A quel tempo era un ragazzo.

Improbabile che giocasse a ramino, ancor più che fischiasse alle donne.

Stava componendo, con pazienza e incoscienza, il proprio alfabeto. Non esistono alfabeti che nascano dal nulla: un palinsesto espressivo è sempre un puzzle di esperienze, magari anche inconsapevoli, di incontri e reminiscenze.

Cohen, Drake, Dylan, De André, le musiche tradizionali popolari, la poesia del Novecento, l’amore e la politica, Pasolini, la beat generation.

In uscita da una nicchia indecifrabile, con l’inatteso successo radiofonico risalente a qualche anno prima (Alice) e una reputazione che si andava consolidando – a detta di molti – come sempre più “ermetica”, Francesco De Gregori licenzia all’alba del 1975 il disco della vita. Quello che si indicherebbe a occhi chiusi, se si fosse costretti a scegliere una cosa, una soltanto, tra le tante che ha fatto.

Il disco esce nella stessa temperie di Volume 8 di Fabrizio De André e addirittura contiene una stessa canzone, Le storie di ieri, un brano di De Gregori risalente già alle sessioni del suo disco precedente (noto come “La pecora”), dal quale era rimasto escluso. Il ragazzo e il maestro avevano lavorato al disco nuovo di quest’ultimo, nella tenuta gallurese di De André. Strana collaborazione, quella tra i due: pare non si vedessero molto, anzi quasi mai, e che, mentre l’uno scriveva, l’altro dormiva e viceversa, e che si lasciassero appunti e idee che poi l’altro arricchiva e a volte completava.

Apprendistato per De Gregori, rivitalizzazione per De André.

Dopo aver lavorato nella bottega del pigmalione, il ragazzo – che “ha una voglia strana in fondo al cuore, che nemmeno lui lo sa, se sia paura oppure libertà” – mette a punto un album nuovo, tutto suo. Ha lucida contezza di cosa ha combinato, e del fatto che i nove diamanti scheggiati di quel vinile diventeranno altrettanti piccoli mondi, isole nella corrente a sé stanti, dentro un mondo che cambia in mezzo secolo? Canta ride e stona, e ruba. Amore e furto, sì, perché “Buonanotte fiorellino” altro non è che una sorta di Winterlude di Bob Dylan – apparsa su New Morning qualche anno prima – rivisitata, e De Gregori non ancora Principe ammetterà di non essere mai stato tanto vicino al plagio come in quei due minuti; e il testo di Piccola mela è tratto a piene mani da una canzone popolare sarda. Furto artistico sia chiaro. Sa pescare con maestria, De Gregori, e tutto fa suo, imprimendo un marchio espressivo che sarà per sempre riconoscibilissimo. La ceralacca di quel timbro, che da allora in poi sarà per sempre “degregoriano”, si trova nei solchi di Rimmel.

E qualcosa rimane, di quel fascio di luce, di quelle pagine che sono soltanto chiare, e manco una scura? Certamente, la poesia non muore mai. E anche se Rimmel è un disco di musica, c’è lì in mezzo a quella mezzora scarsa tanta poesia, o se preferite poeticità. Una mezzora, grosso modo quanto Pink Moon di Nick Drake: anche lì si trattava di un terzo album cruciale (e purtroppo ultimo, in quel caso), destinato a coniare un canone; e, volendo continuare a giocare con l’importanza del Terzo Disco, più o meno anche la smilza durata di Sulle corde di Aries, incredibile capolavoro di Franco Battiato apparso due anni prima, che tracciava ben altre pionieristiche traiettorie. Se un artista riesce a condensare in modo così lapidario la propria poetica, vuol dire che ha trovato la cifra esatta della propria espressività, che i conti gli tornano alla perfezione.

In Rimmel ben tre brani dell’album restano sotto i tre minuti, e soltanto due superano i quattro – i due episodi più politici, Pablo e Le storie di ieri. A testimonianza che molto spesso l’impegno non va d’accordo con la sintesi, qualunque valore si voglia dare a questo dato? Va detto però che è una pregevole coda di sorprendente sapore jazz, a opera del sassofonista Mario Schiano, ad allungare Le storie di ieri, una canzone che dà conto della persistenza del fascismo – il fascismo eterno di Umberto Eco, si direbbe – nel sentire profondo della nostra società.

De Gregori sembra mettere in atto musicalmente, un decennio prima, un significativo estratto delle non ancora codificate Lezioni americane di Calvino: brevità, coerenza (stilistica), esattezza, (apparente) leggerezza. A causa della presunta leggerezza – opposta alla pesantezza dell’impegno militante preteso – il cantautore comincerà a diventare inviso a un pubblico che lo vorrebbe organico, vessillifero di istanze politiche inequivocabilmente etichettabili, schierato.

In questo senso, il ritornello di Pablo sarebbe semplicemente perfetto:

Hanno ammazzato Pablo:

Pablo è vivo.

E pazienza se, nel testo, Pablo non sia il “compagno” spagnolo, e che bisogni accontentarsi del “collega” spagnolo. Ma lo slogan diventerà funzionale per i tempi. Verrà purtroppo utilizzato ben presto, con la semplice sostituzione del nome, per commemorare il povero Pietro Bruno, il diciottenne di Lotta continua della Garbatella ammazzato dalla polizia durante un attacco all’ambasciata dello Zaire per l’autodeterminazione dell’Angola. Un raid che doveva avere solo un valore simbolico e dimostrativo, organizzato dal futuro scrittore Erri De Luca, all’epoca leader di Lotta continua, che confesserà per sempre enorme rimorso per l’accaduto.

Peccato che, nei solchi del vinile, a Pablo, che regala uno slogan barricadero, faccia seguito l’imperdonabile valzer musette di Buonanotte fiorellino, che sciorina versi pieni di languore:

Per sognarti, devo averti vicino,
e vicino non è ancora abbastanza.

…

Buonanotte, buonanotte, monetina

Uno sgarbo perfettamente voluto da De Gregori, che rivendicava il diritto artistico della libertà espressiva, della scelta dei temi e dei toni, anche se ciò poteva comportare un completo abbandono amoroso. È questo versante che apre la strada verso una concezione di De Gregori “borghese” e disimpegnato. Il giornalista Giaime Pintor, sulla rivista Muzak, definisce De Gregori kitsch e melenso, avvicinando i suoi versi ai pensieri che si trovano nei baci Perugina e ai romanzi sentimentali di Liala, quintessenza di mielosità. La divaricazione porterà nel giro di un anno alle pesanti contestazioni subite dal cantautore al Palalido di Milano, a opera di gruppi della sinistra extra-parlamentare. Verrà sottoposto a un violento e traumatico processo – ma forse sarebbe più esatto definirlo una vera e propria aggressione –, accusato di non occuparsi abbastanza della rivoluzione, dei “compagni” e degli operai, e di pensare soltanto agli incassi dei suoi concerti.

Ma Rimmel è anche Pezzi di vetro, Quattro cani, destinate a diventare impegnativi banchi di prova per i chitarristi da falò: nel disco le chitarre sono suonate tutte dal bravissimo Renzo Zenobi; e poi la “santa voglia di vivere” dell’immortale title track, e lo “zingaro” che ha fatto le carte ma è “un trucco” – oggi non si potrebbe dire né cantare più un verso del genere, non sarebbe abbastanza woke.

E ancora, il pianista di Piano bar, che non è Antonello Venditti: una delle tante leggende metropolitane alimentate da dischi mitici come questo, insieme alla bufala che a lungo volle Buonanotte fiorellino dedicata a una fidanzata morta in un incidente aereo: completamente falso. Invece è veramente dedicata a Marco Pannella Il Signor Hood, un’ariosa ballad di sapore country che ribattezza il leader radicale come il nuovo Robin Hood. Senza alcuna co-militanza, ovviamente; anzi, com’è scritto nel sottotitolo in retrocopertina, “con autonomia”.

di Gianluca Veltri

Il 1° ottobre del 1975 si tenne a Manila, tra Joe Frazier e Muhammed Alì, l’incontro di box più drammatico che si ricordi. Come rilevanza che la distanza storica assegna a ciò che è accaduto, il “Thrilla in Manila” gareggia con “The Rumble in The Jungle”, il leggendario incontro che appena un anno prima – il 30 ottobre 1974 – aveva visto Alì sfidare il campione dei pesi massimi George Foreman, a Kinshasa, in Congo (all’epoca lo Zaire di Mobutu). Quella “rissa nella giungla” era stata uno straordinario evento mediatico, il più visto in TV nella storia della televisione fino ad allora: un quarto della popolazione mondiale vi assistette, anche grazie alla collocazione oraria decisa dagli organizzatori, che lo fissarono alle 4 del mattino di Kinshasa per permettere una visione più comoda per il pubblico americano.

Ma torniamo a Manila, un anno più tardi.

Cassius Clay/Mohammed Alì contro Joseph Frazier-Smokin’ Joe.

Terzo e decisivo appuntamento tra i due rivali acerrimi. La difesa del titolo da parte di Alì, con i ruoli che si erano invertiti. Il bilancio finora è in parità: 1-1, ma tra questi due pesi massimi la distanza che li divide non è fatta soltanto di numeri. C’è molto, molto di più.

È singolare come Alì e Frazier riproducessero sul ring le proprie modalità, i propri caratteri. Alì è ciarliero, ti avvelena di parole, è un rapper che ti gira intorno e ti ubriaca col suo formidabile jab, spavaldo e affascinante, danza nel quadrato, saltella, incassa ma non sembra, velocità e scaltrezza, è una continuazione di finte e movenze, ti colpisce a sorpresa, schiva e ti sfinisce. Frazier-Smokin’ Joe è solido e diretto, dice le cose come stanno, o come a lui sembrano vere, nel bene e nel male, sul ring è irruento e potente. È elementare, è un uomo di poca cultura e non molto carisma. Sul ring è un pesante e pauroso animale – un gorilla, lo definisce Alì: quando il suo gancio sinistro ti colpisce è come se ti investisse un autobus. Il suo nemico acerrimo sarà costretto ad ammettere: “quando ti centra, ti distrugge”.

