di Giorgio Patrizi

Per comprendere in pieno il senso del lavoro poetico di Luigi Ballerini, con il suo complesso approccio alle molteplici sfaccettature del testo, si può partire da quanto scrive Walter Benjamin nelle sue Tesi di filosofia della storia: “il far agire l’esperienza della storia che, per ogni presente, è un’esperienza originaria: questo è il compito del materialismo storico”[1].

Secondo Mario Lunetta[2], è trainante in quella lunga esperienza di sperimentazione di forme e linguaggi, che caratterizza l’opera balleriniana, una incessante, tipicamente novecentesca, promesse de bonheur. Per lo scrittore romano, il lavoro formalista di Ballerini è sempre attento a mettere in gioco i valori ideologici del fare poesia, che si evidenziano nella messa a fuoco e nella denuncia dei processi manipolatori tipici del sistema capitalista. A proposito di Shakespearian rags, gli “stracci shakespeariani” della raccolta del 1996, Lunetta scrive di “un feroce gioco metateatrale truccato da canto d’amore, che scopre, attraverso il trattamento sguincio del tema della doppiezza, i meccanismi dello scambio alienante e il feticismo delle merci”.

Per Francesco Muzzioli[3], l’utopia del significato – ricercato come nucleo di senso della poesia – si specifica nel lavoro richiesto al lettore per approssimarsi al risultato: è un percorso ermeneutico, che porta il fruitore verso il senso e non più viceversa, non offre più il senso al lettore. Va intesa in questo senso la citazione di Ballerini dal canto III dell’Eneide virgiliana: “Provehimur portu terraque recedunt” (Siamo portati avanti: il porto e la terra ferma si ritirano). È così, dall’inizio di questo percorso di sperimentazione, come ricorda Cecilia Bello[4], che Ballerini si confronta con le tecniche più dure, aggressive, della scomposizione/dissoluzione della comunicazione linguistica: scarti, plurilinguismo, enumerazione caotica. Tra Gadda e i Novissimi: soprattutto laddove il rischio di ogni “confessionalismo” del fare poesia – così in Cavatorta[5] – è respinto con la decisa opzione per la costante riproposta della enunciazione, dalle angolazioni più diverse, di una testualità terremotata, capace di inglobare i materiali più vari. Una poesia per la quale il modello più efficace e duraturo rimane quello di Pagliarani e del suo narrare in versi, del suo realismo della parola e del ritmo.

La riflessione di Ballerini, nella fase immediatamente successiva della sua sperimentazione, è rivolta al tema della “figuralità”, assunto come centrale per la riflessione sulle modalità della significazione e della creazione del testo. Il tema, nell’approccio di Ballerini, implica un superamento del netto rifiuto neoavanguardistico in tal senso, spostandosi piuttosto in direzione di un ripensamento, radicalmente innovativo, della tecnica poetica, che conduce verso prospettive testuali inusitate. La critica della rappresentazione, infatti, è riproposta da Ballerini in una chiave di lettura che gli consente di approfondire, rendere radicale l’analisi delle modalità del segno. Italo Testa[6], nell’intraprendere un percorso critico-interpretativo del lavoro del poeta, invita a partire da quel libro fondamentale per la poesia di Ballerini, dal titolo cavalcantiano, pubblicato nel 1988: Che figurato muore.  Occorre soffermarsi sui versi enigmatici di Cavalcanti (“ma chi tal vede – (certo non persona), / ch’Amor mi dona – un spirito ’n su’ stato / che figurato, – more?”) su cui Alfredo Giuliani già attirava l’attenzione, nella prefazione al volume[7]: la stanza in cui Amore dona a Guido uno “spirito”, uno stato amoroso “che figurato more”. L’affermazione di Ballerini, “l’oggetto ultimo e inimitabile della imitazione poetica è la morte”, che sintetizza l’approccio all’immagine di Cavalcanti, va coniugata con l’affermazione “che si evince dalla chiusa gaddiana [il Gadda che, nella Cognizione del dolore, racconta del corpo martoriato della Madre come perdita della capacità di proferire il pronome di prima persona], e cioè della morte come impossibilità di dire io” [8].

