Reflex di Giorgia Romagnoli è il terzo titolo della nuova serie dei Cervi Volanti, la collana di scritture poetiche che curo insieme a Giuditta Chiaraluce all’interno del progetto Edizioni Volatili.

«Libri come laboratori, primi confronti, materie pensanti, montaggi e scavi attraverso la carta; libri senza profitto, in tiratura limitata, consegnati interamente agli autori e alle autrici, che ne gestiscono liberamente il transito (esoeditoria); libri evidenti nella loro invisibilità, indirizzati a chi saprà ospitarne l’implicita consegna; libri col solo intento di essere vigilie per una geografia del dopo-diluvio.»

Pubblico qui alcune pagine in anteprima, insieme a una nota dell’autrice del testo. Le partiture visive e i segnalibri sono di Giuditta Chiaraluce.

NOTA 

(2012 – 2020)

Una prima prova di traduzione che è anche un giocare a osservare ed essere inevitabilmente osservati, a dare un’immagine attraverso altri occhi senza la presunzione di comprendere l’abisso in cui guardano. Ritorno a questi testi dopo anni per spostarli un passo più avanti, dargli una forma nuova, acquisirne maggiore consapevolezza, riconoscerne le deviazioni dettate da ciò che è accaduto nel mentre.

NOTA INTRODUTTIVA

Giancarlo Pavanello, Prosa

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?». Non solo il come si scrive, ma lo scrivere stesso, malgrado le storture. Lo scrivere che si porta avanti per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento.

Una nota appuntata altrove scompiglia ulteriormente il ciglio dell’interrogazione: «Come dimenticare la fine -della storia, della poesia-? Non soltanto la fine che è già stata decretata, ma anche quella sempre sul punto di venire, di tramutarsi in eschaton rovesciato, in buona novella liberale: “la fine della storia ad opera di Dio è diventato il progresso storico dell’umanità” (Sergio Quinzio, La Croce e il Nulla, 1984).»

Oggi la scrittura non sarebbe altro che uno stornare la necessità di una risposta a tali quesiti, e insieme un esserne già in partenza incomodati, chiamati a dire prima ancora di sapere. Citati in giudizio. Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. Qualcosa continua a battere sulla pagina, e allora ne riporto una traccia…

Adriano Spatola, da Poesia Apoesia e Poesia Totale (1969): «Il poeta sa che la poesia è qualcosa che lo riguarda sempre meno. […] “Per il poeta, la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”». Corrado Costa, da Alzare la gru ad alta voce (1972): «Che nome è che gridano / alle gru spaventate dal loro nome / volano via inseguite dal nome che le insegue / che vola via sta insieme con le gru / senza sapere che nome è». Emilio Villa, da quell’abiura in forma di annotazione che segnerà il suo congedo definitivo dalla letteratura (1985): «Ma, volevo dire: non si sente che io non credo alla “poesia”, che ritengo una baldracca del baldraccone che è il linguaggio … Io mi sono duramente dissociato della “poesia”, quindi perdonami, e non mi chiedere più niente».

Nulla più che righe inferme, potrebbe obbiettare qualcuno. Se non altro, questo breve attraversamento aiuterà a scamuffare le tresche dell’oblio programmato, e così a comprendere qual è il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare. Ogni nostra parola vigila il suo personale dirupo: sta a noi scrivere come se già custodissimo un anticipo della caduta.

Il vero lavoro del glossatore, conviene ripeterlo con Heller-Roazen, è quello di rinnovare l’incompletezza, poichè sempre precaria dovrà essere l’interpretazione del libro-mondo (e insieme sempre cercata). Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti e critici letterari di farsi alleati a una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…

Giorgiomaria Cornelio,

dicembre 2019

SOGLIA

soltanto raccogliere. Gocce di resina, galle,
sul muschio ingiallito, stucchi, calcine,
dentro un’ampolla incrinata, crostuta di polvere,
non sarà vanto, di sapere far cernite, di velare,
costringere al meglio, scartando, la fattura,
di altre e di molte, ore che varranno, liete,
quanto il tepore del bianco, la scansione limpida

come d’albume, delle nuove parole, perlate,
in procinto di muta, da inchiostro a candide biacche,
che non trattengono il pasto, la veglia, fanno ragione,
dell’uso e del profitto, rendono l’estro, a disciogliere,
provetto, per l’armonia degli incontri, a rastremare,
a spargere il sale, prodigo, non porgere cura,
verso la fine, alla scelta: soltanto raccogliere

Giuliano Mesa, Quattro argomenti

TAVOLA DEGLI INTERVENTI

PRIMA PARTE

(uscita il 14 marzo)

Aldo Tagliaferri / Giulia Martini / Davide Brullo / Polisemie (Mattia Caponi, Costantino Turchi) / Francesco Iannone / Carlo Selan / Marco Giovenale / Mattia Tarantino / Giovanna Frene / Carlo Ragliani / Marilina Ciaco / Sergio Rotino

SECONDA PARTE

(uscita il 29 marzo)

Matteo Meschiari / Andrea Inglese / Davide Nota / Renata Morresi / Riccardo Canaletti / Bianca Battilocchi / Anterem (Flavio Ermini, Ranieri Teti) / Mariangela Guatteri / Mario Famularo / Fabio Orecchini / Giovanni Prosperi

TERZA PARTE

Massimo Gezzi / Mariasole Ariot (con Andrea Inglese) / Vincenzo Ostuni /  Lorenzo Mari / Giorgia Romagnoli / Daniele Poletti / Alessandro Mazzi / Claudia Zironi / Enzo Campi / Alessandra Greco

MASSIMO GEZZI

A place for the genuine

Caro Giorgiomaria,

c’è una famosa poesia di Marianne Moore, intitolata Poetry, che in una prima versione del 1921 comincia così: «I, too, dislike it: there are things that are important beyond all this fiddle» (e credo che «fiddle» contenga in sé sia l’idea dell’imbroglio, della truffa, sia quella del perder tempo, del cincischiare). È un testo furbo, perché subito dopo Moore ci dice che in ogni caso, leggendola con tutto il disprezzo che merita, nella poesia si può trovare comunque «a place for the genuine», con tutta l’ambiguità e la scivolosità di quella parola (genuino? autentico? vero? Che in ogni caso è sempre meglio dell’«onesto» di Saba, per quanto mi riguarda). È il testo da cui un giovane poeta americano, Ben Lerner, è partito per scrivere il suo brillante e ambiguo pamphlet Odiare la poesia (Sellerio, 2016), atto d’accusa e d’amore nei confronti del genere di cui parliamo.

Spesso provo anch’io questa contraddizione, ultimamente. Scrivo pochissimo, pubblico ancora meno e quando leggo gran parte della poesia che circola vado in cerca con ansia del «genuine» di cui parla Moore, che può prendere le forme linguistiche e testuali più disparate, ma non lo trovo così spesso. Perché mi accade questo? Dipende soltanto da me? Per certi versi sì, devo ammetterlo subito: il mio rapporto con la poesia è cambiato, da qualche anno a questa parte.  L’accelerazione della vita e delle relazioni sociali,  l’eccesso di comunicazione, la mia professione di insegnante, l’impossibilità quasi sistemica di stare da soli e di riflettere con continuità mi hanno costretto a una postura diversa, nei confronti dei testi poetici. Se quando avevo venti o trent’anni leggevo tutto quello che usciva, rispondevo con lunghissime email (irreali, a ripercorrerle ora) a chi mi mandava qualcosa da leggere o reagiva con generosità a quello che gli avevo mandato io, ora non sono più così sistematico, così continuo. Però leggo, naturalmente. Con più lentezza, discontinuità, ma leggo. E se la poesia certe volte mi appare un fiume lutulento forse dipenderà un po’ anche da lei e dalle condizioni che la riguardano, mi dico: ovvero, credo, dalla mancanza di attrito di cui ha parlato in questo stesso spazio Andrea Inglese, dalla difficoltà di trovare campi di interesse attorno ai testi, alle opere. Si scrive e si pubblica molto, forse troppo (e troppo spesso); si legge (profondamente) e si condivide poco, e spesso tale condivisione obbedisce a logiche più da social che da comunità di lettori: i campi di interesse si formano sempre di più attorno a un nome, a un profilo, secondo quella che Gianluigi Simonetti, parlando di Bianco di Easton Ellis, ha chiamato «sindrome di Tripadvisor». Dire perché questo accade è complesso: perché la critica della poesia contemporanea è morta o agonizzante; perché l’editoria di poesia è esplosa in una galassia di sigle di pari valore (per fortuna), per cui i grandi marchi in fondo non assicurano né una leggibilità né un canone; perché questa è l’epoca del narcisismo di massa; perché scrivere, pubblicare e distribuire poesia, considerati i relativi pubblici, è più facile che scrivere, pubblicare e distribuire un romanzo, ecc.

Per tutte queste ragioni e per altre ancora, a volte faccio fatica a orientarmi, a seguire, a capire. E tuttavia, accanto al «contempt» di cui parla Marianne Moore resta sempre in me lettore – prima che scrittore – il desiderio di percepire, in un testo poetico, quella reazione che mi fa dire sì, ci siamo, qui si sta dicendo – o costruendo – qualcosa di vero (o di genuino, di autentico, di importante…). Ecco, io credo di non cercare nient’altro, nella poesia, che questa traccia di verità (con la minuscolissima), e continuo a credere, nonostante «all this fiddle», che questa forma di espressione linguistica sia una delle più forti e profonde che abbiamo. Devo chiarire però qualcosa a me stesso e a chi legge, perché io non penso che la poesia sia l’espressione di una verità: come se tutto ciò che conta fosse lì fuori, a disposizione della nostra percezione e intelligenza, e la poesia non fosse altro che una sorta di mimesi, di trascrizione, al limite di raffinamento (per carità!) di quella realtà. A me pare che la poesia sia, nei confronti della verità, sempre un passo indietro, come un asintoto rispetto a una curva, o come Achille che non riesce mai, per quanto corra veloce, a raggiungere la tartaruga. E questo perché mentre la poesia tenta di costruirla, una verità, questa sfugge, scarta di lato o in avanti, si sposta di un millimetro, si rivela diversa da quella che credevamo di avere in mano quando abbiamo cominciato a scrivere. In fondo sta qui la forza conoscitiva e persino politica della poesia: nell’accendere in chi legge e in chi scrive il desiderio di un oltre, di un di più, di un meglio, perché quello che si è letto o si è scritto magari è giusto ma non basta, non soddisfa, non conclude. Quello che dobbiamo capire o realizzare è ancora un passo più in là (qualcosa di simile, mi pare, dice anche Lerner).

Per questo apprezzo la poesia che sa accendere quella tensione, con i suoi strumenti precipui ed essenziali (il significato, il ritmo, il suono). Una scrittura che sappia vivere in un rapporto dinamico tra parola e cosa, insomma: né troppo schiacciata sulla realtà, come se questa fosse l’unica dimensione davvero importante (è la vecchia concezione di arte come mimesi, di cui accennavo sopra); né annegata nella parola, come se questa avesse un valore magico, una capacità creatrice autonoma (è la vecchia concezione simbolista). Cerco e provo a scrivere, nella mia esperienza di lettore e di scrittore di versi, una poesia in continuo viaggio tra parola e reale, tra ciò che abbiamo e ciò che dovremmo avere e non abbiamo ancora. A prescindere da tutti i complessi discorsi che potremmo intavolare sul contenuto dei testi, sull’ordine o sul disordine stilistico, sulla postura dell’io, sull’efficacia della letteratura (in termini politici o etici), questo continua a sembrarmi il nucleo incandescente e vitale della scrittura in versi, il suo «place for the genuine».

Grazie dell’opportunità,

Massimo Gezzi

LORENZO MARI

B***, 2*/*/20**

Caro Giorgiomaria,

cerco di rispondere alla tua domanda intendendola come una questione radicale, nella sua offerta e richiesta di esposizione, o di strinceramento, come scrivi. Ti ritrovi tu stesso esposto e, com’è del tutto comprensibile, il primo passo è di ripiegare e prevedere già una prima reazione, in quel paradosso tra lo stornare la necessità di una risposta e l’esserne già in partenza incomodati che per molti, anche per me, è già un accenno di risposta. Di per sé non basta, naturalmente: la risposta è da verificare nella scrittura e, trattandosi di un paradosso, anche nel silenzio, nel bianco della pagina. Senza verifica, infatti, si può anche aggirare la portata radicale dell’interrogativo e continuare a parlare, non di rado in modo illegittimo: si possono anche produrre volumi poderosi cercando di analizzare con puntiglio un paradosso, uno solo…

Ma non si tratta soltanto di una verifica dei testi, si tratta anche di una verifica dei poteri, per usare un’espressione nota: se la contraddizione resta esclusivamente contra-dizione, senza misurarsi con l’ascolto, o il vuoto in cui cade, il suo destino è di cadere senza fare alcun attrito – come già rilevava qualcun altro, qui.

A questo, aggiungo che ci si potrebbe porre anche la domanda speculare: è legittima, oggi, l’abiura? Differentemente dall’esposizione – che, a dispetto dell’etimologia più facile, non ha bisogno di rapportarsi a una posizione originaria – alla radice dell’abiura mi sembra, invece, che debba esserci una qualche posizione: raggiunta, costruita o (de)negata che sia, riconoscibile o irriconoscibile, dentro o fuori, magari oltre, la letteratura. Qualcosa che si potrebbe essere tentati di replicare, senza scandalo né rischio…

E poi, se oltre l’abiura ci fosse, oggi, una nuova mistica che si bea del proprio silenzio, o della propria luce, dimenticando del tutto la notte oscura che si è attraversati o si sta attraversando?

In altre parole, per chi e in quale circostanza è legittima l’abiura, oggi, senza che sia una ripetizione epigonica, un abbaglio o altro?

Suscitare una domanda in risposta a una domanda, senza essere in grado di rispondere, mi sembra un buon modo non tanto e non ancora per motivare o legittimare la scrittura, ma per introdurre un aneddoto e, nel caso si tratti di un aneddoto potenzialmente condivisibile, per cercare di parlare di una tendenza. Da molti amici, dunque, ho sentito dire, negli ultimi tempi, che il gesto intellettuale (o, nel nostro caso, la scrittura: non mi pare che sia sempre giustificato e necessario distinguere tra questi tipi d’inchiostro) necessita di essere consapevolmente posizionato e che, al tempo stesso, questa posizione non si trova più, non è più individuabile. Ne nasce l’idea di una trincea infinita, invalicabile, popolata da quelle che sembrano essere monadi – al meglio delle nostre possibilità, è stato ricordato, ci ritroviamo nella solitudine della forma – che, però, non sono del tutto nascoste e che per questo ogni tanto si sfiorano o, perlomeno sul piano fenomenologico, si incontrano. Ci possiamo interrogare a lungo sull’incontro tra monadi ma a un dato momento, in un dato luogo, occorrerà estendere la prospettiva – immaginandola, al più, sognandola, profetizzandola, etc. – al campo di battaglia. Potrebbe essere davanti, alle nostre spalle – potremmo imporci la velleità di raggiungerlo, dunque, anche con l’arretramento… – oppure non essere qui, non esserci.

Mi sembra, insomma, che non sia possibile dare pienamente senso né alla continuazione imperterrita né all’abiura, non potendo determinare con certezza alcuna posizione. Ciò che può perdurare è l’esposizione (non siamo mai del tutto nascosti, all’interno della trincea, e a quel punto potrebbe non esserci nemmeno, la trincea, potrebbe ridursi ad esempio ad una narcisistica volontà di autodefinizione), per evitare di portare avanti in modo esclusivo l’im-posizione mortifera della parola sulle cose assenti. Potrebbe essere un’esposizione aperta alla contraddizione in quanto contra-dizione, ma anche come epifenomeno di una totalità non del tutto perduta (magari solo tralasciata, taciuta, aggirata…). Non sarebbe solo nudità, ma anche cammino, attraversamento, magari verso una nuova posizione, successiva e non antecedente all’esposizione. Ancor meglio che cammino o attraversamento, una tendenza, radicata nell’amicizia: non l’amicizia di congrega e nemmeno in quella radicata in una fraternità di per sé esclusiva ed escludente, ma in una comunità a venire.

Che sia il momento più propizio, nella distanza imposta, per immaginare, sognare, profetizzare, etc. (forse: designare e insieme disegnare) una simile comunità nella parola esposta?

Non ti dico da dove scrivo, né il giorno – non lo so – ma ti abbraccio, a colmare un vuoto sul quale dovremo poi verificare una tendenza, ossia come (ci) si (in)tende.

