la sua giovinezza con un leggero imbarazzo, quasi non fosse sicura che davvero tutto questo sia capitato a lei.
Ma, vi chiederete, chi diavolo è Ann Briggs?

Già questo è un fatto curioso, il fatto che una delle più importanti interpreti inglesi di musica folk degli anni ’60, compagna e musa di Bert Jansch, citata come ispirazione e influenza da tanti nomi noti, da Sandy Denny a Richard Thompson, da Jimmy Page, che scrisse Black Mountain Side dopo averla sentita cantare la ballata tradizionale Blackwater Side, a Christy Moore, da June Tabor a Eliza Carthy, sia quasi completamente sconosciuta.
Eppure aveva tutte le caratteristiche giuste per essere una star, cantava meravigliosamente, era bella, era un tipo all’epoca unico, una hippy anni prima che la parola fosse inventata. Solo che per lei cantare era un modo di esprimersi, un divertimento, una cosa da fare tra amici, dopo l’ultima pinta (ma esiste davvero l’ultima pinta?), e provava disagio a salire su un palco, non parliamo poi di stare tra quattro mura con una cuffia in testa e cantare sopra una musica registrata.

No, meglio il profilo delle Highlands, meglio i ruscelli, le pecore, l’abbaiare dei cani, l’arrosto da preparare, i figli da crescere.
La sua carriera era iniziata presto, a diciassette anni (“nessuno è serio a diciassette anni” scrisse uno che se ne intendeva) se ne andò di casa e raggiunse il Centre 42, un centro culturale itinerante, vicino alle Trade Unions, che cercava di riscoprire e rivitalizzare la cultura popolare.
Il suo esordio, l’ep The Hazards of Love, del ’63, ne mostrava già le qualità, ma salvo alcune registrazioni uscite su varie antologie di musica folk, tra cui la celebre The Iron Muse, un album fondamentale che cercava di collocare il folk revival all’interno della società industriale e non in un idilliaco passato pacificato, dove interpretava per sola voce The Doffing Mistress, per il suo debutto su lp si dovette attendere il ’71, anno dell’uscita di Ann Briggs, album dove compaiono sue composizioni come Go Your Way e Living by the Water assieme a temi popolari come Blackwater Side e Willie O’Winsbury.

Gli anni erano passati tra folk festival, viaggi, incontri, amori. Come Bert Jansch le aveva insegnato l’uso delle accordature aperte sulla chitarra, a sua volta appreso da Davey Graham, un giovane musicista irlandese, Johnny Moynihan, fondatore degli Sweeney’ s Men e figura chiave del moderno folk revival irlandese, la introdusse all’uso del bouzouki, strumento greco che ora è abituale associare ai gruppi di folk irlandese ma che allora era assolutamente inedito e, per i puristi, inaudito.
Era stimata e ammirata da tanti, da Ewan McColl e Peggy Seeger a Robin Williamson, da Shirley Collins a Martin Carthy e Dave Swarbrick, da Bert Lloyd a Archie Fisher, tutti musicisti incrociati sui palchi dei tanti festival folk di quegli anni, ma la sua irrequietezza le impediva di fermarsi, di considerare il canto una “carriera”.
Ci fu un altro lp, The Time Has Come, quasi tutto di sue composizioni, uscito alla fine del ’71, recensito entusiasticamente sia dal New Musical Express che dal giornale dell’English Folk and Dance Society, due “mondi” lontani, potremmo dire, un album pervaso da una sottile malinconia e da echi di un’elusiva, fiabesca psichedelia, contenente gemme come la title-track, il traditional Standing on the Shore, prelevato dal repertorio degli Sweeney’s Men di Moynihan, Wishing Well, scritta in coppia con Jansch e la struggente ballata Fine Horseman, dalla penna di Lol Waterson, altra immensa, e dimenticata, cantante folk.