Il problema della figurazione è, insomma, in primo piano, legandosi alle questioni della significazione e della morte, come lo stesso Ballerini sottolinea in Congedo, il denso saggio che chiude Che figurato muore, sua seconda raccolta poetica. Ha scritto, a proposito di questo libro, Giuseppe Pontiggia: “il confronto con i testi di Cavalcanti mette in luce il passaggio da una dizione alta e da una densità sapienziale di straordinario pathos a una colloquialità malinconica e grave”[9]. Nel concludere la raccolta – scrive Testa – “la riflessione di Ballerini approfondisce i temi della morte e della figurazione, – intesa quest’ultima come procedimento di significazione che si espleta sia attraverso il discorso sia attraverso l’illustrazione”: entrambi si articolano come due cerchi concentrici e speculari. “L’aspetto figurativo è dichiarato così, per la poesia, inaggirabile e insieme inesaudibile: procurando, nel momento stesso in cui si pone, la morte stessa del figurare. Che è però anche la morte del significante astratto, formale, attraverso la figurazione… La critica della rappresentazione non comporta pertanto una scelta afigurale”[10]. L’operazione figurale è insieme necessaria e “inadempiente”: qualcosa che è presente ma non deve essere preso alla lettera. Che nel momento stesso in cui si pone, insieme si nega. Scrive Ballerini: “ma come la prospettiva, e anzi la certezza, della morte non distoglie l’amante dall’amore, così l’inadempienza del figurare non distoglie lo scrittore dalla scrittura. Al contrario è proprio l’inevitabile imperfezione segnaletica di ogni scelta e di ogni proposta (e si aggiunge l’implicito tradimento di ogni tradizione) che autorizza il ritorno perenne dell’invenzione e ne garantisce in pari tempo la fuga”[11]. È la dialettica costante della figurazione, la modalità e l’essenza del figurale: nel momento in cui si afferma, pone anche in atto la propria negazione. Non dissimile da questo processo è la dinamica relativa alla natura del soggetto. Esso è – afferma Ballerini – la differenza tra enunciato ed enunciazione: la formula e le parole della formula.

“Morire – leggiamo ancora in Congedo – è dunque quando il senso cessa di girarsi (e rigirarsi) e si fissa dentro il confine esclusivo della sua letteralità… non si danno tropismi, rivolgimenti, avvolgimenti, intrecciamenti dove la corda è tagliata, non ci sono rigiramenti di fili”. E prosegue, ripensando il mito di Orfeo e Euridice. Se Orfeo avesse salvata Euridice, riportandola sulla terra, “non avrebbe Orfeo contraddetto e reso inoperante il privilegio che sta, di necessità, alla base della poesia, da lui stesso inventata e intesa… come un’attività ossimorica, nella quale l’insistenza dello scrivere sottrae la scrittura alla letteralità di ciò che è scritto?”.[12]

Questa presenza affermata e parimenti negata in modo determinato – scrive Italo Testa –, questa vera e  propria dialettica della figurazione, congiunge le prove iniziali alla fase più recente della poesia di Ballerini, aperta dal poema Cefalonia (2005), dove è possibile leggere versi in cui il paradosso della figurazione è chiaramente enunciato: “Sostengo, questo sì, che per aggiungere ‘me ne vanto’ a ‘me ne frego’ / (e farsi conoscere dallo straniero) non è necessario invocare i vantaggi / di una coerente lungimiranza: basta convincersi di aver vinto una volta / per tutte la tentazione di figurare in prima persona”[13].

Perché la poesia deve scriversi invece del mondo. Giuliani lo indica: “Nella poesia di Ballerini i predicati si sbilanciano, i verbi e gli avverbi si presentano da sostantivi e agiscono con insolita rilevanza”[14]. D’altronde ha scritto Contini a proposito di Cavalcanti: “la disposizione amorosa del poeta si risolve in un’istantanea perdita propria autonomia”[15]. La poesia entra così nella sfera dell’enigma: frane, slittamenti del linguaggio, “burle spasmodiche”. “Il testo si abbrevia irto, si fa scosceso e si traveste vago di fraintendersi per stornare la minaccia del già detto” (Giuliani).

Ballerini, en poète, enfatizza l’importanza del passaggio: quando, cioè recepiamo la forma, senza più saperla riconoscere nella sua funzione abituale, vedendola come qualcosa di straniato, e accettando tale fraintendimento. Scrive ancora Testa, che è “questo il gioco che Ballerini pratica a tutto campo, intendendo la poesia come arte del fraintendimento”[16]: un’arte che mira ad oltrepassare la riconoscibilità istituzionalizzata dei significati, rendendo visibili gli oggetti e le figure dell’esperienza, ma insieme accettando la deriva di senso impressa proprio da quella visibilità. Insomma, se la forma è fraintesa, essa “trae vita da un conoscere, distinto dal riconoscere con cui è in antitesi”.

Se “è lecito supporre che questa insopprimibile voglia di fare i conti con le infinitamente fuggevoli modalità dell’ombra sia l’aspetto più rassicurante dell’esistenza” (Ballerini), voglia vitale che motiva la pervicacia del rappresentare e scongiura la paura dell’ignoto, attraverso ciò diviene possibile cogliere il modo in cui “l’insistenza dello scrivere sottrae la scrittura alla letteralità di ciò che è scritto”. Attribuzione alla scrittura delle competenze della funzione del linguaggio: la parola diviene altro in sé e il rapporto figura/immagine acquista il senso di una riproposizione radicale del processo conoscitivo, in cui il visuale si pone come es e il figurale come ego. In questa prospettiva la scrittura si può configurare come logos al disotto del logos, analogamente a quella importante apertura del sistema della linguistica strutturale che De Saussure coglieva negli anagrammi. È il procedimento di “les mots sous le mots”, che Starobinski descrive come la sorprendente apertura della struttura del linguaggio che il fondatore dello strutturalismo aveva disegnato nella propria teoria[17].