GIORGIA ROMAGNOLI

Non ci è dato sapere

Non occorre dire niente

non occorre insegnare niente,

è così triste e buona

la buia anima selvatica:

non vuole insegnare niente,

non sa affatto parlare

e nuota come un giovane delfino

per le canute voragini del mondo

O.Ė. Mandel’štam

(…)

Così, e con forza uguale, la più piccola cellula del corpo dell’uomo è attaccata alla parola, e viceversa.
Ma a volte un altro essere viene a violare questa tomba, se è fatta bene, e a fissarvisi al posto del costruttore defunto.
È il caso del paguro.

F.Ponge

Generalizzare parlando della storia della poesia come qualcosa di concluso e negando che essa possa sopravvivere a se stessa e all’autore, al momento attuale non mi sembra verosimile: finché scriviamo tesi di dottorato su autori contemporanei, facciamo critica o semplicemente pubblichiamo non si può intravedere un punto di arrivo.

Probabilmente siamo qui a scrivere perché altri lo hanno fatto prima di noi e continuiamo a causa di quell’attaccamento alla parola che ci è proprio in quanto esseri umani. Che sia inerzia o un giocare a render conto della nostra esistenza, la scrittura senz’altro non ci rende persone migliori – come sostiene Marilina Ciaco – ma non ci è dato sapere se resterà o meno, pur senza alcuna pretesa.

Non sarebbe forse più lecito chiederci cosa intendiamo per poesia, qual è il nostro concetto di forma, su quali riferimenti ci basiamo, quanto c’è di ancora non tradotto (anche in termini di critica)?

Inoltre – ne discutevamo tempo fa con Luca Rizzatello ad un incontro bolognese – siamo legati all’oggetto libro e quindi alla memoria; ma che fare quando l’oggetto non è più in grado di racchiudere la forma?  (Mi vengono ora in mente i lavori di Nicco Furri, quelli Ophelia Borghesan o Andrea Leonessa). Può la rete darci ciò che ci dà il libro a livello di visibilità e memoria? Ma soprattutto: ne abbiamo necessità? E in caso contrario, la labilità della rete e la rinuncia al supporto fisico porterebbero a una effettiva fine della storia della poesia?

DANIELE POLETTI

Libro dell’abbandono del libro

THEMROC

{Daimonografia della citazione}

«La macchina dispotica tiene costantemente sotto controllo la messa in opera del sapere perché questa è una condizione essenziale per la sua sopravvivenza e, allo stesso tempo, essa è cosciente del fatto che non le è possibile sottrarre l’esercizio del potere dal riconoscimento automatico dell’esistenza universale dell’oppressione. […] Il primo dovere del sapere è il “non-sapere”, l’esaltazione dialettica della voluttà, i cui effetti sono fuori discussione: lo sgretolamento della macchina di produzione capitalista».
Ancora.
«La macchina dispotica esalta le rivoluzioni a sua immagine e somiglianza, come quelle, per esempio, che si danno il compito di rovesciare lo Stato o colpire a morte i rapporti di produzione capitalisti. […] Queste parodie rivoluzionarie […] sortiscono dei risultati […] come quello di prendere del potere senza prendere il potere e, soprattutto, senza distruggerlo, così, tutto si limita ad un generico controllo sulla produzione della propria sopravvivenza che quasi sempre vanifica molto in fretta».
Siamo nel 1979, Bernard Rosenthal (al secolo Gianni Emilio Simonetti) in Fine delle utopie sul buon governo.

Il 26 febbraio del 1969 “Le Monde” apriva un articolo della pagina culturale con queste parole: «Il s’agit de la première pièce d’un inconnu» => “Doux métroglodytes” de Claude Faraldo; il pezzo si riferiva a uno spettacolo teatrale, da cui Claude Faraldo prenderà spunto per la sceneggiatura del film Themroc del 1973 (goffamente conosciuto in Italia come Il mangiaguardie, titolo che oblitera del tutto la presenza anagrammatica di “Metrò” nella parola, appiattendo una sia pur indiretta – remota per lo spettatore italiano – carica simbolica e ricchezza analogica del linguaggio ingaggiato dal regista).
Themroc è un operaio, cittadino medio, schiacciato dai ritmi di vita della società di massa. Dopo aver subito un rimprovero ingiusto sul posto di lavoro, in preda a una rabbia viscerale, regredisce a una sorta di stadio primitivo. Tornato a casa, si mura in una stanza, ne demolisce la parete esterna, che dà su una corte, ricreando una specie di caverna e dà il via a una rivolta contagiosa che pian piano coinvolge sempre più persone. Le guardie cercano di intervenire, ma Themroc e la sua nuova comunità reagiscono mangiandosele arrosto. Il grottesco e sferzante film di Faraldo, che distrugge in sol colpo tutte le convenzioni del “buon governo” e della buona società – partendo dalla parafasia glossolalica di tutti i personaggi, prima del regressus di Themroc, per arrivare alla più estrema prefasia gutturale del protagonista, che risolve il linguaggio a pura funzione fàtica; passando attraverso l’eliminazione di tutti gli orpelli del vivere borghese, ma anche dei tabù più radicati nella società occidentale, come l’incesto e il cannibalismo; il tutto nella cornice di un’autoregolamentazione pseudo-anarchica, che ovviamente scardina e affonda le istituzioni – è assimilabile alla pratica della negazione di stampo avanguardista: «Tornare al punto di partenza per ricominciare dall’inizio e fondare un nuovo linguaggio sgombro dalle scorie. […] Questo perpetuo ritorno all’origine operato dalle avanguardie implica che, nel regime radicale dell’arte, il nuovo diventi un criterio estetico in sé, fondato su un’antecedenza, sullo stabilimento di una genealogia all’interno della quale si distribuiranno ulteriormente una gerarchia e dei valori» (Nicolas Bourriaud, Il radicante).

L’abbattimento di un iperoggetto (v. Timothy Morton) come il capitalismo attraverso un’ipotesi di rivoluzione, per quanto sia un argomento ancora ricco di fascino e di potenza, risulta ormai poco credibile e forse sorpassato. «La nostra epoca dell’ansia è, in gran parte, il risultato del tentativo di svolgere i compiti di oggi con gli strumenti e i concetti di ieri» (Marshall McLuhan, Il medium è il massaggio).
Distruggere il potere, quindi il capitalismo, si configurerebbe come la volontà di distruggere il capitale del linguaggio, ma rimarrebbe un’operazione specifica, all’interno del linguaggio stesso in quanto mezzo. «Se si interroga la natura della pittura, non si può interrogare anche la natura dell’arte. Questo perché la parola arte è generale mentre la parola pittura è specifica» (Joseph Kosuth). Si tratta di riflettere non sull’effrazione del mezzo, ma sull’effrazione del contesto, grazie alla manomissione => (intesa anche nella prima accezione derivante dal diritto romano) del mezzo. Tesaurizzare e prosperare o sopravvivere (come dice Rosenthal), significa sedimentare segmenti di potere che fruttano solo al potere più grande, quello inaggirabile, l’iperoggetto, per ottenere (per riconoscimento) un ridicolo potere temporaneo, esteticamente inutile, se non riprovevole. Stare dentro il contesto o fuori da esso. Oppure starci dentro respirando l’ossigeno della “disappartenenza”, unica incrinatura possibile della Tavola.
«Il fine più alto è il non avere nessun fine. Questo pone in accordo con la natura, con il suo modo di operare» (John Cage, Silenzio). Cage sviluppò la sua ricerca non tanto sul livello dell’innovazione linguistica ma, più a fondo, sulle basi antropologiche della pratica musicale e dell’arte. Mentre le avanguardie consumavano nel secondo dopoguerra una rincorsa alla dissoluzione di ogni convenzione linguistica, Cage si interrogava sul significato stesso del fare musica (v. supra Kosuth).

* «L’orecchio non privilegia nessun particolare “punto di vista”. Siamo avviluppati dal suono. Esso forma un’ininterrotta ragnatela sopra di noi. Diciamo “La musica riempie l’aria”. Non diciamo mai “La musica riempie un particolare segmento dell’aria”. […] Non possiamo spegnere il suono automaticamente. Semplicemente non siamo dotati di palpebre sulle orecchie. Mentre uno spazio visivo è un continuum organizzato di genere uniforme e connesso, il mondo dell’orecchio è un mondo di relazioni simultanee» (Marshall McLuhan, Il medium è il massaggio).
Themroc, vittima e incolpevole rivoluzionario privo di progetto, attua una rivolta radicale senza un fine preciso, se non quello della negazione delle “strutture linguistiche” (intese come strumenti di rappresentazione e controllo in senso ampio), non riuscendo a sommuovere il contesto che fonda quelle stesse strutture. Il suo è un fuoco di paglia, seppure sfavillante, una rivoluzione che utopicamente riporta la scrittura al corpo, grazie all’eliminazione della parola-cosa, del raddoppiamento che la scrittura fa del mondo e quindi dello scambio simbolico di stampo capitalistico. Themroc è l’analogon contrario di Amleto, quasi un caso di enantiodromia, entrambi criticano il potere della parola: l’uno stracciandola e rinnegandola, l’altro interrogandola e cercando di farne uno strumento di verità, ma entrambi sono destinati al fallimento, perché il medium non diventa massaggio, ma rimane messaggio.
A tale proposito non sembra essere risolutiva, ai miei occhi, neppure la “teoria dell’ipergesto” sostenuta con convinzione da Paolo Mottana, ma con mutuazioni importanti da Yves Citton e Hakim Bey. Per contrastare l’imposizione della monolingua dell’immaginazione della merce, della comunicazione della merce e del significato della merce che la nostra società ha acriticamente adottato, si ipotizza l’atto insurrezionale dell’ipergesto. «Il carattere insurrezionale dell’ipergesto, in quanto “aumento di tensione” e non “soluzione permanente”, in quanto azione che non pretende di strutturarsi in forma definitiva, ma che promuove mutamenti in divenire, che si manifesta come un appello, una dimostrazione, un esempio cui ispirarsi per affermare nuove linee di concatenamento, nuovi flussi, nuove posture sociali, economiche e passionali, fa di esso un atto regolativo e mai definitivo» (Paolo Mottana, L’ipergesto).
L’indicazione precisa è quella di muoversi all’interno della sfera in cui siamo immersi, quella mediatico-comunicazionale, e utilizzarla per la mobilitazione e diffusione di messaggi per la sovversione della narcosi e dell’appiattimento inerziale del senso critico.

https://soundcloud.com/canecapovolto/istituto-di-obbedienza-animale

canecapovolto, Istituto di Obbedienza Animale

«[O]rigine della scrittura è la decisione del supporto, dove la natura del supporto è la sua smaterializzazione. Il supporto è ciò che si assenta, ciò che fa un passo indietro, ciò che si annulla, ciò che si decontestualizza […] primo supporto è il corpo, anzitutto lì avviene la smaterializzazione del mondo e il mondo viene messo in prospettiva; il qui è un segno per là e io sono nel mezzo, non sono mai radicato, sono sempre nello slancio della prospettiva» (Carlo Sini, in De|Scrittura).
Se la scrittura è per biologia desostanzializzazione del mondo, in un sistema di segni che restituiscano senso, e il supporto stesso si ritrae per far esistere la scrittura – nel caso dei nuovi dispositivi tecnologici il risultato non cambia, anzi diventa esponenziale, in quanto se il foglio è metafora della sua nullità nel bianco, il supporto elettronico è nullità senza metafora) – la simbolica dell’assenza per sottrazione deve farsi parte costitutiva della scrittura come elemento di continuo differimento del senso. Volendo rimanere all’interno delle strutture linguistiche è necessario dunque un altro tipo di approccio.
«L’uomo conduce la sua vita ed erige le sue istituzioni sulla terraferma. Ma il movimento della propria esistenza cerca di comprenderlo, nella sua totalità, specialmente con la metafora del temerario navigare» (Hans Blumenberg, Naufragio con spettatore).
«[Q]uando Foucault parla di resistenza parla della possibilità di creare degli ambiti nei quali ciò che il potere nega viene comunque salvato; la resistenza non è opporsi per rovesciare la tendenza, ma è invece la capacità di contenere, come in una bolla, come in un ambito separato […] ciò che va assolutamente salvato. […] Il senso in cui Foucault parla di resistenza mi pare contenga l’idea di costruire ambiti di autonomia, di indipendenza, di sottrazione, piuttosto che l’idea di far fronte e contrapporsi». Così Franco Berardi Bifo glossa il suo concetto di fuga, intesa come sottrazione dai meccanismi che soffocano la divergenza.
«Vous êtes embarqué» (Blaise Pascal). Le istituzioni della terraferma devono essere continuamente forzate per arrivare a delineare la dinamica del “naufragio attivo”: luogo in cui, non solo spettatore e naufrago vengono a identificarsi, ma dove è necessario spezzare l’eterno ritorno dell’uguale abbandonando la nave venuta costruendosi, che a sua volta diventerà relitto alla deriva per ulteriori forme di naufragio: di nuovo nuotare cercando di imbattersi in altri segmenti.

«L’immigrato, l’esiliato, il turista, l’errante urbano sono pertanto le figure dominanti della cultura contemporanea. L’individuo di quest’inizio di XXI secolo, per restare in un lessico vegetale, ricorda quelle piante che per crescere non si affidano a un’unica radice, ma avanzano in tutti i sensi sulle superfici che si offrono loro, aggrappandovisi come l’edera. Quest’ultima appartiene alla famiglia dei radicanti, i quali fanno crescere le radici a seconda della loro avanzata, contrariamente ai radicali, la cui evoluzione è determinata dall’ancoraggio al suolo» (Nicolas Bourriaud, Il radicante).

Così i contatti col suolo si riducono e la scelta, la selezione, per acclimatamento, diventa un processo di capacità di contestualizzarsi all’ambiente non appartenendogli mai fino in fondo. La disappartenenza è una condizione di sradicamento perpetuo e di ritmo eteromorfo rispetto all’habitus. Si afferma non per insurrezione, né tantomeno per rivoluzione, quanto per sottrazione dalle logiche di utilità e aspettativa. Insomma una sequenza ininterrotta di naufragi dove, per parafrasare Tim Ingold, la meteorologia sostituisce la geometria lineare – che comprime la vita in punti e definisce la linea come la distanza più breve tra di essi – in favore di una mappatura delle masse in volumi, definendo la densità come il rapporto tra gli uni e gli altri. Nello spostamento di una massa i percorsi diventano orbite o traiettorie. Per effetto del continuo re-radicamento queste orbite sono spezzate e inarginabili, provocando una deflazione del codice per inflazione di senso.

«È ancora legittima la radice dell’inchiostro?».
«Insegnamento che Reb Zalé tradusse con questa immagine: “Tu credi che sia l’uccello a essere libero. Ti sbagli; è il fiore… » (Edmond Jabés, Il libro delle interrogazioni). Per effetto della deflazione, ma quella operata dal vento portatore di disgregati, la radice dell’inchiostro può proliferare e vivere attraverso l’aria. La radice dell’inchiostro è lo spostamento di una massa d’aria. E avendo toccato tutti o quasi gli elementi che pertengono alla biosfera, in un’epoca ormai denominata Antropocene, risulta necessario liquefare i confini della semiosfera e tentare di ragionare in termini di Meteorocene. Se non altro per un’“ecologia della mente”. Altrimenti, di questo passo, l’inchiostro diventerà sempre più inutile.

ALESSANDRO MAZZI

Ogni tempo è storia di discese

«La Storia, disse Stephen, è un incubo da cui sto cercando di svegliarmi»

James Joyce, Ulysses

La radice è un organismo di percezione spaziotemporale. L’albero se ne serve per distinguere l’alto e il basso. Non sono forse i rami le radici del cielo? Radice e ramo sono gemelli. Entrambi si accordano sul sopra e sul sotto. Il sopra e il sotto, che grande mistero. Ci fu un tempo dove non esistevano, e quindi non c’era tempo. Quando abitavamo le fronde degli alberi, c’era solo atemporalità. Il suolo era un grande animale dal pelo cangiante. Le brevi escursioni ai corsi d’acqua plasmarono i miti dell’aldilà. Scendere dall’albero era sempre un viaggio orfico, ogni scimmia uno Stilita tuffatore. L’acqua è quella sostanza che non risale mai. Ecco perché sollevarla è prodigioso. Poi ci incamminammo a terra, tastammo la granulosità degli eventi. Ci rendemmo conto di essere alberi. Scendere a terra, alzarsi sulle gambe, liberammo gli arti superiori e scoprimmo l’alto: ecco l’inizio della Storia. Ogni tempo è storia di discese. Come la scimmia scende dall’albero, l’uovo scende dal corpo, il serafino discende dal cielo e si mostra nella Storia. La vita, anche quella sacra, è gravità.

