di Giovanni di Benedetto

1. Lâchez tout! Come sono diventato un surrealista

Il 9 aprile 2013 un treno in partenza da Napoli Centrale mi avrebbe portato, l’indomani, a Parigi[1]. Sulla banchina, lo sguardo di Gilda mi rivelava, infine, cosa volesse dire André Breton nelle pagine finali di Nadja quando definiva la bellezza come un treno in partenza dalla Gare de Lyon che non parte mai ma che pure è sempre sul punto di partire. Un movimento convulsivo: un’aritmia che trasforma il cuore in un sismografo. A mano a mano che il viso di Gilda sfilava via dal finestrino – e, questo non lo sapevo ancora, dalla mia vita – un altro si sostituiva al suo: il mio. Chi sono? mi chiedevo, facendo eco alla stessa frase con la quale si apre Nadja. Sono un surrealista. Questa è l’unica risposta che volevo dichiarare alla frontiera e far inscrivere sul mio passaporto. Presi dal taschino interiore della giacca il mio quaderno. Lo sfogliai: sulla prima pagina, come epigrafe, avevo ricopiato la poesia di Breton con la quale aveva rotto col Dadaismo, Lasciate tutto[2] e, di seguito, il Primo Manifesto Infrarealista di Roberto Bolaño, intitolato, non a caso, Lasciate tutto, di nuovo[3]. Ritrovai poi la pagina dove il professor Merlino aveva annotato l’indirizzo e il numero di telefono di Gabriel Saad[4]. Composi il numero e gli inviai un messaggio per chiedergli un appuntamento. Una settimana dopo, sarei stato cordialmente invitato a far parte del Centre de Recherche sur le Surréalisme[5].

Quando quest’estate ho letto in un trafiletto dell’Humanité che il Centre Pompidou avrebbe organizzato una mostra sul Surrealismo in occasione dei cento anni dalla pubblicazione del Manifeste du Surréalisme, ho iniziato a pensare a quante volte mi è capitato di pronunciare la parola SURREALISMO in questi undici anni. E poi, come seduto in un treno della Gare de Lyon, ho visto sfilare i volti e i paesaggi che non solo hanno definito i contorni ma hanno tenuto insieme i pezzi di questi undici anni. Mentre scrivo quest’articolo, mi rendo conto dell’impossibilità di farne a meno. In Nadja, Breton dichiarava la necessità di scrivere dei libri aperti come delle porte spalancate, e così facendo, l’esigenza di reclamare i nomi[6].  «Chi sono, io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio: in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto»[7]. Quando ripenso a come sono diventato un surrealista, il cuore inizia a battere come un sismografo: i volti amati diventano la dimostrazione della teoria della deriva dei continenti, e mentre si allontanano, altri, sconosciuti, sorgono dalla faglia terrestre come una foresta in movimento.

2. Surréalisme. La mostra del centenario al Centre Pompidou di Parigi

In occasione dei cento anni dalla pubblicazione del Manifeste du Surréalisme di André Breton, il Centre Pompidou ospita dal 4 settembre 2024 al 13 gennaio 2025 la mostra Surréalisme. Organizzata come un labirinto, l’esposizione prende avvio da una sala in cui è esposto il manoscritto originale di Breton, acquisito di recente dalla Bibliothèque Nationale de France. Più di cinquecento opere, suddivise in tredici capitoli tematici, tracciano una mappa dei leitmotiv poetici del movimento dal 1924 al 1969, anno in cui Jean Schuster decretò lo scioglimento del gruppo surrealista.

I curatori Didier Ottinger (già responsabile della mostra Le Surréalisme et l’objet nel 2014) e Marie Sarré hanno scelto di articolare il percorso guidando il visitatore attraverso tredici temi: 1. Entrée des médiums, 2. Trajectoire du rêve, 3. Machines à coudres et parapluies, 4. Chimères, 5. Alice, 6. Monstres politiques, 7. Le royaume des mères, 8. Mélusine, 9. Forêts, 10. La pierre philosophale, 11. Hymnes à la nuit, 12. Les larmes d’Éros, 13. Cosmos.

