“Farò squillare come ottoni gli aoristi, zampognare come fagotti gli imperfetti”, scrive Luciano Bianciardi in uno dei passi più ritmici e ironici della Vita agra, dopo avere evocato – francesizzandone il nome in Jacques Querouaques – il poeta americano che in quel 1961 aveva appena finito di tradurre per Guanda: “(Farò) svariare i presenti dal gemito del flauto al trillo del violino alla pasta densa del violoncello, tuonare come grancasse e timpani i futuri carichi di speranza”.
La convinzione che in letteratura lo stile sia tutto (come diceva Céline: di storie sono pieni i commissariati, di stile no; sono rarissimi i veri scrittori perché ben pochi riescono a costruirsi uno stile), se volta all’ambito traduttivo, a noi italiani evoca inevitabilmente la posizione teorica crociana sul tradurre, facente leva sul presupposto della unicità e irriproducibilità dell’opera d’arte per negare la traducibilità della poesia e della prosa “alta”, dove lo stile è “tutto”.
Tale concezione è l’espressione di un idealismo oggi particolarmente inattuale, contro il quale l’estetica italiana del secondo Novecento (Banfi, Anceschi, Formaggio, Mattioli) si è battuta, direi, vittoriosamente.
Nel 1975 George Steiner parlò di necessità – da parte del traduttore di letteratura – di rivivere l’atto creativo che aveva informato la scrittura dell'”originale”. E negli ultimi vent’anni la traduttologia – ben conscia della lezione steineriana, ma anche di quelle non meno pregnanti di Gianfranco Folena e di Antoine Berman – ha cercato in ogni modo di suggerire come tradurre in realtà questa necessità di rivivere l’atto creativo. Anzitutto sfatando il luogo comune che tende a configurare la traduzione come un sottoprodotto letterario, invitando invece a considerarla come un überleben, un afterlife del testo cosiddetto originale. Ma senza cadere nella comoda scappatoia della imitatio.
Come riprodurre, dunque, lo stile? E’ la domanda che a questo punto un traduttologo si sente porre. La risposta potrebbe essere che le dicotomie (fedele/infedele; fedele alla lettera/fedele allo spirito; ut orator/ut interpres; “traductions des poètes”/”traductions des professeurs”) da Cicerone a Mounin, inevitabilmente portano all’impasse che vede, da una parte, l’intraducibilità dello “stile”, e dall’altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un contenuto. (Naturalmente il fatto che sia trasmissibile soltanto un contenuto è una pura astrazione, ma è dove si giunge partendo sia dai presupposti crociani, sia seguendo i dettami dei vari formalismi, in particolare quelli della linguistica teorica).
Il nocciolo del problema, a nostro avviso, sta proprio nel verbo usato per porre la domanda: riprodurre. Perché crediamo che la traduzione letteraria non possa ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo (decodifica e ricodifica). Questo può valere al massimo per un testo di tipo tecnico. La moderna traduttologia invita invece a configurare la traduzione letteraria come un processo, che vede muoversi nel tempo e – possibilmente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica.
Uno studio fondamentale a riguardo è Sprachbewegung (Il movimento del linguaggio) di Friedmar Apel, apparso in Germania nel 1982 e tradotto in italiano per i tipi di Marcos y Marcos nella collana “I saggi di Testo a fronte” (1997).
Il concetto di “movimento” del linguaggio nasce proprio dalla necessità di guardare nelle profondità della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario. L’idea è comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Nessuno infatti mette in dubbio la necessità di ritradurre costantemente i classici per adeguarli alle trasformazioni che la lingua continua a subire.
Il testo cosiddetto di partenza, invece, viene solitamente considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch’esso è in movimento nel tempo, perché in movimento nel tempo sono – semanticamente – le parole di cui è composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e così via.
La moderna traduttologia in sostanza propone di considerare il testo letterario classico o moderno da tradurre non come un rigido scoglio immobile nel mare, bensì come una piattaforma galleggiante, dove chi traduce opera sul corpo vivo dell’opera, ma l’opera stessa è in costante trasformazione (o, per l’appunto, in movimento).
In questa ottica, la dignità estetica della traduzione appare come il frutto di un incontro poietico tra la poetica del traduttore e la poetica del tradotto; un incontro tra pari destinato a far cadere i tradizionali steccati tra bella infedele e brutta fedele, in quanto mirato a togliere ogni rigidità all’atto traduttivo, fornendo al suo prodotto una intrinseca dignità autonoma di testo.
Si potrebbe persino affermare che il movimento nel tempo, in questo processo di traduzione letteraria volto all’incontro poietico, possa avere inizio prima ancora della redazione della stesura cosiddetta “definitiva” del cosiddetto “originale”, allorché al traduttore è possibile accedere anche all’avantesto (cioè a tutti quei documenti da cui il testo “definitivo” prende forma) impadronendosi così del percorso di crescita, di germinazione del testo nelle sue varie fasi.
Il testo, dunque, si muove verso il futuro all’interno delle incrostazioni della lingua, ma anche verso il passato se si tiene conto degli avantesti.
Ben lontano, oggi, è dunque il tempo in cui Gianfranco Folena si scagliava contro Georges Mounin, reo ai suoi occhi d’essere “un campione dello strutturalismo”. Oggi che certamente non desta più scandalo l’impostazione teorica di Volgarizzare e tradurre, l’opera fondamentale di Folena in campo traduttologico, la cui prima stesura risale al 1973, e dunque precede la dirompente Dopo Babele steineriana del 1975.