La gravità degli angeli. Perché l’alto e perché il basso? Si discende nella Storia, e si sale nell’Eternità. Anche in seguito la Storia mantenne sempre il senso di essere bassa. Lasciammo la foresta e i cenotafi arborei che coprivano il cielo, guardammo per la prima volta un cosmo senza fronde. Ora gli alberi non erano più l’alto. Ora gli alberi erano uno degli alti. C’era un alto silvano sorretto dagli alberi, e c’era un alto desertico sorretto dal nulla. Nasce la metafisica. Inizia il viaggio sciamanico. Irrompe l’immaginazione, le prime storie di ascesa, le scalate degli alberi. Gli alberi ora non sono più identici allo spazio, ma un passaggio, un tramite. I ponti che conducono ai palazzi d’oro, il giaciglio sui cui rami sonnecchiano felini gli dèi.

«Lascia dunque che ti parli del momento drammatico in cui la Parola non è ancora che il progetto doloroso di un rantolo muto… Riesci a pregustare questo silenzio così pregno di tuono?»

René Daumal, Controcielo.

No, la scrittura non è necessaria. Perché quello che può dire l’uomo è già gridato dall’aquila e dalla cascata. Ed è questo il punto. Nonostante tutto, qualcosa vibra. Un dito che scrive sull’acqua.

CLAUDIA ZIRONI

Fantasmi: la Poesia

E se la poesia si reggesse sull’equivoco di vite sospese?
Che solo da un certo bilico di confini potesse venire il sublime come errore.
Se fosse più vicina alla morte di un nido abbandonato nel fango di ottobre o di una spuma d’onda;
un’incomprensione della convenzionale accettazione di un transito, istintività deviata
di propagazione, difetto di visuale come un occhio dal nervo malato che sfochi i primi piani,
un orecchio sensibile solo agli acufeni tanto da confondere nel cervello la percezione del reale.
Se i poeti per ciò si riconoscessero senza potersi accoppiare, incapaci di lasciarsi in eredità,
muli sterili assediati di visioni, separati: se fosse un difetto dell’amore, come un gene zoppo,
una mancanza partorita, quest’arte?
Se fosse sintomo di un fantasma nella mente?

Assunta la domanda a postulato, superato lo iato tra poesia e prosa, riconciliato il concettuale con l’estetico, arresa nichilisticamente all’innegabile necessità individuale di produrre arte come somma manifestazione di ego, esplorato laicamente a grandi linee il lato mitico ed esoterico del verbo, passata dal letto di D’Annunzio a quello di Villa, derubricate l’ontologia e la fede a incidenti di umano percorso, escluso il bisogno ineluttabile di dare un’agambeniana forma alla mia vita, opto per un dialogo diretto con l’inchiostro e con l’amante che lo ha incarnato:

mi hai insegnato l’impotenza, l’inutilità
della parola, quanto sia vana la poesia.

la mistica del segno, un risonare di mondi
inesistenti, dare il nome alla creazione
e chiamare ad alta voce ogni pensiero
non avvicinano al divino né all’amore.[1]

Eppure scrivo. Come respiro scrivo, come mi sveglio, come sorrido e piango. Scrivo. Io sono la macchia di Rorschach – dove puoi vedere la farfalla o la testa mozzata.
La radice è ben piantata nel mio sistema cromosomico, nella mia catena evolutiva. Io sono la gemma dell’inchiostro. E la sua scoria.

[1] da “Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni” di Claudia Zironi, Marco Saya Ed., 2016

ENZO CAMPI

Palinsestosenso (fallacia e incompiutezza della scrittura)

Partiamo da una poesia o, se preferite, da un pezzo di scrittura. Una poesia qualunque. Non ha importanza (o comunque è relativamente importante) ciò che viene detto ma come viene esposto (disperso) sulla pagina. Questo non significa che ci si debba ridurre al solo aspetto (fatto, fenomeno) estetico. Forma e contenuto, in teoria, co-esistono in uno spazio la cui unità di misura (di fruizione?) è scandita da una temporalità. L’insieme di forma-contenuto/spazio-tempo produce sempre un risultato, a prescindere dal fatto che possa ritenersi, a seconda dei punti di osservazione, compiuto o incompiuto. Ciò che ne risulta è quindi un tipo o un prototipo che si potrebbe assumere a modello per una possibile reiterazione del gesto. Il fatto che gesto e gettata appartengano alla stessa famiglia etimologica, fa scendere in campo l’estensione o il dispiegamento, ovvero: un protendersi verso il fuori. È questo lo scopo precipuo di un pezzo di scrittura? Protendersi verso un fuori-di-sé? Ma il fuori-di-sé, ovvero il fruitore, cosa riceve da quel gesto? La gestalt complessiva, che va interpretata solo nel suo insieme, o una serie di tanti piccoli elementi che vanno esaminati uno per uno e a prescindere dal fatto che poi possano più o meno concorrere  alla definizione di un insieme?

Sorvoleremo, per il momento, il fatto (che non si arroga il diritto di essere incluso nella categoria del dato di fatto, ma che si auspica di poter essere incluso nel registro degli epifenomeni) che i singoli elementi (o se volete le singole strofe), in quanto figure, possano depositare sulla pagina svariati rinvii perché ciò presupporrebbe una potenza significante che non può essere ignorata. Quindi, senza concedersi il lusso di guardare dentro guardiamo solo all’oggetto complessivo.

Il sogno è quello della scrittura. La risoluzione è la castrazione.

È così che si vorrebbe.

Ed è proprio questo ciò che l’altro o gli altri dovrebbero aspettarsi da lui.

Lui chi? Il Poeta?

L’indomito, anacronista scriba che ancora persiste a usare la penna e la carta?

Il pigiatore di tasti?

Se l’altro o gli altri comprendessero che l’unica via di salvezza fosse quella di accettare la sospensione e l’incompiutezza (il disastro incombente e il tragitto della caduta che non arriva mai a toccare il suolo?) forse si potrebbe qualificare il gesto del poeta come naturale.

Ma non basterebbe.

Bisognerebbe anche accettare la riproposizione seriale di quel gesto.

Ed è così che la poesia, essendo già morta da sempre, sopravvive a se stessa: nella serialità della sua incompiutezza, nel qualificarsi come un fenomeno (anti-fenomeno o, se preferite: epifenomeno) nullificante. Nancy parlava di un “fantastico fenomeno” di un’immagine in grado di rappresentare la “presenza di questa assenza […] imago di ciò che fu prima di tutto e che dunque non fu affatto, in nessun tempo né fuori del tempo in cui nulla è” (Cfr. Fantastico fenomeno, 2009).

Un po’ come se la lingua fosse una forma (un segno, un’immagine, un’insegna luminosa sì ma intermittente) piuttosto che una sostanza. Visto che parleremo anche di contrari e di riconciliazione dei contrari, di un qualcosa che si origina e si edifica sul/dal suo contrario, poniamo che in quell’insegna luminosa le intermittenze siano al bianco e non al nero, ovvero che il messaggio pubblicitario (la lingua) sia leggibile solo in mancanza di luce (al nero), e che i lampi di luce (al bianco) quindi si assumano l’onere di decretare l’assenza del messaggio rendendolo illeggibile. La presenza della lingua si dà nella sua assenza di visibilità ma è anche vero che l’assenza della lingua si rende visibile nell’invisibilità della sua presenza. Una presenza che quindi c’è, esiste, persiste, ma non è decifrabile se non nella sua dispersione nel bianco. La presenza di questa assenza, con una leggera forzatura, si potrebbe spiegare attraverso le parole di Mallarmé, quando nella nota introduttiva al suo Coup de dés parla dei «bianchi» e di quanto risultino importanti e decisivi. Bisognerebbe citare un’intera pagina derridiana (Cfr. De la grammatologie, 1967), dove il nostro pensatore – partendo da Saussure e filtrando la differenza tra l’incoscienza del linguaggio e la spaziatura intesa come “origine della significazione” – arriva a qualificare la spaziatura come la “marca del tempo morto nella presenza del presente vivente, nella forma generale di ogni presenza”. Ma se la nostra presenza è l’assenza, quel tempo morto rappresenta il trait d’union che lega tra loro una serie di assenze. Il tempo morto è la casella vuota che permette alle tessere di spostarsi nel puzzle del testo. E quindi alla prima affermazione derridiana  “Essa marca il tempo morto” ci toccherà aggiungere: facendolo divenire vivo o facendolo sembrare vivo. Proseguendo sulla falsariga dei supplementi, si potrebbe dire che la scrittura, come disastro e deriva, come la presenza di un’assenza, derivi innanzitutto dallo spazio morto (il tempo morto si ri-qualifica e ri-determina nello spazio, perché solo la loro intrallacciatura permette la costituzione di una figura), dai cosiddetti «bianchi». Perché solo in quel luogo, proprio là dove s’intersecano spazio e tempo (attraverso il tramite di un inchiostro, ideale e idealizzato, che per comodità d’esposizione definiremo simpatico, per l’appunto: «la presenza di questa assenza»), si può percepire il «non-percepito», si può dire il non-detto e lasciarlo decantare il tempo sufficiente per una degustazione diversamente funzionale che possa investire tutti e cinque i sensi. Ne converrete, questo tipo di avvento accade raramente, anzi si potrebbe dire che per il 95% dei casi rappresenti una mera utopia (compreso l’esemplare sopra esposto – fornito a solo titolo d’esempio – che ha inaugurato e qualificato la mia stessa fallacia). Verrà da sé che la massificazione dell’utopia equivalga alla fallacia e all’incompiutezza, al non-risolto. Resterebbe da precisare che per alcuni inchiostratori l’irrisolvibile rappresenti un punto d’arrivo, una sorta di fissaggio del paradosso, che sarebbe già una contraddizione in termini (se volete anche una riconciliazione dei contrari): si può fissare l’irrisolvibile?

No. Non può essere fissato.

Però può essere enunciato.

Allora la forma più plausibile della scrittura (ma se la scrittura è già di per sé una forma allora di cosa stiamo parlando?) potrebbe ridursi all’enunciazione. In linea teorica tutto può essere enunciato. Abbiamo fatto l’esempio dell’insegna luminosa enunciando l’ambiguità di un pensiero diversamente funzionale (anche disfunzionale, se volete). Pensiamo all’insegna come a un ricettacolo formato da una serie di figure che rinviano ad altre figure. E queste ad altre ancora. Sarebbe una pratica lecita enunciarne la struttura sovradeterminata.

È ciò che fece a suo tempo (1480-1544) un certo Giulio Camillo Delminio nella stesura, sempre incompiuta e quindi sempre fallace, di una sorta di Theatrum Mundi sovrastrutturato per stratificazioni di livelli e giustapposizione di figure, quelle che Delminio stesso definiva “insegne”, ovvero: “i segni delle visioni, le quali significano & non esprimono”. Proviamo a considerare, en passant, questa proposizione come un’arcaica definizione della differenza tra significato e significante. Delminio poi continuava così: “laonde non senza ragione gli antichi in su le porte di qualunque tempio tenevano, o dipinta, o scolpita, una Sphinge, con quella immagine dimostrando che delle cose di Dio non si deve se non con enigmi far pubblicamente parole” (L’idea del Theatro, 1985). Se proviamo a sostituire, senza nessuna intenzione blasfema, la parola (di) Dio con la parola (del) Poeta, il gioco è fatto. Il Poeta sarebbe colui che fa mostra di sé, pubblicamente, attraverso parole enigmatiche. Se vogliamo, l’enigma, se resta indecifrato, rappresenta l’immagine stessa dell’incompiutezza: non esprime un senso compiuto ma lascia ad intendere, per così dire, una potenza significante.

Da un altro punto di osservazione si potrebbe anche dire che l’incompiutezza rappresenti il limite di una lingua, e quindi ancora una volta la sua fallacia. Delminio, in un certo senso, risolve la questione in questo modo: “non potendo la lingua nostra giunger alla espressione di quello se non per cenni & similitudini, affinché per mezzo delle cose visibili saliamo alle invisibili”. Il cenno (il verso e non il periodo) e la similitudine (analogia e, per estensione, tutta la famiglia delle figure retoriche e grammaticali: metafora, allegoria, e se vogliamo anche il simbolo, ecc.) sono le armi del poeta, quelle armi attraverso il quale un testo può essere dotato di un sottotesto o di un ipertesto, ovvero quelle armi che consentono di lasciare a intendere il non detto.

Cosa abbiamo fatto fino a ora?

Abbiamo parlato di segni, insegne, visioni, figure, immagini, ovvero di tutto ciò che, anche se non manifestato palesemente, dovrebbe costituire il «pensiero» dell’inchiostratore, l’imprintig concettuale da cui si dipana (o si ingarbuglia) la matassa. Deleuze diceva che i concetti sono immagini di pensiero. Il compito dell’inchiostratore – per dirlo più o meno alla maniera nancyana – consiste nel pensare il pensiero di quell’immagine o, per meglio dire, avanzare verso la «venuta» di quell’immagine, protendersi verso l’immagine che viene verso di lui e concedersi il lusso di toccarla, di sentirla prossima-a-sé. Solo così, dopo averla, per così dire, posseduta può finalmente liberarla, può lasciarla andare per la sua strada e può concedersi l’ulteriore lusso di conservarne solo l’eco e lo scarto. La sentenza è chiara: “non basta vedere l’immagine, bisogna soprattutto «sentire» ciò che l’immagine non ci fa vedere”. Ne converrete, il compito dell’inchiostratore non può ridursi al semplice atto di affiancare parola a parola (o come diceva Malherbe di essere definiti manipolatori di sillabe [arrangeurs de syllabes]) per scrivere. Il suo compito sarebbe, o dovrebbe essere, quello di dire la scrittura e di fallire mentre compie il suo atto. Il suo fallimento, che rappresenta a tutti gli effetti una risoluzione, è la «marca» della sua fallacia e della sua incompiutezza. Si può dire la scrittura solo dopo essersi liberato dell’immagine del pensiero. Ed è così che si crea un concetto, lavorando sull’eco di un qualcosa che risuona e insieme si dissolve e sugli scarti che resistono all’esperienza e rinvengono, sebbene a tratti, disseminando una serie di segni che rappresentano, a tutti gli effetti, segnali di senso. Questi segnali equivalgono alle insegne delminiane. Sono figure. Quando queste figure, come direbbe Derrida, divengono «figure di figure» la scrittura diviene letteratura o, per dirlo proprio con una famosa metafora derridiana, l’istrice – chiudendosi a riccio e offrendosi all’urto, all’incidente – diviene il simbolo della poesia. Per divenire poesia si sacrifica facendosi investire e quindi decreta la sua morte. Ci consegna la presenza della poesia solo a condizione di rendersi assente.

La presenza di questa assenza, come diceva Nancy, è proprio ciò che fu prima di tutto. È assente perché non ci appartiene, se non attraverso l’immaginazione (attraverso l’azione che l’immagine esercita su di noi), attraverso il filtro di una presunta sfera sensibile che ci permetterebbe di riprodurla. Si direbbe un’assenza primigenia, un’assenza di radici, quelle radici che, essendo tanto lontane da noi, non consentono nessun tipo di radicamento.

Ed è proprio qui, in questo non-luogo costruito, idealmente, tra immagine e immaginazione, tra radice e radicamento, che si situa il nostro lavoro improduttivo. Quel lavoro che si potrebbe sistematizzare (e quindi vanificare), facendo rinvenire il fantasma batailleano, tra il limite dell’utile e l’inutilità del limite.

Porsi al limite non significa «essere limite».

Essere limite presuppone, anche e soprattutto, una predisposizione al superfluo che, amplificando il nulla di cui si nutre, rappresenterebbe il carattere predominante della poesia, il suo status, il marchio a fuoco che determina l’appartenenza a una tribù o a una famiglia.

La tribù degli inchiostratori?

“Quale utopia/ è mai stata così vera?/ pura emozione/ del precipite/ alla ricerca della sua levata (autocitazione)”.

Precipite e levata.

Pura contraddizione in termini o riconciliazione dei contrari?

Essere limite potrebbe significare anche questo. Nullificarsi mettendo in scena (levando dalla scena?) simultaneamente i contrari senza arrivare a una conclusione, o meglio ancora: abiurando qualsiasi risoluzione definitiva. Questa sarebbe, o potrebbe essere, la ragione d’esistenza della tribù degli inchiostratori, la presenza della loro assenza di fondo. Quest’assenza di fondo pretende un lettore diverso (quello che Mallarmé definiva il lettore avvertito e che Eugenio barba definiva il quarto spettatore) e, come dire, più articolato, disposto cioè a recepire la prima assenza per affiancarla alla propria assenza e per darle un senso.