In ossequio al carattere internazionale del Surrealismo, dopo il Pompidou, la mostra approderà ai Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique a Bruxelles (dal 21 febbraio al 21 luglio 2025), alla Fundación Mapfre a Madrid (febbraio-maggio 2025), alla Hamburger Kunsthalle di Amburgo (dal 12 giugno al 12 ottobre 2025) e, infine, al Philadelphia Museum of Art (dal novembre 2025 al febbraio 2026).

3. «Il linguaggio è stato dato all’uomo affinché ne faccia un uso surrealista»

Avventurandosi tra le tredici sale, al visitatore potrebbe capitare di provare, per qualche istante, la vertigine del dérèglement de tous les sens di Rimbaud che era così caro ai surrealisti: lo spazio di ognuna delle sale è saturo all’inverosimile. I quadri, le sculture, gli oggetti surrealisti, i manoscritti, le teche che racchiudono libri e riviste, le persone stesse che visitano la mostra, tutto sembra partecipare ad un medesimo happening volto a dimostrare le possibilità di esaurimento di una parola: SURREALISMO. L’esperienza tende a configurarsi come un manuale di istruzioni a cui attenersi per ottenere una definizione quanto più enciclopedica del Surrealismo. Una definizione che però, ponendosi come semplice tema, riduce le opere a mere illustrazioni e non, come si deve, a una concezione del mondo.

Se volessimo utilizzare le parole che Breton stesso utilizza nel Manifeste du Surréalisme, diremmo che la mostra si limita ad essere un «puro e semplice sovrapporsi delle illustrazioni di un catalogo»[8]. Questa formula era stata utilizzata da Breton per criticare «l’atteggiamento realista» e, più in particolare, il procedimento della descrizione del romanzo realista. In un saggio del 1936 intitolato Narrare o descrivere?, György Lukács individua nell’antinomia tra narrazione e descrizione non solo la scelta di una tecnica letteraria tramite cui rappresentare la realtà, ma, soprattutto, due azioni che presiedono a una differente concezione del mondo. Narrare o descrivere? Il quesito investe il rapporto stesso che uno scrittore ha con la vita: partecipare o osservare?[9] Osservare presuppone un certo tipo di atteggiamento davanti al mondo e alla vita e la descrizione è il mezzo espressivo di tale atteggiamento. Descrivere è un’interpretazione del mondo. E, dal momento che per i surrealisti «l’attività di interpretazione del mondo deve continuare ad essere legata all’attività di trasformazione del mondo»[10] , rifiutare la descrizione è un’azione etica, prima ancora che estetica: «Qualsiasi errore nell’interpretazione dell’uomo porta con sé un errore nell’interpretazione dell’universo: ed è quindi un ostacolo alla sua trasformazione»[11]. Il surrealismo è innanzitutto una concezione del mondo. Una concezione del mondo che ipotizza e ipotèca la parola rivoluzione coniugando il verbo di Marx con quello di Rimbaud: «Trasformare il mondo, ha detto Marx, cambiare la vita, ha detto Rimbaud: per noi, queste due parole d’ordine fanno tutt’uno»[12]. Il surrealismo è al servizio della rivoluzione, come decreterà Breton nel 1929 in seguito alla pubblicazione del Second Manifeste du Surréalisme. E la rivoluzione, per i surrealisti, è un progetto di vita.

Ora, la mostra del Centre Pompidou, museificando e tematizzando il surrealismo, finisce col neutralizzare e anestetizzare la portata rivoluzionaria di cui è portatore. Annie Le Brun, in Qui vive. Considérations actuelles sur l’inactualité du surréalisme (Flammarion), un saggio del 1991 pubblicato in occasione di una mostra che il Centre Pompidou aveva dedicato ad André Breton e che è stato riedito in occasione della mostra del centenario, critica vivacemente l’addomesticamento subito dal Surrealismo dovuto alla «neutralisation universitaire» e alla sua «spectaculaire transmutation en valeur marchande». Annie Le Brun, che, nel 1966 – poco più che ventenne – ha conosciuto Breton entrando a far parte del gruppo surrealista poco prima della morte del suo iniziatore, ricorda come Breton si sia opposto, durante tutta la sua esistenza, alla «sopravvivenza del segno alla cosa significata» e come questa minaccia di cristallizzazione estetica sia stata all’origine degli innumerevoli riorientamenti che hanno ritmato la storia del Surrealismo.