La coerenza dei comportamenti – il ring come continuazione della vita con altri mezzi – va in parallelo con l’apparente strabismo delle loro rivendicazioni, se messe in relazione alle rispettive provenienze: Alì nacque nel Kentucky, a Louisville, in una casa che si può definire relativamente borghese; Frazier veniva da una fattoria della Carolina del Sud, ultimo di dodici figli in una famiglia di lavoratori della terra e allevatori di maiali. Provenienze differenti, in buona misura ribaltate dalle appartenenze adulte: Alì ribelle, fiero portabandiera dei diritti civili e delle lotte anti-apartheid; Frazier inglobato nel sistema, il “nero bravo”. L’uno vive di provocazione affabulatoria, è sfrontatezza e megalomania; l’altro è un uomo che ha a cuore l’essere ricordato come un personaggio serio, uno che non ha mai perso la misura. Proprio quella compostezza che Alì detestava. Non è spiegabile in maniera semplice come i due siano passati, come in uno switch meccanico, dalla possibile amicizia, e da una parvenza di complicità, all’odio totale. Alì, squalificato per essersi rifiutato di arruolarsi per il Vietnam, non perdonava a Joe di essere diventato campione mondiale in sua assenza. Né valse il fatto che il suo rivale si fosse speso per sostenerlo in quel periodo di squalifica. Di certo i due dovevano rispettarsi e temersi – come dare loro torto – ma non smetteranno mai di dirsene di tutti i colori, oltre che darsele fin quasi ad ammazzarsi, in quella che è stata definita, quasi fosse un’opera letteraria o teatrale o musicale, la “Trilogia Alì-Frazier”, l’insieme dei tre match che li hanno visti contrapposti.

Dopo essere uscito vittorioso nella prima sfida, ribattezzata senza tema di enfasi “The Fight of the Century” – il combattimento del secolo –, Joe, che ha dovuto sopportare le intemperanze verbali di Alì, sfoga tutta la fierezza del campione finalmente legittimato: “Io so parlare con i fatti, lui con i fatti e con le parole, troppe parole, come nei primi round del match. Ma poi ha dovuto chiudere la bocca, o meglio ha dovuto usarla soltanto per respirare, per sopravvivere alle mie mazzate“.

Dopo quella prima vittoria, Frazier, uscito martoriato a sua volta, ebbe bisogno di diverse settimane per riprendersi, e Alì, pur sconfitto, gli ricordò che non gli conveniva essere troppo orgoglioso della sua vittoria: “quel giorno io ti ho mandato all’ospedale”.

I tre incontri si tennero nel 1971 (New York), 1974 (New York) e 1975 (Manila). Quest’ultimo è quello conclusivo, la resa dei conti dopo una vittoria a testa – il secondo se l’era aggiudicato Alì –, il “Thrilla in Manila”, titolo estratto da una filastrocca in rima sciorinata da Alì come sfida e provocazione nei confronti del suo nemico:

“It will be a killa and a thrilla and a chilla,

when I get that gorilla in Manila”,

“sarà un omicidio, un’emozione e un brivido,

quando a Manila batterò il Gorilla”.

Alì stava intossicando di slogan e canzonature il suo avversario, rinchiudendolo in un angolo scuro, isolandolo, intristendolo.

I due non aspiravano soltanto a vincere il match e a battere l’avversario, volevano uccidersi sul ring: non sarà l’incontro più spettacolare, ma un mini-campionato, e un campionario, di crudeltà e spietatezza. Per questo, per la ferocia con cui si diedero battaglia nelle drammatiche quattordici riprese, il match nelle Filippine fu definito, con una formula giornalistica “l’incontro più brutale nella storia della boxe”. Fu calcolato che Frazier inflisse ad Alì ben 440 colpi, tanto da far dire a Smokin’ Joe, anni dopo, che era a causa dei suoi pugni a Manila – che a suo dire avrebbero potuto demolire una città – se il suo avversario aveva contratto il morbo di Parkinson, la malattia di cui Alì si ammalò una decina di anni dopo, e di cui sarebbe morto.

Ci rendiamo conto? C’è stato un uomo al mondo che ha potuto sostenere di aver picchiato così forte Cassius Clay da avergli provocato il Morbo di Parkinson a forza di pugni.

Ma torniamo a Manila, sul ring.

Alì era un incassatore formidabile, e lo dimostrerà l’esito del massacro di quel 1° ottobre 1975. Scivolava come se pattinasse, si allacciava al suo nemico, gli tirava pugni sulla testa e lo abbrancava, si faceva mettere alle corde, le prendeva (440 volte) e intanto però colpiva, eccome.

Alla fine della quattordicesima ripresa, quindi nella breve pausa alla vigilia di quella che sarebbe stata l’ultima ripresa, si verifica la svolta: il match adesso si gioca e si decide nei rispettivi angoli. L’allenatore di Alì, Angelo Dundee, vede che il suo pugile sta per crollare, è esausto e sull’orlo del collasso, ma lo incita energicamente ad alzarsi perché ha capito che l’avversario sta peggio di lui, non ne ha proprio più. I due sono ormai allo stremo, ma Dundee ci ha visto giusto. In quei secondi concitati, infatti, nell’angolo opposto, Eddie Futch, il coach di Frazier, sta constatando che Smokin’ Joe ha gli occhi talmente gonfi e tumefatti da non vederci praticamente più: un’eventuale quindicesima ripresa lo avrebbe ucciso.

Nella bolgia di Manila, Eddie Futch annuncia il ritiro di Frazier.

Alì avrà la sincerità di confessare che la resa dell’avversario aveva preceduto di un attimo il suo stesso ritiro. Si erano spinti oltre ogni limite.

Quando Alì si ammalò, fu chiesto a Frazier se provasse dispiacere. “Non mi sento male. Clay mi ha sempre preso in giro, come se fossi un cretino, picchiandomi sulla testa. Ora parliamo di chi ha realmente vinto quei tre match”.

All’annuncio della vittoria per il ritiro dell’odiato rivale, Mohammed Alì ebbe appena la forza di alzare le braccia, un mero sussulto di nervi e incredulità, per poi crollare a terra. Dichiarerà – lui, re degli sbruffoni – che quell’incontro fu la cosa più vicina a morire che avesse mai conosciuto.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2025/08/04/la-chiamata/ Mon, 04 Aug 2025 05:00:17 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=114385 Gianluca Veltri
Quando si tratta di riesumare la nerissima vicenda della desaparición argentina, fino a ora i racconti si sono spesso fermati su una visione appiattita, bidimensionale. Effettivamente c’era poco da problematizzare: la brutale dittatura militare, la “guerra sucia”...]]> di Gianluca Veltri

Leila Guerriero, La chiamata, SUR, pp. 453, trad. Maria Nicola

La complessità.
La cogliamo, la complessità, quando ci riusciamo, nelle intricate storie di casa nostra, per esempio cercando di raccontare ai nostri figli gli anni Settanta italiani, o studiando la guerra fredda, o la crisi in Medio Oriente.
Ma quando si tratta di riesumare la nerissima vicenda della desaparición argentina, fino a ora i racconti si sono spesso fermati su una visione appiattita, bidimensionale. Effettivamente c’era poco da problematizzare: la brutale dittatura militare, la “guerra sucia”, il terrorismo di stato, la detenzione in settecento campi clandestini degli oppositori. Non c’è mai stato alcunché da eccepire su questo: è stata una guerra sudicia, condotta da chi s’è preso il potere con la forza brutale e lo ha esercitato in modo scandalosamente vigliacco, negando alle famiglie persino il diritto di piangere i loro cari, sapendoli almeno morti. Ecco perché siamo abituati da decenni a racconti, romanzi, saggi, film e canzoni che narrano quelle vicende senza complessità, dalla parte, persino ovvia, di chi ha sofferto quel giogo, delle vittime sopravvissute e di quelle che non ce l’hanno fatta.
Gli oppositori: altra parola chiave.
Perché, nel disegno folle di sterminio a 360 gradi, Videla e i suoi accoliti inclusero nel calderone degli oppositori migliaia di cittadini: non soltanto chi era entrato in clandestinità in Montoneros e combatteva con ogni mezzo un potere ingiusto e usurpato, ma anche studenti finiti in una manifestazione o in una normalissima assemblea, magari quella sola volta; parenti prossimi e lontani; sindacalisti e operai; tiepidi simpatizzanti; vicini di casa. Bisognava estirpare con ogni mezzo, certi d’essere impuniti, il possibile germe della ribellione e del comunismo, utilizzare la delazione attraverso il terrore e la tortura, con il benestare di chi colpevolmente non si oppose, equivocando come apparente pace sociale una silente carneficina, dopo anni di tensione e disordini. E poi, la viltà di negare. Rastrellare, rapire, torturare e uccidere. E negare di averlo fatto.
È sempre mancato lo sguardo della tridimensionalità, a questa narrazione.
Il libro di Leila Guerriero, La chiamata, dedicato a una sopravvissuta di quella stagione, Silvia Labayru, restituisce alle vicende questa complessità, quella visione a più sfaccettature capace di assegnare una prismatica problematicità agli eventi. Le opere su quel periodo argentino raramente ci avevano proposto una simile stratificazione: pensiamo alle possibili eccezioni a “Ricordo della morte” di Miguel Bonasso, o a “La fine della storia” di Liliana Heker. E sia chiaro, ancora una volta: si ribadisce questo non certo per mescolare colpe e riscrivere la storia, perché su questa costruzione un mattone è stato messo per sempre: ci furono dei carnefici e ci furono delle vittime.
Molto tempo fa, a Buenos Aires, una sera, in una festa organizzata da un circolo di italiani argentinizzati da decenni, alla quale ero stato invitato, uno dei padroni di casa, un attempato signore baffuto che aveva vissuto quegli anni e che mi pareva un brav’uomo, alle mie caute domande alzò le spalle e strinse le labbra: “Era una guerra, da una parte e dall’altra”. Come a dire: in guerra tutto è lecito, nessuno ha colpa. Mi parve una strisciante giustificazione dell’orrore di regime, un’equiparazione irricevibile. Il mio ospite non sembrava un fascistone, anche se lì per lì, istintivamente, dopo le sue parole lo bollai così, tra me e me. Non mi andò di approfondire ulteriormente. Mi restò però dentro un gusto amaro, mi sentii come un ragazzetto infatuato che, malgrado documentato, non sa niente delle cose del mondo. Che cosa potevo capire, veramente, di quella tragedia accaduta a più di diecimila chilometri diversi decenni prima?
Poi scoprii con enorme rammarico che, per buona parte dell’opinione pubblica argentina, il punto di vista che mi era stato fornito quella sera a Buenos Aires non era del tutto isolato: la narrazione della dittatura, delle torture, delle detenzioni illegali, dei prigionieri buttati in volo nel Rio de la Plata, dei 30.000 desaparecidos, così pacifica nel resto del mondo, laggiù era univoca e accettata fino a un certo punto.