“Tradurre, comunemente, si dice oggi. Ma nel Trecento dicevasi volgarizzare, perché la voce tradurre sapeva troppo di latino, e allora scansavansi i latinismi, come poi li cercarono nel Quattrocento, e taluni li cerano ancor oggi; sì perché que’ buoni traduttori facevano le cose per farle, e trasportando da lingue ignote il pensiero in lingua nota, intendevano renderle intelligibili a’ più”. Il famoso attacco del capitolo VIII della Vita agra così sornionamente si conclude: “Ma adesso le più delle traduzioni non si potrebbero, se non per ironia, nominare volgarizzamenti, dacché recano da lingua foresta, che per sé è chiarissima e popolare, in linguaggio mezzo morto, che non è di popolo alcuno; e la loro traduzione avrebbe bisogno d’un nuovo volgarizzamento”.
Inutile sottolineare che la “lingua foresta” chiarissima e popolare da cui si traduce è l’inglese – o meglio ancora l’americano – di Henry Miller e Saul Bellow; mentre il linguaggio mezzo morto in cui si traduce è l’italiano, non appartenente – così come è letterariamente – a popolo alcuno.
Il quesito circa quale lingua “d’arrivo” venga usata da Bianciardi traduttore è strettamente connesso alla scelta dei testi che Bianciardi traduce. Una carrellata di ordine generale sul centinaio e più di titoli tradotti dallo scrittore ci porta subito a una considerazione preliminare: più che tradurre romanzi (salvo qualche capolavoro) l’impressione è che a Bianciardi piacesse tradurre opere di saggistica varia su argomenti capaci di affascinarlo: scienza, storia ecc. E gli esempi possono spaziare dai dieci volumi di storia francese del Duché a libri di divulgazione scientifica quali L’arte di sviluppare la propria personalità scoprendo ed utilizzando il proprio segreto potere emotivo o I pionieri dello spazio.
Vogliamo forse insinuare che Bianciardi non amasse tradurre romanzi? Certamente no. La riflessione non concerne Steinbeck, Faulkner o Henry Miller, bensì i romanzieri minori, dozzinali, ripetitivi. Nostra convinzione è che Bianciardi, piuttosto che triti e artigianali schemi di confezione testuale, preferisse imparare qualcosa traducendo buona saggistica divulgativa.
Siamo naturalmente ben consapevoli del fatto che – come quasi tutti i traduttori – Bianciardi fosse quasi sempre costretto ad accettare lavori su commissione, e che ben raramente potesse scegliere in modo esplicito che cosa tradurre. Tuttavia abbiamo la sensazione che una linea di gusto, una preferenza implicita, lo scrittore in qualche modo riuscisse a comunicarla ai propri committenti. Magari anche soltanto manifestando entusiasmo all’idea di tradurre – per esempio – la biografia di Edith Piaf. (Simone Berteaut, Edith Piaf. Una vita, una voce, Rizzoli 1970). E sostenendo – anticipando i tempi in modo sorprendente – che tale libro dovesse essere venduto corredato da un “disco” con le canzoni della Piaf.
Quanto ai legami, alle connessioni tra Bianciardi traduttore e Bianciardi autore, tali e tanti sono gli esempi adducibili da rendere quasi imbarazzante a scelta. Dal Kerouac tradotto per Guanda e citato nella Vita agra, alla Battaglia di Cassino di Fred Majdalany tradotta per Garzanti. Parrebbe – quest’ultimo – il tipico lavoro su commissione, e certamente lo è; ma sedimenta in Bianciardi scrittore, tanto che nell’ormai noto (è stato pubblicato nel 1997 per i tipi di Edt) Viaggio in Barberia, avvenuto nel 1968, Bianciardi scrive: “Sfondarono il fronte tedesco a Cassino, e poi non soltanto il fronte. La ciociara. Il Maghreb, dunque, è la Barberia: se c’è andata tanta gente, possiamo andarci anche noi”.
Ma nel 1969 Bianciardi scrittore pubblica anche il memorabile Daghela avanti un passo! con il dichiarato obiettivo di illustrare ai ragazzi (in modo meno oleografico di quanto comunemente allora avvenisse) la storia del Risorgimento. Ebbene, nel Viaggio in Barberia ad un tratto tout se tient: “A Milano, sulla base del monumento a Napoleone III, sono scolpiti i nomi di tutti i caduti della campagna del ’59. Provatevi a leggerli: tenente colonnello De Lattre-de-Tassigny, sottotenente Pierre Dupont, sergente Auguste Blanchard (mio omonimo) ma soldato semplice Mustafà ben Mohammed. Truppa di prima schiera, valorosissima. I goumier, altra truppa di sfondamento, marocchini: venivano su a branchi (goum) senza ordine di reparti regolari, vestiti d’un burnus grigio, coltello alla mano. Sfondarono il fronte tedesco a Cassino…”.
“Avrei imparato, come Balzac, che bisogna scrivere parecchi volumi prima di firmarne uno col proprio nome”. E’ Henry Miller che lo scrive, ma è Bianciardi che sottoscrive l’affermazione – nei fatti – traducendo “parecchi volumi”, tra i quali – come è ben noto – anche lo stesso Tropico del Capricorno di Miller, dal quale abbiamo tratto la citazione. Immediatamente preceduta – per altro – da un’altra riflessione molto significativa tanto per Miller quanto per Bianciardi: “Se avessi avuto i soldi, come li aveva Gide, lo avrei pubblicato a mie spese. Se avessi avuto il coraggio che aveva Whitman, sarei andato a venderlo di porta in porta. Tutti quelli a cui lo feci vedere mi dissero che era tremendo. Mi sollecitavano ad abbandonare quest’idea di scrivere”.