Il demerito più grande della mostra del centenario al Pompidou è aver completamente tralasciato ciò che ha permesso al Surrealismo di reinventarsi di continuo e definirsi, di fatto, come una rivoluzione permanente: l’aver inteso dialetticamente la realtà e l’immaginazione, ponendo quest’ultima come principio di trasformazione della prima e facendo di tutta l’impresa surrealista, senza distinzione possibile tra produzione di opere e riflessione metodologica, come un’operazione di vasta portata svolta sul linguaggio. Quando Breton si chiede se «la mediocrità del nostro universo non dipende forse essenzialmente dal nostro potere di enunciazione», delinea un vero e proprio piano d’azione, ancora oggi di grande attualità (la lotta per l’adozione della scrittura inclusiva non è forse un tentativo di intervenire, attraverso il linguaggio, sui rapporti di forza determinati dal patriarcato, contribuendo ad ampliare la lotta di classe nella sfera linguistica trasformando il mondo e cambiando la vita proprio come auspicato da Breton?). Quando nel Manifesto è chiaramente annunciato che  «il linguaggio è stato dato all’uomo affinché ne faccia un uso surrealista», Breton indica come le differenti tecniche adoperate dai surrealisti per interrogare la (sur)realtà – la scrittura automatica, i cadavres exquis, i racconti di sogni, i collages, la fotografia, il cinema, la pittura, e quei particolari tipi di oggetti romanzeschi che sono Nadja di Breton e Le Paysan de Paris di Aragon – partecipano, senza stabilire una gerarchia, alla trasformazione della realtà. D’altro canto, più che definirle tecniche, esse andrebbero definite come variazione di una stessa pratica: la poesia. Poesia che chiaramente, seguendo Annie Le Brun, non è da intendersi come forma esclusivamente letteraria, ma come coscienza poetica, e, in definitiva, come la pratica del mondo auspicata da Rimbaud: «la poesia non ritmerà più l’azione, le sarà davanti».

Quando nel 1940 Hitler entra a Parigi, tutti i surrealisti si organizzeranno prendendo parte, senza esitazione, alla Resistenza e alla lotta armata. Immaginare un altro mondo e lottare affinché esso diventi realtà, era qualcosa la cui necessità faceva parte del loro stesso essere. Il surrealista non scrive poesie. Il surrealista fa la poesia. Il surrealista non esegue dipinti a partire da un tema, il surrealista insorge contro la rappresentazione museificata della realtà perché la realtà è per lui una possibilità continua di esercitare una rivoluzione permanente.

Mentre il visitatore della mostra del centenario organizzata dal Centre Pompidou si dirige alle toilettes per una breve pausa e il lettore si dimestica tra le note di quest’articolo chiedendosi «e dunque, ‘sta mostra?, vado o resto a casa?», chiamiamo alle armi i nostri fratelli e chiediamo, ufficialmente, l’occultamento del Surrealismo.

4. Il Surrealismo in clandestinità

«L’approvazione del pubblico è da fuggire più di ogni altra cosa. Bisogna assolutamente impedire al pubblico d’entrare se si vuol evitare la confusione. Aggiungo che bisogna tenerlo esasperato alla porta con un sistema di sfide e di provocazioni. CHIEDO L’OCCULTAMENTO PROFONDO, EFFETTIVO DEL SURREALISMO. Proclamo, in questa materia, il diritto all’assoluta severità. Nessuna concessione al mondo, nessuna grazia. Di fronte a noi, la terribile alternativa». (André Breton, Secondo Manifesto del Surrealismo, 1929).

*

Il visitatore, dopo aver scrollato a fatica, con un leggero affanno, le ultime gocce di urina, riabbottona il suo pantalone e tira lo scarico. Seguendo il vortice che si crea nel gabinetto, si rende conto, in ritardo (era intento a ricordarsi dove avesse già visto quel quadro di Dalì e a chiedersi il senso, se gli fosse piaciuto o meno, se fuori piovesse ancora e a che ora sarebbe rientrato a casa per non perdersi l’ultimo episodio della sua serie preferita), che c’è un pezzo di merda che galleggia sulla superficie vischiosa dell’acqua senza andare nel fondo e che quel pezzo di merda che galleggia gli ricorda la forma di una pistola, o una stella, o il vuoto, o l’infinito a cui pensava da bambino quando guardava il cielo stellato, o il primo amore o tutte queste cose insieme.