Passata l’onda del “Nunca más”, di Ernesto Sábato e delle Abuelas de Plaza de Mayo, un revisionismo sempre meno sotterraneo ha portato fino all’elezione dell’attuale capo del governo Javier Milei. E qual è la versione del presidente con la motosega? “C’era una guerra”. Tutt’al più un eccesso di difesa da parte della junta, ma almeno hanno riportato l’ordine. La vicepresidente Victoria Villarruel, che ha difeso come avvocata ex militari, ritiene che il Museo della Memoria, nella sede della famigerata ESMA, è “uno spreco di spazio”. È proprio alla ESMA, in Avenida del Libertador, che fu detenuta Silvia Labayru, la protagonista del libro “La chiamata”. La giornalista Leila Guerriero lo ha composto, un po’ à là Carrére, in uno stile ch’è un punto d’incontro tra dialogo, non-fiction, indagine, diario, inchiesta, giornalismo narrativo, romanzo-verità.
Oggi Silvia Labayru dice: “O accetti la narrazione della libertà, della giustizia, della denuncia, dei compagni desaparecidos, del culto del morto, senza la minima riflessione su quello che sono stati quegli anni, oppure niente. Come se non si potesse sostenere una posizione relativa ai diritti umani criticando la violenza degli anni Settanta”. Ventenne, montonera, incinta, la detenzione di Labayru fu sui generis: dopo aver partorito su un tavolo della ESMA, sua figlia non divenne un dono per coppie vicine al regime, com’era uso in quegli anni, ma fu consegnata ai nonni. Non fu l’unica stranezza nel trattamento riservato a Silvia Labayru. Forse perché di magnetica avvenenza, forse perché figlia di una famiglia militare, Silvia fu scelta per un percorso di “riabilitazione”. Doveva dimostrare di aver abiurato a Montoneros. Le toccò di accompagnare i suoi stessi aguzzini a cene e ricevimenti, sotto mentite spoglie. L’ufficiale Alfredo Astiz, grazie a lei, spacciandola per sua sorella, riuscì a infiltrarsi in gruppi avversi al regime. A causa di quella missione, furono fatte scomparire dodici persone, tra le quali due suore e alcune madri di Plaza de Mayo. Aveva scelta, Silvia? Poteva dire no? Fu anche ripetutamente oggetto di violenze sessuali da un altro dei militari che comandavano alla ESMA, Alberto González, che la portava a casa sua per giochi erotici a tre con la moglie. Poteva sottrarsi? Sarà poi la prima donna che, nei processi al regime, denunciò di aver subito violenza sessuale, che non veniva proprio considerata tra le accuse possibili, era un tutt’uno con la tortura.
Una volta fuori dall’ESMA – perché dopo un anno e mezzo venne liberata a sorpresa e riparò a lungo in Spagna – Silvia Labayru fu ostracizzata, marchiata d’infamia e messa all’indice da una grande parte dei suoi vecchi compagni della galassia montonera; oggetto di riprovazione perché considerata complice del regime che loro avevano combattuto. Per aver collaborato con i suoi – con i loro – aguzzini. Colpevole di essere sopravvissuta a quell’inferno, dal quale non uscivi viva, si diceva, a meno che non ti fossi resa connivente.
Nel mattatoio, essere sopravvissuti equivaleva a essere un traditore.
Lei con alcuni dei vecchi compagni ancora oggi, cinquant’anni dopo, intrattiene rapporti di affetto; con molti altri no. Uno dei suoi amici più stretti è rimasto Dani Yuko, militante marxista, uno dei più importanti fotografi argentini, tornato a Buenos Aires dopo l’esilio negli anni della dittatura. Yuko oggi dice: “Noi sbagliavamo riguardo alla diagnosi dei problemi della società argentina e riguardo alle soluzioni. Non giustifico la repressione, non giustifico la sparizione forzata delle persone, la tortura, però noi sbagliavamo. Mi sento molto autocritico”.
Non è così frequente l’incrinatura, il ripensamento, la critica all’interno del movimento, la lucidità nella lettura di eventi che sono sfociati in un mattatoio. Sorprende la totale assenza di vittimismo e di autoindulgenza.
“Non ero in linea con Montoneros, ero molto critica”, dice oggi Silvia Labayru. “Non rientravo nel profilo della vittima che i montoneros in esilio intendevano presentare al mondo”. La sua presa di coscienza prevede, anche da parte sua, una revisione e un’assunzione di colpa su posizioni e metodi adottati all’epoca da chi scelse la clandestinità per combattere quel potere orrendo.
Il libro di Guerrero, scritto e rimontato dopo mesi di incontri e colloqui con Silvia Labayru e molti altri protagonisti di quei tempi, senza alcuna indulgenza, anzi ricco di sfumature e punti di vista, lascia al lettore molte riflessioni e domande, e soprattutto per questo è un libro che merita di essere letto. Offre prospettive inedite su quel pezzo di storia argentina: è come se ci facesse affacciare da un’altra finestra, dalla quale si possono osservare più particolari, e allarga il cono su importanti parole-chiave, che abbiamo incontrato fin qui: complessità, tridimensionalità, opposizione, lettura del passato e interpretazione della storia. Lo fa senza la pretesa delle risposte facili, senza manicheismi.
Pur ben sapendo da quale lato stava la parte sudicia.

di Gianluca Veltri

“A volte nelle canzoni si dicono certe cose, anche se c’è solo una piccola probabilità che siano vere. A volte si dicono cose che non hanno niente a che fare con la verità […]. O magari si finisce per credere che l’unica verità esistente al mondo è che sul mondo non c’è nessuna verità”.

Bob Dylan, Chronicles Volume 1

Lo avevamo lasciato “aggrovigliato nel blu”, soltanto pochi mesi prima.

Ma Bob Dylan fermo non sa stare. E così torna a New York, dove tutto era cominciato. È lì che realizza e registra, mezzo secolo fa, i brani per l’album “Desire”.

Si tratta di un disco che segna un deciso cambio di registro, dopo un lavoro confessionale e di forte scavo interiore come era stato il precedente “Blood on the Tracks”, ch’era un vero e proprio manuale dei cantautori. Da un lavoro molto introverso, che guardava dentro i propri recessi più intimi, a un album molto estroverso, che getta a piene mani sé stesso nel mondo.

“Desire” sarà fortemente peculiare nella discografia del futuro Nobel. Anzitutto per la sua genesi a quattro mani: quasi tutte le composizioni portano anche la firma del regista teatrale e psicologo newyorkese Jacques Levy, che aveva già collaborato con i Byrds; non è frequente riscontrare un sodalizio così totale, sebbene episodico, nel book dylaniano. Ora è momento di fervore aggregativo, per Dylan, in cui si avverte la necessità di condividere, uscire da sé, mescolarsi. E documentarlo. I pezzi di “Desire” saranno infatti l’ossatura del film “Renaldo e Clara”, diretto dallo stesso musicista e, molto più in là, del docufilm di Martin Scorsese “Rolling Thunder Revue”. L’album infatti sgorga dalla stessa fucina da cui nacque la carovana circense della Rolling Thunder Revue, “l’orchestrina di uno spettacolo di vaudeville” itinerante con cui Dylan attraversa l’America, imbarcando per strada poeti, musicisti, amici, coinvolti in una festa mobile. Per questo motivo tante canzoni del disco sono presenti anche nel film: erano nuove di zecca e si prestavano più che mai allo spirito trobadorico del tour.

Tanti sono i brani degni di nota di “Desire”, la cui grana sonora e melodica, fortemente solcata dal violino di Scarlet Rivera e dai controcanti di Emmylou Harris, si muove tra atmosfere esotiche, nostalgie gitane e caraibiche, murder ballads, scenari tex-mex, colori western e echi di sapore mediterraneo, dall’Egitto alla Francia del Sud.

Ma qui vogliamo approfondire soprattutto i due lunghi brani che aprono le rispettive facciate del 33 giri: “Hurricane” (lato A) e “Joey” (lato B).

In queste due canzoni un Dylan neorealista e cinematografico prende posizioni forti, si espone in modo apologetico in favore di due figure assai diverse tra loro: un boxeur nero in carcere e un esponente della malavita italo-americana morto ammazzato.

LATO A. Il pugile Rubin Carter, detto “Hurricane”, era stato condannato per un triplice omicidio avvenuto nel 1967, che aveva mobilitato una vasta corrente di pensiero, convinta della sua innocenza. Dopo una complessa storia giudiziaria durata quasi un ventennio, la Corte Federale si pronuncerà sulla mancanza di equità del processo, affermando che l’accusa fosse stata dettata da motivazioni razziali. Il brano di Dylan, che avrà un suo peso nella vicenda, esce subito dopo l’autobiografia di Carter, quando il tema è assai caldo e gran parte dell’opinione pubblica era schierata in favore dell’ex pugile.

Tutte le carte in mano a Rubin furono truccate,
il processo fu una pagliacciata e lui non ebbe modo di difendersi.
Per il giudice i testimoni a favore di Rubin
erano solo ubriaconi dei ghetti
per i bianchi che stavano a guardare
lui era un buono a nulla sovversivo
e per i neri era solo un negro pazzoide
nessuno dubitava che avesse premuto il grilletto.
E anche se la pistola non venne mai trovata
il pubblico ministero sostenne che il colpevole era lui
e la giuria fatta di soli bianchi fu d’accordo.