“In questo senso – scrive Francesco Muzzioli[18]– è molto esplicito il titolo dell’ultima raccolta di Ballerini, vale a dire Divieto di sosta (in volume nel 2020). Divieto di sosta è un buon esempio di come la poesia di Ballerini utilizzi la frase fatta per spostarne la significazione: ‘divieto di sosta’ è una norma che fa parte delle conoscenze (e dei timori) di ogni automobilista, mentre qui viene inteso per l’appunto come imperativo a non ‘sostare’ su alcun traguardo raggiunto. Questa manipolazione giocosa (‘lo sfasamento della citazione’ come ha spiegato l’autore) non è affatto fine a se stessa, ma si può ricondurre a un’etica e addirittura a una politica: non accettare i significati precostituiti, ma lavorare (anche con fatica) alla ‘produzione del significato’, utilizzando in poesia anche tutte le risorse formali perché il linguaggio si estrinsechi in direzioni impreviste”.

Le parole – ci dice Ballerini – parlano dei fatti materiali ma poi diventano agenti, suggeriscono cose. La trattazione da parte della poesia del dato di fatto genera messaggi autonomi, che rimandano al dato storico. Tutto il complesso lavoro storico-antologico che c’è dietro i volumi di Ballerini emerge nelle scelte di autori e di prospettive. Those who from afar look like a flies, un’antologia della poesia italiana a partire dal ’56 fino agli anni 2000[19], è un’opera massiccia, la cui mole ben rappresenta l’impresa storiografica, interpretativa e militante che c’è alla base. La prospettiva, che consente approfondimento e originalità, è quella dello “sguardo da lontano”, di cui ha scritto Levi Strauss, in un libro che ribadisce le prospettive della sua antropologia strutturale, dove nodi e relazioni fra elementi si rimettono dinamicamente in gioco. Visione d’assieme, con il rischio di qualche appiattimento di prospettiva, ma sicuramente con la rottura degli schemi e delle strutture prefissate e dei luoghi comuni storiografici. C’è il rifiuto militante di ogni forma di lirica consolatoria – quella che Cavatorta, come si è detto, definisce “confessionale” – e l’individuazione di tentativi di rispondere alla crisi, in opere di svolta nei rispettivi percorsi autoriali, come Trasumanar e organizzar di Pasolini e Satura di Montale, entrambe raccolte del 1971. Dunque, la poesia degli ultimi decenni del Novecento letta come un diffuso tentativo di uscir fuori dalle secche e dagli stereotipi della tradizione – direi, del vecchio e del nuovo, del novecentismo e dell’avanguardia.

Un’altra affermazione interessante è quella della necessità di distinguere tra performance e lettura.  Ballerini è per una lettura teatrale: perché occorre “produrre significato, non ribadire il significato in senso consolatorio”, e solo nella teatralizzazione è possibile farlo. Ancora una volta c’è l’istanza di una poesia/metapoesia, una poesia che ripensa costantemente se stessa, assumendo via via le proprie peculiari modalità fenomenologiche come occasioni di ridefinizione del proprio statuto e delle proprie finalità. Una linea di sperimentazione oltre l’avanguardia. A condurre il gioco, ci dice Ballerini, è quella galassia di sperimentali senza etichetta, i “centrocampisti”, né difensori, né attaccanti, ma i veri costruttori e strateghi del gioco. Quella che Giuliani ha definito semiguardia, distinguendola appunto dall’avanguardia e dalla retroguardia, prospettiva di poesia che si costruisce nell’organizzazione del linguaggio. Oltre l’avanguardia, dunque: come per il Futurismo, anche per la neoavanguardia, la produzione del significato è interna alla parola, non nasce come proiezione esterna.

Luigi Ballerini, poeta, intellettuale militante, storico della letteratura, è una delle figure più importanti di quella resilienza del lavoro letterario, che sola ne può salvare la funzione critica e la vocazione alla comprensione della propria epoca. Per questo la sua opera è testimonianza di una consapevolezza critica che non attenua la forza espressiva ed emotiva del suo lavoro creativo, anzi ne sottolinea il rigore intellettuale e la coerente interpretazione storica.