Uno dei gioielli del folk inglese di sempre, senza dubbio, ma Ann ne fu insoddisfatta. Non le piaceva l’eco, la tecnologia la intimoriva, le sembrava che in qualche modo le fosse espropriato il controllo sul suo modo di esprimere emozioni e sentimenti, il canto.
Nel ’73 fu convinta a tornare in uno studio di registrazione, accompagnata da un gruppo di musicisti di area folk-rock guidati da Steve Ashley, per un album che avrebbe dovuto stabilire definitivamente la sua posizione nel panorama del folk revival, aprendosi a sonorità elettriche. Fu talmente disgustata dal risultato che bloccò l’uscita del disco, rimasto a prender polvere negli archivi per ventitre anni, e finalmente pubblicato nel ’96, in un momento in cui Annie era evidentemente di buon umore.
L’album, Sing a Song for You, per chiunque, tranne che per lei, suonava benissimo e se non raggiungeva i vertici di The Time Has Come era comunque un ottimo disco di folk-rock, con due belle versioni di traditional come Sovay e Bird in the Bush, ed eccellenti prove della Briggs cantautrice, Sing a Song for You e Travelling’s Easy soprattutto.
Ma, appunto, travelling’s easy…
Come già detto i viaggi poi finirono, si fermò in una casa con giardino sulle Highlands, senza rimpianti.

Ci piace immaginarla ora, al tramonto, appoggiata alla staccionata dell’ovile, il volto invecchiato ma ancora bello, i capelli scompigliati dal vento. Non c’è nessuno intorno, solo lei, le sue pecore, i suoi cani, i luoghi che le sono cari.
Accorda la chitarra, accordatura aperta, come le ha insegnato Jansch, e per se stessa soltanto canta.

Oh, my babe, don’t you know
The time has come for me to go.
Tomorrow comes like yesterday
The autumn fades our love away.
Oh, my babe, don’t you know
The time has come for me to go.
Don’t you think of me no more?
I’m going to some foreign shore.
When I’m there maybe I’ll find
Some other young man please into my mind.
Oh, my babe, why don’t you know
The time has come for me to go.
Tomorrow comes like yesterday
The autumn fades our love away.

Dov’è andata a giocare Rossella?
Breve storia degli Stormy Six
di
Gian Paolo Ragnoli

Con l’esercizio non è niente: solo ci vuole la passione.
Stormy Six, Panorama.

Stormy Six?
Anche se il nome del gruppo forse non dirà molto ai più giovani crediamo siano sufficienti i versi Sulla sua strada gelata la croce uncinata lo sa: d’ora in poi troverà Stalingrado in ogni città a far capire a tutti, anche a chi credeva di non conoscerli, di chi stiamo parlando.
Gli Stormy Six, come diceva qualcuno, vengono da lontano.

Si sono formati a metà degli anni ’60, al tempo dei complessi beat, come venivano chiamati allora, in una Milano in cui le prime tensioni presessantotto convivevano con la scoperta di nuove musiche, il beat, il soul, il rhythm’ n ‘blues , il folk revival, che sembravano alludere a un orizzonte diverso, ad un confuso desiderio di cambiare le cose.
Con la loro rigorosa dieta di beat-n-blues, fatta di cover degli Stones, Animals, Them, Small Faces, gli Stormy Six si fecero rapidamente un nome tra i gruppi milanesi e si trovarono anche a far da spalla agli Stones nel loro primo tour italiano, ma correva l’anno ’67, già stava arrivando il Sessantotto, alla sensazione che i tempi stavano cambiando si aggiungeva la determinazione di essere, di questo cambiamento, parte attiva.
E’ la storia di una generazione, ma è anche la somma di tante uniche, irripetibili storie.

Quella degli Stormy Six è esemplare proprio perché sono cambiati così tanto nel corso degli anni per rimanere, o meglio per diventare se stessi. Anziché costruirsi una tranquilla carriera come gruppo rock, replicando all’infinito semplici ma efficaci canzoni come Alice nel vento o Rossella, che gli avrebbero garantito uno spazio sicuro nel settore Pop di qualità, hanno scelto di crescere e di cambiare assieme al loro pubblico, imparando sia dalla militanza politica sia dalla pratica musicale, rifiutando sempre di svendere la loro coerenza di militanti ma, altrettanto importante, negandosi a qualsiasi tentativo di ridurli a megafono propagandistico di questa o quella organizzazione della sinistra.

Così sono cresciuti, musicalmente e politicamente, dall’ingenuo beat psichedelico de Le idee di oggi per la musica di domani (con ancora nei ranghi Claudio Rocchi) al country rock de L’Unità, dove iniziavano a fare i conti con la storia, raccontando “dal basso” l’unità d’Italia, dal confronto con le tradizioni popolari di Guarda giù dalla pianura all”invenzione del progressive folk ne Il biglietto del tram, fino alle complesse tessiture de l’Apprendista e de La macchina maccheronica, un viaggio intorno all’identità politica della canzone, da un approccio immediato fino alla sperimentazione di una complessità formale, fino al ritorno, poi, con Al volo, a un approccio più diretto, essenziale, in una parola rock.