La vibrante, lunga ballata (8.35) che apre “Desire” è un pezzo che non va controcorrente, è tutt’altro che impopolare, perché si fa testimonial ulteriore di una campagna ampiamente condivisa: quella a favore dello scagionamento di Rubin Carter. Insomma, qui Dylan sta dalla parte giusta e “Hurricane” sarà destinata a diventare uno dei suoi cavalli di battaglia.

LATO B. La musica cambia decisamente, se giriamo il vinile. La seconda facciata si apre con la fluviale “Joey” (11.05), un memorabile e toccante poema epico in ben dodici strofe. Per un ascoltatore ignaro – è possibile che buona parte degli ascoltatori italiani lo fosse – “Joey” è una piccola Odissea contemporanea, imbastita dal più grande aedo dei nostri tempi. Lenta e solenne, “Joey” è il ritratto elegiaco e elogiativo di un eroe. Peccato che questo eroe fosse un boss della malavita di Brooklyn, Joseph Gallo, detto “Joe il Pazzo”, ucciso in una faida tra famiglie rivali tre anni prima, nel giorno del suo 43esimo compleanno.

Era vero che negli ultimi tempi non portava armi addosso.
“Ho troppi bambini intorno”, diceva.
“È meglio che neanche le vedano”.
Eppure, un giorno entrò nel locale del suo mortale nemico,
svuotò la cassa e disse: “Ditegli che è stato Joe il Pazzo”.

Un giorno a New York gli spararono in una ostricheria.
Li vide entrare dalla porta mentre aveva la forchetta alzata.
Rovesciò la tavola per proteggere la sua famiglia
e si trascinò fuori barcollando per le strade di Little Italy

Joey, Joey,
re delle strade, ragazzo d’argilla,
Joey, Joey,
perché mai sono venuti a farti fuori?

Era possibile che Gallo venisse visto come una figura in qualche modo atipica di mafioso: lettore accanito, aspirante intellettuale, attento allo stile, forse non estraneo a qualche comportamento edificante, a suo modo fascinoso con i Rayban in stile “Dylan-a-Newport”. Nel loro sodalizio, Dylan e Levy scoprirono di essere fatalmente attratti dalla figura del fuorilegge escluso dalla società, sfortunato, ingiustamente perseguitato, braccato dalla giustizia o dall’opinione pubblica. Il tema, con le sue varianti, ricorre già in “Hurricane”, oltre che in un altro brano dell’album, “Romance in Durango”.

Dylan e Levy imbastiscono il ritratto sentimentale e dolente di un paladino romantico, di un benefattore ucciso ingiustamente. Ma dalla biografia del “ragazzo d’argilla” – a opera di Donald Goddard, all’epoca fresca di stampa – si evince un ritratto radicalmente incompatibile con l’esaltazione di Gallo: psicopatico, violento, misogino, uomo di gang.

Nondimeno, la sua sorte e la sua recente morte violenta diventano un giacimento mitico e compassionevole a cui attingere. A Dylan non interessa più di tanto attenersi alla necessaria verità dei fatti, quanto invece trasformare i fatti in epos.

La canzone, la più controversa nella carriera di Dylan, sarà destinata a suscitare parecchie polemiche e altrettante stroncature, e questo riapre un’annosa diatriba tra l’arte e ciò che è socialmente e eticamente accettabile, visto che “Joey” è una canzone meravigliosa e contemporaneamente il brano più odiato e discutibile di Bob Dylan. Dove sistemiamo il limite? Fin dove alziamo l’asticella al di sopra della quale un oggetto artistico è irricevibile?

È vero che il musicista aveva sempre mostrato fascino per i criminali solitari, e ne aveva cantato le gesta senza suscitare scandali. Ma Levy e Dylan non fecero i conti – o forse sì, calcolandone il rischio – con la circostanza che Gallo non era un personaggio lontano nel tempo come certi pistoleri ormai storicizzati di secoli passati, Billy the Kid o John Wesley Hardin, le cui imprese avevano ispirato dischi precedenti del cantautore. Joe il Pazzo era invece un boss contemporaneo da poco scomparso, le cui gesta tutt’altro che edificanti erano ancora troppo recenti e presenti nella memoria americana. Sembrò assurdo che uno come Dylan, nello stesso disco in cui si ergeva a difensore dei diritti civili di un nero accusato ingiustamente a causa di pregiudizi razziali, dedicasse un poema pieno di pathos all’affiliato di una famiglia malavitosa.

In fondo anche qui, come in “Hurricane”, Dylan cerca di riabilitare, con parecchie chance di successo in meno, una figura sotto accusa. Lo fa da una prospettiva non militante, ma poetica; mentre “Hurricane” è un manifesto politico indignato, “Joey” è un canto epico.

Come spesso gli capita, Dylan, uomo che contiene moltitudini, non ha dato versioni univoche a proposito di “Joey”: è arrivato a paragonare sé stesso a un moderno Omero, definendo anche a distanza di tempo “grandiosa” la sua canzone, ma in altre occasioni ha preferito precisare che il testo del brano è interamente di Levy, e lui si sarebbe solo limitato a musicarlo e a cantarlo. La figura di Joe il Pazzo fu effettivamente tirata in ballo e suggerita al musicista dal suo sodale di turno Levy, che nutriva ammirazione per Gallo dopo averlo personalmente conosciuto. Per i due, in Joseph Gallo prevalevano le caratteristiche del perdente e dell’underdog su quelle del delinquente e del sopraffattore; uomo d’onore degno di rispetto più che spietato criminale. Joseph Gallo, dal canto suo, era desideroso di riuscire gradito all’intellighenzia newyorkese e non risultava del tutto indifferente a una parte di essa, per il suo stile e la sua preparazione culturale, acquisita negli anni di detenzione.

Il critico Lester Bangs – uno di quelli che è quasi inevitabile definire “autorevole” – è stato il più aspro detrattore di “Joey”, fino a considerarla persino una canzone noiosa, oltre che inaccettabile per aver preteso di rendere romantica la storia di un gangster. In realtà Gallo, sia questo aggiunto in fil di voce e per quel che vale, malgrado sia spesso definito “gangster” e “killer”, non fu mai condannato per aver commesso omicidi. C’è infine da aggiungere che in quello scorcio di tempo non era certo infrequente raccontare la mafia romanzandone i protagonisti oltre ogni limite, specie al cinema: Coppola, Scorsese, De Palma.

Insomma, risposta non c’è, almeno non ce n’è una sola, valida per tutti.

Se “Hurricane” unisce, “Joey” inevitabilmente divide. Per un Lester Bangs che la detesta, c’è un Jerry Garcia, il leader dei Greateful Dead, che la adorava. Non che risultare divisivo rappresenti un problema per Bob Dylan: non lo è mai stato.

Sai cos’è un tradizionalista, vero?
Uno che lascia che i morti
controllino la sua vita
(James Lee Burke, New Iberia Blues)

Nel luglio del 1965 Bob Dylan ha da poco compiuto 24 anni.
Nel Greenwich Village si muove con le antenne sempre all’erta; coglie, orecchia, ruba. È del tutto disincantato sul potere che la musica può esercitare sulla politica. È un individualista, per lui la canzone di protesta è già finita nel 1963 (!).
È stato un cantautore folk d’impegno civile, ma forse neanche lui lo sa, e di certo gli altri non hanno compreso che questa stagione per lui è alle spalle. Non ce la fa a sentirsi – e essere – la voce narrante di un movimento, qualsivoglia sia. Ma, in generale, Dylan nutre un intimo bisogno randagio di non avere briglie. “Sentiti libero” ce l’ha scritto a chiare lettere nella testa, e state pur certi che se qualcuno tenta di collocarlo da qualche parte, lui è già fuggito via da un’altra. Insomma, per parafrasare una sua canzone e il film su di lui diretto da Todd Haynes nel 2017 – I’m Not Here – non è mai qui. Quando le cose gli diventano troppo familiari, arriva il momento di disorientare prima di tutto sé stesso.
Con l’esibizione di Newport ’65, che occupa una corposa parte finale del film di James Mangold A Complete Unknown, Dylan, interpretato da un Timothée Chalamet estremamente credibile, compie quel rito che Freud definisce metaforicamente “uccisione del padre”. È un passaggio doloroso e necessario per diventare adulti. Scrive Alessandro Carrera in La voce di Bob Dylan: “nel momento in cui smise di credere nella promessa di comunità implicita nel folk revival, e da folksinger moralista si trasformò in predicatore di visioni surreali accompagnate da un gruppo rock, Dylan mise in crisi le stesse categorie grazie alle quali era stato possibile comprenderlo”.
A Newport, nelle edizioni precedenti, il giovanissimo Bob era stato accolto come manna dal cielo, perché la sua originalità, il suo carisma e la sua notorietà erano in grado di traghettare per la prima volta la musica tradizionale verso grandi masse. Erano tutti stupefatti, prima, che un provincialotto del Minnesota potesse interpretare con tanta autorevolezza quel patrimonio, attualizzandolo come mai nessuno era riuscito a fare. Si sarebbero di nuovo stupefatti, adesso, ma per altri motivi. “Non si fischietta in chiesa e non si suona rock a un festival folk”, chiosava il musicista e attore Theodore Bikel, citato nel libro Il giorno che Bob Dylan prese la chitarra elettrica di Elijah Wald, al quale il film di Mangold si ispira. Ma nel luogo che lo ha consacrato come nuovo idolo del folk, Dylan decide che è arrivato il momento di recidere quel cordone ombelicale.
In un mondo che cammina lento, lui va a un’altra velocità. Come egli stesso scrive nell’autobiografia Chronicles: “facevo tutto in fretta. Pensavo in fretta, mangiavo in fretta, parlavo in fretta e camminavo in fretta. Perfino le canzoni le cantavo in fretta”.
Newport è un festival “folk”, orgoglioso delle tradizioni, geloso custode dei tempi eroici che furono. Si svolge nell’omonima località in un isolotto del Rhode Island. Anche se si è cautamente aperto alla modernità, è il luogo che, per esempio, come mostra A Complete Unknown, ospita esibizioni di spiritual delle origini, che mettono in scena schiavi incatenati intenti a spaccare pietre cantando work songs.
Quando arriva sul palco, il 25 luglio 1965, Dylan sembra un alieno piombato sulla terra. È vestito come un rocker, tutti gli strumenti della band sono elettrici: due chitarre, basso, organo e batteria. Altro che menestrello di Duluth.
The ghost of electricity.
È davvero uno dei momenti in cui la storia fa clic.
Sarà una manciata di minuti epici e di infernale frastuono. Appena il tempo di attaccare la spina, e la band parte con Maggie’s Farm, opportunamente rielettrificata rispetto alla versione acustica apparsa appena qualche mese prima sul quinto album di Dylan, Bringing It All Back Home.
Non è forse un caso che il brevissimo, fragoroso set cominci proprio con Maggie’s Farm.