*

Note

[1] W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1962, p. 81

[2] M. Lunetta, Ballerini: la dismisura dei linguaggi come metronomo doppio del senso, in Aa.Vv, Balleriniana, a cura di Beppe Cavatorta e Elena Coda, Danilo Montanari Editore, Ravenna 2010, pp. 325-346.

[3] F. Muzzioli, Per Luigi Ballerini: l’utopia del significato e l’ermeneutica della scommessa, in Aa.Vv, Balleriniana, cit., pp. 354-369.

[4] C. Bello Minciacchi, Quando circonferenza e centro coincidono, in L. Ballerini, eccetera. E, Napoli, Il Campano, Napoli 2018.

[5] B. Cavatorta, “ma sotto c’è un’altra lingua”: la poesia di Luigi Ballerini, in Luigi Ballerini, Poesie 1972-2015, Mondadori, Milano 2016, pp. X e sgg.

[6] I. Testa, Riti del fraintendimento. Rappresentazione e figurazione in Luigi Ballerini, in Transizioni verso Arte > Poesia, a cura di M. Labbe, A. Mariani, I. Testa, Milano, Accademia di Brera, 2012, pp. 42-44.

[7] A. Giuliani, Prefazione in L. Ballerini, “Che figurato muore”, Milano, All’insegna del Pesce d’Oro, 1988, pp. 14 e sgg.

[8] B. Cavatorta, “ma sotto c’è un’altra lingua”, cit., pp. XXI-XXII.

[9] G. Pontiggia, Prefazione, a L. Ballerini, Che oror l’orient, Bergamo, Lubrina, 1991, p. 15

[10] I. Testa, Riti del fraintendimento, cit., p. 44.

[11] L. Ballerini, Congedo, in Poesie. 1972-2015, Mondadori, Milano 2016, p. 74.

[12] Ivi, p. 75.

[13] ID., Cefalonia 1943-2001, in Poesie 1972-2015, cit., p. 287

[14] A. Giuliani, Prefazione, cit., p. 15

[15] G. Contini, Cavalcanti in Dante, in Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 2001, p. 162

[16] I. Testa, Riti del fraintendimento, cit.

[17] J. Starobinski, Le parole sotto le parole. Gli anagrammi di Ferdinand de Saussure, Genova, Il Nuovo Melangolo, 1981

[18] F. Muzzioli, Seminario incontro con Luigi Ballerini, si veda il blog Critica integrale.

[19] Those who from afar look like a Flies. An anthology of Italian poetry, from Pasolini to the present (1956-1975), a cura di Luigi Ballerini e Beppe Cavatorta, Toronto, University of Toronto Press, 2017

Il Premio Nazionale Elio Pagliarani  ha lo scopo di promuovere e valorizzare, nello spirito sperimentale del poeta, la scrittura poetica e la ricerca letteraria che dimostrino qualità creative ed espressive originali nell’innovazione linguistica.

L’Edizione 2015 si compone  di tre sezioni: «Raccolta di Poesia inedita», «Raccolta di Poesia edita», «Premio alla carriera»

La prima è aperta a raccolte di testi poetici in lingua italiana e/o raccolte di prose poetiche brevi e versi tassativamente inedite anche in rete, rivista o formato ebook.

La seconda è riservata a opere di poesia in lingua italiana pubblicate dal 1° gennaio 2014 al 15 giugno 2015. Sono ammesse opere in formato elettronico che sia possibile considerare pubblicate da soggetti editoriali, e non autopubblicate.

La terza vedrà il riconoscimento del lavoro di una figura distintasi nella ricerca e sperimentazione letteraria.

Per la prima sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire al Comitato organizzativo, in formato PDF, i testi inediti, consistenti in almeno 30 componimenti, scegliendo tra le seguenti due opzioni:

1. al seguente indirizzo di posta elettronica del Premio: premioeliopagliarani@gmail.com accompagnando i componimenti da copia del presente bando, in formato PDF, sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

2. compilando l’apposito modello predisposto sul sito www.premioeliopagliarani.it sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

Per la seconda sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire alla Segreteria organizzativa 5 copie editoriali cartacee delle opere edite.

La premiazione finale si terrà 26 ottobre 2015 al Teatro Argentina di Roma, luogo eccellente per coniugare i due linguaggi, poesia e teatro, con i quali si è espressa la grandezza culturale di Elio Pagliarani.
Alla cerimonia debbono partecipare i vincitori e i finalisti.

Nelle giornate immediatamente successive del mese di ottobre altri eventi ed una seconda manifestazione per la premiazione si svolgeranno a Rimini con i vincitori del Premio in collaborazione con le istituzioni locali, nei luoghi originari del poeta.