È forse questo il sesto senso che si mescolava – a mo’ di crasi – al palinsesto paventato nel titolo?  Il lettore semplice è anch’esso assente, ma solo perché non si rende partecipe dell’assenza dell’autore. Se il lettore articolato è diversamente funzionale (serve all’autore come specchio in cui riflettersi) il lettore semplice invece è semplicemente disfunzionale.

Riporto un passo di Giuseppe Zuccarino (da La scrittura impossibile, 1995): “[…] esiste una semplice lettura, oppure essa è inevitabilmente complicata da una serie di problemi e assillata da doppi fantasmatici? L’ipotesi che saremmo inclini ad avanzare è appunto quella che – se non si vuole concepire la lettura come un processo puramente subìto, che susciti in chi vi si dedica una sorta di adesione incondizionata, o magari uno stato quasi ipnotico e sonnambolico di trance – si dovrà necessariamente pensare ad una diversa e più attiva forma di coinvolgimento nelle parole scritte”. È questa la domanda che dovremmo porci. Vogliamo studiare un testo e affrontare l’ostacolo, spesso insormontabile, di un senso ulteriore nascosto nel primo senso oppure ci deve bastare la semplice lettura, per così dire, distaccata? E ancora, se l’autore in questione – così come affermava Blanchot – “riesce solo fallendo”, non dovremmo forse a nostra volta fallire? La scrittura è fallace. Il lettore più attento può coglierne la fallacia e rendersi a sua volta fallace nell’interpretarla o semplicemente mettendo sui piatti della bilancia la possibilità di una impossibilità di fondo. La serie dei significanti è inesauribile perché ognuno di essi rinvia ad infiniti altri, come ci ricordava spesso Derrida.

Conversazione da solo

ci sono delle cose che sono

di fronte a questa pagina  aperta

collegate ad altre che sono dietro le spalle

ci sono delle cose di fronte a questa pagina aperta

che sono collegate

alle cose che mancano

le cose come le cose

al centro c’è il tuo posto

al tuo posto non c’è nessuno

(Corrado Costa, da Le nostre posizioni)

Ci sono delle cose che sono sopra le cose. Sono ad esse sovrapposte. Che siano scritte o incise è una cosa che non cambia i termini della questione, qualora ci fosse davvero una questione, qualora fosse necessario o urgente dirimerla. Le prime cose sono invisibili, vivono o sopravvivono nelle trame, negli interstizi invisibili della materia che compone la “pagina aperta”, nei punti infinitesimali che determinano la grammatura; sono in un certo senso simulacri che conservano e preservano una traccia ^■ senza mostrarla. Le seconde cose, sempre più opinabili o (in)utili (con o senza limiti che determino una continuità o una contiguità), diventano visibili nel momento in cui un qualsiasi inchiostratore o un qualsiasi pigiatore di tasti compie il suo gesto, a tutti gli effetti, irriverente, forse perché incosciente dell’effetto che il suo gesto produrrà. Si pensi alla radice della parola irriverente e alle sue parentele etimologiche con l’irrilevanza (irrisorio, marginale, insignificante, ininfluente). È curioso notare come entrambi i termini siano derivazioni dal loro contrario:  reverēri  (avere riguardo) per irriverente e relevåre (determinante, importante, significante) per irrilevante, e di come entrambi, per così dire, si facciano scudo con un prefisso privativo ^■ (in).

È un po’ come dire che il gesto di inchiostrare si fondi sul suo contrario. E anche questa è una forma o, se preferite, un’accezione della fatidica riconciliazione dei contrari. Quindi il suo radicamento ^■ sulla carta potrebbe corrispondere anche a una dispersione ^■ (la confusione originaria di Babel è a tutti gli effetti una dispersione, come vedremo meglio più avanti), o comunque a un’inversione ^■ di senso: dalla confusione di una lingua unica, impronunciabile e incomprensibile, alla suddivisione in mille e più lingue, ognuna univoca e radicata in un territorio, ma che per essere comprese, e quindi deterritorializzate, necessitano di una traduzione (sorvoliamo sulla questione della traduzione come delocazione e trasformazione dei segni per non appesantire troppo il discorso).

Gli antichi sostenevano che  relevåre  corrispondeva allo sporgere in fuori. Praticamente, con buona pace di Heidegger e Derrida, una «gettata»^■. Quindi irrevĕrens potrebbe corrispondere a uno sporgere in dentro (mise en abyme, invaginazione?). Ci troviamo di fronte a un doppio movimento (un vero e proprio double bind ^■, in tutte le accezioni che volete, dal doppio legame, al doppio colpo, alla doppia colpa, alla doppia e reversibile obbligazione, ecc.), il primo estensivo ^■, il secondo intensivo.

Pensiamo quindi al nostro inchiostro come una cosa irriverente e insieme irrilevante, come una cosa che si fonda sul suo contrario e che quindi non dice ciò che vorrebbe dire o comunque lo lascia solo a intendere, come una cosa votata alla sua dispersione. In tale ottica come dovremmo comportarci? In quali modalità potremmo pensare (pesare, soppesare) la sua pensabilità?

Forse non è possibile rispondere a tali interrogazioni. L’unica cosa possibile sarebbe quella di esplorare il registro dei possibili, o comunque, in via del tutto ipotetica e indimostrabile (l’ipotesi trasforma i possibili in eventuali, per quanto improbabili essi possano risultare), una piccola parte di tutte quelle stringhe (sappiamo tutti che il significato di string è corda, e che la corda equivale, semanticamente, a un «legame») che compongono il quanto della scrittura. Le stringhe vibrano in un doppio movimento  di attrazione e repulsione, e ciò conferisce al legame il double bind di cui prima. Le stringhe sono in uno stato di perenne tensione. Da ciò deriverebbe il carattere estensivo e mobile della scrittura. Estensivo perché originariamente confusionario, e mobile perché costretto ad avanzare, curva dopo curva, per rigenerarsi.

Perché poi, al di là della nullificazione e dell’incompiutezza, una scrittura, per definirsi tale, deve comunque mettere al lavoro una serie di stati tensivi. Lo stesso Nietzsche diceva che “si deve saper danzare con la penna”. La danza è movimento, ma anche spazializzazione (ricordate i «bianchi»?). Abbiamo quindi individuato i due caratteri che dovrebbe possedere la scrittura, un movimento interno che veicoli una certa mobilità (da qui al trasferimento di energia da un uno a un altro il passo è lungo, ma se dovesse accadere non sarebbe cosa da disdegnare) e un movimento esterno corrispondente alla disposizione (dispersione?) grafica del testo sulla fatidica “pagina aperta”.

La pagina aperta è il corpo e l’inchiostro è ciò che distingue un corpo dall’altro.

Come se carta e inchiostro potessero trasformarsi in derma e sangue. Il pennino diventa allora ago o bisturi per incidere il derma e per rapportarsi col sangue. Il sangue prende il posto dell’inchiostro e può quindi parlare di morte o far parlare la morte. Il sangue parla della morte della scrittura o fa parlare la scrittura della sua stessa morte, anche in senso blanchotiano della scrittura come «disastro» e come krisis, se vogliamo. Beninteso, il regime non è improduttivo. C’è anzi un surplus di produzione, perché la scrittura che parla della sua stessa morte, nell’atto di farlo, rinnova la sua esistenza, perpetua il suo ciclo. Un ciclo inesauribile. Il rapporto tra morte e scrittura scivola sempre sui piani di un double bind, in cui ognuno dei due fattori si ciba dell’altro e viceversa. Ognuno dei due elementi trascende l’altro per rigenerarsi. Risulterà chiaro quindi che la morte della scrittura equivalga al suo rimanere in vita (l’ennesima riconciliazione dei contrari). Il paradosso è solo apparente. Come se crisi (krísis) e crasi (kràsis) non appartenessero alla stessa famiglia etimologica. Come se la crisi della scrittura (il passaggio da un sistema monosignificante a un sistema polisignificante non poteva che generare una crisi che, in un certo senso, corrispondeva alla necessità di trovare nuovi paradigmi o archetipi) e la scrittura della crisi (da Blanchot in poi il disastro viene assunto a paradigma, diviene il modello a cui riferirsi) non fossero paragonabili a una crasi (kràsis, mistura, mescolamento). La crisi della scrittura e la scrittura della crisi derivano proprio da questa mistura, da questa confusione.

Per definire la radice, l’origine di questa confusione dobbiamo ricorrere a Babele, a quella mitica torre (la cui invenzione fu forse desunta da una più antica ziggurat babilonese; del resto Babel e Babilonia sono praticamente sinonimi) in cui avviene la contaminazione delle lingue. Al di là del gioco derridiano tra des tours (delle torri) e détours (giri, curve), ciò che conta è che a ogni giro, a ogni curva si perdevano parti della propria lingua e si assimilavano parti di un’altra lingua. E così via, nella serialità della mescolanza, si arrivava ad una sorta di lingua anti-universale che non poteva essere compresa da nessuno. Una lingua fallace e incompiuta quindi. Così come la stessa torre resterà incompiuta. È la stessa Genesi a far corrispondere Babel con confusione. Per questo Derrida, nei giri delle sue perifrasi (Cfr. Des tours de Babel, 2008), confrontando diverse traduzioni (decostruendo l’univocità del segno originario con figure diversamente funzionali e più adattabili al contemporaneo), trasforma lingua e lingue in labbro e labbra, inaugurando in un certo senso il passaggio dalla scrittura alla voce o comunque l’equivalenza dei due elementi su uno stesso piano, come se dovessero, per forza di cose, coabitare nella stessa dimora ontologica e fenomenologica. Perché le labbra rappresentano l’organo deputato alla voce. Perché il labbro, al maschile, ha due plurali: labbri (sempre al maschile) e labbra (al femminile). Se il secondo si rivolge solo alla parte anatomica, il primo si può usare sia per la delimitazione di una ferita o di una fenditura, sia per evidenziare i confini di un perimetro o di un oggetto. Se si parla di confini, per esasperare la nostra dimensione complicativa, ci toccherà far rinvenire i margini. E qui ritorniamo sia alla “pagina aperta” che all’«essere limite». La scrittura viaggia quindi in simbiosi con l’oralità (inutile ricordare che la scrittura nasce orale; non è questo che qui ci interessa). Si può scrivere Babel, ma se c’è anche una voce che urla Babel ecco che qualcosa cambia nella ricezione del messaggio. La semplice lettura lascia il passo a qualcosa di più articolato o comunque permette l’entrata in scena dell’ascolto.

Ricordate l’auspicio di Zuccarino: “si dovrà necessariamente pensare ad una diversa e più attiva forma di coinvolgimento nelle parole scritte”. Porsi all’ascolto potrebbe rappresentare un’accezione di questa proposizione. Certo, bisognerebbe indagare almeno i registri della propagazione e della risonanza. Cosa che non è fattibile in questo contesto.

Proviamo adesso a raggruppare tutti quei piccoli quadrati neri che abbiamo disseminato nell’ultima parte del testo. Sono neri perché il nero rappresenta il «canone» dell’inchiostro, la sua riconoscibilità e il suo inquadramento. Sono il mezzo (non un tramite ma un segno) per evidenziare una serie di quelle che Nancy avrebbe definito «medaglie verbali». Elenchiamole, nell’ordine in cui si sono impresse (inchiostrate) su questa nostra pagina digitale: traccia, privazione, radicamento, dispersione, inversione, gettata,  double bind, estensione…

Ognuna di queste medaglie verbali rappresenta un’impennata, una sorta di innalzamento del livello del testo, una delocazione dal significato al significante (ma anche il contrario perché il processo, a seconda del punto di vista [o punto di partenza dal quale si dipana l’approccio concettuale e/o filosofico] è assolutamente reversibile), una stringa volta ad evidenziare la possibilità che il discorso si diriga altrove. A solo livello nozionistico, è doveroso notare come impennare (sebbene sia un termine antico e raro) significasse l’atto (il nostro fatidico gesto dell’inchiostratore) di intingere il pennino nell’inchiostro e, cose ben più importanti, quanto inchiostro il pennino può assorbire ogni volta che s’intinge e quante parole si possono scrivere con quella quantità di inchiostro assorbita. La portata massima del pennino e la quantità di parole che possono essere gettate. Qualora non fosse chiaro si (s)parla di autonomia e di peso (sarebbe più consono estendere il concetto verso lo spessore) della scrittura. Ne converrete che l’intero discorso rischia sempre più di indirizzarsi verso una dimensione complicativa. Una scrittura non può essere autonoma perché deriva sempre da un’altra scrittura che l’ha preceduta. Non c’è cambio di paradigma che tenga il passo coi tempi. E il peso, letteralmente inteso – a partire dalle tavolette d’argilla sumere, passando attraverso i papiri egiziani (ottenuti facendo essiccare i filamenti interni di una pianta) e le pergamene (ricavate da pelle di pecora e con le quali furono scritti i primi codici), per arrivare alla carta, più o meno moderna e per finire con la pagina digitale (che non esiste fisicamente) – nel corso del tempo ha progressivamente perso spessore conclamando lo status della sua stessa dispersione. Per sopperire a questa mancanza alcuni sono ricorsi alla voce. Una scrittura detta (diktata), e quindi quantificata, può far traslare il senso da un significante a un altro significante con la sola intonazione, con la portata della sua voce che equivale, semanticamente, alla portata del pennino (così tanto per ritornare a quanto già detto sull’equivalenza tra scrittura e oralità). Così il flusso di parole che possono essere dette tra un respiro e l’altro corrisponderebbe all’intervallo tra due assorbimenti d’inchiostro del pennino nel calamaio. Calamaio (contenitore, deposito, ricettacolo), un’altra parola etimologicamente multipla e la cui potenza significante ci permette di percorrere l’asse Platone-Derrida ricorrendo non solo alla figura del porta-impronte ma anche idealizzando una sorta di terra-madre (nutrice) da cui attingere (in cui intingere?) linfa vitale. Alcuni fanno derivare la parola calamaio da kalamrk (in copto significa calamaro) per via del liquido nero in esso contenuto. Non vorrei ricorrere sempre a Nancy, ma ciò che conta nella scrittura è che  “bisogna lasciar correre l’animale nel discorso” (Cfr.Corpus, 1995). Il concetto viene argomentato nella mia ultima produzione scritta a quattro mani con Sonia Caporossi: Le nostre (de)posizioni (in fase di pubblicazione per Bonanno Editore) prendendo come riferimento, tra le varie animalìe, le lepri di Mariangela Guatteri e Corrado Costa, il gallo da combattimento di Gian Ruggero Manzoni, l’ornitorinco di Lorenzo Mari, ma sviluppando anche altre tipologie di animalìe non propriamente letterali e riconducibili ad una sorta di status fenomenologico che investe la struttura significante di uno spessore a metà tra il psicologico e il patologico che, se a prima vista, potrebbe sembrare intriso di una crudeltà idealizzata a modus vivendi, non fa altro che determinare e qualificare l’ordine del discorso. Quello che intendevo, in linea generale, verte proprio su un ordine del discorso mobile e tensivo e la cui animalìa di fondo rappresenta il tramite per il dispiegamento di un concetto che altri non è, ricordando Deleuze, che un ‘immagine di pensiero, una figura che si abbandona nella figura di un qualcosa (o di un qualcuno) che corre all’inseguimento di se stessa o, per meglio dire, che insegue l’immagine di un qualcosa che corre verso la figura di un qualcosa che corre. Non è un gioco di specchi, né riflettente né auto-riflessivo, è un concetto che pretende il suo dispiegamento improduttivo. Ma la domanda è un’altra. Cosa accade quando l’animale invece di correre nel discorso si presenta a noi («viene» a noi) ancor prima che il concetto si manifesti imprimendosi su un supporto? L’animale è nella chōra (calamaio) da cui dobbiamo incamerare l’inchiostro, ci precede temporalmente, è il nostro avo che ci trasmette l’arte da sviluppare informandoci sul carattere originario del mezzo che ci apprestiamo ad usare e di cui sicuramente abuseremo trasferendo una serie di segni. Allora ciò che conta non è solo il primo animale, il serbatoio (calamaio) ma, anche e soprattutto, il supporto che ci permette di svolgere il nostro compito. Chi ci assicura che il rosso delle grotte di Lascaux non fosse ricavato anche da sangue animale? E le pergamene che venivano ricavate da pelle di pecora o di capra? Il lapis di piuma non veniva forse divelto dal derma di un uccello? Ci sono degli animali che si sono sacrificati (ricordate l’istrice derridiano?) per permetterci di lasciar correre il nostro nuovo animale nel discorso, ma……………………… (incompiuto, e quindi: fallace).