Io alla fattoria di Maggie non ci lavoro più.
No, alla fattoria di Maggie non ci lavoro più.
Faccio quel che posso
per restare quel che sono
ma qui tutti pretendono
che tu sia come loro.

Alan Lomax e Pete Seeger, così come il Jack Elliott nel film di Martin Scorsese del 2019 Rolling Thunder Revue, parlano coi morti e sono in comunicazione costante con una tradizione immutabile; Dylan invece, a metà degli anni 60, è in contatto con i vivi, è un radar puntato sul futuro, un rabdomante sensibilissimo; è una spugna. Ammira i Kinks; l’anno precedente ha assistito all’invasione americana dei Beatles; ha ascoltato i Byrds, che hanno trasformato alcune sue canzoni in tintinnanti ballate elettriche. E soprattutto non accetta di essere accomodato in un ruolo scelto da altri, non può in alcun modo diventare un portavoce, una bandiera. Non è più l’interprete di antiche battaglie altrui, non si sente più obbligato a dover rieditare la lezione dei venerati maestri. Afferma sprezzante: “se volete ancora sentire quella roba, ascoltate Donovan”.
Dylan vive il terrore dell’omologazione, l’irrequietezza è la sua bussola; l’affermazione della propria indipendenza è l’unica fedeltà che è disposto a riconoscere. In quel passaggio di tempo sente un peso di cento chili sulle spalle, e invece ha necessità di viaggiare leggero, con la sua nuova giacca di pelle e i Ray-Ban neri.
Su Youtube si possono confrontare le due esibizioni di Newport, del 1964 e del 1965. Se si pensa che oggi il tempo viaggi troppo velocemente, quel confronto è alquanto istruttivo. Nel 1964 un Dylan solitario e pacioccone con la chitarra acustica sistemata a tracolla molto alta, con dolcevita e abiti di stoffa, esegue compiaciuto e osannato Mr Tambourine Man, con il pubblico che assedia il palco, e un mucchio di persone addirittura sul palco. Il presentatore lo aveva offerto alla folla con l’annuncio “lo conoscete, è vostro” (!). L’anno seguente, il pubblico è più distante dal palco, lui ha un atteggiamento quasi di sfida, la sua attitudine è completamente cambiata, sia nell’aspetto che nel suono imposto agli esterrefatti astanti. Pare che, durante la sua esibizione, un inferocito Pete Seeger abbia invano tentato di tagliare i cavi con un’accetta, e che nel retropalco si consumassero risse furibonde.
Quando tornerà in scena per il bis, dopo aver stordito gli spettatori con la micidiale tripletta Maggie’s Farm, Like A Rolling Stone, It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry, convinto dagli organizzatori a regalare a Newport un piccolo saggio acustico che non lasciasse troppo amarezza al pubblico, Dylan, ch’è già maestro di allusioni e allegorie, riappare da solo con la chitarra acustica e si congeda con un altro brano di certo non scelto a casaccio, It’s All Over Now, Baby Blue.

Lasciati alle spalle le pietre che hai calcato,
c’è qualcosa che ti chiama.
Dimentica i morti che hai lasciato, non ti seguiranno.
Il vagabondo che bussa alla tua porta
ha i vestiti che una volta avevi tu.
Accendi un altro cerino, ricomincia da capo,
e adesso è proprio finita, Baby Blue.

La svolta elettrica di Newport non impedirà a Bob Dylan di tornare indietro, di smentirsi, fare e disfare infinite volte la matassa delle sue svolte. Sarà un Joker capace di contenere vaste moltitudini, il principe dei trasformismi, a partire da come stravolge e ricompone ogni giorno, incessantemente, il proprio canzoniere, fino a renderlo irriconoscibile. Senza dover slittare l’orologio della sconfinata discografia dylaniana troppo in avanti, solo due anni più tardi, il musicista avrebbe pubblicato John Wesley Harding, un album dedicato a un fuorilegge vissuto nel XIX secolo, con arrangiamenti alquanto minimali, ben distanti da quel “sottile selvaggio suono mercuriale”, urgente e nervoso, dal quale era nata la svolta di Newport e i due dischi precedenti Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde.
Nel frattempo, però, in quel 1965 Dylan è così deciso nella sua scelta, adesso che ha trovato la sua strada, da essere disposto a congedarsi anche da Woody Guthrie, il suo maestro, il padre per antonomasia. Nel film A Complete Unknown, Dylan gli fa visita in ospedale, ancora una volta. So Long, It’s Been Good to Know Yuh di Guthrie va in sottofondo. Non c’è più la sacrale sottomissione dell’allievo delle visite precedenti. Woody guarda Bob allontanarsi sulla sua moto. Sulle spalle non c’è più il peso di un passato insostenibile. L’uccisione del padre è completa, le catene sono spezzate.

La vostra vecchia via sta decadendo molto in fretta,
state a lato della nuova se non potete dare una mano,
perché i tempi stanno per cambiare.

(Bob Dylan, The Times They Are A-Changin’)

Le traduzioni di Alessandro Carrera sono tratte da Bob Dylan – Lyrics 1962-2001, Feltrinelli, 2004
Un sottile, selvaggio suono mercuriale è un libro di Daryl Sanders, Jimenez, 2019

di Gianluca Veltri

Quando, in un soleggiato sabato inglese di inizio estate, entrai nel piccolo cimitero di Tanworth-in-Arden, dove Nick riposa dal 1974, sul suo sepolcro contornato da un sacrario pop – anelli e corde di chitarre, capotasti e fasce per capelli, catenine e plettri – venni colto dal desiderio vertiginoso di lasciare lì anche qualcosa di mio. Non un oggetto qualsiasi, ma qualcosa di caro, di serio, che mi rappresentasse, in grado di stabilire una connessione dotata di senso, meno aleatoria.

Volevo depositare in quel cimitero inglese, sotto il cielo nordico, un mio prolungamento affettivo, significativo, non semplicemente la prima cianfrusaglia trovata in tasca. Rovistando tra i miei pochi averi – non mi ero preparato niente di adatto – emerse finalmente l’oggetto giusto: una foto formato tessera del nonno, ossia di Alce Nero – che non c’era più da vent’anni –, custodita nel portafoglio. […] Mi sentivo pienamente rappresentato da Alce, che stabiliva un ponte felicissimo tra la mia provenienza ancestrale, pre-moderna, alla quale non intendevo rinunciare, e l’omaggio dovuto a Nick Drake e alla sua musica.

Nick, in fondo, pur essendo un idolo pop-rock figlio della modernità, aveva un’anima antica; pur precorrendo i tempi con il suo talento innovatore, quei tempi non aveva saputo viverli.

Io ho sempre amato unire, connettere, anche a costo di qualche arditezza. Nick e Alce Nero avevano davvero poco in comune. Curiosamente, creavo adesso un paradosso, chiudendo un cerchio intimo tra una sorta di fratello, che sarebbe rimasto giovane per sempre, e un nonno che invece era già vecchio quando io iniziavo a ricordarmi di lui. Un giovane imprigionato per sempre nella sua gioventù, che non ha fatto in tempo a invecchiare; un avo che da giovane lo si può soltanto, a fatica, immaginare.

Il giovane Nick. Il vecchio Alce.

[…]

Quando vedo nelle nostre città d’arte pensionati americani, giapponesi o francesi che alle dieci del mattino mangiano al sole nei ristoranti, seduti ai tavoli all’aperto, con borse, guide turistiche, macchine fotografiche e occhiali, rilassati e girovaghi, mi capita di ripensare a mia madre, mio padre, i miei nonni, che del mondo non hanno visto quasi niente.

Adesso la sua antica faccia meridionale campeggiava sotto una quercia del Warwickshire.

***

Una delle volte che ricordo mio nonno fuori dal suo contesto abituale – da patriarca parmenideo nella casa del centro storico – risale a quando mi portò in gita per qualche ora nelle Puglie. Mi aveva preannunciato che un sabato di giugno, ora perduto nella notte dei tempi, saremmo andati a mangiare il pesce a Taranto. Era una delle formule che sentivo usare quand’ero piccolo: andare a bere il caffè a Salerno; andare a mangiare il pesce a Taranto; andare a prendere il gelato a Reggio, cose così. Erano, o mi sembravano, sbruffonate utilizzate dagli smargiassi con tanto tempo da perdere. Però, pronunciata da lui, la formula assumeva tutta un’altra piega: lui che era una specie di sciamano nella nostra famiglia, un capo Lakota.

Le sue parole avevano un peso. Per un po’ pensai scherzasse, ma presto capii che mi sbagliavo. Infatti, un sabato splendente, a ridosso del solstizio d’estate, si presentò presto di mattina.

Saturday Sun.

Non guidava, il vecchio Alce: a piedi arrivammo in una stazioncina secondaria e prendemmo un treno: si era informato sugli orari, evidentemente. Era la prima volta che salivo su un treno. Lui era compiaciuto dietro i suoi ottocenteschi baffi imbiancati alla Vittorio Emanuele.