Proprietà: Cetta Petrollo Pagliarani, Lia Pagliarani

Presidenza:Cetta Petrollo Pagliarani

Segreteria Organizzativa: M. Gabriella D’Amore, Areta Gambaro, Marilina Giaquinta, Lidia Riviello, Mirtella Taloni

Comitato promotore: Antonio Calbi, Irina Imola, Massimo Pulini, Francesco Tafuro

Comitato organizzativo:Roberto Milana, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Lia Pagliarani, Cetta Petrollo Pagliarani, Lidia Riviello, Sara Ventroni
in collaborazione con l’Associazione Amici delle biblioteche

Giuria: Andrea Afribo, Giancarlo Alfano, Vincenzo Bagnoli, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Andrea Cortellessa, Claudia Crocco, Silvia De March, Roberto Galaverni, Paolo Giovannetti, Niva Lorenzini, Antonio Loreto, Romano Luperini, Massimiliano Manganelli, Marianna Marrucci, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Walter Pedullà, Theresia Prammer, Massimo Raffaeli, Siriana Sgavicchia, Paul Vangelisti, Fabio Zinelli, Paolo Zublena

[In occasione del primo anniversario della morte di Elio Pagliarni è appena uscito per la collana I domani di Nino Aragno un volume celebrativo a cura di Andrea Cortellessa, con contributi poetici, saggistici e testimoniali portati da autori e critici che ne hanno conosciuto, studiato e amato la poesia (Cetta Petrollo, Edoardo Albinati, Luca Archibugi, Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Luigi Ballerini, Renato Barilli,Cecilia Bello Minciacchi, Francesca Bernardini, Gherardo Bortolotti, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Marco Caporali, Simone Carella, Biagio Cepollaro, Carla Chiarelli, Laura Cingolani, Orazio Converso, Franco Cordelli, Andrea Cortellessa, Maurizio Cucchi, Fausto Curi, Claudio Damiani, Elisa Davoglio, Carla De Bellis, Raffaella D’Elia, Cesare De Michelis, Tommaso Di Francesco, Enzo Di Mauro, Giorgio Falco, Paolo Febbraro, Giulio Ferroni, Michele Fianco, Francesca Fiorletta, Gabriele Frasca, Vincenzo Frungillo, Enzo Golino, Elio Grasso, Angelo Guglielmi, Andrea Inglese, Jolanda Insana, Niva Lorenzini, Rosaria Lo Russo, Mario Lunetta, Romano Luperini, Valerio Magrelli, Giorgio Manacorda, Massimiliano Manganelli, Francesco Muzzioli, Aldo Nove, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Marco Palladini, Giorgio Patrizi, Elio Pecora, Gabriele Pedullà, Walter Pedullà, Plinio Perilli, Jonida Prifti, Laura Pugno, Massimo Raffaeli, Lidia Riviello, Tiziano Scarpa, Alberto Scarponi, Siriana Sgavicchia, Gabriella Sica, Francesco Targhetta, Alberto Toni, Roberto Varese, Carla Vasio, Sara Ventroni, Lello Voce e Ade Zeno). Un ampio percorso critico e umano per e attraverso un poeta di importanza capitale, anche per le generazioni di autori a lui successive; e allo stesso tempo un testo utile anche per un primo avvicinamento alla sua opera. Per Nazione Indiana, ho provato a trascegliere pochi assaggi esemplificativi. AB]

Da Ma dobbiamo continuare. 73 per Elio Pagliarani a un anno dalla morte, Aragno/I domani, 2013.

ELIO PAGLIARANI

Libera labirintiche litanie
Inventa ignote ibridazioni
Ordisce olimpici oltraggi

Privilegia pindariche pipate
Annuncia agguerriti alfabeti
Galvanizza giocose girandole
Lampeggia lussureggianti lallazioni

Improvvisa incantevoli illusioni
Abita acrobatiche allegorie
Rivendica ruggenti rivelazioni

Accumula apocalittiche aurore
Narra numinose navigazioni
Incendia ipotetiche iridescenze

Nanni Balestrini

–

«Non ho capito!»

«Non ho capito» premessa di un taciuto «ma che state
combinando» fu, del monologo a pause, il punto più
esplicito e lacerante. Altro che «mehr licht» (Goethe)
o «What is the question» (Stein): un ricapitolo di chi
nel dirci addio, con un suo garbo e ritmo da rime aspre
e chiocce ci ricorda con chi abbiamo avuto a che fare:
bisogna che sia robusta la poesia, se il suo fine è la gioia
(«se scriverai di me dirai di gioia, e che sia gioia attiva,
trionfante, che sia una barzelletta spinta, magari»),
senza nec ultra crepidam, e con intatta la voglia di fare
del valore d’uso una merce non esclusa. Ce n’è che
basta per dire, rovesciando il verdetto, che tutto nella
sua vita conferma il modo con cui volle prenderne
commiato. «Ancora non resuscita questo Lazzaro».
E «io vi dico che bisogna rompere questo sepolcro».