Ed è in quel momento che il Gruppo Surrealista Clandestino entra in azione.

5. Prolegomeni a un Manifesto del Surrealismo in clandestinità, o no

Noi ci annoiamo nelle città.

Il giorno, come la notte, è un dormitorio nel quale ogni corridoio conduce a un letto di morte o in una sala operatoria. Il ticchettio di una sveglia ispira la progettazione delle nostre più belle bombe incendiarie.

Noi, surrealisti clandestini, rifiutiamo la morte e chiediamo di essere sepolti vivi.

Abbiamo scelto i sotterranei perché il cielo è troppo azzurro, o troppo grigio, e mai all’altezza del cielo stellato dentro di noi. A Kant preferiamo Kierkegaard, a Kierkegaard preferiamo Spinoza e a Spinoza preferiremo sempre il nostro migliore amico. Le affinità elettive sono la dimostrazione scientifica della teoria della deriva dei continenti.

Abbiamo visto Marcel Proust tornare dal campo di concentramento di Buchenwald per dirci di bruciare il tempo perduto prima di addormentarsi nella sua bara, in attesa del bacio di sua madre.

Abbiamo visto Thomas Mann spararsi alla testa giocando alla roulette russa con suo figlio Klaus.

Abbiamo visto Robert Brasillach tornare dal patibolo per chiedere la grazia e René Char dirgli di andare all’inferno prima di ammazzarlo e mandarlo davvero all’inferno.

Abbiamo visto Giraut de Bornelh giocare ai dadi con Stéphane Mallarmé in un ospedale psichiatrico mentre le infermiere svuotavano i loro pitali e i trovatori piangevano nel cortile della ricreazione aspettando le visite del giorno.

Abbiamo visto Guido Cavalcanti sodomizzare Beatrice mentre Dante li osservava e si masturbava di nascosto scrivendo il quarto tomo della Divina Commedia, quello in cui raccontava il suo ritorno sulla terra dopo il viaggio e giungeva alla conclusione che né Dio né l’amore esistevano e che solo esistevano le stelle.

Abbiamo visto Néstor Sánchez elemosinare in place Stalingrad a Parigi per comprarsi del crack a buon mercato e restare sveglio tutta la notte per finire di scrivere il libro che avrebbe dovuto renderlo immortale (quando stava per mettere il punto finale, ebbe un arresto cardiaco e scoprì che non sarebbe stato immortale, che i suoi libri sarebbero finiti fuori catalogo e poi al macero, che il suo nome sarebbe stato espunto dalla versione aggiornata della Storia della letteratura argentina, e che nessuno, infine, si sarebbe ricordato di lui o, se un lettore avesse incontrato il suo nome, avrebbe pensato a uno scrittore immaginario o a un fantasma, ovvero, la stessa cosa).

Il metodo sperimentale è il nostro imperativo categorico. Né la dolcezza dei figli, né la pietà dei vecchi padri, né il debito amore per le Penelopi, le Beatrici e le Dulcinee potranno mai vincere l’ardore che abbiamo di divenir del mondo esperti.

La festa è la nostra rivoluzione permanente (ai funerali – soprattutto al nostro –, ai battesimi, ai matrimoni, alle nascite dei figli, vogliamo ubriacarci senza alcuna misura, sostituire il vino al sangue, sentirci come Cristo il giorno della resurrezione, e poi, quando la vescica avrà assunto la forma di una granata, pisciare negli urinatoi delle città fino a farli esplodere). Il nostro fegato ingrossato, notre foi grasse, è la nostra assicurazione vitale.

Ivan Chtcheglov è surrealista clandestino in geografia urbana.

Gilles Deleuze è surrealista clandestino nel desiderio.

Lucien Chardon è surrealista clandestino in Balzac.

Marx è surrealista clandestino nella poesia

Rimbaud è surrealista clandestino in Diego Armando Maradona.

Aleksandra Michajlovna Kollontaj è surrealista clandestina nel marxismo-leninismo.

Ernest Hemingway è surrealista clandestino nella lotta armata.

Georges Perec è surrealista clandestino nella memoria.

Il 1917 è surrealista clandestino nel 1871.