Il vento ionico che entrava dai finestrini aperti del primitivo treno interregionale era inedito e avventuroso. Giungemmo nella remota e levantina città portuale a ridosso dell’ora di pranzo. Il sole del sabato era limpido e azzurro e si confondeva con il mare e con il cielo. L’obiettivo di Alce Nero era piantare la bandiera: poter raccontare a quelli della ruga che aveva portato il nipotino a mangiare il pesce a Taranto.

Stava fabbricando un ricordo, consapevolmente.

Per sé, per me e per quelli a cui lo avrebbe raccontato. Appena terminato il pranzo, tornammo alla stazione a prendere il treno che ci avrebbe riportato a casa, nella nostra piccola città.

Missione compiuta.

***

Nick Drake aveva da poco pubblicato Five Leaves Left. O forse mi confondo e, come di consueto, imbroglio; in realtà, era già uscito il suo epitaffio, Pink Moon: in fondo, la sua parabola si svolge tutta nel soffio di un triennio, e io, alla fine di quella parabola, ero ancora un bambino come lo ero all’inizio.

Con i dischi di Nick – tre in vita più uno postumo – ho un rapporto specialissimo: li ascolto assai poco. Ho paura di consumarli. Ma non materialmente; non sono mai stato feticista o fissato con gli oggetti: i miei dischi sono tutti consunti e le copertine dei vinili sono state devastate dai gatti. Lo sciupio a cui mi riferisco è quello sentimentale, provocato dagli ascolti ripetuti che rischiano di inflazionare le emozioni, sovrapporre troppi strati, anestetizzando le orecchie rispetto alla magia delle note. Quindi, le canzoni di Nick vivono più dentro di me che negli ascolti esterni. Me le suono dentro, le lascio intatte.

Preferisco così. Le canzoni non sono tutte uguali. Alcune sono fragili e preziose come il cristallo e vanno custodite, protette. Ci sono delle cose che ci portiamo strette al cuore e le tiriamo fuori soltanto nelle occasioni speciali, quando servono davvero.

Come la foto tessera del vecchio Alce Nero.

di Gianluca Veltri

“Sono tutti vittime delle circostanze
Di antiche campane che recano
Tutta la paura del mondo, timida e nuda

[…]

Ma i conigli hanno abbandonato le loro tane
Si sono riconsegnati alla terra”

(David Sylvian “Gone To Earth”)

Chiedo scusa se parlo di Maria, cantava Giorgio Gaber. Era una maniera per schermirsi, quando il suo tarlo tornava a galla, nel momento in cui quella cartina di tornasole ricompariva a reclamare la sua visione della vita. Come i saggi di Roland Barthes, che pretendevano di vedere il mondo attraverso una fava.

Ognuno ha la sua finestra affacciata sul mondo, la sua feritoia sulla vallata, e David Crosby è la mia.

La vita è un romanzo, dice Alain Resnais. Come l’avrebbe raccontata, lui, la vita di Baffo Van Cortland alias David Crosby? Riemerso da varie vite precedenti come in un serial che però era la sua esistenza, avviluppato sulla scala a spirale del proprio inferno personale. L’ho riascoltato in un disco registrato dal vivo nel 1986 a una radio americana. Si intitola, quel disco privo di grazia, “Silent Harmony”, ed è stato pubblicato solo nel 2017. Il 1986, l’anno a cui risale, è il nadir di David Crosby: sono trascorsi quasi dieci anni dal disco della barca con Stills e Nash: ogni cosa si è rabbuiata, si è spento il sole californiano, tutto è passato e futuro niente. Deriva, droga, carcere. Ascoltare “Silent Harmony” non è bello: quella glossa – “armonia silente” – contenuta nella celestiale “Guennevere” rimanda a tempi – il 1968 – in cui Crosby era al centro del suo mondo, ispirato come un poeta pieno di luce e ascoltato come un profeta o un guru, avvolto in un mantello di sapienza e carisma. Cos’era diventato, dopo? Un attaccabrighe di periferia; un tossico collerico che stava distruggendo la sua mente e il suo fisico. Un uomo infelice, pieno di rammarico e risentimento. Nel live del 1986, Croz è sovraeccitato, presenta in modo logorroico le sue canzoni, splendide ma suonate in modo approssimativo, con un tocco greve sulle corde. Non è più al centro del suo mondo; o forse è al centro di un altro mondo – brutto, buio, sbagliato, pieno di rabbia e rimpianti.

Dopo il suo ritorno sulle scene con “Oh Yes I Can” nel 1989, diciotto anni dopo “If I Could Only Remember My Name”, a Crosby capitavano un sacco di cose interessanti, tra le quali, più di tutte, riscoprire il figlio perduto James Raymond, destinato a diventare alter ego artistico inseparabile. Poi faceva incontri, con artisti già acclamati che volevano collaborare con lui, e con giovani talenti che lo consideravano il loro mentore.

E siamo ai giorni nostri.

È il 2014, e Crosby ha pubblicato a suo nome soltanto tre album:

“If I Could Only Remember My Name” (1971);

” Oh Yes I Can” (1989);

“Thousand Roads” (1993).

A partire da quell’anno – ha 73 anni – il songwriter californiano pubblica quattro album in un lustro scarso, fino al 2018. Più precisamente:

“Croz” (2014);

“Lighthouse” (2016);

“Sky Trails” (2017);

“Here If You Listen” (2018).

Considerando che “Croz” esce a oltre venti anni dal precedente album, è stupefacente registrare la freschezza senile e la felicissima prolificità di un musicista proverbialmente parco: tre dischi in quarantatre anni, quattro nei successivi cinque. Una parabola unica; una doppia anomalia. Ma adesso arriviamo all’incredibile: perché questi quattro album di un artista ultra75enne già leggendario sono tutti e quattro di una bellezza ispirata, stupefacente, abbagliante. È come se Crosby si fosse conservato tanta grazia a bella posta. Come avesse serbato dentro di sé e messo al sicuro una silente armonia, un universo intatto, un pozzo di perle, nascondendole ad arte nei giorni bui, per poi esporle in serie.

Di solito nelle ultime uscite discografiche dei grandi vecchi, dei mostri sacri, ci accontentiamo di qualche zampata, di un lampo antico in mezzo alla mediocrità inevitabile del presente: il passato parla per loro, non pretendiamo di più, ci basta avere un lavoro nuovo che testimonia la loro vitalità, la loro esistenza. Con David Crosby non funziona così, è tutto radicalmente diverso: la sua carriera ellittica si è popolata di capolavori con i Byrds (cinquant’anni fa!), con Stills, Nash e Young; con i tre primi album usciti a tanta distanza l’uno dall’altro. Long Time Gone. Mentre pensavamo a lui come a un vecchio bonario che aveva recuperato almeno la salute e la voglia di vivere, lui sforna quattro capolavori. È un artista che ha un mondo dentro di sé, ha il mondo dentro di sé, e non smette di raccontarcelo. Un’anima traboccante che non cessa di meravigliarci.

Il terzo capitolo di questo poker (“Sky Trails”) si chiude con uno dei suoi pezzi più meravigliosi. Si intitola “Home Free”, una glossa che può significare molte cose: “sicuro di farcela”, o anche “fuori pericolo, in salvo”. Crosby canta delle notti di pioggia e della splendida felicità di avere un tetto sopra la testa; della necessità di non smettere mai di ripetersi “come sono fortunato”. Si sente “come un neonato avvolto in una coperta che non ha niente da temere”; come “un albero che sa sempre dove cadranno le sue foglie”.

“Home Free” è il canto di un uomo che sa cosa significa non avere casa da nessuna parte; che è stato randagio e reietto, senza pace. Un uomo che per anni si è sentito ben diverso da un neonato avvolto in una coperta. È un brano, questo, che contiene la parola home, casa. In musica, quando si torna all’accordo principale del brano (l’accordo di tonica), si dice che l’armonia “torna a casa”, diventa tranquillizzante, ossia riporta tutto a posto, si pacifica, rassicura l’ascoltatore. L’accordo di tonica di “Home Free”, quello che dovrebbe “riportare tutto a casa”, contiene intervalli armonici estremamente dissonanti (è un accordo di sesta nona), che lasciano aperte sospensioni larghe e inquietudini profonde. Anche mentre canta la meraviglia di sentirsi a casa, di percepire se stesso aggrappato alla sua terra, Crosby non rinuncia all’ambivalenza delle sue note oblique. Non è mai rotondo, sarebbe troppo facile: è la sua cifra, è la sua grandezza.

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“… Seen and not seen degli amatissimi Talking Heads […] racconta di un uomo che si sente brutto (quanto lo capivo!) e allora cerca, magicamente, di riplasmare il suo volto dal di dentro, per semplice forza di volontà, conformandolo a un identikit di bellezza […]. E alla fine comincia a sospettare che il mondo sia pieno di persone come lui, tutte in trasformazione dal loro aspetto originario alla perfezione a cui anelano […], intrappolate come crisalidi a metà della metamorfosi dal reale all’ideale”.