*

Mentre rileggevo Il lavoro culturale alla ricerca della pagina su Grosseto-Kansas City, per legare la figura del tenente Bucker all’avanzata degli Alleati dopo la battaglia di Cassino, ad un tratto mi sorpresi a contare per gioco gli endecasillabi. Consideriamo l’attacco del paragrafo dedicato alla descrizione della periferia di Grosseto: “Lontano abbaiava un cane, e si avvertiva, come un sordo limio, il canto dei grilli”. Qualcuno vuole replicare che Bianciardi non pensava certo che “come un sordo limio il canto dei grilli” è un endecasillabo con ictus in terza, sesta e decima? Ma qui si tratta della consapevolezza dono-degli-dei di cui parla Valéry! Bianciardi è stato talmente consapevole del dato metrico negli anni della sua formazione da riuscire a crearsi un solidissimo stile come scrittore, all’interno del quale – con perfetta sincronia – il meccanismo inconscio-conscio-preconscio effettua il dosaggio metrico.
Avviene questo anche in Bianciardi traduttore? Bianciardi è un traduttore che adatta il proprio stile a quello dell’autore che va traducendo, oppure che tende a imporre il proprio stile di scrittura? Né l’uno né l’altro, crediamo di poter rispondere abbastanza decisamente. Bianciardi istintivamente pone il proprio stile in rapporto dialettico con lo stile dell’autore che va traducendo, senza imporre nulla, ma anche senza farsi imporre nulla.
Si prenda ad esempio Bianciardi traduttore di Maugham, romanziere non grandissimo, ma certamente dotato di uno stile ben riconoscibile. Bianciardi ne traduce magistralmente The Gentleman in the Parlour e Don Fernando. “Scrivevano per passatempo o perché avevan bisogno di danaro. Cervantes, come sappiamo, scrisse solo quando fu senza lavoro…”, leggiamo nel primo dei due romanzi, che dà il titolo alla edizione italiana: Il signore in salotto. E poco oltre: “Lungi da me l’idea di dar consigli al lettore, ma dirò di passata che nel romanzo picaresco i personaggi son tratti dalla feccia della società, e i protagonisti campano di espedienti. Di solito sono scritti in prima persona”.
Bianciardi dunque traduce i verbi con predilezione per i troncamenti: “avevan bisogno”, “dar consigli”, “son tratti”… Ma: “Di solito sono scritti in prima persona”. Non “son scritti”. “Sono”, perché qui occorreva incidere con il verbo. Maugham e Bianciardi si sono incontrati poieticamente e stanno – insieme – parlando di romanzo picaresco. Bianciardi è preso: si sente lui Picaro da anarchico quale è. E allora: “sono scritti”, non “son scritti”. Sottigliezze, si dirà. Ma di che cosa si compone l’entità “stile”, se non di una miriade di sottigliezze intersecantesi?
In occasione dell’attribuzione del premio Nobel a Dario Fo, sul “Corriere della sera” Franco Cordelli si chiese donde venisse il linguaggio del drammaturgo. E indicandone la fonte in un’epoca precisa e in un luogo (la Milano degli anni sessanta nel quartiere di Brera) suggerì per primo il nome di Bianciardi come facitore di quel linguaggio, facendolo seguire da altri nomi: Arbasino, Simonetta, Tadini, Del Buono, Scerbanenco, e persino Vittorio Sereni e Sandro Sinigaglia. Il linguaggio della “scapigliatura di Brera” – diciamo noi – ebbe nel grossetano Bianciardi uno dei suoi più fervidi creatori. Proprio perché non era milanese, in quell’ambito Bianciardi reagì chimicamente producendo in sommo grado linguaggio e stile (“Scatenare contro i torracchioni del centro, contro i padroni mori e timbergecchi… e fare piazza pulita d’ogni ingiustizia, d’ogni sporcizia, d’ogni nequizia”). Conferendo così linguaggio e stile anche alle sue traduzioni.
Un ultimo concetto che vorrei esporre – per completare il quadro delle più recenti istanze traduttologiche rapportate a Bianciardi – concerne quella che potremmo definire la consapevolezza della stratificazione delle lingue storiche. Perché riteniamo inadeguati gli strumenti della linguistica teorica se applicati alla traduzione letteraria? Perché essi possono funzionare traducendo da un esperanto ad un altro; appunto, da una lingua di partenza a una lingua di arrivo, attraverso un processo di decodificazione e quindi di ricodificazione. Mentre per tradurre dalla ex lingua di Chaucer e di Shakespeare nella ex lingua di Petrarca e di Tasso occorrono altri strumenti ben più sofisticati ed empirici: occorrono l’incontro poietico e la concezione del movimento della lingua nel tempo; e soprattutto occorre avere costantemente presente il concetto di stratificazione del linguaggio.
Concetto che Bianciardi esemplifica con la massima chiarezza architettonica all’inizio della Vita agra, allorché descrive il grande palazzone della biblioteca di Brera. Che in precedenza era stata casa insegnante dei compagni di Gesù, e prima ancora prepositura degli Umiliati e alle origini Braida del Guercio…
Trasferendo al linguaggio questa descrizione si ottiene l’effetto-diodo, come osservando dall’alto una pila accatastata ma trasparente di strati fonetici e semantici. Questa in particolare mi sembra la grande intuizione traduttologica di Luciano Bianciardi.

“Ormai l’America mi si era snodata davanti e mi pareva impossibile che la frode della dittatura avesse potuto uccidere tanti nostri talenti. Il sogno americano di Roosevelt si era impadronito della nostra anima, delle nostre illusioni. Forse non avevamo capito niente, forse non c’era niente da capire, forse Alberto Mondadori, grande, grandissimo, sfortunato editore, aveva cercato di aiutarci a sognare. Traducevo per lui, senza pensare ad altro che a vedere i libri stampati, senza desiderare altro che dividere i miei sogni con giovani immuni dai drammi che avevo dovuto vivere io”. Così scrive Fernanda Pivano in The Beat goes on, apparso nel 2004 a cura di Guido Harari.