In mezzo ci sono stati i concerti per tutta Europa, nelle piazze dei paesini siciliani o negli austeri teatri tedeschi, nelle fabbriche o nei circoli culturali, a Casarsa come a Reims, a Macomer come a Tubingen, c’è stata la fondazione, assieme ad altri gruppi e musicisti milanesi, tra cui Moni Ovadia, Guido Mazzon, Tony Rusconi, della cooperativa L’Orchestra, che, per qualche anno, costituirà un importante punto di riferimento per l’autoproduzione discografica (Un biglietto del tram fu il primo Lp pubblicato), per l’organizzazione di concerti, le scuole di musica popolare, l’attività didattica (ricordiamo il manuale di chitarra, curato da Claudia Gallone, su cui si formarono migliaia di chitarristi).
C’è stato l’incontro con gli Henry Cow e il successivo coinvolgimento in Rock in Opposition, sorta di internazionale di gruppi (svedesi, belgi, francesi, italiani e inglesi) autogestiti e indipendenti sotto ogni punto di vista, economico, politico, culturale, che cercavano di proporre, per dirla in breve, una nuova musica per un nuovo pubblico.
C’è stato poi, nel 1983, anche lo scioglimento del gruppo, che alle soglie degli anni ’80 aveva verificato che il cielo è nero, gli spazi di autonomia e di gestione antagonista dell’operare musicale ridotti quasi a zero nell’atmosfera mefitica della Milano da bere.
Ma erano stati loro a scrivere che nulla resta uguale a se stesso, la contraddizione muove tutto, e così ci siamo ritrovati nel ’93 al teatro Orfeo di Milano e poi più volte negli anni, il 25 aprile per gli Appunti Partigiani, poi allo Zelig, al Leoncavallo, a Fivizzano, a Cividale e più recentemente a Sesto San Giovanni, il 30 maggio, per il quarantennale del ’68, e il 12 luglio a Fosdinovo, per gli Archivi della Resistenza, a chiederci ancora una volta dove è andata a giocare Rossella, a camminare sulla strada gelata e a riflettere che ancora oggi non si sa dove stare.
In questi ultimi due concerti gli Stormy Six hanno presentato un set che attraversa, con un’autoironia e una consapevolezza che crediamo unica, tutta la loro lunga storia.
Alcuni di loro in questi anni hanno continuato, seppur saltuariamente, a suonare, altri, come Antonio Zanuso, il batterista originale, avevano smesso da trent’anni, ma sono bastate poche telefonate e di nuovo professori, architetti, pittori, cantanti di successo, operatori radiofonici e musicisti erano di nuovo insieme, a riannodare i fili di un’esperienza che non cessa, al di là delle mode culturali del momento, di essere importante.
Cover dei Rolling Stones, The Last Time, di Bob Dylan, Chimes of Freedom, di uno dei loro maestri, Woody Guthrie, The Union Maid, Eugenio Finardi, Ricky Belloni e Claudio Rocchi di nuovo per una sera ai loro posti, un toccante brano di Mikis Theodorakis e poi le loro canzoni, da Pontelandolfo, che racconta un eccidio dei “Piemontesi” nel sud dell’Italia appena unita, a La manifestazione, dove una giacca ed un fazzoletto rosso rimasti sul marciapiede sono l’ultimo ricordo di uno studente assassinato durante una manifestazione. E ancora l’esecuzione intera di Un biglietto del tram, il loro lavoro più conosciuto, un album completamente dedicato alla Resistenza, con canzoni ormai storiche come Stalingrado, La fabbrica e Dante Di Nanni, per concludere con L’orchestra dei fischietti, ispirata alle manifestazioni operaie nella Milano degli anni ’70, un fiume di parole e di suoni che non vediamo l’ora torni di nuovo ad attraversare le nostre strade, da troppo tempo mute.
Se ci pensate bene non è poco, per un gruppo di vecchi ragazzi che entrò nel mito più di quarant’anni fa, lanciando fiori al pubblico del Palalido alla fine dell’esecuzione di Lady Jane…