Luigi Ballerini

–

Dittico per Elio

s.t.t.l

    
I

Cimitero di Viserba le fotografie
Di quelli che conosci o conoscevi
Zie dei padri
E vittime delle moto i transigenti
Nipoti.
A loro modo una comunità,
        Un piccolo paese,
Mentre nella metropoli di niente
Hanno conferma i vivi dei seppelliti
Nei falansteri fuori porta
O in transito verso la civiltà
Del vaso delle ceneri
In tinello.

II

Cade così non lontana
Dall’esistenza
La bestemmia a gote piene
Reiterata
Al distruttore fulmine
Che per quest’anno ha cancellato
La vendemmia a ottobre
L’acino che si gonfia.

Franco Buffoni

–

Pagliarani sul Niagara

Parlavi dei bambini,
dicevi della loro furia molecolare,
davanti alla cascata,
anzi, dietro il suo velo,
dentro un cunicolo scavato nella roccia
per sbucare sul retro delle acque.

Al buio, fra la guazza,
con quel film bianco che scorreva in fondo
velando il mondo,
come ficcati dentro un ombelico,
parlavi della nascita,
descrivevi la nascita,
affidavi alla nascita
la parola segreta di ogni storia:

CONTINUA.

Valerio Magrelli

–

La persona, che diventa personaggio se solo ne scriviamo una riga, e che nel caso di Elio Pagliarani diventa personaggio due volte, non fu per me meno saettante del poeta. Quel che si dice personaggio – Pagliarani aveva le stimmate per esserlo. Lavorare con lui – con tale persona, con tale personaggio, così esuberante – per quindici anni, ha prodotto una quantità di aneddoti (per dire il minimo) cui gli amici più giovani hanno attinto con giusta voluttà. Poiché Elio negli ultimi anni l’ho visto poco, non posso aggiungere altri aneddoti. E poiché questa non è la sede per infine rivolgersi al poeta (in realtà non l’ho mai fatto, anche se sapevo Inventario privato a memoria), mi piace allora rivederlo nelle vesti di bibliofilo goloso, felice tra i suoi libri antichi e antichissimi negli intervalli d’un luminoso pranzo domenicale. Eravamo nella casa alle pendici di Monte Mario, con la moglie Cetta e la figlia Lia Rosa – con me venne Maria Pia, che per lui ha grande affetto. Aggiungo una parola sul sentimento che ho condiviso con un buon numero di persone. Di questo sentimento si parlò il giorno dell’ultimo saluto, il dieci marzo, sui gradini della Chiesa Nuova. Tutti eravamo stupiti d’esser lì, usciti da una chiesa, per quanto prestigiosa. Certo, rispettiamo le volontà familiari. Ma è proibito non pensare a Elio come a un uomo il più provvisto d’una religione laica, e solo laica. Pagliarani era fedele alle sue radici romagnole, il suo senso di giustizia era feroce e terreno. A che cosa erano dovute le sue pazze ire se non all’idea che ogni acquiescenza, ogni rinuncia, ogni mortificazione sarebbero risultate (a se stessi prima di tutti) inique, indegne, suscettibili d’altra ira, d’altro furore? Era in questo modo che anche il dieci marzo a lui pensavamo; ed è così che ora preferisco ricordarlo.

Franco Cordelli

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Il vero battesimo, me ne rendo conto adesso, senza volerlo me l’ha dato Pagliarani. Doveva essere il Novantacinque. Tornavamo assieme in macchina da Reggio Emilia, mi aveva battezzato critico il mio primo Ricercare, ed ero tutto contento. Elio pure era tutto contento perché alla guida c’era Tommaso che, secondo lui, al volante era il migliore. Lui e Cetta stavano seduti dietro, io accanto al guidatore. Unico intruso in una macchina colma di poeti, mi sentivo in dovere di parlare di poesia. Prima Elio, a bassa voce, aveva avuto parole colme d’ammirazione per Sandro Penna e io sfoggiai un libretto fresco di stampa, il suo carteggio con Montale, dicendo qualcosa sulla bellezza di quest’amicizia fra poeti. Una cosa molto retorica, suppongo; Elio s’incazzò però non per il tono, ma per l’ignoranza. Ma come amici! Ma se Montale gli ha fatto le scarpe tutta la vita! Per la prima volta, stupefatto e terrorizzato, assistevo alla sua collera omerica; tanto urlava e si agitava che l’auto, un paio di volte, ha sbandato sensibilmente. Ecco, in quegli zigzag ho capito una cosa che nessuno mi aveva mai spiegato – che la poesia non sta tutta nei libri. La lezione di quel viaggio non era stata solo di mestiere, ma di vita.