Tra i drammi che aveva dovuto vivere Nanda Pivano c’erano stati l’arresto per avere tradotto Addio alle armi di Hemingway, giudicato troppo pacifista e lesivo dell’onore dell’esercito italiano; e la prigione, quando si scoprì il trucco inventato da Pavese per aggirare la censura fascista, consistente in una semplice ma efficace “s” puntata, che trasformò – per i clerico-fascisti di allora – l’Antologia di Spoon River in una potabile “Antologia di S. River”.
Ironia a parte, arresto è arresto e galera è galera, comunque e sempre. Figurarsi in quegli anni bui. Ancora più osceni – arresto e galera – se a subirli è una ragazza di ottima famiglia e ben istruita, con laurea in lettere (tesi sul Moby Dick di Melville) e laurea in filosofia (tesi sull’esistenzialismo, relatore Nicola Abbagnano). “Divenne superproibita l’Antologia di Spoon River in Italia”, ricordò anni dopo Pivano: “Parlava della pace, contro la guerra, contro il capitalismo, contro in generale tutta la carica del convenzionalismo. Era tutto quello che il governo non ci permetteva di pensare… e mi hanno messo in prigione e sono molto contenta di esserci andata”.
E pensare che tutto era nato per sfida, o per scherzo, quando la giovane Nanda chiese al proprio mentore Pavese di spiegarle la differenza tra letteratura inglese e letteratura americana. E per tutta risposta Cesare le mise in mano quel librino di Edgar Lee Masters. Che Nanda aprì a caso, a metà, restando folgorata dai versi: “Mentre la baciavo con l’anima sulle labbra / l’anima d’improvviso mi fuggì”. “Chissà perché questi versi mi mozzarono il fiato”, commentò anni dopo la traduttrice, aggiungendo: “E’ così difficile spiegare le reazioni degli adolescenti…”.
Quella di parlare agli e degli adolescenti, in fondo, è stata la vera vocazione di Fernanda Pivano, dai tempi della galera fascista a quelli della militanza radicale negli anni Settanta, fino alla splendida vecchiaia nel nuovo millennio. E come adolescenti fragili e geniali – adolescenti cresciuti male e in fretta – trattò sempre i “suoi” poeti, dopo che nel 1947, al Gritti di Venezia, Hemingway la redarguì con un “Daughter, questa non me la dovevi fare!”, quando la scoprì completamente astemia.
Così lei, moglie fedele di un unico uomo per tutta la vita (l’architetto e designer Ettore Sottsass sposato nel 1949), divenne in Europa e in America la “compagna” di una congrega di ubriaconi, drogati, sessualmente promiscui, che però rispondevano ai nomi di Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti, Charles Bukowski…
Possiamo ben immaginare come reagì l’accademia italiana alle sue traduzioni e alle sue frequentazioni. Come il suo ascendente (o meglio l’ascendente delle sue versioni) cresceva tra i giovani lettori, snobismo e una certa dismissing attitude andarono aumentando nei suoi confronti, fino a renderle praticamente inaccessibili non soltanto una canonica “carriera” accademica (alla quale, per altro, Pivano non mirava), ma anche semplici inviti per conferenze, convegni, seminari. Oltretutto, non dimentichiamolo, Pivano si occupava di “traduzioni”. Un termine che l’accademia giudicava riduttivo, se non disdicevole… Fino ai primi anni novanta del secolo scorso le traduzioni infatti non facevano “titolo”, espressione che – tradotta dall’accademichese – significa che non contavano nulla agli effetti concorsuali; anzi, se il candidato insisteva, potevano rivelarsi addirittura controproducenti. Mi piace ricordarlo in questa sede – dove nel 1991 venni invitato dal compianto Gianfranco Folena, con Allen Mandelbaum ed Emilio Mattioli, a presentare i primi numeri di “Testo a fronte” – perché fu proprio Folena, in Italia, a rompere il muro dell’omertà accademica sulla traduzione. Per esempio, premiando qui Fernanda Pivano nel 1975. Noi, poi, con “Testo a fronte”, ci siamo accodati. E speriamo di non avere demeritato.
Come definire e descrivere il metodo traduttivo di Fernanda Pivano? Il metodo che le permise di sdoganare anche in Italia i tre fondamentali dissensi americani degli anni cinquanta e sessanta: il dissenso nero (e qui devo ammettere di essere stato molto fortunato in Bocconi in quegli anni ad avere come professore di letteratura anglo-americana Claudio Gorlier) con un nome per tutti imposto da Pivano: Richard Wright; il dissenso pacifista/non violento (per l’appunto da Ginsberg a Ferlinghetti); il dissenso omosessuale e femminista. E Pivano, traduttrice e sodale di autori leggendari, con le sue versioni riuscì a far passare di tali “contestazioni” anche lo spirito profondo, le motivazioni più recondite, dissodando il terreno per quella esplosione che dalla fine degli anni sessanta avrebbe cambiato per sempre il volto anche della società italiana.
Un metodo traduttivo che – per usare un’espressione cara a Folena (ma anche a Mattioli) – vorrei definire dell’incontro poietico: l’incontro tra due poiein, tra due “fare” poetici, che induce a configurare la traduzione non più come un sottoprodotto letterario, ma come un Überleben, un afterlife del testo. Nella convinzione che, prima di essere un esercizio formale, la traduzione sia un’esperienza esistenziale. Superando così le sterili e tradizionali dicotomie, che inevitabil¬mente portano a una situazione di impasse, configurando, da una parte, l’intraducibilità dello “stile” e dell”‘ineffabile” poetico, e dall’altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un conte¬nuto. E senza porsi la domanda su “come riprodurre lo stile?”. Perché, per Pivano, la traduzione letteraria non poteva ridursi con¬cettualmente a una operazione di riproduzione di un testo. Essa consisteva invece in un processo, che vedeva muoversi nel tempo e – possibilmente – fiorire e rifiorire, non “originale” e “copia”, ma due testi forniti entrambi di dignità artistica. Come testimoniano le pagine di quel famoso quadernetto, nascosto in un cassetto dell’Einaudi perché Pavese non lo trovasse e/o lo trovasse.