Raul Montanari, “Il regno degli amici”

Nell’ottobre del 1980 una band della new wave newyorkese pubblicò un disco che rappresenta il punto più avanzato mai raggiunto da artisti bianchi (e non solo) nell’ambito dell’afrobeat. Uno di quei momenti in cui il presente è fortissimamente intriso di un passato ancestrale e al contempo è proiettato verso un futuro che i più non riescono neanche lontanamente a immaginare. È vero, i Talking Heads avevano già realizzato l’anno prima un disco rutilante come “Fear Of Music”, che si apriva con un sorprendente pezzo tribale traboccante di Africa. Jonathan Lethem, che al disco “Fear Of Music” ha dedicato un’intera monografia omonima, descrive quel pezzo, Izimbra, come “un’operazione al di fuori dello spazio, del tempo e della mente”. Già questo aveva condotto la band di David Byrne alquanto lontano dai suoi nervosi esordi, da quei suoni acidi e urbani del primo primo disco “77”. I Talking Heads erano in profonda “trasformazione dal loro aspetto originario”. Erano trascorsi solo tre anni e collaboravano da un paio di anni con Brian Eno. Ma, seppure in “Fear Of Music” le avvisaglie non mancassero, una svolta clamorosa come “Remain In Light” era difficile da pronosticare. Quando un artista o una band giungono in pochissimo tempo a risultati così distanti dal proprio punto di partenza, significa che è in atto un processo creativo ribollente in continua progressione geometrica: un laboratorio che fuma e scoppietta nel quale la curiosità inarrestabile, l’inventiva, la sicurezza di sé, il desiderio di mettersi in discussione e di intraprendere percorsi anche sconosciuti non trovano ostacoli. David Byrne era il genio incontrastato di questo laboratorio, e la ditta parallela che aveva messo su con Brian Eno aveva già prodotto un lavoro d’avanguardia come “My Life In The Bush Of Ghosts” (che, sebbene realizzato precedentemente, verrà pubblicato poco dopo “Remain in Light”). In esso – in “Bush” – i due avevano utilizzato, fuori contesto, versi di predicatori e voci di mercanti, ritagli radiofonici, suoni dal deserto e dal Medio Oriente: il risultato finale era un collage di grande suggestione, sebbene per palati piuttosto fini. Una costruzione intellettuale, una gioia per menti parlanti.

https://www.youtube.com/watch?v=GHVBaF0HopQ

“Remain In Light”, che pur proviene in buona misura dalla stessa forgia, è invece una frastornante, policroma giostra di melodie e strumenti, una gioiosa macchina di ritmo che rimanda al continente africano. Senza che ciò sminuisca il suo valore – anzi – potremmo definirlo molto più fisico di “My Life In The Bush Of Ghosts”. Registrato in più sessioni, con il contributo attivo di tutti e quattro i Talking Heads – non solo Byrne, ma anche Jerry Harrison, Tina Weymouth e Chris Frantz – il disco suona come la somma ricca e strabordante di idee e contributi; come una turbina multicolore che infine miracolosamente trova l’equilibrio e l’armonia; l’accatastarsi di minimalismi che infine fanno un pienone. Otto tracce: tre su un lato, cinque sull’altro. Se proprio si vuole rintracciare una connotazione distinta tra le due facciate: la prima al fulmicotone, mozzafiato, frenetica come un inseguimento senza mai voltarsi indietro, in forma di scorribanda; una navigazione a vele spiegate; la seconda intimista e oscura, atmosferica, con degli approcci maggiormente “ambientali”. E se diverse tracce risultano come cerchi di funk martellante e frenetico, pervase da un demone ritmico iterativo, altri episodi, specie quelli finali, sembrano evocare delle traversate dentro il deserto o in un cuore di tenebra: Seen And Not Seen è un capolavoro di introspezione tribale, e la conclusiva The Overload è una solenne, tenebrosa, lentissima cavalcata notturna: la voce è ieratica, gli echi dei synth sinistri; tutto sembra provenire da un altro mondo o da un altro tempo.

I pezzi di “Remain In Light” ciascuno di essi un mondo, sono costruiti per giustapposizioni e sovra-incisioni di molteplici figure ritmiche e altrettanti frasi melodiche che si intrecciano, le une e le altre, fino a creare un’unità poliritmica e polimelodica. Non si fa fatica a pensare che Byrne & soci, durante le sessioni di registrazioni, ascoltassero a tavoletta Fela Kuti. La concezione attorno a cui ruota il lavoro dei Talking Heads rimanda pienamente al metodo del maestro nigeriano. Andatevi a riascoltare Zombie o Shuffering and Shmiling o Alu Jon Jonki Jon o Colonial Mentality di Kuti: lì troverete la culla di “Remain In Light” Nel 2014 Brian Eno riuscirà a colmare un antico rimpianto, producendo un lussuoso box set dedicato a Fela Kuti, e come si vede tutto si tiene.

È impressionante l’effetto-groove che viene creato dalla girandola delle cellule ritmiche e strumentali. Ciascun brano insiste per tutta la propria durata su una sola nota. “La maggior parte delle canzoni non aveva un giro armonico” – ebbe a dire Byrne a proposito dei pezzi del disco. “C’era un unico centro tonale che andava avanti per tutto il pezzo e degli accordi che si sviluppavano intorno a quello”. Come una goccia che si riempie sempre più e s’ingrossa fino a diventare un lago.

Il singolo, nonché pezzo di maggiore presa dell’album, con un vero e proprio ritornello cantabile, era la liquida Once In A Lifetime, fortemente giocata sulla formula del call and response tipica delle occasioni devozionali. Che Byrne fosse molto affascinato dai sermoni dei predicatori è cosa nota, del resto. E anche che andasse esplorando gli anfratti del mondo per estrarne il succo – Africa, Asia, Sudamerica. Di strato in strato, alle registrazioni originarie vennero aggiunte parti di chitarra di Adrian Belew (già con Zappa e Bowie e di lì a poco con i King Crimson); assoli del grande trombettista e ricercatore Jon Hassell, che quello stesso anno dava alle stampe proprio in coppia con Brian Eno un altro manifesto sonoro e etno-antropologico come “Fourth World Vol. 1 – Possible Musics”, e che, qualche anno più tardi, avrebbe dato un contributo imprescindibile al formidabile esordio solista di David Sylvian, “Brilliant Trees”. Eno, dal canto suo, sempre in quel 1980, sfornava il suo “Ambient 3” in tandem con Laraaji. Come si vede, succedeva tutto attorno a protagonisti ricorrenti e in un fazzoletto di tempo: siamo all’epicentro spazio-temporale di un coacervo di concezioni, intuizioni, al giro di boa del decennio in un “mondo di mutanti incompiuti”; intrappolati – per riprendere ancora le parole di Raul Montanari – “come crisalidi a metà della metamorfosi”: quella metamorfosi che sta in un cerchio tra post-new wave, ambient, world music, ricerca, elettro-etnica.

La freschezza e la permanenza negli anni di “Remain in Light” è stata confermata trentotto anni dopo dall’operazione compiuta dalla cantante del Benin, Angélique Kidjo, che nel 2018 ha pubblicato “Remain in Light”, un intero cover-album del disco dei Talking Heads, con la stessa scaletta, certificando una volta di più la vocazione ostinatamente afrobeat del lavoro di Byrne e co. Kidjo è riuscita a rendere ancora più smaglianti e preponderanti gli elementi africani del disco, accentuando ad esempio le melodie vocali che Byrne accennava nervosamente, o enfatizzando delle cellule ritmiche. Ma, insomma, era tutto già lì. Pronto per essere magicamente riplasmato.

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“Qualcosa era andato storto […], ma per quanto ci pensassi

e ci ripensassi, non riuscivo a trovare l’errore, l’abisso che

se mi guardavo alle spalle si apriva dietro di me, […]

privo di mostri sebbene non di oscurità, di silenzio e di vuoto”.

Roberto Bolaño, “I detective selvaggi”

Correva il lungo decennio dell’oblio. Dieci anni che David Crosby confesserà di aver sprecato. Wasted. L’ex guru della generazione hippie si trascinava come uno spettro. Gonfio di eroina, in cerca di un pusher nel Tenderloin, o di un poliziotto con cui attaccare briga sulla Market. Entrava e usciva di carcere. La musica meravigliosa che aveva regalato al Flower Power tornava a ronzargli ogni tanto confusamente nella testa, come un tarlo o un rimpianto, o un sogno andato a male. Come un’ipotesi ch’era stata vera un tempo e ormai non riusciva più a farsi realtà. Le armonie si trasformavano in polvere prima di uscire dalla sua mente. Qualche amico cercava di tirarlo fuori dal suo cono d’abisso: Neil Young gli dedicava una canzone, Jackson Browne andava a casa sua a Mill Valley, al di là del Golden Gate, per tentare di scuoterlo e convincerlo a disintossicarsi. Senza fortuna.

Nel 1988 esce un disco a firma CSN&Y: non è memorabile, a partire dal titolo, fuori tempo massimo: “American Dream”. Passerebbe inosservato, se verso la fine non fosse attraversato da una lama di luce accecante: un pezzo finalmente, di nuovo, a firma David Crosby. Si intitola Compass. È lui. La chitarra riprende a tintinnare armonie colme di sospensione, la voce è vissuta e dolente. È lì che Crosby parla dei suoi anni gettati via. Sembra un fantasma che sia tornato da un luogo inaccessibile agli altri.

Com’era finito in quel buco nero il principe del raga-rock?

Nel 1965, 24enne, Crosby era nel quintetto-base storico dei Byrds, in quel dream team che avrebbe sfornato lucentezze in serie, dalle rivisitazioni elettriche dylaniane alle visioni spaziali a occhi spalancati. In questo manipolo di pionieri, Crosby era quello più all’avanguardia: le sue composizioni sono quelle più scorbutiche e pensose; oniriche, introverse, acide. “Why”, “Mind Garden”, “Triad” (non pubblicata se non qualche anno dopo) , “Everybody’s Been Burned”. Sebbene il suo spazio aumenti dopo la fuoruscita dell’altro sublime songwriter della band Gene Clark, Crosby sente sacrificata la propria visibilità a causa dell’ego di Roger McGuinn. Lascia i Byrds. Comincia qui la sua personale geografia dell’irrequietezza. Comincia un triennio che lo consacrerà, neanche trentenne, come il leader non di una semplice band, bensì di un intero movimento generazionale. L’incontro con Stephen Stills e Graham Nash, velato di leggenda, consacra il trio come portabandiera di un’epoca nuova. We Can Change The World. Issati nulle navi di legno, le wooden ships, i nostri, paladini a Woodstock con l’aggiunta di Neil Young, agitano la bandiera del sol dell’avvenire.