Andrea Cortellessa

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Ho sempre pensato che Elio Pagliarani avesse un modo tutto suo di rapportarsi alla realtà, come avvertendone il ritmo nascosto, afferrando le sfasature e le dislocazioni in cui si dispiegano le cose, le presenze umane, i linguaggi, ruminando in sé quelle sfasature e riproiettandole, complicandole espandendole nella propria voce e nella propria poesia. Una poesia dall’eccezionale tensione ritmica, che ci ha trasmesso in modo potente, vorticoso, avvolgente, straniante, tutto il senso della complicazione e della contraddizione del mondo che egli si è trovato ad attraversare e che con lui abbiamo attraversato. Elio ha conquistato questa poesia traendo frutto da quella «asimmetria» a cui l’aveva costretto, come racconta nel bellissimo Pro-memoria a Liarosa, la perdita di un occhio all’età di 19 mesi: questa asimmetria ha vivificato e sostenuto la sua illimitata passione «romagnola» per il presente e per la concretezza del mondo, la sua disposizione all’ascolto delle cose, delle persone, dei linguaggi, e lo ha portato a sperimentare, insieme da dentro e da fuori, l’asimmetria costitutiva del mondo e dell’esperienza. Proviamo ancora col rosso, Elio; proviamo a risentire la tua voce e la forza dislocante della tua poesia!

Giulio Ferroni

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C’è una corrispondenza fra politica e poetica in Pagliarani. Come sul piano politico Pagliarani mescola istanze moralistiche, populistiche, riformatrici, interpretazione classista della storia e atteggiamenti libertari e anarchici, così su quello letterario l’accettazione di una «funzione sociale», consistente nel compito di «mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio», si accompagna all’esigenza di non accontentarsi della «negazione» radicale sul piano del linguaggio ma di puntare a una «opposizione» o «contrapposizione determinata», verificata sul reale, e capace di produrre «nuovi significati». Pagliarani subisce indubbiamente l’influenza della tradizione illuministica e realistica lombarda, e la fonde col proprio sperimentalismo letterario e con la forza travolgente e corporale con cui inventa il ritmo del verso soppiantando tutta una tradizione metrica di stampo lirico. Di qui un certo isolamento di Pagliarani all’interno del Gruppo 63: era troppo classista e «rivoluzionario» per i fenomenologi e i neopositivistici asettici, troppo riformista per i puri eversori del linguaggio. In fondo, almeno all’altezza della Ragazza Carla, è più l’erede di «Officina» (col suo moralismo e i suoi poemetti narrativi) che un seguace delle nuove teorie elaborate nella redazione del «verri». E per questo giustamente Sanguineti nella sua antologia del 1969 lo pone nella sezione dello «Sperimentalismo realistico» e non in quella della «Nuova avanguardia», dove colloca invece gli altri Novissimi. Fra La ragazza Carla e La ballata di Rudi Pagliarani è stato il maggior poeta espresso dalla temperie sperimentale del secondo Novecento, quello che in modo più realizzato e compiuto ha saputo fondere «opposizione» politica determinata e una innovazione radicale capace di portare alle estreme conseguenze la crisi del genere lirico e la negazione dell’io, non tramite lo sprofondamento in labirinti o in paludi di putredine bensì attraverso il recupero della narratività, e l’invenzione di una espressività realistica nutrita di una coralità e di un ritmo che è giusto definire epici.

Romano Luperini

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Proviamo con l’invettiva, si disse Pagliarani, e scrisse Epigrammi ferraresi. Ferrarese come Savonarola, «il suo blasone», confessa il poeta evocando la bile. Che in lui rima sempre con pile, la scossa elettrica che si alterna con gli umori del fegato per fulminare le Chiese e gli Imperi di ogni tempo. Il corpo e la tecnica sono uniti dallo stesso scopo, come sempre in Pagliarani il dire e il fare, che qui si corrono incontro lungo la scorciatoia. Prima il linguaggio (l’invettiva), il significato verrà poi in uno sperimentalista le cui forme sono sempre gravide di contenuti da estrarre con dolore, sdegno e sarcasmo. Il messaggio s’è fatto più breve, appuntito, rovente e spezzato dal furore del «moralista padano» e dalla memoria del genere. La frase è una lama di coltello o mannaia («Quelli sei con la mannaia furono angeli»), dove il ritmo scandisce le parole come strumento a percussione («Ancora non resuscita questo Lazzaro / Io vi dico che bisogna rompere questo sepolcro»). Se è in gioco la giustizia, tocca dire brutalmente la verità, senza timor di Dio («Tommaso Muntzer disse che cacava addosso a quel Dio che non parlava con lui»). Nel mondo nessuno può dirsi innocente: Pagliarani non salva nemmeno se stesso («Non so se avete capito: siamo in troppi a farmi schifo»). Con l’invettiva il poeta ferisce e picchia, flagella e si autoflagella. L’esperimento riesce sempre a Pagliarani: il linguaggio oggettivo incontra sempre la sua vicenda personale.