La traduzione, dunque, come analisi critica e sintesi poetica, rivolta tanto ver¬so il sistema linguistico straniero, quanto verso il proprio. E non come palinsesto nel senso genet¬tiano di scrittura sovrapposta (nella quale è possibile sceverare il testo sottostante, l’ipotesto), ma come risultato di una intera¬zione verbale con un modello straniero recepito criticamente e attivamente modificato. In questa ottica, il rapporto originale-copia (che implica una gerarchia di prece¬denza, di maggiore importanza dell’originale rispetto alla co¬pia) acquista un’altra dimensione: diviene dialogico, e non è più di rango, ma di tempo. E la traduzione vie¬ne a configurarsi come genere letterario a sé, dotato di una pro¬pria autonoma dignità.
Tra i cinque fondamentali concetti che solitamente oggi illustriamo agli studenti dei numerosi corsi di traduttologia (con le definizioni di poetica e di ritmo, di movimento del linguaggio nel tempo, di intertestualità e di avantesto), Pivano – quando ancora la terminologia non era questa – istintivamente ricorreva all’avantesto sub specie di testimonianza diretta e collaborazione continuativa con gli autori viventi, in una sorta di metodo socio-biografico applicato, impadronendosi del percorso di crescita, di germinazione del testo nelle sue varie fasi, in una sorta di adesione simpatetica non solo al testo nella sua compiutezza, ma anche nella sua formatività. Azzeccando tutto nella teoria e nella pratica, evidentemente, se i risultati furono questi:

Immagina di essere alto un metro e cinquantotto
e di avere iniziato a lavorare come garzone in una drogheria
studiando legge a lume di candela
finché non sei diventato avvocato.
E poi immagina che, grazie alla tua diligenza
e alla frequentazione regolare della chiesa,
tu sia diventato il legale di Thomas Rhodes,
che collezionava cambiali e ipoteche,
e rappresentava tutte le vedove
davanti alla Corte. E che in tutto questo
ti canzonassero per la tua statura e ridessero dei tuoi vestiti
e dei tuoi stivali lucidi.
E poi immagina 
di essere diventato Giudice di Contea.
E che Jefferson Howard e Kinsey Keene,
e Harmon Whitney, e tutti i giganti
che ti avevano schernito,
fossero obbligati a stare in piedi
davanti al banco e a dire “Vostro Onore”
-
Beh, non pensi che sarebbe naturale
che io rendessi loro la vita difficile?

Nella convinzione – Pivano – che, aldilà delle metriche, esista un respiro profondo del testo, un ritmo, capace di mettere ordine nel – e di modellare il – pensiero. In questa ottica viene persino a cadere la distinzione tra traduzione di prosa e traduzione di poesia, in quanto la vera differenza è tra un testo dotato di un proprio respiro – di un proprio ritmo – e di un testo che ne è sprovvisto. E di una traduzione alla quale il traduttore riesce a imprimere un ritmo proprio. E di una traduzione che ne è sprovvista.
Sono le traduzioni alle quali il traduttore riesce a imprimere un proprio ritmo, quelle destinate a divenire le traduzioni-testo nella celebre definizione di Meschonnic, per distinguerle dalle altre, le traduzioni-non-testo, nate asfittiche e destinate a non durare. Le traduzioni-testo invece durano nel tempo: e penso a Giorgio Orelli traduttore di Goethe, a Giaime Pintor traduttore di Rilke e, per l’appunto, a Fernanda Pivano traduttrice di Edgar Lee Masters.
Non posso però tacere – infine – del controverso rapporto tra Fernanda Pivano e la poesia, intesa come genere letterario, e questo sia in ottica italiana sia in ottica “americana”. Perché il gusto, le preferenze di Pivano, presero le mosse – è vero – da Masters ma approdarono a Bob Dylan; e in Italia presero le mosse da Cesare Pavese e giunsero a Vasco Rossi. Certamente la sua idea di poesia non coincideva con quella di Ashbery o di Zanzotto.
Riflettendo su questo tema, si può citare la celebre frase di Ezra Pound: “La poesia italiana ha bisogno di essere ripassata con la carta vetrata”, intendendo con ciò condannarne la verbosità, la grondante umidità sentimentale. Tuttavia – se da un lato siamo nuovamente ad ammirare il coraggio e la determinazione di Pivano, fondatrice insieme al marito di “Pianeta fresco”, una rivista di tendenza psichedelica che nel 1967-8 ospitò il meglio della poesia beat italiana – dall’altro non possiamo condividere la sua posizione tetragona, secondo la quale “gli unici, veri poeti di oggi sono i cantautori”.
I “suoi amici cantautori” (e qui sto parafrasando un fortunato titolo di Pivano uscito nel 2005 da Mondadori per le cure di Stefano Senardi e Sergio Sacchi) da Piero Ciampi a De André a Jovanotti sono simpatici anche a noi. Anche noi li abbiamo ascoltati e talvolta ci siamo anche divertiti. Ma, Nanda, nel paradiso dove sei ora, ascoltami: se rileggi con calma i loro testi prescindendo dalle note che li vestono o li tra-vestono, di poesia ne trovi davvero pochina: “Sparagli Piero, sparagli ora / E se non muore, sparagli ancora”.