ALESSANDRA GRECO

da NT

Ci sono aperture immediate        che lasciano passare con facilità         altre porte vagliano nient‘altro che fili

sottili come la seta        i più piccoli cambiamenti

e questa continuazione

*

Prove d’ascolto è un progetto di Fabio Teti e Simona Menicocci

seconda edizione, 2017
​a cura
di Sergio Rotino

​Letture di ​

​testi editi e inediti di

​

Leonardo Canella,

Anna​​ Franceschini,

Marco Giovenale,

Alessandra Greco,

Luciano Mazziotta,

Simona Menicocci,

Renata Morresi,

Lidia Riviello,

Giorgia Romagnoli,

Claudio Salvi,

Michele Zaffarano,

Luca Zanini

​L’incontro su facebook:

​

https://www.facebook.com/events/302380626907291/

​

​ORARI​ delle letture​:

Apertura salone primo piano, ore 10​:30

Inizio letture​ di testi​​​

INEDITI ore 11​:00

Pausa 13:30 – ​1​5:30​ circa​

Inizio letture​​

EDITI ore 16​:00 ​- 20:30

​Conclusione ore 21:00

​*​

​

​

​https://www.facebook.com/costarena1/​

​http://www.costarena.it/​

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​

​​* * *

Le prime, efficienti e strutturate macchine da guerra si chiamano Tormenta.

Quelle più pesanti funzionano per lanciare oggetti a caduta libera, pesanti, capaci di forare spesse mura e creare fuochi.

In forma più leggera, ma sempre efficace, denominate scorpioni, possono essere trasportate su navi, affondare insieme ai marinai, fare luci con le esplosioni per avvertire dei pericoli in arrivo dal mare, ripetutamente segnalare perdite e l’avanzamento di danni.

Tormenta agiscono per offesa, anche come fuoco di copertura, e protezione.

Tormenta si costruiscono sul posto. Possono lanciare pali acuminati, sassi o sfere di piombo anche oltre la distanza di 350 metri.

Sono agili, scattanti, affabili, persecutorie.

Tormenta sono mobili, e assecondano il movimento degli uomini con precisione, anche negli spazi stretti.

Manovrabili da un numero eletto di uomini, quelli con la vista migliore, capaci di empatia e amore, e di assegnare nomi alle macchine come ai cavalli o ai figli.

Tormenta si dividono in battaglioni, compagnie, plotoni. Piccolo e grande calibro, strumentazione più o meno sofisticata.

Producono un rumore che è un fischio, poi una contemplazione, un lampo, e una sorpresa.

Sempre più piccole unità di uomini possono manovrare tormenta, tormenta possono stare a digiuno più a lungo di un uomo, sono per tanti fattori più precise, più resistenti, meno inclini allo stupore e all’inceppamento.

Quanto è necessario a nutrire tormenta è calcolabile come il fabbisogno di più giorni, per più individui che si chiamano, indifferentemente, gruppi, ceppi, manipoli, formazioni, numeri, unità, reparti, suddivisioni, legioni, coorti, centurie.

Tormenta sono adatte per porre un assedio, come tra una collina e una piana, costruendo un fosso ed un terrapieno, sistemando palizzate fatte di tronchi con la punta aguzza rivolta contro, catapulte fissate sulle torri, con deviazione di un fiume per riempire il terrapieno, per annegare i fuggitivi, dare da bere agli alimentatori di tormenta, per più giorni, durante la razionalizzazione delle scorte, interrompendo dal terrapieno pieno di acqua la provvista di cibo agli assediati, che proporanno il suicidio, l’abbandono di donne e bambini e vecchi, la salvezza di donne, bambini e vecchi, la resa, il suicidio, l’attraversamento di quindici file di fosse con all’interno, conficcati nel terreno, tronchi con rami intrecciati e pungenti, e otto file di pali aguzzi camuffati con cespugli, e una fascia di pioli muniti di uncini di ferro, sotto la vista di tormenta, che pure utilizzano come gli uomini la luce per vedere, per camminare, colpire, ritirarsi.

Alla destinazione mancano i passi calcolati sulla marcia di Tormenta

senza rallentamenti o esitazioni sulla mira ferite che si infettano nella progressione pacata delle file.

Servono cucce ad ogni lampo dove la luce brucia. In più di uno, le donne i bambini e i vecchi muoiono per primi. Si proteggono per primi le donne i vecchi e i bambini conservandoli alle ginocchia di Tormenta nella richiesta di spegnere il fuoco, smorzare la luce, permettere il passaggio di cibo. Dormire.

Chi è coraggioso lanciarsi da un punto alto. Tormenta sono fatte della materia delle monete della folla che si decima dei bambini che nascono sempre in maggiore numero.

Tormenta appaiono in parcellizzazioni di onda/corpuscolo infinitesimi di frazioni di secondo (dopo) dentro e fuori l’assedio. Non è possibile, in questo tempo, invertire il verso, costruire fortificazioni lunghe millenni, fuggire alla gravità, modificare la consistenza del metallo e della carne, trovare un riparo anche tra le proprie mani.

È usuale perire nella luce, tutto ciò che si muove quando si afferra, statico. La sintesi, la genesi, la nascita e l’allevamento di Tormenta, sono pari all’efficienza e alla natura dei fiori che spargono semi e dei bambini.

I bambini continuano a nascere, a tentare di cavarsi gli occhi con le dita quando giocano.

istruzioni per la raccolta, immagazzinamento, in modalità ampia, colorata, affettiva di Tormenta

procuratevi della carta particolarmente bella su cui stamperete le impronte

stilate un elenco delle foto che volete scattare, in modo da non dimenticarne nessuna sul momento

tagliate una piccola ciocca di capelli dalla nuca (portate con voi una bustina di plastica)

tagliate le unghie (portate con voi una bustina di plastica)

stampate impronte delle mani e dei piedi con un cuscinetto d’inchiostro

tracciate il contorno delle mani e dei piedi su della bella carta

tracciate la silhouette del viso (proiettate il suo profilo su un foglio illuminando lateralmente il volto e ricalcatene l’ombra)

disegnate il contorno di tutto su un grande foglio

applicate un velo di rossetto e stampate l’impronta delle labbra

confezionate o acquistate un orsacchiotto di tessuto chiaro (o di peluche cortissimo). con l’inchiostro stampate le impronte delle mani sulle mani dell’orsacchiotto, le impronte dei piedi sulle zampe dell’orsacchiotto.

Esistono ciondoli a forma di cuore diviso in due. L’altra conservata da voi.

Destinate una bella scatola o una cassetta in legno a luogo in cui riporre tutti questi ricordi.

Processo

I

:vorrei fare solo precisazioni

:non ricordo, successivamente, credo di ricordare

:quanto c’era da decidere

:non è vero! Escludo

:ho la certezza di quanto dico

:i miei ricordi sono precisi

:sinceramente non presi alcuna iniziativa

:e allora come avvenne?

:c’era stata

:c’era stata?

:in uno dei tanti incontri      parlammo genericamente di queste cose

:confermo quanto ho dichiarato

:certo è ben sicuro di tutto questo?

:e desidero ribadire

:informò preventivamente?

:questo non lo ricordo. Però

:esclude decisamente

:gli ho mostrato e poi ho parlato

:sicuramente gliene ho parlato.

:andò da solo?

:poi gli ho chiesto la sua opinione

:e come ha risposto?

:mi ha detto di essere d’accordo. Allora

:sulla necessità di salvaguardare

:gli ho fatto rilevare l’opportunità

:era importante come fatto psicologico

:chi era?

:era, ritengo

:lei conferma

:ma certo

:anche se la telefonata

:dato che io ero rimasto d’accordo

:non è vero niente!

:non mi sono mai occupato di fatti particolari

:non si riferisce solo ad un episodio, ma a diversi

:io non la capisco proprio

:mi dispiace

:escludo, lo ripeto

:io non so nulla!

:io non capisco questa sua paura

:senta: è ora di finirla

:voglio chiedere, se almeno leggeva i giornali

:io non ne sapevo nulla

:ricordo bene del tempo in cui se ne era parlato ripetutamente

:ripeto che non ne so niente!

:il  caso non è un caso che possa mettere paura

:lasciatelo parlare

:non si può tollerare

:voglio chiedere

:di certo sì

:io non ne sapevo nulla

:ricordo bene del tempo in cui se ne era parlato ripetutamente

:mi stupisce che venga a dire che non ne sapeva nulla

II

Gli aghi. Storia degli aghi. Inizialmente gli aghi. Poi, durante e dopo. La crescita degli aghi. Il delitto con un ago. La prova dell’ago. Molti aghi, se ne producono più di quanti riescono a perdersi. Il fatto dell’ago. La corretta descrizione è: di forma allungata, appuntito ad una estremità. Istruzioni: se mancano gli aghi di metallo, si possono creare da spine di agave.

Arrivano per giocare. Una volta trovano una palla e iniziano a discutere della sua provenienza. Sono incerti sul da farsi, se proseguire, se portare la palla verso un centro.

Porta un collare da cane. Con su scritto una identità.

Il riconoscimento è immediato, anche se non parla.

Per suscitare parole, viene appesa a testa in giù, solleticata sotto le punte dei piedi.

Sezionano cosa contribuisce al suo peso, per pesarla.

Non riescono a trattenerla per i piedi, dritta, sicuramente il peso, ma non c’è possibilità di misura se non confrontando gli oggetti, le cose. Hanno preso provvedimenti, creano scale, dimensioni nuove e vuote come bolle.

Non si regge da sola, è impossibile reggerla per i piedi, senza che il valore venga alterato calcolato male.

III

:confermo parola per parola tutto quello che ho detto

:da queste dichiarazioni si evince che si vuole coinvolgere in queste vicende

:ha sempre e soltanto fatto solo quello che gli chiedevano

:non è vero niente! Io non mi sono mai occupato di problemi particolari

:chi sia lo accerteremo

:sicuramente. E vorrei aggiungere

:ho l’abitudine di conservare degli appunti

:e che cosa fece?

:rilasciai una breve dichiarazione

:no. Non l’ho letta

:ecco, ora ricordo, non si tratta di

:eppure è andata così

:escludo

:la realtà è ben diversa da quella che può apparire, ed è ben diversa da quella che, forse

:in buona fede, crede di ricordare

:giudicatemi pure

:vorrei essere giudicato serenamente

:in quel momento, ne sono certo, non c’ero

:cosa ha da dire?

:senz’altro

:estrasse da un cassetto un annuario con la copertina blu

:in quel momento non attribuivo al fatto grande importanza

da Viaggio al centro della terra

La terra sotto il suolo è piena di spelonche ventose, di laghi, stagni e  fiumi che tracinano massi.

A volte le caverne crollano e fanno crollare le montagne. Nelle cavità c’è anche il vento che preme e fa piegare la terra

Lucrezio – De Rerum Natura

La fretta è stata quella di raggiungere al più presto il nucleo terrestre. Al centro della terra sta un nucleo, fatto di ferro e nichel.

Il nucleo è separato dal mantello da una discontinuità, detta di Gutenberg,

Il nucleo è fatto di ferro e nichel. Gira più velocemente del resto del pianeta, la velocità aumenta ogni anno di circa due gradi

è parso chiaro subito che raggiungere il centro della terra sarebbe stato impossibile, se non in sogno

non tramite trivellazioni della superficie. In ogni caso il buco creato non sarebbe abbastanza profondo, non raggiungerebbe mai la misura necessaria per tale follia

non è possibile raggiungere il centro della terra con comportamenti adeguati, una sana alimentazione  che ripari i danni provocati da questa ostinazione

si chiama cielo, volta celeste, uranio. Al centro della terra stanno gli inferi, si brucia e non si vola la maledizione

alcuni elementi, parti di roccia, arrivano in superficie e stupiscono. Ne viene studiata la composizione, la densità. Perché mutano e cambiano forma come se la terra stessa digerisse il suo centro

una animazione ha studiato il viaggio verso il centro della terra

un manipolo di uomini decompressi, a due dimensioni, bianchi come un foglio di carta

a 1300 metri si incontra un verme, chiamato il verme del diavolo, Mefistole

durante il viaggio non c’è più spazio tra le creature mano a mano che si allontanano dalla superficie

l’unico progetto reale prevede una sonda     un piccolo bombardamento atomico che fletta la terra come un terremoto impedendo ogni spiraglio d’aria per le mosche

una paura comune è quella di impazzire se sotterrati ognuno cercherebbe l’aria

nessuno per salvarsi il centro della terra

non è ben chiara la ragione di questo comportamento

da vulcani spenti, forse, si potrebbe calare e accedere al centro della terra

l’odore terribile è stato avvertito per la prima volta nel mese di gennaio, l’anno scorso

Cocktail Party

tra i coniugi la rottura pare inevitabile: entrambi hanno stretto una nuova relazione

è condannato a morte ma si avvelena

le liti si susseguono

la resa è totale, incondizionata

riprende il suo cammino e scompare

resasi libera, può sposarlo

benché riluttante e inorridito da se stesso, la uccide

rimasta ben presto vedova, dedica il suo denaro alle opere di beneficenza

muore giovanissimo, schiacciato dal peso di quella memoria

finisce per uccidere anche il suo creatore

torna al suo vecchio impiego dove potrà ricordare la sua singolare vicenda

incapace di comunicare persino con la madre che si disinteressa di lui, si uccide

decide di salvargli la vita e lo sottomette a una cerimonia espiatoria

viene liberato per ordine della regina, che gli conferisce anche un titolo nobiliare

trova infine pace

muore riconciliato con il padre

continua ad essere perseguitato da incubi in cui rivede le spiagge dell’isola dei pirati

misteriosamente salvato da qualcuno che non riesce ad individuare

confessa pubblicamente la propria colpa e muore, stroncato dall’emozione

in prigione, passa il suo tempo a scrivere, in attesa che venga eseguita la sentenza capitale

si offre alla loro vendetta e viene graziata

muore infine assassinata da Jack lo squartatore

passerà il resto della vita nella casa di famiglia

si getta sotto i proiettili dei suoi ex compagni

riesce a gestire il successo con moglie e figli

si avvia nobilmente al patibolo

*

Su Tormenta e Viaggio al centro della terra di Elisa Davoglio

di Giorgia Romagnoli

Tormenta

“Le prime, efficienti e strutturate machine da guerra si chiamano Tormenta.”

Questo testo ne definisce le capacità, le azioni; macchine che assecondano l’uomo, che è capace di controllarle, che si affeziona ad esse. Mezzi e armi di un nuovo conflitto, terribili e umane allo stesso tempo; fatte della stessa materia di cui è fatto l’uomo e create per sostituirlo, hanno bisogno di nutrimento anche se in misura minore.

Ne descrive la forma (“…parcellizzazioni di onda corpuscolo infinitesimi di frazioni di secondo…”), che rimanda alla doppia natura – corpuscolare e ondulatoria – della materia e della radiazione elettromagnetica. Forma mutevole e irriconoscibile in quanto i due stati non sono osservabili contemporaneamente per il principio di complementarietà.

Agiscono ponendo assedio, portando il “nemico” alla resa, al suicidio, interrompendo le scorte di cibo e di acqua, privandolo del sonno.

Un accento particolare è posto sull’affezione nei confronti di queste macchine: si tenta di ricordarle, di ricreare la loro immagine, di raccogliere oggetti e pezzi come se dovessero essere posti in una capsula del tempo – rigorosamente imbustati e sigillati – (impronte stampate, capelli, unghie) e “riesumanti” in un secondo momento.

Viaggio al centro della terra

Alle elementari ci spiegano che il pianeta terra è formato di diversi strati: crosta, mantello e nucleo terrestre fatto di ferro e nichel. Con l’aumentare della profondità aumenta la temperatura. Ci dicono inoltre che il nucleo è impossibile da raggiungere nonostante i numerosi tentativi: non ne abbiamo i mezzi. Questa impossibilità è percepita da un bambino come una proibizione, una questione non adatta alla sua età: quel posto non si può raggiungere “perché ci sono i mostri”, e quindi si accetta –quasi in tutti i casi – la spiegazione fornita.

L’ipotesi degli strati è frutto del calcolo della densità media della terra, che si ottiene applicando la legge di gravitazione universale e dividendo la massa per il volume. Con tale risultato si comprende che la densità interna è necessariamente molto maggiore di quella della crosta.

Questa teoria va a sovrapporsi ad un’altra sviluppatasi a partire dal XVII secolo secondo la quale la terra sarebbe cava al suo interno, il nucleo non sarebbe altro che un secondo sole che avrebbe permesso lo sviluppo di un’altra popolazione (teoria che sarebbe plausibile se non esistesse la forza di gravità). L’ingresso a questo mondo sotterraneo si troverebbe nei pressi dei due poli e si evolverebbe in centinaia di cunicoli.