Dov’era svanita, un decennio più tardi, tutta questa luce? Che dispersione pazzesca doveva essersi verificata per permettere tanto sciupìo? Che fine aveva fatto l’energia di quell’enorme comunità che doveva cambiare il mondo? Woodstock e i bassifondi di San Francisco erano distanti anni luce. Eppure li separavano soltanto una manciata di anni. Anni in cui Crosby, coi suoi baffoni e le giacche sfrangiate, aveva composto capolavori come “Guennevere”, “Deja Vu”, “Almost Cut My Hair”, “Long Time Gone”. Anni in cui aveva sperimentato la vetta e poi il dolore più attonito, perdendo in un incidente stradale la sua compagna Christine: l’onda lunga di questa perdita avrebbe proiettato la sua ombra negli anni successivi. Crosby aveva poi pubblicato uno dei dischi-chiave della generazione dei figli dei fiori, il paradiso dei freak: “If I Could Only Remember My Name”. Una koiné californiana – Jerry Garcia, Grace Slick, Jorma Kaukonen, Phil Lesh, Joni Mitchell, Stills, Nash, Young – a suggellare l’epitaffio. Si appone la ceralacca sul ’68, o forse una pietra tombale, sebbene dorata. Con canzoni celestiali come “Laughing”, “Music Is Love”, “Song With No Words”. È l’atto conclusivo, il punto più alto celebrato su disco di qualcosa che è finito per sempre (proprio mentre sta finendo). Dopo quel disco, è come se si sganciasse dal cielo un pezzo di montagna, precipitando in migliaia di schegge.

Crosby continua con Nash. Ma ascoltare il loro (ottimo) album che ha i loro nomi per titolo, uscito appena un anno dopo “If I Could…”, provoca uno shock straniante. La diga è crollata: loro, sentinelle del futuro, sono come usciti da una sbornia. Lui, David, è il Tiresia che capta gli anni che verranno. Quelli di Crosby & Nash sono dischi belli e desolanti, di reduci, ripiegati si se stessi, canzoni tristi cantate da ex-qualcosa. L’ultimo lampo, una specie di sequel ben simulato, è il disco della barca, nel 1977. In quei solchi ci sono tre meraviglie di Crosby destinate a rimanere le ultime per un bel po’: “In My Dreams”, “Shadow Captain”, “Anything It All”. Qui si chiude uno spesso sipario. Il capitano dell’oscurità prende il timone. David Crosby è un tossico, vive esclusivamente di droga. Non c’è più spazio per i sogni, quelli degli anni ’60 si sono deformati in vaghe ombre spettrali.

A metà degli anni ’80 il mondo si è ormai scordato di Crosby. Qualche giornalista più sensibile (si) chiede dove si sia cacciato. È la figura di un passato prossimo divenuto già remoto, un eroe guastato. Il frutto sbagliato di un’epoca giusta; il frutto giusto di un’epoca sbagliata. Quel che si sa di lui è solo che si è perso, che si è perduto. Il carcere è la sua seconda casa. Non canta più. La sua chitarra non suona più, è coperta da uno strato appiccicoso e opaco di brutte giornate e notti angosciose. Le corde diventano ruggine. Quelle meravigliose accordature aperte traboccanti di suoni e mondi non risuonano più.

Poi arriva “Compass”. I have wasted ten years in a blind-fold. Il processo è stato lentissimo, pieno di tentativi falliti, lusinghe e trabocchetti, rinunce e ricadute. Ma David infine si è aggrappato a una barchetta di legno, non è una nave, ma insomma. Lo aiuta a vivere l’amore per la sua famiglia, la moglie, la figlia. Recupera con vigoroso candore il tempo perduto. Torna a fare dischi: a diciotto anni dall’esordio-epitaffio “If I Could Only Remember My Name”, una vita fa, licenzia un disco il cui titolo è la risposta a quell’altro titolo: “O Yes I Can” (prima di Obama). Dopo solo quattro anni esce un altro disco ancora, “Thousand Roads”. David ha fame di vita come può succede solo a un sopravvissuto. Gli accadono varie cose, come a compensare lo spreco perpetrato. È richiesto come artefice maschile in alcuni casi di inseminazione artificiale, tanto da essere ribattezzato “inseminator”; scopre di essere padre di un giovane musicista di nome James Raymond, avuto da una relazione negli anni ’60; recita nel film “Hook” di Spielberg; entra per due volte nella Rock and Roll Hall of Fame, una volta con i Byrds, l’altra qualche anno dopo con Stills e Nash; si sottopone a un trapianto di fegato rischioso e complesso, poi infine risolutivo. Suona e incide nuovi album con il figlio ritrovato, nel nuovo trio CPR (il terzo, la P, è Jeff Pevar, giovane chitarrista crosbiano). È in tour coi vecchi sodali del pleistocene hippy. Ed eccolo a New York accanto ai contestatori globali del nuovo millennio, a Occupy.

Nel 2014 esce, a venti anni dal precedente, il quarto album a suo nome, “Croz”. Insomma David Crosby è più che mai intenzionato a riprendersi indietro un poco del tempo che ha sprecato. Come un naufrago che ha ritrovato la costa. Può succedere che te lo trovi su un palco, da solo, nella versione più sincera e priva di mediazioni possibile: voce & chitarra. Te lo puoi permettere, se hai qualcosa di importante da raccontare.

Sì, sì, ora comincerete a dire: “Ah, il disco di ‘Angie’”; “Ma i veri Rolling Stones sono quelli di ‘Jumping Jack Flash’”; “Ma i dischi migliori dei Rolling sono ‘Let It Bleed’ e ‘Beggar’s Banquet’”, e via disprezzando. Non lo troverete mai nelle discografie consigliate, ma fermatevi un attimo: perché “Goats Head Soup” è un album straordinariamente sottovalutato, che merita attenzione a quarant’anni esatti dalla sua uscita. È stato considerato il classico vaso di coccio in mezzo a un vaso di ferro (“Exile On Main Street”, 1972) e a un altro, se non di ferro comunque di qualche metallo (“It’s Only Rock’n’Roll”, 1974). Ma a essi “Goats Head Soup”, la “zuppa di testa di capra”, non ha nulla da invidiare. Anzi, ci offre una versione per molti versi inedita degli Stones, interessante, che non va trascurata. Un unicum.

Ed eccoci a “Angie”, una canzone che gioca sull’ambiguità. È dedicata a una donna (e se sì a quale? Alla fatale Anita Pallenberg o ad Angela, la signora Bowie?), o forse alla droga, l’eroina che stava dilaniando Keith Richards? Proprio attorno a lui ruotano diversi aspetti che riguardano questo disco dalla copertina gialla del 1973. “Angie” è soprattutto sua, anche se Richards partecipò poco alle session: stava tentando di riabilitarsi dalla tossicodipendenza. Non prese parte neanche alle session fotografiche, infatti si nota facilmente che la sua foto, sul retrocopertina, è diversa dalle altre ed è stata rabberciata alla meno peggio. È dovuto essenzialmente alla sua presenza a mezzo servizio, il volto inedito che la band assume: più spazio all’altro chitarrista Mick Taylor, Mick Jagger in forma strepitosa, la solita formidabile sezione ritmica della premiata ditta W/W (Wyman/Watts) e largo ai tre storici tastieristi stonesiani: Bill Preston, Ian Stewart, Nick Hopkins. Richards suona poco, ma c’è: il suo modo di comporre era cambiato, in quello scorcio di anni. Richards stravedeva per Mick Taylor come chitarrista, tanto da scrivere i pezzi prevedendo gli spazi che Taylor avrebbe riempito. Salvo rimanerne molto deluso sul piano umano, a causa della scarsa comunicativa dell’allievo di John Mayall. Ma questa è un’altra faccenda.

Qual è la sostanza di cui è fatto “Goat’s Head Soup”? È un disco decadente. Un miscuglio in cui si rileva una forte matrice blues, spruzzate di rock’n’roll – e fin qui… − ma anche ingredienti decisamente più sorprendenti. Il mantra chitarristico di “Dancing With Mister D”, la traccia iniziale del disco, è qualcosa più di un riff: incessante per tutta la durata del brano, diventa un ostinato che nella strofa danza sull’armonia di un solo accordo (La). Quasi un sabba modale. Quel modulo sembra parente di certe formule minimaliste alla Terry Riley, già entrate nel rock in quegli anni (tra gli altri, si pensi agli Who di Pete Townshend). “Dancing With Mister D”, laddove D dovrebbe essere d’iniziale di Devil, il diavolo, rimanda ovviamente al brano di qualche anno prima “Sympathy For The Devil”, del quale riprende, seppur con approcci differenti, un senso di possessione incalzante, dentro un crescendo dal vago sapore voodoo. I brani più sostenuti sono di ottima fattura: “Star Star”, il cui titolo originario “Starfucker” fu censurato; l’ovattato e ossessivo blues ferroviario “Silver Train”; il rhythm and blues di “Heartbreaker”. Il tono fondamentale dell’album, il colore prevalente, è dato però dalle ballad lente, pervase da un senso di malinconia invernale, di spoglio disfacimento. “Coming Down Again” è un pezzo ispirato (d)al vortice tossico di Keith Richards: ballata pianistica, di caduta e sperdimento, cantata dallo stesso Richards, il quale non si è mai ritagliato il ruolo di vocalist per brani men che rimarchevoli. Lenta e struggente, “Coming Down Again” inaugura un’ideale spina dorsale del disco, che prosegue con una romantic song un poco più convenzionale come la citata “Angie”, e soprattutto, sulla seconda facciata, da “Winter” e “Can You Hear The Music”. È un gioiello assoluto, “Winter”: una perla atmosferica, impressionista, con una chitarra ritmica sotto, utilizzata come bordone, un tappeto riverberato costante, e la chitarra solista usata in funzione fortemente vocalizzante (come già in “Coming Down Again” e in diversi altri episodi del disco). Introdotta da un flauto orientaleggiante, “Can You Hear The Music” è un’altra ballad ambientale, insistente, ipnotica. Le melodie ondeggiano su una base armonica che si mantiene mono-accordo (Do) per tutta la strofa, prima di intraprendere un ritornello a scala discendente fortemente melodico.

L’ascolto di questo disco, registrato in Giamaica e uscito giusto quarant’anni fa, ci mostra un volto meno noto dei Rolling Stones. Osservarlo con la lente del tempo attribuisce un fascino onirico ancora maggiore a questi solchi.