Marcel Proust è surrealista clandestino quando legge l’orario dei treni in partenza.

Mohamed Mbougar Sarr è surrealista clandestino nel labirinto.

Jorge Louis Borges è surrealista clandestino nella fisica quantistica.

Robert Desnos è surrealista clandestino nella morte.

Sergej Gennadievič Nečaev è surrealista clandestino nella catechesi.

Roberto Bolaño è surrealista clandestino nella pratica della vita.

Seleziona la risposta corretta: Rifiutiamo di issare le bandiere a mezz’asta: a) delle nostre erezioni mattutine; b) della nostra immaginazione; c) della nostra impazienza (abbiamo fame).

Seleziona la risposta corretta: Quando un surrealista clandestino osserva una bottiglia vuota: a) immagina una Molotov; b) la utilizza come un vaso di fiori; c) compra (o – a partire dalla sua condizione socioeconomica – ruba o prende in prestito) una nuova bottiglia; d) chiama a raccolta gli altri surrealisti clandestini interrogandoli con la stessa frase che nel 1902 Vladimir Il’Ič Ul’Janov rivolse ai compagni riguardo la linea da adottare: Che fare? La discussione si prolunga fino all’alba, talvolta fino all’alba successiva e nel frattempo i surrealisti clandestini continuano a condurre la vita di tutti i giorni – mangiano, bevono, scopano, vanno al cesso, guardano un film, partono in viaggio, scrivono, s’innamorano, qualcuno di loro muore, invecchiano, passeggiano lungo la Senna quando le giornate iniziano a farsi più lunghe, litigano, fumano una sigaretta affacciati ai balconi delle loro mansarde come se fossero affacciati su una vena aperta, ordinano al barista un altro caffè per restare svegli fino al giorno del giudizio – ma tutto, sempre, lo fanno INSIEME.

Che tutto ciò che è felice sia crocifisso! (Perché risorgerà).

Al demone dell’eterno ritorno, l’unica risposta che potremo mai dargli è – e sempre sarà –  Es muss sein!

Ciò che abbiamo amato una volta, lo ameremo per sempre.

Completa la frase: Lasciamo tutto perché abbiamo bisogno di tutto affrontare nuovamente, tutto rivedere, tutto accettare, tutto reinventare, tutto ___________________.

Risolvi l’operazione matematica: 1 + 9 + 1 + 7 = __________________.

I sotterranei, il nostro Palazzo d’Inverno.

Poeti, scioglietevi i capelli (se li avete).

Le cronache del tempo riportano che nel 1871, alla vigilia della Comune di Parigi, i primi surrealisti clandestini spararono agli orologi.

Tic-tac tic-tac tic-tac.

Il ticchettio di una sveglia ispira la progettazione delle nostre più belle bombe incendiarie.

Lo ripetiamo: ciò che abbiamo amato una volta, lo ameremo per sempre.

C’era una volta: ci sarà una ri-volta.

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[1] Durante i mesi precedenti avevo lavorato a un progetto di dottorato sull’opera di Arturo Benedetti (Palermo, 1909 – Parigi, 2003), colui che Carlo Bo aveva definito nella sua Antologia del surrealismo il primo e l’ultimo surrealista italiano. Grazie al professor Merlino, la scoperta del Surrealismo, tre anni prima, aveva rivoluzionato la mia vita con l’urgenza della rivelazione. Nel corso dell’inverno del 2013 mi interrogavo sulla necessità di mettere tutto in questione. Due poesie di Breton, Lâchez tout e Plutôt la vie, erano diventate il mantra che ripetevo di continuo ogni mattina mentre risalivo Via Diaz, a Portici, per prendere la Vesuviana in direzione di Napoli. Maurizio mi attendeva a Porta Nolana. Insieme ci recavamo alla Biblioteca universitaria e lì trascorrevamo tutta la giornata a bere caffè e a studiare per ottenere un dottorato che per noi significava soprattutto la possibilità di avere per tre anni i soldi necessari per viaggiare e studiare senza l’urgenza di cercare un lavoro. A febbraio nessuno dei due riuscì ad ottenere la borsa di studio. Durante un pomeriggio trascorso nell’aula occupata di Porta di Massa, avemmo l’idea di chiamare André che, nel frattempo, era tornato a Parigi. «Ma se dovessimo prendere un biglietto per Parigi, potresti ospitarci per qualche tempo?». Quando finimmo la chiamata andammo a fumare una sigaretta nel chiostro. Non aggiungemmo nessuna parola superflua. Tutti e due eravamo impegnati ad eseguire metodicamente il nostro congedo da Napoli osservando la cupola di San Pietro Martire e la porzione di cielo che la modellava e che, a momenti, sembrava potesse crollarle addosso.