L’idea di un mondo sotterraneo è collegabile sia alla convinzione antica dell’esistenza degli inferi, sia alla moderna teoria dei molti mondi. Quest’ultima – basandosi sul principio di indeterminazione secondo il quale non è possibile definire nello stesso istante la traiettoria e la quantità di moto di una particella – ipotizza l’esistenza di tanti mondi paralleli quante sono le possibilità che qualcosa accada o meno e dunque di diverse realtà probabili definite dimensioni. L’ultima dimensione possibile si traduce nella somma di tutti gli eventi passati, presenti e futuri accaduti o non accaduti.

“Esiste un mondo dove un uomo segue la strada che, nell’altro mondo, il suo sosia non ha preso” scrive Walter Benjamin nei Passages parisiens.

Questo testo passa dall’una all’altra teoria ipotizzando l’esistenza della vita sotterranea attraverso un viaggio immaginario, folle e onirico verso un mondo impossibile da raggiungere. Un mondo che si identifica con gli inferi, ma che allo stesso tempo dispone di una volta celeste. Una missione che potrebbe iniziare attraversando uno specchio (come nell’Orfeo di Cocteau) o osservando un’animazione su un monitor.

Verso un luogo percepito come un’altra dimensione in cui sono presenti “un manipolo di uomini decompressi, a due dimensioni, bianchi come un foglio di carta…” e che ricorda “Flatlandia” l’universo bidimensionale descritto da Edwin A. Abbott nell’omonimo romanzo.

Un viaggio attraverso le cavità della terra, in cui si incontrano creature (… un verme, chiamato il verme del diavolo, Mefistofele che è l’unica forma di vita pluricellulare presente ad una profondità considerevole nonostante le condizioni sfavorevoli) e si sperimenta la paura di impazzire dovuta al calore, alla mancanza di aria, di luce e di spazio sufficiente al movimento, alla respirazione e alla vita stessa.

*

Sui testi di Elisa Davoglio

di Fiammetta Cirilli

La sequenza di testi di Elisa Davoglio si apre evocando una macchina da guerra, Tormenta; e si chiude con la menzione di uno strumento di morte, lo strumento per eccellenza della morte imposta come forma estrema di “giustizia”, il patibolo. Tra un estremo e l’altro, altre macchine, altre situazioni di morte: e stralci di inquisizioni, di cronache minime, di minimi affioramenti di soggettività diffratte e anonime, soggettività a perdere, elencate rapidamente e surclassate da altre, in successione. Così, la descrizione pseudomanualistica delle macchine da assedio nelle prime lasse testuali di Tormenta. Il comporsi di quei marchingegni, su un piano visivo, a partire da definizioni che – più che delinearne la forma, la struttura, l’imponenza – ne colgono (paradossali “meraviglie” che adombrano le guerre tecnologiche del XX secolo) gli effetti: «Le prime, efficienti e strutturate macchine da guerra si chiamano Tormenta. | Quelle più pesanti funzionano per lanciare oggetti a caduta libera, pesanti, capaci di forare spesse mura e creare fuochi». Il loro implicare – per trascinamento, si direbbe – l’elemento umano: «In forma più leggera, ma sempre efficace, denominate scorpioni, possono essere trasportate su navi, affondare insieme ai marinai, fare luci con le esplosioni per avvertire dei pericoli in arrivo dal mare, ripetutamente segnalare perdite e l’avanzamento di danni» (il corsivo è mio). Il loro assumere, a tratti, connotazioni organiche, antropizzanti – anche nella loro accezione più sinistra: Tormenta «sono agili, scattanti, affabili, persecutorie». Sicché è assecondata una sorta di confusione tra le macchine e chi ne detiene il controllo: «Manovrabili da un numero eletto di uomini, quelli con la vista migliore, capaci di empatia e amore, e di assegnare nomi alle macchine come ai cavalli o ai figli». Tra le macchine e i combattenti in genere: «Tormenta possono stare a digiuno più a lungo di un uomo, sono per tanti fattori più precise, più resistenti, meno inclini allo stupore e all’inceppamento». Tra le macchine e chi ne subisce il potenziale distruttivo: i fuggitivi, gli assediati «che proporanno il suicidio, l’abbandono di donne e bambini e vecchi, la salvezza di donne, bambini e vecchi, la resa, il suicidio». In una progressione che ha il ritmo di una registrazione fulminea, indebita, implacabile, si va allora dalla/dalle macchina/macchine («Tormenta sono adatte per porre un assedio, come tra una collina e una piana, costruendo un fosso ed un terrapieno, sistemando palizzate fatte di tronchi con la punta aguzza rivolta contro») alla/alle macchina/macchine («otto file di pali aguzzi camuffati con cespugli, e una fascia di pioli muniti di uncini di ferro, sotto la vista di tormenta, che pure utilizzano come gli uomini la luce per vedere, per camminare, colpire, ritirarsi»). Includendo, quasi per inerzia, la guerra. O, ancora, includendo categorie e generi (non le esistenze, non le vite) sconnessi e messi fuori gioco per la guerra, nell’atto di scappare/resistere alla guerra (fuggitivi, assediati, «donne e bambini e vecchi», appunto). Del resto, è alle macchine – non certo agli esseri viventi – che tocca l’iniziale maiuscola: Tormenta (rispettando il plurale neutro latino: non le tormenta, né, tanto meno, i tormenti). Ed è sempre alle macchine che tocca una corporeità/riproduttività zoomorfa: «La sintesi, la genesi, la nascita e l’allevamento di Tormenta, sono pari all’efficienza e alla natura dei fiori che spargono semi e dei bambini». Dalla seconda metà in avanti, per altro, le lasse di Tormenta subiscono un viraggio: lasciando che affiorino – in contrasto all’apparenza stridente: frammenti di senso, di passaggi strappati a una narrazione ipoteticamente collettiva del farsi storia, dell’esercizio individuale per calcare la storia – una lista di «istruzioni per la raccolta, immagazzinamento, in modalità ampia, colorata, affettiva di Tormenta». Norme che evocano, nei loro assunti elementari, la composizione di un album, di un archivio privato della memoria: «procuratevi della carta particolarmente bella su cui stamperete le impronte || stilate un elenco delle foto che volete scattare, in modo da non dimenticarne nessuna sul momento || tagliate una piccola ciocca di capelli dalla nuca (portate con voi una bustina di plastica)», ecc. Fino, appunto, all’esortazione conclusiva: «Destinate una bella scatola o una cassetta in legno a luogo in cui riporre tutti questi ricordi».

Sull’esercizio della memoria (si pensi alle righe finali: al cenno quasi conclusivo all’«annuario con la copertina blu») insiste del resto anche il secondo testo di Davoglio, Processo: montaggio di voci – domande, risposte, parti di risposte: senza relazione, senza nessi, senza logica apparente nella progressione. Un interrogatorio (o lacerti di vari interrogatori) da voce a voce – voce (o voci) che inquisisce/inquisiscono, e (come ovvio) voce/voci che articola/articolano parole di difesa. Un esercizio del dire sul dire: perché – assenti azioni e situazioni, assenti eventuali attori –, sulla carta si imprime il girare a vuoto di un contraddittorio in cui sono per lo più l’atto del parlare e quello del ricordare – nella loro opinabilità e ambiguità, nel loro regime di immaterialità continuamente riplasmata e riplasmabile, inverificata, inverificabile – a essere invocati: come nelle prime lasse, per esempio: «:vorrei fare solo precisazioni | :non ricordo, successivamente, credo di ricordare | :quanto c’era da decidere || :non è vero! Escludo | :ho la certezza di quanto dico | :i miei ricordi sono precisi». O di seguito, nella terza sezione del testo: «:sicuramente. E vorrei aggiungere | :ho l’abitudine di conservare degli appunti | :e che cosa fece? | :rilasciai una breve dichiarazione || :no. Non l’ho letta | :ecco, ora ricordo, non si tratta di | :eppure è andata così | :escludo». La sezione centrale di Processo esula tuttavia da questo modus scribendi: il discorso si fa indiretto, e si concentra in poche, dense righe. Si fa, in qualche modo, storia: «Storia degli aghi» – aghi come individui, come figure/oggetti di cui si traccia la «crescita»/produzione («Molti aghi, se ne producono più di quanti riescono a perdersi»). Ma aghi, ancora, come potenziale strumento di morte («Il delitto con un ago») o di accidentale accesso a una non meglio precisata cronaca o racconto condiviso («Il fatto dell’ago»: al pari di talune narrazioni popolari di giovani donne uccise dall’ago che, conficcatosi sottopelle mentre ricamavano, penetrava nelle loro vene fino a risalire al cuore). Si accede così – previo “spezzamento”: l’accenno a qualcuno (bambini, presumibilmente) che «arrivano per giocare» e trovano una palla – alla sequenza nodale di Processo: con l’immagine dell’«appesa a testa in giù, solleticata sotto le punte dei piedi»: scrutata e “soppesata” («sezionano cosa contribuisce al suo peso, per pesarla»), in un tentativo tanto ottuso quanto cinico di misurazione («Non riescono a trattenerla per i piedi, dritta, sicuramente il peso, ma non c’è possibilità di misura se non confrontando gli oggetti, le cose. Hanno preso provvedimenti, creano scale, dimensioni nuove e vuote come bolle. || Non si regge da sola, è impossibile reggerla per i piedi, senza che il valore venga alterato calcolato male»).

Qualcosa di impossibile è del resto anche quel che si descrive nell’estratto da Viaggio al centro della terra, penultima sezione della scelta di Davoglio: dove la pretesa di oggettività scientifica («Al centro della | terra sta un nucleo, fatto di ferro e nichel. | Il nucleo è separato dal mantello da una discontinuità, detta di Gutenberg, | Il nucleo è fatto di ferro e nichel. Gira più velocemente del resto del pianeta, la | velocità aumenta ogni anno di circa due gradi») digrada “infernalmente” e dà adito a scenari da immaginario medievale («Al centro della terra stanno gli inferi, si brucia e | non si vola la maledizione»), non senza sussulti che riportano allo spunto iniziale («alcuni elementi, parti di roccia, arrivano in superficie e stupiscono. Ne viene studiata | la composizione, la densità. Perché mutano e cambiano forma come se la terra | stessa digerisse il suo centro»). Fino all’abbozzo di «animazione» che dovrebbe riprodurre virtualmente una eventuale missione scientifica («un manipolo di uomini decompressi, a due dimensioni, bianchi come un foglio di |carta») e al progetto di «bombardamento atomico | che fletta la terra come un terremoto». Ipotesi allucinatoriamente raffinate, e inadeguate, tanto da motivare in extremis il recupero di credenze antiche e vulgatissime (a proposito di quelle che, per eccellenza, erano viste come le bocche dell’inferno): «da vulcani spenti, forse, si potrebbe calare e accedere al centro della terra | l’odore terribile è stato avvertito per la prima volta nel mese di gennaio, l’anno scorso».

Cocktail Party, infine: testo di chiusura e, in qualche modo, di sintesi. Testo che (re)immette in un ordinario contemporaneo da cronaca (il più delle volte) nera: e che della cronaca mima appunto la sintassi e il lessico; il riferirsi a soggetti deprivati di identità; la prassi che ne inquadra in un rigo o due la biografia, o meglio, gli avvenimenti destinati a mettere in crisi una data biografia. «Tra i coniugi la rottura pare inevitabile: entrambi hanno stretto una nuova relazione | è condannato a morte ma si avvelena || le liti si susseguono | la resa è totale, incondizionata»: la carrellata si dipana segmento per segmento – titolo di cronaca dopo titolo di cronaca, si potrebbe immaginare: «benché riluttante e inorridito da se stesso, la uccide | rimasta ben presto vedova, dedica il suo denaro alle opere di beneficenza || muore giovanissimo, schiacciato dal peso di quella memoria | finisce per uccidere anche il suo creatore». Con l’irruzione di un umano iterato e svuotato di individualità, facile e necessario involucro a una ritualità collettiva ridotta all’osso, “economizzata”, per così dire: negli esiti della quale si percepisce una perdita (di senso, soprattutto) non inferiore alla perdita (quantificabile in termini materiali) prodotta dalle devastazioni di guerra: «passerà il resto della vita nella casa di famiglia | si getta sotto i proiettili dei suoi ex compagni || riesce a gestire il successo con moglie e figli | si avvia nobilmente al patibolo».

*

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

Minime

Minima ordinaria 1

1.

Bestie rosse, cocciniglie che rigano i davanzali, i muretti.

I rumori lenti, ruminati.

Sterpaglie e oltre, sulla riga di palazzine nuove, rivestite in cotto, sfocate.

2.

Bestie rosse, sterpaglie – cocciniglie. Affogano a pelo del marmo, nelle solcature dell’uso: per riaffiorare dopo, sparire ancora, tornare.

Le insegue con la punta della matita, ne schiaccia qualcuna. Macchia la mina.

3.

Gli hanno insegnato che i giochi cruenti, ammazzare gli insetti, le lucertole prese per la coda – lo spettacolo del corpo svuotato.

I muretti che piegano all’avanzare del sole – si venano di chiaro, velano, sembrano sparire.

4.

I sassi precipitano polvere, la sollevano, rotolano e chiocciano voci di vetro.

Le parole adulte che sono poche, divorate dal calore – gli hanno insegnato che mai, dritto con gli occhi, in direzione del sole.

L’acqua della fontana, a bere, nemmeno.

5.

Chioccola, perde acqua – poca. Si torce, brulica.

Osserva la pozza che si è formata intorno: un occhio terragno, grani e sabbia – lo guarda, lo finisce con il peso del piede, del corpo.

L’aiuola – dopo

6.

L’inseguimento delle farfalle che hanno arti di fango, il volo piccolo, pesante.

La foga delle mani, le foglie.

Non piange se inciampa – sterpaglie, o i cocci che bordano certi ritagli di terra, le radici degli alberi di agrumi.

La natura, gli hanno insegnato.

7.

Le palazzine sfocate, colore delle cocciniglie.

Le sbucciature vive, sulle ginocchia – la matita che serve a scalzare le croste di sangue duro, a far venire altro sangue.

LaEffe

1.

Che dire ‘confortarsi’: il racconto della vacanza e l’intreccio degli amici che fotografano o sono fotografati, sul telefonino, una moglie incinta e laureata e il marito che chissà, più a posto di così era difficile da immaginare.

2.

Eliminato il lato fasullo. Eliminato il profilo, la pancia e il mento che non vengono per niente bene.

La pasta e fagioli con le cozze, come la facevano in quel ristorantino sulla costa – una cena si potrebbe pure fare, insieme, e invitare S., magari, anche se lei si imbarazza, anche se lei rifiuta sempre.

3.

Dietro al tavolo, altro tavolo – essudati serali, drink, pozioni di arancia carota limone o alchimie sane.

Si sprecano in quanto a parole – essudati branchiali, labiali, a mani e corpi contratti, che si sacrificano per buona educazione.

4.

Si scelgono, per i più piccoli, giochi stimolanti e puzzle – la pila di best-sellers polizieschi, i libri sui saperi disparati: Tutti d’un fiato, a meno il venti per cento, per i più grandi.

5.

Hanno fissato con lei – dice che verrà direttamente al ristorante.

Si allontanano – altro tavolo e lì un editor che dà consigli su come fare, se il racconto lo si vuole pubblicare, mandare a una casa editrice grossa e poi sperare.

6.

La gentile clientela è avvertita che il bar sta per chiudere – si ritirano i bicchieri dai tavoli, si invitano quelli che ancora non lo hanno fatto a saldare.

Tutti d’un fiato: e gli Oscar: Ce n’è per tutti i gusti – Un uomo è ciò che legge, sconto speciale.

(E se anche non fosse, chi starebbe a sindacare che)

7.

Più che stereotipo, caso sociale: la scrittrice bulimica, con il taccuino aperto, che prende appunti e mangia patatine – non se ne vuole andare.

8.

Che dire ‘passare il tempo’ tra le ultime novità editoriali, sulle pagine stampate dal mercato, le trame rifinite come film di botteghino.

L’editor si appella alla vivacità della lingua, della narrazione. All’originalità del paese dove si svolge la vicenda – vanno via in tre, lui ultimo.

9.

Che se poi chi legge capisce chi è l’omicida, e lo capisce prima, e il plot rimane senza tensione.

Un quid galvanico: leggere, scrivere, far di conto – la bulimica che sul taccuino appunta che cosa, ora, nella geometria assennata dei tavoli pronti per domani mattina.

Intermezzo

1.

Che cos’è che cede, che scioglie dal limbo e lo fa altro, acido, aereo, arco.

Il domino, questo gioco profetico.

2.