Walter Pedullà

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Muore un poeta, e non si può fare a meno di pensare a quel che ha significato per te, al di là della storia della letteratura, del canone, delle antologie e dei monumenti. Un pensiero semplicistico, forse, che riguarda quella cosa chiamata «vita», parola impresentabile, ma che insomma rende l’idea. Allora ripenso al mio incontro con Pagliarani, con la poesia di Pagliarani, non tanto con la sua cara persona, che ho visto qualche volta, da vecchio, quel che si dice un vecchio amabilmente burbero, con i vestiti gualciti, la voce abrasiva, le guance molli, una voce abrasiva foderata di guance molli. All’università ho registrato La ragazza Carla in un’audiocassetta, per poterla ascoltare con le cuffiette. Ascoltavo il poemetto di Pagliarani e riuscivo a sopportare la mia voce che lo leggeva, che lo infettava. Altri poeti invece non sopportavo che fossero infettati dalla mia voce, avrei voluto avere a disposizione una voce impersonale, assoluta, per registrare le loro poesie, invece la poesia di Pagliarani no, mi sembrava che bisognasse sentire che c’era qualcuno che la leggeva, con un’inflessione e un carattere, e allora riuscivo a sopportare persino la mia voce. Ricordo che poi l’ho pure «portato all’esame», Pagliarani, mi fecero una domanda su una poesia, era provano ancora con l’oro, mi chiesero di leggerla, e mi domandarono che cosa voleva dire, secondo me, provare ancora con l’oro, per una poesia, non ricordo cosa dissi ma so che non fu gran che, perciò continuai a chiedermelo, me lo chiedo ancora, che cosa significa, provare ancora con l’oro, ora che ci penso la mia vita è un tentativo di dare una risposta all’altezza di quella poesia, provare ancora con l’oro, dare fiducia all’oro, alla parola che lo nomina, che non vale niente, che non è oro, provare a vedere se dà un po’ di valore alla frase, se dà valore al provare, provo ancora a provare con l’oro, ogni volta che scrivo, che penso, che parlo, riprovo con l’oro ancora con l’oro ci provo.

Tiziano Scarpa

dal 17 al 19 maggio a Rieti

> presso la ex chiesa di San Giorgio e la Sala San Giorgio della Biblioteca <

tre giorni di letture e discussioni aperte al pubblico, con poeti e critici.

Incontro

(https://www.facebook.com/events/191832644300119/)

a cura di ESCargot

(https://www.facebook.com/pages/ESCargot-Scrivere-con-lentezza/379992238774953)

Intervengono:

Gian Maria Annovi
Vincenzo Bagnoli
Cecilia Bello Minciacchi
Maria Grazia Calandrone
Alessandra Cava
Fiammetta Cirilli
Andrea Cortellessa
Elisa Davoglio
Paolo Febbraro
Giulio Ferroni
Michele Fianco
Francesca Fiorletta
Federico Francucci
Florinda Fusco
Roberto Galaverni
Paolo Giovannetti
Marco Giovenale
Mariangela Guatteri
Antonio Loreto
Massimiliano Manganelli
Giovanna Marmo
Giulio Marzaioli
Renata Morresi
Vincenzo Ostuni
Tommaso Ottonieri
Giorgio Patrizi
Maria Concetta Petrollo
Gilda Policastro
Laura Pugno
Marilena Renda
Lidia Riviello
Luigi Socci
Sara Ventroni
Michele Zaffarano
Fabio Zinelli
Paolo Zublena

Con il sostegno della Fondazione Varrone
In collaborazione con la Libreria Moderna di Rieti
Sarà presente il fotografo Dino Ignani

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ESCargot è un gruppo di poeti e critici unito da un’esigenza di confronto sulle forme e i modi della scrittura contemporanea. A partire dal 2009, ESCargot ha dato vita a una lunga serie di incontri letterari soprattutto presso l’atelier occupato ESC di San Lorenzo a Roma.

Tra gli eventi più significativi organizzati negli anni si segnalano le serate dedicate a Edoardo Sanguineti, a cinema e poesia, al cinquantenario dei Novissimi, alla prosa contemporanea, a Elio Pagliarani, oltre a presentazioni collettive di libri di poesia. Critici e autori esterni al gruppo sono stati regolarmente coinvolti nelle attività di ESCargot.

Nel tempo, tra i suoi componenti, si è consolidata l’idea di sviluppare un vero e proprio laboratorio di confronto fra poetiche: “Poesia13” è la prima risposta a questa comune esigenza. L’appuntamento riunirà a Rieti diciannove poeti e quattordici critici, che saranno impegnati per tre giorni in letture e commenti ai testi ascoltati e, più in generale, in interventi relativi allo stato della poesia contemporanea.