Il 9 aprile 2013 un treno in partenza da Napoli Centrale mi avrebbe portato, l’indomani, a Parigi.

[2] «Lasciate tutto, lasciate Dada / Lasciate la moglie, lasciate l’amante / Lasciate le paure e le speranze. / Sbarazzatevi dei figli in un bosco. / Lasciate il certo per l’incerto. / Lasciate una vita confortevole, ciò che vi è stato dato come progetto per il futuro. / Andate per le strade».

[3] «Il rischio sta sempre da un’altra parte. Il vero poeta è quello che lascia sempre sé stesso alle spalle. Mai troppo tempo in uno stesso posto».

[4] Saad, oltre ad essere stato un amico intimo di Breton, José Corti (lo storico editore-libraio dei surrealisti), di Cortázar, e di Danilo Kiš, era l’esecutore testamentario di Arturo Benedetti.

[5]  Le cose non andarono come previsto. Avevo terminato i miei risparmi nel giro di neanche due settimane. Iniziai a lavorare in un bar. Mi ero imposto una rigida ripartizione delle mie giornate: la mattina lavoravo al bar, il pomeriggio andavo con Saad alla BNF per consultare l’archivio di Benedetti, la sera mi ubriacavo con André. Il mese successivo al mio arrivo incontrai Elisa. Il volto di Gilda continuava a sfilare via dal finestrino, confondendosi sempre più con quello dei fantasmi. Sarei tornato a casa? E se anche fossi tornato, che forma avrebbe avuto quel volto? Non lo so neanche ora: probabilmente le rughe delimitano ormai il contorno di quegli occhi che un tempo mi guardavano e che ora guardano altrove.

[6] Scorrono i volti di Gilda, del professor Merlino, di Gabriel Saad, di Arturo Benedetti, quello di André, di Elisa, di Cécile, di Paul, Raoul, Marion, Lola, Giulia, Claire, Simon, Gildas, Hessam, Chloé, Mathilde, Flore, Gabriele, Olly, Camilla, Héloise, Laura, e quello di Clémence.  A leggerli di seguito questi nomi, un giorno, non formeranno, forse, un monumento ai caduti, la mia personale enciclopedia dei morti?

[7] A. Breton, Nadja, trad.it, G. Falzoni, Einaudi, 2007, p. 5.

[8] A. Breton, Manifesti del Surrealismo, trad. it. di L. Magrini, Einaudi, 1987, p. 14.

[9] Lukács individua nel 1848 lo spartiacque che determina un differente modo operato dagli scrittori di rapportarsi alla vita. Mentre, infatti, secondo Lukács scrittori come Balzac, Stendhal, Dickens e Tolstoj, rappresentanti di quella società borghese che andava definitivamente consolidandosi attraverso varie crisi, «hanno vissuto questo processo di formazione nella sua crisi di trapasso, prendendovi attivamente parte», gli scrittori della generazione successiva, Flaubert, Zola, Maupassant, «hanno iniziato la loro attività dopo la battaglia di giugno, in una società borghese fissata e costituita». Ne è conseguito che questi ultimi «non hanno più attivamente partecipato alla vita di questa società; né volevano parteciparvi». E, aggiunge Lukács, «questo rifiuto è dovuto soprattutto a un atteggiamento di opposizione, cioè esprime l’odio, l’orrore e il disprezzo che essi nutrono per il regime politico e sociale del loro tempo». Al partecipare alla vita della generazione di Balzac si contrappone, dunque, l’osservare la vita della generazione di Flaubert e Zola: essi, non potendo e non volendo partecipare alla vita per trasformarla, «non possono che scegliere la solitudine, e diventano osservatori critici della società borghese».

[10] A. Breton, Posizione politica del surrealismo, in Id., Manifesti del surrealismo, cit, p. 172.