Lasciamola sopravvivere, povera poesia, quella vera, quella che magari pochi leggono, però non dimenticarlo, è solo quest’ultima che davvero “inventa” la lingua, che realmente la rinnova.
Molto pertinenti, a questo riguardo, mi paiono le parole del mio maestro Giovanni Raboni: “La poesia non è né uno stato d’animo a priori né una condizione di privilegio, né una realtà a parte né una realtà migliore. E’ un linguaggio: un linguaggio diverso da quello che usiamo per comunicare nella vita quotidiana e di gran lunga più ricco, più completo, più compiutamente umano; un linguaggio al tempo stesso accuratamente premeditato e profondamente involontario, capace di connettere fra loro le cose che si vedono e quelle che non si vedono, di mettere in relazione ciò che sappiamo con ciò che non sappiamo”.
Molto più convincente, ai nostri occhi, la posizione coraggiosa che Pivano sempre assunse nei confronti delle lotte per i diritti civili sia in Italia sia negli Stati Uniti. Qui ritroviamo solo coerenza, senza caduta alcuna. Gli ideali pacifisti non la abbandonarono mai. E li ritroviamo freschi e vivi nel bellissimo documentario A Farewell to Beat, girato nel 2001 in viaggio per gli Stati Uniti alla ricerca dei pochi amici superstiti e dei molti luoghi evocativi.
Quando l’Italia era ancora quella delle madonne piangenti e dei saluti col pugno chiuso, Nanda Pivano ospitava in casa sua Gregory Corso perché ne riconosceva la genialità, malgrado le intemperanze e i rischi di arresto. Ed era con Nanda, Ginsberg a Spoleto nel 1967, quando tentò di regalare un fiore al carabiniere che lo trascinava in prigione per oltraggio al pudore (l’oltraggio rilevato era nei versi recitati in pubblico e tradotti in simultanea da Pivano). E sapete chi era l’editore della già citata rivista “Pianeta fresco”? Il libraio torinese Angelo Pezzana, uno dei quattro o cinque italiani che in epoca pre-sessantottesca osarono dichiararsi apertamente omosessuali.
Per questo sono convinto, che – in una visione comparatistica dei coraggiosi nati negli anni dieci del secolo scorso – Fernanda Pivano meriti un posto d’onore accanto, per esempio, a Charles Olson e a Judd Marmor. Olson che – rettore del Black Mountain College dal 1951 al 1956 – riuscì ad ospitare e a sostenere – conferendo loro dignità accademica – i migliori artisti americani d’avanguardia dell’epoca, da Allen Ginsberg a John Cage: grandi portatori, tra l’altro, di istanze di ribellione totale e di liberazione gay. E di Judd Marmor, lo psichiatra che nel 1973 riuscì a fare depennare l’omosessualità dal Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders. Il 17 maggio, la data che ormai tutto il mondo civile celebra come la giornata mondiale contro l’omofobia. E che Nanda Pivano riuscì a interpretare da par suo negli ultimi anni della sua generosa esistenza.
Per questo, dico anch’io – come Jay McInerney, che qualche anno fa le dedicò un intero articolo sul “New Yorker” col titolo in italiano – “Grazie Nanda”.
Relazione letta domenica 13 giugno 2010 h 10 al Premio Monselice

alla mia ragazzina piaci, passero,
che lei ci giuoca, e a te ti stringe al seno, e ti dà un dito, in punta, se la punti.
e a morderla ti provoca, di scatto, quando che a lei, che è la mia bella voglia, le va che fa uno scherzetto così:
ma sarà il confortino al suo dolore,
che il suo calore, immagino, ci tempera:
ah, poterci giocarti, io, come lei,
da alleggerirmi la malinconia!
tanto già piacque, pare, alla ragazza velocista, la mela doratina:
le ha sciolto gli slippucci legatissimi:.

Ezra Pound, in molte memorabili occasioni, ebbe modo di esporre il proprio convincimento circa la poetica della traduzione come bellezza intravista e recuperata. Ce lo ricorda Massimo Bacigalupo nel saggio “Modernismo e traduzione”, che così si conclude: “Ma per un esempio attuale della fecondità dei moduli modernisti converrà chiudere col Catullo di Edoardo Sanguineti (Galleria, maggio-dicembre 1986), non a caso dedicato ad «E.P., neglected by the young» (che è cita¬zione dal Mauberley). Qui il «Passer, deliciae meae puellae», che si conclude richiamandosi alla cintura della vergine Atalanta, «zonam diu negatam» (ligatam in altri testi), viene così cantato…”

Siamo – chiaramente – al limite estremo della traduzione di poesia come ricreazione, possibile con risultati felici solo allorché ad un vero poeta nella lingua di partenza corrisponde un vero poeta nella lingua di arrivo (lo dice già Leopardi nello Zibaldone). In questo felice caso la traduzione di poesia non è che assorbimento e trasformazione del testo originale; non è – forzando il concetto – che una lunga “citazione” in una lingua straniera. Da questa angolatura ci si sottrae alla impostazione tradizionale che assegna alla traduzione il compito impossibile di una riproduzione totale, e si pone in modo nuovo sia il compito del traduttore sia quello della critica della traduzione.
Assumiamo dunque il Catullo di Sanguineti come esempio paradigmatico della possibilità di riconoscere dignità artistica al testo tradotto; ne consegue la estrema valorizzazione del momento della ricezione del testo tradotto, ovvero della risonanza culturale che una traduzione in quanto testo autonomo – sortisce sul lettore. La “traduzione” di Sanguineti da questo punto di vista è appunto esemplare: viene letta e ricordata, e a sua volta citata autonomamente.