Il topos è tornare dalla stanchezza al freddo lattescente delle mattonelle, delle cucine – ancora aureole di caffè alle tazzine, le macchinette sporche, le briciole.

Poi uova al tegamino che scivolano con attrito, l’orlo dell’albume brunito, il sale a grani – a fiore di decenza.

3.

Si stupiscono, e le voci hanno coro di filo elettrico, decorticato.

Dalla casa accanto preoccupazioni da notiziario – il domino, che procede per livellamenti al basso, lo schiocco e a seguire i tasselli che sfuggono per capriccio, per ostinazione.

4.

Per domani si danno sillabe in numero da quattro a sette – tre per l’ufficio e poi i pasti e il sonno, minzioni escluse, esclusi i cambi e il resto.

Immaginare il silenzio, il passo della notte espansa tanto da confonderla con quella che viene dopo – il gioco,  masticare catrame su ritornelli da gole asincrone in sottofondo: i sogni d’oro, ecco.

5.

Uova al tegamino, un’insalata tiepida di frigo – le coste elastiche, la gomma, il gelo che ha strapazzato i bordi delle foglie.

Il topos, il telefono che squilla – chi dice perché deve dire, chi, che cosa

*

FRAMMENTI DI UN ASCOLTO CRITICO

Su Minime di Fiammetta Cirilli

 Simona Menicocci

: la forma del frammento novecentesco (paratassi, costrutti nominali o verbali, disordine strutturale del testo dovuto a salti temporali, alogicità, sequenze scombinate, alterazione dei nessi abituali; continua tensione della lingua che forza le strutture normali di lessico e sintassi, mira alla densità e alla forza sintetica dei significati, punta sull’ellissi) viene reinterpretata e rideclinata da Fiammetta Cirilli per scandagliare e problematizzare le odierne possibilità d’uso di poesia, prosa, lingua e dei rapporti che queste forme, nella loro ibridazione, divergenza, instaurano con la società contemporanea.

: Minime è titolo tematico e rematico insieme, riferendosi al contempo alla forma delle frasi, minime appunto, e alle cose di cui le frasi parlano o a cui si riferiscono: quelle minime della vita quotidiana.

: INTRAMONDANO E INFRAORDINARIO

: il titolo del primo testo minima ordinaria, oltre a una funzione descrittiva, ha un effetto secondario connotativo per il modo in cui realizza la sua denotazione, un’eco che apporta «al testo la cauzione indiretta di un altro testo e il prestigio di una filiazione culturale.»[1] In questo caso il rimando è a Minima Moralia di T.W. Adorno. Il trapasso compiuto messo a tema è quindi da questioni morali minime a questioni ordinarie minime.

: l’impronta, l’eco, adorniana si può riscontrare anche sul piano formale del frammento stesso, inteso come “particolare che esprime negativamente la totalità”, come “forma aperta e priva di potere”, la cui caratteristica è quella di non partire da zero, ma di cominciare in medias res e, costitutivamente, di non pretendere all’esaustività e alla sistematicità.

: frammenti di prose, vere e proprie lasse, spesso ridotte a frasi minime, a volte nominali, iperconcentrate, ad alto tasso di connotazione; intermittenze, intervalli, in cui descrizioni di minima portata sociale e antropologica eludono una formulazione “positiva” di ciò che è vivente.

: gli interstizi sono, come le pause musicali, momenti del tessuto concettuale, dello sviluppo del senso.

: Fiammetta Cirilli usa il frammento non in quanto risultato mimetico della disgregazione della percezione, bensì come strumento di captazione e di applicazione di uno sguardo micrologico che seleziona e semantizza l’inesauribile superficie e profondità delle cose della vita.

: proprio Adorno prospettava la salvezza della metafisica solo nella sua capacità di riformularsi, di trapassare, in micrologia. Lo sguardo micrologico – desunto da Benjamin che, nella premessa a Il dramma barocco tedesco, ricordava programmaticamente: «il contenuto di verità può essere colto soltanto penetrando con estrema precisione i particolari di un certo stato di cose»[2] – deve occuparsi dei “minimi tratti intramondani”,  è uno sguardo sul dettaglio e sull’apparentemente irrilevante:

«I minimi tratti intramondani sarebbero rilevanti per l’assoluto, perché lo sguardo micrologico frantuma il guscio dell’impotentemente isolato in base al criterio del concetto superiore, che lo sussume, e fa saltare la sua identità, l’inganno che esso sia meramente un esemplare»[3]

: accanto ad Adorno, minima ordinaria contiene l’eco dell’infra-ordinario di Perec: «quello che succede ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo? […] Come parlare di queste “cose comuni”, o meglio, come braccarle, come stanarle, come liberarle dalle scorie nelle quali restano invischiate; come dar loro un senso, una lingua: che possano finalmente parlare di quello che è, di quel che siamo. Forse si tratta di fondare finalmente la nostra propria antropologia: quella che parlerà di noi, che andrà a cercare dentro di noi quello che abbiamo rubato così a lungo agli altri. Non più l’esotico, ma l’endotico.»

: vale anche per Minime quella “sociologia” della quotidianità che «non è un’analisi, ma soltanto un tentativo di descrizione e, più precisamente, descrizione di ciò che non si guarda mai perché vi si è, o si crede di esservi, troppo abituati e per il quale non esiste abitualmente discorso […] Si tratta di un decondizionamento: tentare di cogliere non ciò che i discorsi ufficiali (istituzionali) chiamano l’evento, l’importante, ma ciò che è al di sotto, l’infraordinario, il rumore di fondo che costituisce ogni istante della nostra quotidianità.»[4]

: ma a differenza dei testi di Perec, in Minime non c’è accumulo saturante, horror vacui, elencazione ossessiva, annotazione nevrotica, esaurimento del mondo per mezzo di un linguaggio che lo eccede, non sono presenti iperdescrizioni che derealizzano gli oggetti e gli eventi «come se il mondo rappresentato e quello fuori della cornice appartenessero allo stesso livello di realtà»[5], né alcuna narrativizzazione della descrizione.

: MINIMALISMO IPERCONNOTANTE

: ci sono invece ipodescrizioni esatte e icastiche, contrazioni narrative e diegesi brachilogiche che, spesso, alla chiusura preferiscono la sospensione, l’eco del senso, e che tendono antinarrativamente al regesto, all’indice; un economicità, un minimalismo di mezzi linguistici che riescono in un effetto iperconnotante, grazie a un linguaggio conciso, stringato, laconico eppure precisissimo, ellittico eppure limpidissimo, sommesso eppure chirurgico; la sintassi paratattica procede per strutture binarie o triadiche, o loro replicazioni simmetriche; il frequentissimo ma calibrato uso delle figure di suono – germinazioni fonetiche, paranomasie, annominazioni – testimonia l’uso fertile e sapiente di Fiammetta Cirilli dei caratteri sovrasegmentali, che contribuiscono al processo di significazione amplificando l’ordinaria significazione grammaticale, tendendo a eliminare i confini lessicali, questo perché la loro peculiare densità è extra-lessicale.

: microprose con tratti prettamente ‘poetici’ quindi, ma con differenti statuti, procedure, modi di trattare il reale, rispetto alla prosa lirica.

: Andrea Inglese notava come «la definitiva fuoriuscita dal canto lirico, ossia dal verso che scandisce pubblicamente un’articolazione espressiva intima e privata (invocazione, balbettio, monologo spezzato, nominazione, ecc.), non coincide semplicemente con l’abbandono di un repertorio di convenzioni, ma annuncia la sparizione di una forma di vita, quella che permetteva la costruzione e la difesa di un’intimità emotiva, onirica, meditativa, che oggi è materialmente sempre meno realizzabile»[6] e soprattutto che «la ricostituzione di una visione intima del mondo passi per un corpo a corpo con materiali che presentano una loro inerzia, una loro bruta fattualità, mai completamente riscattabile dalla forma.»[7]

: IL QUASI NIENTE: I DETTAGLI ESORBITANTI E INUTILI

: se nella forma narrativa classica, i particolari minimi «sembrano corrispondere a una specie di lusso della narrazione, prodiga al punto da dispensare dettagli “inutili” e da alzare di conseguenza, qua e là, il costo dell’informazione narrativa»[8], all’opposto i dettagli di Minime corrispondono a un’estrema economicità linguistica e risultano essere gli artefici della connotazione, dell’effetto di reale.

: ma «il realismo è soltanto frammentario, erratico, confinato ai dettagli, e il racconto più realistico che si possa immaginare si svolge secondo modi irrealistici). È quella che potremmo chiamare l’illusione referenziale. La verità di questa illusione è la seguente: soppresso dall’enunciazione realistica in quanto significato di denotazione, il “reale” vi ritorna come significato di connotazione: infatti, proprio nel momento in cui quei dettagli dovrebbero denotare il reale, non fanno altro, senza dirlo, che significarlo.»[9]

: Minime porta in primo piano, esclusivizza le pause, le microinterruzioni di una trama in cui l’incedere dei fatti si ferma, gli aspetti apparentemente marginali, trascurabili, le piccolezze, le sfumature, le minuzie, le distrazioni dal filo narrativo che spostano lo sguardo su un “quasi niente”, minimi eventi non determinanti,  che non hanno la forza di far piegare il verso di una storia: le cose deboli. Qui il valore, la possibile valenza etico-politica di questa scrittura.

: calzante anche quanto analizzato da Marco Giovenale in un articolo su La lettera di Lord Chandos di Hofmannsthal: una scrittura come «cattura dell’effimero (esperienze di senso còlte nell’insignificante) e non dello straordinario. […] l’occorrenza, il passaggio del senso (non diremmo la “bellezza”) si contrae in piccoli luoghi e oggetti di poco conto. Non “rivelatori”, semmai “rilevati”, affioranti, stagliati (in maniera e per ragioni impredicabili ma non inesistenti). […] L’insignificanza assume allora, come al voltarsi di un nastro di Moebius, un aspetto diverso. […] L’oggetto attira l’occhio ma ritira il senso al di sotto e al di fuori dell’eccezionalità che fino ad allora veniva attribuita agli eventi meritevoli di sguardo e cura da parte dell’artista»[10].

:

: IL SOGGETTO DISCONTINUO

: l’antinarratività vuol dire scarto dalla planimetria comunicativa della narrazione classica, distruzione della durata che è la connessione dell’esistenza.

: la diffrazione dell’istanza autoriale va di pari passo con la diffrazione della linearità temporale e sintattica, che attraverso rigore e parsimonia ottengono frammenti come frutto di un lavoro a togliere, del principio less is more come mezzo per produrre e proporre un ordine, uno sguardo, una soggettivazione differente, intermittente, lamellare, fatta di interruzioni, di vuoti, di lacune, di silenzi.

: tutto questo rende visibile un soggetto dell’enunciazione – e tale è anche la condizione del soggetto storico contemporaneo, costantemente interferito, orbato di una visione/esperienza unitaria/individuale, incapace o nolente rispetto  alla costruzione di una narrazione unificante –, di cui non si danno tracce di intenzionalità, esso risulta quindi abraso, contemplativo, disseminato, è un soggetto discontinuo, lacunoso, captato da qualcosa di marginale o trasversale, ridotto a un’inoperosità che si attiva in relazione a particolari, direi neutri, stati di intensità del sensibile: oggetti, fenomeni, microsituazioni, microeventi quotidiani, banali, insignificanti, puntellati da inezie stranianti.

: «il neutro è il marginale, l’irrilevante, il futile, il dettaglio esorbitante e inutile, la digressione non solo nella scrittura ma nella vita stessa. È l’infunzionale, che si sottrae alla padronanza del soggetto, ed è ciò che dalle sue costruzioni, progetti ed esaltazioni fuoriesce, eccede e permane.»[11]

: tentando una proporzione ipotetica (usando/abusando uno stralcio di un saggio di Roland Barthes su alcuni fotogrammi di Ejzenštejn), se fotogramma : film = frammento : romanzo, allora Fiammetta Cirilli lavora contro «l’opinione corrente sul frammento: un sottoprodotto lontano dal romanzo, un campione, un mezzo di avviamento, un estratto pornografico e, tecnicamente, una riduzione dell’opera mediante la sottrazione di ciò che si considera l’essenza sacra del romanzo»[12]: la trama, “il plot”.

: proprio in questo saggio, Il terzo senso, Barthes suggeriva che «il problema attuale non è distruggere la narrazione, ma sovvertirla, dissociare la sovversione dalla distruzione»[13]: non cancellare il senso, ma far emergere da esso “il senso ottuso”. Distingueva infatti tre livelli di senso: quello della denotazione / comunicazione / informazione; quello della signification, della significazione afferente all’ordine simbolico che dà un senso obvie, ovvio; quello della signifiance, della significanza, del senso obtus, ottuso, «un terzo senso, evidente, erratico e ostinato»[14].

: l’obvie «è un senso che mi cerca, in quanto destinatario del messaggio, soggetto della lettura», è un senso intenzionale.

: «il senso ottuso è la contro-storia stessa; disseminata, reversibile, strettamente legata alla propria durata; è destinato a fondare (se lo si segue) una segmentazione totalmente diversa da quella dei piani, delle sequenza, dei sintagmi (tecnici o narrativi): una segmentazione inedita, contro-logica, e tuttavia “vera”.»[15]

: «infine il senso ottuso può essere visto come un accento, come la forma stessa di un’emergenza, di una piega (o meglio di una falsa piega), che contrassegna il pesante strato delle informazioni e delle significazioni. […] Questo accento (di cui si è mostrata la natura enfatica e nello stesso tempo ellittica) non procede nella direzione del senso, […] non indica neppure un altrove del senso (un altro contenuto, aggiunto al senso ovvio), ma lo elude – sovvertendo non il contenuto ma l’intera pratica del senso. Una nuova pratica, rara, affermata contro una pratica maggioritaria (quella della significazione): il senso ottuso appare fatalmente come un lusso, un dispendio senza scambio»[16].

: in Minime Fiammetta Cirilli lavora sugli accenti enfatici ed ellittici, su ciò che ha carattere discontinuo, frammentario, erratico, intermittente, ciò che è fatto di scarti, di rinvii, qualcosa di superfluo rispetto all’economia narrativa, un differimento, una deriva, un’escrescenza, una piega, non facendoli emergere, ma ostendendoli nella loro segmentazione e diffrazione – strutturando altrimenti il testo.

: (la cocciniglia, come il fotogramma, non è un campione, è una citazione: evoca l’intera natura, ma come tra virgolette. La cocciniglia “virgoletta” la natura.)

: NATURA VS MONDO

: il corpus complessivo dei testi configura una divisione del sensibile in due sfere: la natura e il mondo umano, culturale.

: «l’animale non-umano aderisce incondizionatamente al suo ambiente, vi è incastrato. Non vi è distanza tra l’organismo dell’animale e la sfera vitale in cui è incluso. E, senza una certa distanza, o disaderenza, è impossibile la rappresentazione del proprio habitat. L’eccessiva vicinanza impedisce la messa a fuoco, il rapporto tra sfondo e primo piano, l’isolamento di singoli enti estrapolati dal contesto. L’organismo animale, più che avere un ambiente, è l’ambiente in cui vive: per questo non se lo pone di fronte come oggetto di rappresentazione. Non potendo rappresentarselo, dell’ambiente non percepisce i limiti, la linea di confine.»[17]

: mentre l’ambiente è «l’habitat animale cui si è correlati in modo univoco, dettagliato e definitivo; il mondo è il contesto generico, sempre parzialmente indeterminato, all’interno del quale l’integrazione è instabile e l’adattamento precario.»[18]

: l’uomo non dispone di un ambiente, non ha una nicchia ecologica; ha solo mondo, contesto, pseudoambienti; è un essere disambientato, mondano, culturale.

: «la cultura – nel senso più largo del termine: lavoro, tecniche, ecc – è ciò che fa le veci di un ambiente per l’essere vivente che non ne ha uno proprio. La cultura è, dunque, una compensazione (innata, biologica) delle lacune dell’homo sapiens. La cultura costruisce degli pseudoambienti, ovvero dei contesti rassicurativi in cui i comportamenti diventano ripetitivi e prevedibili.»[19]

: in Minime tra mondo naturale – di cui fanno parte animali e bambini – e mondo umano, culturale, non si dà coesistenza, comunicazione, solo sguardi estranei al di qua di un vetro, di uno schermo diafano.

: inoltre, e pour cause, i segni culturali risultano assediati, aggrediti, seppur silenziosamente e impercettibilmente, da quelli naturali: «bestie rosse, cocciniglie che rigano i davanzali, i muretti»; «sterpaglie e oltre, sulla riga di palazzine nuove, rivestite in cotto, sfocate.»