[11] Ibid.

[12] Ibid.

L’estate era tornata. La glaciazione era un ricordo lontano evocato durante le liturgie del giorno dei morti. Ricoperta da una polvere gessosa, la strada che conduceva alla marina costeggiava il letto prosciugato di un fiumiciattolo nel quale le pietre si accumulavano come le colonne distrutte di una Pompei in miniatura. Santa Maria del Mare dormiva nel mezzo del giorno.

Dalle persiane socchiuse la luce filtrava a intermittenza, ricomponendosi sulle pareti nelle forme astratte delle prime pitture rupestri. Si voltò dall’altro lato del letto e tornò a dormire. Al risveglio i dinosauri erano ancora lì[1].

Dal santuario le campane si riversarono fino al mare trascinando con esse la litania dei Miserere, l’argento degli ulivi secolari e il sonno delle anime del Purgatorio. Andò in cucina per togliersi dalla bocca il sapore vischioso dei crisantemi, ma il vino accentuò l’acidità. Sentì che il cuore era sul punto di scollarsi dal petto[2]. L’indomani sarebbe partito. Quando chiuse la porta, le chiavi nella serratura non fecero alcun rumore[3].

L’espresso del mattino si allontanò dalla stazione lasciando alle sue spalle la cresta irregolare del massiccio che circondava la piana in cui sorgeva Santa Maria del Mare, l’odore salmastro dei molluschi e del rosmarino, le voci dei braccianti che lavoravano la terra umida degli agrumeti. A mano a mano che il treno accelerava, il paesaggio che vedeva dal finestrino perse sempre più i contorni sfumando nelle immagini dei ricordi e i ricordi nelle incerte visioni dei sogni[4].

Trascorsero gli anni.

La preghiera del mattino si diffuse dal minareto della Grande Mosquée alla stessa maniera in cui, un tempo, ogni quindici agosto, i canti della processione risalivano dalla marina fino alla casa dei nonni per la festa dell’Assunzione. Si alzò dal letto con fatica e si trascinò in cucina per preparare il caffè, come faceva ogni mattina. Ogni passo era uno sforzo sovraumano che ribadiva le verità delle leggi naturali, la gravitazione, la trasformazione della materia. Fece una doccia. Riconobbe a fatica il suo corpo. Le mani stringevano i capelli radi come se fossero ancora quelli lunghi con i quali un tempo Nina amava giocare dopo aver fatto l’amore. Davanti allo specchio vide il viso di suo nonno[5] emergere dalla superficie frastagliata del suo come una delle dorsali oceaniche della crosta terrestre[6]. Era invecchiato. Era stata una reazione a catena, una di quelle improvvise accelerazioni del tempo che conducono alle rivoluzioni, alle palingenesi o a una delle grandi estinzioni di massa. Gli anni si erano accumulati come le differenti parti di un inventario sul quale erano state riportate le collezioni di un museo di storia naturale. I nomi, i cognomi, gli indirizzi, i numeri di telefono, repertoriavano minuziosamente la flora e la fauna di un’enciclopedia dei morti. Le gallerie del museo costituivano gli assiomi di una teoria della deriva dei continenti. Hayya ‘alāl-falāħ As-ṣalātu khayru min al-nawm Allāhu akbar. Il muezzin aveva terminato la sua preghiera. Andò alla finestra. Gli alberi del Jardin des Plantes annunciavano l’imminente resurrezione. D’improvviso, da una delle rughe del suo viso si aprì una nuova faglia oceanica che attraversò la città fino all’orizzonte. In strada, le persone guardavano il cielo. Le nuove stagioni non erano ancora iniziate ma quelle antiche erano già finite[7]. Chiuse la finestra. Ritornò a letto e provò la stanchezza di uno dei primi esseri invertebrati. In bocca aveva il sapore rancido dei crisantemi.

Al risveglio, i dinosauri erano ancora lì. Prese del fango e iniziò a lasciare le impronte delle proprie mani sulle pareti della grotta, poi a disegnare le forme astratte degli animali che aveva sognato, le forme geometriche, le lettere dell’alfabeto, il moto degli astri, lo zero, la sezione aurea, l’ombra della meridiana, la prosodia dell’esametro, i volti amati[8].