Traduzione poetica, dunque, non come palinsesto nel senso genettiano, ma come risultato di una interazione verbale con un modello classico recepito criticamente e attivamente modificato. In tale concezione intertestuale, il rapporto originale-copia (che implica una gerarchia di precedenza, di maggiore importanza dell’origine rispetto alla copia) acquista un’altra dimensione: diviene dialogico, e non più di rango, ma di tempo. In quanto la traduzione poetica viene a configurarsi come genere letterario a sé, dotato di una propria autonoma dignità.
Nella ormai consolidata convinzione che nessuna opera letteraria possa essere invenzione assolutamente originale (l’assoluto monologismo – concettualmente – equivarrebbe alla incomunicabilità), è chiaro che siamo all’interno di una concezione “aperta” dell’opera. In sintesi, l’autore di Laborintus e di Wirrwarr, con questo suo Catullo ci dimostra che, se in ogni opera letteraria c’è il riflesso di altre opere – e quindi è in corso un dialogo con parole già dette -, non si vede perché questo dialogo non possa trovare ulteriore svolgimento nella traduzione.
Nella prospettiva Catullo-Sanguineti, la traduzione di poesia può essere quindi definita anceschianamente come il rapporto paritario tra due poetiche. Un rapporto che toglie ogni rigidità all’atto traduttivo, facendo accantonare ogni idea di copia, di rispecchiamento, e quindi qualificandolo in tutta la sua dignità di rapporto poietico fra due processi, fra due momenti costruttivi, non fra due risultati definitivi e fermi.
Già nel 1968 Umberto Albini, presentando la traduzione sanguinetiana delle Baccanti di Euripide, osservava come il poeta vi avesse “travasato con sottigliezza di variazioni la terminologia cristiana, introducendo, tra l’altro, beati, comandamenti, fede, misteri gaudiosi, peccati, cappelle delle Ninfe e Sacro sepolcro”. Ma, per nulla scandalizzato, l’illuminato accademico assolveva Sanguineti per ragioni simili a quelle da noi anziesposte: “L’operazione, massiccia, non è arbitraria: intanto gli Atti degli Apostoli con i loro echi e il Christus patiens (utilizzato giustamente per il finale del dramma che ha mutilazioni nel testo euripideo tramandato) con i suoi adattamenti delle Baccanti costituiscono un indiscutibile precedente: e, poi, come riproporre un’atmosfera e una discussione di fede prescindendo dalla tipologia più diffusa?”.
Siamo così a riflettere su Sanguineti traduttore dei grandi classici teatrali ad hoc per la rappresentazione (l’Euripide di Squarzina, piuttosto dell’Edipo tiranno di Sofocle per la regia di Benno Besson nel 1980, piuttosto di Fedra di Seneca per il Teatro Stabile di Roma con la regia di Ronconi nel 1970). E le traduzioni teatrali sono sì traduzioni di poesia, ma anche e soprattutto “copioni” destinati ad essere gridati da un palco alle masse ogni sera. Dice bene lo stesso Sanguineti nella premessa alle Troiane, tradotte nel 1974 per l’Istituto Nazionale del Dramma Antico (la messa in scena avvenne a Siracusa per la regia di Giuseppe Di Martino): “Anche questa mia nuova prova di traduzione nasce da una precisa occasione scenica”. Per concludere: “Nel corpo degli attori si misura così, secondo l’arco della peripezia, la transizione della parola al fiato”.
Sanguineti, all’epoca, aveva però già teorizzato sul suo tradurre testi classici per il teatro. E nell’introduzione a Fedra (Einaudi 1969), pur senza parlare di intertestualità, con mirabile chiarezza aveva affermato che il teatro “è citazione di testi, in uno spazio concreto, in un tempo immediato, in voci e in corpi”. Compito del traduttore deve dunque essere quello di “procurare parole teatralmente ‘citabili'”. E l’auspicio, per Sanguineti, era allora di riuscire a fare emergere col suo tradurre “un’idea coerente di teatro, di tragedia, di ‘citabilità’ scenica”.
A distanza di quattro decenni (densi come sono stati di diatribe tra i sostenitori di un approccio alla traduzione di tipo strutturalistico – legato alla linguistica teorica – e i fautori del primato della filosofia dell’estetica: tra Mounin da un lato e Steiner dall’altro), Sanguineti mostra di avere visto giusto quando non era affatto scontata la scelta. È infatti istintivo, per lui irrinunciabile – in anni di assoluto predominio linguistico-teorico nell’ambito degli studi sulla traduzione – schierarsi dalla parte di coloro che pongono come condizione prima – per potersi occupare di traduzione letteraria – la riflessione sulla possibilità di tradurre la stratificazione delle lingue storiche.
E diamo atto a Sanguineti, poeta-traduttore, di avere vissuto sin dall’inizio il suo rapporto coi classici – di nuovo: istintivamente – nella maniera che l’estetica contemporanea vede come corretta, ma che cinquant’anni fa veniva dai più giudicata irriguardosa e esibizionistica. L’idea oggi comunemente accettata – e propugnata anche in sede accademica – di classico come “officina”, come laboratorio estetico sempre in funzione, viene infatti da Sanguineti posta in essere senza alcuna esitazione sin dalle prime prove. E con risultati la cui validità nel tempo è possibile oggi verificare.