: così si passa dall’ambiente senza uomo, ferino, bestiale e microscopico – viene a mancare però la natura leopardianamente ostile perché fertile di PMA, una sequenza di testi presente nell’antologia Exit 2013 – di minima ordinaria, all’uomo senza ambiente di LaEffe e Intermezzo.

: questa ripartizione duale si configura attorno ad alcune polarità (cromatiche, alimentari, esistenziali, ontologiche, anagrafiche, posturali, linguistiche, ecc.) che condensano il proprium del mondo cui afferiscono (umano vs naturale) in caratteri antipodici, che fanno dell’attrito e dell’antitesi uno dei moventi del testo, della costruzione del suo senso.

: l’attività nutritiva del mondo naturale è fatta di corpi, di sangue, sottesa di violenza predatoria; quella del mondo umano è fondata su cibi isteriliti, insapori, o dal sapore plastificato, di un metallico croccante e vuoto.

: forte importanza ha la gamma cromatica: il colore rosso domina simbolicamente e letteralmente il mondo naturale, assieme alla luce accecante, rovente e onnipervasiva del sole, che non ha il colore del bianco o del giallo ma quello del fuoco; i colori del mondo umano sono di contro il bianco, colore freddo e ospedaliero, il grigio degli arredi e della vita quotidiana, i colori opachi, pastello, spenti e smorti, lievi e fragili, sul punto di sparire.

: antitetici anche i modi di configurazione della temporalità: la lentezza geologica della natura e dei suoi abitanti che vivono (e uccidono) all’aria aperta; il dinamismo di chi disabita i luoghi, imprigionato all’interno di spazi chiusi illuminati artificialmente dalla «luce lattescente  delle mattonelle».

: l’uomo adulto lavora, ma in Minime non lo si dà a vedere perché esso è sostanzialmente e costitutivamente inoperoso: le sue azioni, la sua prassi non creano né distruggono alcunché, il suo è un lavoro improduttivo, prestazionale, il cui unico plusvalore è la stanchezza. (Ma è anche vero che proprio sull’assenza di opera è incardinata la politicità del lavoro contemporaneo e dell’animale umano.)

: l’impotenza, giocata sul piano della prassi e dell’ontologia, – che peraltro soppianta la sterilità dei testi di PMA – si contrappone alla potenza e all’operosità della natura di cui i bambini fanno parte, con la loro energia infinibile; alle loro azioni produttive che creano o distruggono cioè trasformano costantemente, instancabilmente.

: il modus vivendi dell’animale umano – soggetto la cui alienazione è talmente assoluta da trapassare quasi in autismo – è fondato su una vuota routine quotidiana, fatta di gesti minimi, rituali da senescenza; quello naturale si compone di gioco infantile e lotta per la vita: azioni, pratiche i cui confini vengono sfumati, si compenetrano osmoticamente, fino quasi a coincidere nel loro essere entrambi euforici, spietati, senza regole, senza ratio, dominati dal caos, cui si contrappone l’istanza ordinatrice, raziocinante dell’uomo adulto che si espleta soprattutto nelle forme educative.

: l’insegnamento del linguaggio e attraverso il linguaggio sono le attività di raccordo, i tentativi di costruzione di un ponte comunicativo ed esperienziale, sebbene continuamente frustrato, tra la forma di vita prelinguistica e afasica del bambino e quella linguisticamente in declino – per potenza, efficacia, quantità, – dell’uomo adulto in minima ordinaria e intermezzo («chiocciano voci di vetro. Le parole adulte che sono poche, divorate dal calore»; «le voci hanno coro di filo elettrico, decorticato»; «per domani si danno sillabe in numero da quattro a sette» ; «ritornelli da gole asincrone in sottofondo» ; «chi dice perché deve dire, chi, che cosa»).

: l’educazione prospetta il passaggio dall’indifferenziato amorale, quindi naturale, alla differenziazione antropologica cioè l’approdo al programma della civiltà fondata sulla ratio. «Gli hanno insegnato che i giochi cruenti, ammazzare gli insetti, le lucertole prese per la coda – lo spettacolo del corpo svuotato.»; «gli hanno insegnato che mai, dritto con gli occhi, in direzione del sole.»; «La natura, gli hanno insegnato.»

: e questo fonda la qualità perturbante, non-familiare, degli oggetti sociali, quelli per cui si viene addestrati, che sono costitutivamente indomestici, non connaturati geneticamente, e delle relative pratiche di familiarizzazione e addestramento.

: ciò che dovrebbe logicamente perturbare – gli insetti, la violenza, il sangue, i corpi svuotati –, è ricoperto da un’atmosfera di fascinazione, quasi d’invidia (forse generata dalla percezione dell’inesistenza della morte, nelle sue connotazioni culturali umane, all’interno del mondo naturale); così come ciò che dovrebbe indisporre – la forasticità, la disobbedienza, la refrattarietà alla disciplinazione –, sembra anche profilarsi come modus vivendi non solo più autentico, bensì come l’unico che abbia veramente a che fare con la vita in senso proprio.

: INDUSTRIA DELLA COSCIENZA

: discorso in parte diverso per LaEffe, la cui anteriorità rispetto alle altre due sezioni determina la parziale disomogeneità con il minimalismo iperconnotativo e antinarrativo di quelle; qui infatti troviamo lasse più corpose, un piglio discorsivo più rapido, incalzante, che presenta scorci narrativi, bozzetti, schizzi rapidissimi e impietosi del ceto medio contemporaneo – con la messa in esponente della vacuità, dell’inconsistenza delle chiacchiere da bar, delle frasi e delle azioni preimpostate, di circostanza, ad alto tasso di formalizzazione svuotata dalla reiterazione d’uso comune, (versione linguistica della sterilità umana di PMA) –, e soprattutto della logica miope dell’industria culturale contemporanea fondata sui criteri di leggibilità/vendibilità – con particolare, quasi caustica, attenzione alla figura dell’editor – («un editor che dà consigli su come fare, se il racconto lo si vuole pubblicare, mandare a una casa editrice grossa e poi sperare.»; «8. Che dire ‘passare il tempo’ tra le ultime novità editoriali, sulle pagine stampate dal mercato, le trame rifinite come film di botteghino. L’editor si appella alla vivacità della lingua, della narrazione. All’originalità del paese dove si svolge la vicenda. 9. Che se poi chi legge capisce chi è l’omicida, e lo capisce prima, e il plot rimane senza tensione.»), in cui si ravvisa il disvelamento polemico e disilluso della sua vera natura:

: «il termine industria culturale “oltre a essere inadeguato, è frutto di un’illusione ottica”, peraltro consolatoria e gratificante per quegli intellettuali che se ne occupano e non se ne preoccupano. Non si tratta affatto di un’industria che produce, produrre non le interessa, “la preoccupa soltanto la mediazione derivata, secondaria e terziaria, del prodotto, la sua lenta instillazione”, e infine il suo stesso travestimento in “industria culturale” non è che uno dei mezzi che servono a farla apparire innocua e a nascondere le conseguenze davvero “culturali” del suo operare»[20]. Infatti essa «non ha ormai più a che fare con delle merci: libri e giornali, immagini e onde sonore, sono soltanto i sostrati materiali dei suoi prodotti […] i suoi prodotti sono assolutamente immateriali. Si fabbricano e somministrano alla gente non beni di consumo, ma contenuti di coscienza di ogni tipo, opinioni, giudizi e pregiudizi. […] L’industria della coscienza deve eternare i rapporti di potere, di qualsiasi tipo essi siano: deve indurre una coscienza da sfruttare»[21].

: in LaEffe la natura scompare, c’è lo spazio, ovviamente chiuso, di un luogo pubblico, un bar in cui varie figure umane anonime, ridotte a corpi parlanti, transitano, chiacchierano, contraddistinte da sintomi e patologie: «Si sprecano in quanto a parole – essudati branchiali, labiali, a mani e corpi contratti, che si sacrificano per buona educazione.», «Un quid galvanico: leggere, scrivere, far di conto – la bulimica che sul taccuino appunta che cosa, ora, nella geometria assennata dei tavoli pronti per domani mattina.»

: Fiammetta Cirilli non oppone alla continuità narrativa una presentificazione assoluta dell’evento, bensì rende visibile un “presente che crolla”, attraverso un distanziamento dal referente, da quello stesso reale o istanza di reale che viene bucata, scheggiata, pluralizzata, tracciando alcune delle sue manifestazioni e informazioni in una serie di radiografie o fotogrammi che ne mettono in evidenza la sua percezione larvata, delineando una cartografia non completabile, perché l’esperienza del mondo rimanda a un sovrasensibile inattingibile.

: tra le scritture contemporanee, quella di Fiammetta Cirilli è senza dubbio una delle più belle e dense di potenziale.

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[1]             G. Genette,  Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989, p. 90.

[2]             W. Benjamin, Dramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1971, p. 5.

[3]             T.W. Adorno, Dialettica negativa, Torino, Donolo, 1970, p. 369.

[4]             G. Perec, Conversazione con Jean-Marie Le Sidaner, trad. it. di Elio Grazioli, «Riga», n° 4, Milano, Marcos y Marcos, 1993, p. 91.

[5]             I. Calvino, Perec. La vita istruzioni per l’uso, Milano, Rizzoli, 1994, S 1399.

[6]             A. Inglese, http://www.nazioneindiana.com/2010/10/12/che-genere-di-discorso/

[7]             Ibidem

[8]             R. Barthes, Il brusio della lingua, Torino, Einaudi, 1988, p.158

[9]          Ibidem

[10]           M. Giovenale, https://www.alfabeta2.it/2015/04/19/gioco-e-radar-14-indeterminazioni-e-prose-di-due-autori-inattuali-prima-parte-hofmannsthal/

[11]           A. Ponzio, Fuori luogo. L’esorbitante nella riproduzione dell’identico, Roma, Meltemi, 2007, p. 179.

[12]  R. Barthes, Il terzo senso, in L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985, p. 59-60.

[13]  Ib., p.57.

[14]           (dove obvius significa: «che viene incontro» e obtusus: «che è smussato, di forma arrotondata»). R. Barthes, Il terzo senso, cit., p. 46.

[15]           Ib., p. 56-57.

[16]           Ib., p.56.

[17]           P. Virno, Scienze sociali e natura umana:  facoltà di linguaggio, invariante biologico, rapporti di produzione, Rubettino, Soveria Mannelli, 2003, p.32.

[18]           Ib., Parole con parole: poteri e limiti del linguaggio, Donzelli, Roma, 1995, p.70.

[19]           Ib., Scienze sociali e natura umana, cit., p.37.

[20]           H.M. Enzensberger, Questioni di dettaglio. Poesia, politica e industria della coscienza, Roma, Edizioni e/o, 1998, p.19-20.

[21]           Ib., p. 9.

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Giorgia Romagnoli

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Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

*

[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

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Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano

traduzione dal russo di Giorgia Romagnoli

Preavviso

Ogni epoca presenta i suoi personaggi buoni, cattivi, prodigi, dell’orrore. Infatti, il tema di questo libro è la nuova svolta di un tema di sempiterna presenza tra le nostre ctonie truppe. Nella nostra urbana, blindata vita quotidiana apparvero alla vista, irruenti e fragili scarafaggi.
Il libro non rimanda ad un comune soggetto – intreccio – ma solamente allo spirito della quotidiana presenza di queste truppe nella nostra vita, allo spirito della lotta, della resistenza, dell’eroismo, dell’orrore, della convivenza e dell’amore.

***
(…)
***
Mio fratello è uno scarafaggio e mia sorella una mosca
                                    Parenti, che mi sussurrate all’orecchio
                                    Si, capisco, che a detta vostra sono un vigliacco
                                    Perché vi sto schiacciando, mentre il nostro comune Padre
                                    In cielo porta il binocolo verso gli occhi
                                    Vede tutto e scrive in un libro
                                    Dunque no, non sperate, se avesse scritto
                                    Ciò che ognuno gli chiedeva dalla nascita
                                    La vita sulla terra sarebbe andata in rovina già da molto
                                    Lui scrive nel libro, che cosa occorre per l’impresa 

***
La luce si accende – un terribile assalto
Alla pacifica popolazione
Chi è l’aggressore? e chi è che combatte
Di domenica sera

Attacco e colpisco
Accozzaglia di scarafaggi
Canto a piena voce canzoni vittoriose
Lascio scorrere l’acqua dal rubinetto

Cari, disgraziati, non sono una bestia!
Non sono un americano in Vietnam!
Si, quello che fai è, ahinoi!,
Dentro di noi, fuori di noi e sopra di noi
***
(...) 

***
Queste indoli selvagge
Senz’altro stupiscono
Questi fulmini lampeggiano!
Queste furiose acque!

E chiedo loro: perché?
Rispondono, perché è necessario
Beh, se è necessario significa che serve
Anche noi capiamo


***
Nuovamente non nella distanza ideologica
Ma tra i campi, nella rivolta delle braccia
Si incontrano il razionale contadino sovietico
E la dorifora americana

Faccia contro faccia, la sua faccia curva
Piena di punti neri
E l’intelligente viva faccia
Contadinesca del cavallo che ha molto patito

Chi vincerà? A chi nel mondo
Vivere e amare sulle rive dell’Oka?
Lo ignorano i loro piccoli figli
Osservano la battaglia falciando i ricchi contadini

*

Da Dmitri Prigov, Sov’etsk’ie t’eksti [Testi sovietici], Edizioni Ivan Limbach, 1997.
Qui alcune notizie su Dmitri Prigov.

*

*
la proiezione è di breve durata: in bianco e nero, senza audio. non sono presenti personaggi. gli oggetti sono inquadrati più volte, ogni volta modificati. la mancanza di suoni porta gli spettatori a immaginarli. la sensazione non è comune. la sala risulta gremita; i presenti rispondono al silenzio col silenzio e scrutano meravigliati lo schermo illuminato dal vecchio cinematografo.

*
1) cercare la modificazione in ciò che appare immobile
2) relazionare/relazionarsi
3) non un solo suono

*

silenzio

subito  scattare

sempre

*
la proiezione è di breve durata: in bianco e nero, senza audio. sono presenti personaggi. due sordomuti comunicano gesticolando: esterno il movimento intrinseco alle immagini. naturale, come se fosse questa la realtà: “ li ho visti alla stazione, erano gli stessi del film”. (naturati senza voce.)

*

signore

sì signore

sarà

 sì

*
4) se si porta un corpo a una velocità superiore a quella della luce, è possibile che esso vada indietro nel tempo?

*

sono sensi

se sia

  se

  solamente

*
un uomo trasporta una tela bianca. attraversa la stazione affollata.

*
seguìto

seguirono

*
5) la proiezione è di breve durata

*
sfortunatamente sono

sorridente

*
6) solo se si tratta di un corpo avente massa pari a zero.

*
prevalere sullo spazio

*

sono

sempre

stato spazio

*
7) questo è un esempio di _ _ _ _ _
la foto sarà allegata.

*
personaggio 4: “ma cosa vi insegnano? 

il vostro _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ha le mani sporche”

esce

*

struttura stessa

struttura stata

*
8) crepe su case- rigature
su mattoni impilati- assestati
a formare pareti
trapassate
da chiodi
cornici- colori
a: perforare pareti/
sorreggere linee
incendiate-
di sera

*
che si sente. suono ripiegato dentro perché sia fuori. non rimango io, divento suono. risuono dentro.

*
è urlando che si viene al mondo. ci si inaugura così, rinnovandosi, rendendo sonora l’esistenza.

*
si sente risalire, scorrere nelle vene, attraversare il corpo violentemente. si riversa dentro, udibile dall’interno, inaudito al di fuori. ne farò un gioiello di fragili sonorità tremanti.

*
fare tutto per permeare, reso percepibile il fuoco dentro. premere,tremare,demolire il corpo e ricostruire. coi colori, i dolori di un suono vivo in un corpo stanco, al fianco, fiacco, in bianco, arreso e storpiato; dì: doppio suono.

*

silenziosi avanzano per cercare di capire 
come se -  
            sentito parola sonante - 
non più senso - solo suono. 
abbandonato - portato fuori 
il resto -  
            un sussurro.

*

instaurare decadenza. decadimento post- reale. posdomani- dominio dei sensi. ritrovata l’esigenza- più esigua- si farà ritorno a ciò che è altro- che non sta qui- che più che altro. riferisce l’esperienza- dominio della mente. le persone che reagiscono diversamente verranno divise, quelle che reagiscono allo stesso modo verranno organizzate in gruppi da sei. (fare ritorno dal ritorno non ci è dato. l’orecchio reagisce diversamente- o allo stesso modo- a seconda delle evenienze e dell’esasperazione). le persone che reagiscono diversamente dalle altre verranno isolate e poste dentro stanze insonorizzate. le persone che