Riconosciamo anche come sia riuscito l’intendimento – nelle Troiane – di rendere il testo in una lingua di “poesia che tende al lamento”. Sanguineti manifesta il proposito da par suo nella prefazione ricordando, con Benjamin, come nel lamento sia da riconoscere “l’espressione più indifferenziata, impotente della lingua, che contiene quasi solo il fiato sensibile”. Da qui – per l’appunto – la sua riflessione citata in precedenza sulla transizione sul palcoscenico “dalla parola al fiato”. Classico come officina, dunque, ma nella più assoluta lealtà (Sanguineti la chiama ancora ‘fedeltà’) all’ex monumento. Nella prefazione a Fedra, in forma apparentemente ironica (serissima nella sostanza), il poeta appaia l’importanza di tale ‘fedeltà’ a “una buona dose di superstizione filologica”. E a noi oggi piace moltissimo verificare quanto egli fosse – allora – dalla parte di Folena. Oggettivamente. Ma lasciamo parlare Sanguineti: “Perché dovrei nascondere il fatto che, nel corso del lavoro (la traduzione di Fedra, n.d.r.) ogni volta che un passo mi appariva teatralmente debole, ho trovato rimedio – sempre, assolutamente sempre – in una maggiore aderenza al verso antico, in uno sforzo più ostinato di prossimità, e addirittura di calco?”. (Non credo di dovere ulteriormente insistere sulla intrinseca necessità di una differenza di approccio traduttivo tra Seneca e Catullo).
Una caratteristica di Sanguineti poeta, l’understatement, il sapere dire cose serissime in modo apparentemente fatuo o ironico, sgorga all’improvviso anche quando egli riflette sulle proprie traduzioni. Presentando Edipo tiranno, per esempio, afferma: “Per dirla come si dice oggi, i personaggi, più che parlare, sono parlati, e sono parlati dall’oracolo, e sono parlati in oracolese…”. Una boutade, che invece nasconde una profondissima e acuta indagine; il traduttore infatti rivela di essere giunto ad impadronirsi del “meccanismo dell’interpretazione” dell’opera grazie a “una realtà che sta al di sotto di ogni concreto particolare della scrittura originaria”. E aggiunge: “Posso naturalmente sbagliare, ma la grande invenzione di Sofocle, mi pare che possa essere descritta come l’adozione – in questa tragedia tutta fondata sopra la decifrazione e la verifica di un oracolo, e che si apre con l’attesa di una sentenza divina, e che sopra l’attesa di una sentenza divina, inconclusa, viene a concludersi – di un perpetuo stile oracolare. I personaggi, ignari, pronunciano perpetui enigmi, carichi di sensi che li trascendono, e che sono come glosse profetali al vaticinio primario e centrale”. Non credo si possa giungere a definire più chiaramente il lavoro traduttivo se non configurandolo nel processo indispensabile per fare scattare il ‘meccanismo’ dell’interpretazione.
Se fino a questo punto, inevitabilmente, parlando di Sanguineti traduttore, il mio pensiero è andato per contrappunto a Sanguineti poeta, per l’altra grande opera classica da lui ‘tradotta’ – Il giuoco del Satyricon. Un’imitazione da Petronio – è all’autore del Gioco dell’oca e soprattutto di Capriccio italiano (dove persino l’epigrafe è tratta da Petronio) che occorre fare riferimento.
Si è già detto di ‘opera aperta’, e di traduzione come ‘ricreazione’ con riferimento all’Omaggio a Catullo. Si è posto in luce come – per contro – Sanguineti voglia e possa restare filologicamente legato al testo classico quando l’interpretazione lo richiede. E questo è il punto. Laddove il poeta o il narratore Sanguineti ricrea o imita un classico, non compie un’operazione oziosa o narcisistica, bensì ermeneutica, leopardianamente “necessarissima”. Inserendosi in una tradizione che, da Quintiliano a Robert Lowell, trova proprio in Leopardi un solido baricentro teorico e pratico.
Ed è proprio Sanguineti – scrittore niente affatto contraddittorio: soltanto complesso, anche per via della pluralità dei generi verso i quali, nel corso dei decenni, si è volto – che con il massimo della competenza spiega necessità e ragion d’essere dell’imitatio nel saggio “Per la storia di un’imitazione”, premesso nel 1988 all’edizione della prima (1815), seconda (1821-2) e terza (1826) versione della Batracomiomachia (nonché del Discorso sopra la Batracomiomachia).
L’imitazione come “categoria risolutiva”, rileva Sanguineti, “non poteva che nascere dall’impatto di due codici callidamente giocati a specchio, così da stabilire, in corto circuito, una sorta di oggettiva equivalenza translinguistica di sommamente artificiosa naturalezza, tra i moduli di un ‘omerese’ degradato e di un ‘castese’ semplificatamente stilizzato in cifra allusiva. Ed è davvero geniale lo scatto alchemico per cui il codice degli Animali, il Castiano, è trattato come il trasformatore naturale, per il lettore d’epoca, esattamente come per il lettore d’oggi che ne riconosca la cristallizzazione sapientemente manieristica, di quell’epos parodico e derisorio che è la Batracomiomachia, scritta “ad imitazione di Omero e del suo stile”, ma stile fatto ormai Batracomiomachiano…”.
“Soltanto attraverso una simile strategia metaletteraria”, concludeva Sanguineti, “Leopardi poteva davvero aprirsi il varco che lo conduceva dal tradurre all’imitare, ovvero, più precisamente, dalla ‘imitazione sofistica’ a un’opera nuova’. Ed è per questo che il paradosso del tradurre perverrà davvero a sciogliersi nel paradosso dell’imitare. Il resto sono i paralipomeni, un capolavoro misconosciuto: un capolavoro del Leopardiano”.
Va da sé che, sostituendo al termine “Leopardiano” il termine “Sanguinetiano”, tout se tient per chi volesse affrontare Catullo o Petronio nella versione del poeta di Bisbidis.

Ciao, Edoardo, ne avremo di cose da raccontarci finalmente con calma, aspettami all’ingresso… Franco