***

[1] Anni dopo, mentre passeggiava tra i viali del Jardin des Plantes, gli scheletri immensi che apparivano dalle vetrate del Musée d’Histoire Naturelle gli avrebbero ricordato le ciminiere delle fabbriche in disuso della periferia di Santa Maria del Mare, le mani cartavetrate dei nonni, il volto di Nina e tutte le altre specie estinte del cuore.

[2] Anni dopo, mentre attendeva il treno che lo avrebbe riportato a casa, avrebbe provato la stessa nausea e insieme ai crisantemi avrebbe vomitato il volto di Nina che lo attendeva.

[3] Dall’altro lato del muro i fantasmi si scollarono dalle pareti come un fossile da una pietra.

[4] Prima che il treno entrasse nel tunnel, si ricordò di una giornata trascorsa con il nonno poco dopo la fine della scuola. Insieme, avevano fatto un’escursione agli Astroni. Lungo il sentiero principale, la vegetazione era così fitta che, a tratti, il sole spariva del tutto dietro i rami massicci dei grandi castagni, dei lecci e degli olmi della foresta. Quando giunsero nei pressi del Lago Grande, intravide tra il canneto le grandi ali cineree di un airone dispiegarsi come il legno intagliato della croce che decorava l’altare del santuario di Santa Maria del Mare. Seduti sulla riva, il nonno gli raccontò che quel luogo era il cratere di un vulcano spento, la cui attività, quattromila anni prima, aveva dato vita a quello che oggi era il litorale di Santa Maria del Mare. Secondo la leggenda, all’alba dei tempi, prima ancora della comparsa dei primi organismi pluricellulari, in quello stesso cratere, aveva abitato un ciclope di nome Sterope, prima di migrare sull’Etna. Quando il treno uscì dall’altro lato del massiccio, fu come se il nonno fosse diventato un ricordo così lontano da confondersi, anch’esso, con la cosmogonia di Santa Maria del Mare.

[5] Quando partì da Santa Maria del Mare, la malattia aveva già preso il sopravvento sul corpo del nonno. Di ciò che era stato soltanto gli occhi si ergevano riconoscibili sul suo volto come le vestigia di una civiltà antica. Anni dopo, avrebbe provato la stessa desolazione quando avrebbe osservato il viso di Nina invecchiare e incresparsi e perdere a poco a poco le forme che aveva amato.

[6] Dalla terrazza della casa dei nonni poteva scrutare l’intera baia di Santa Maria del Mare. Durante la festa dell’Assunzione, da bambino, quando le campane del santuario smettevano di suonare, gli sembrava che il cielo fosse così basso da poter crollare nel mare, inghiottendolo e trascinandolo nelle profondità marine del Tirreno, in uno dei tanti crateri spenti che giacevano negli abissi insieme ai fossili delle Ammoniti, dei Ciclopi, dei Placodermi e delle altre specie estinte che un tempo avevano abitato quella terra.

[7] Tutte le preoccupazioni della vita erano scomparse, le sofferenze e le pene, le malattie e la morte. Tutto era ancora retto dalle leggi della natura, ma la loro azione era sempre più lenta, le manifestazioni sempre più incerte. Il mare aveva invertito il corso della Senna e aveva occupato nuovamente le terre abbandonate millenni prima. Ma le acque erano prive del furore delle maree. Le navi avevano smesso di naufragare. Le onde si erano spente e ricoprivano la superficie per inerzia, senza un moto proprio. Nella parte orientale della città c’era ancora qualche incendio, ma anche il fuoco aveva perso il suo furore. Le fiamme tingevano l’aria di un sangue rossastro, ma non bruciavano più, non consumavano più la materia, non provocavano più dolore. Le fiamme esistevano sulla superficie delle cose come la polvere. Il tempo esisteva ancora. Le lancette degli orologi continuavano a girare, nel cielo il sole continuava ad alternarsi con la luna, le campane suonavano ogni quarto d’ora e l’adhan si diffondeva dai minareti per richiamare i fedeli per la preghiera dell’alba, di mezzogiorno, del pomeriggio, del tramonto e della notte. Ma il tempo aveva smesso d’avere importanza, gli anni avevano smesso di essere l’unità di misura che quantificavano il deperimento dei corpi e della memoria. Non c’era più nulla di triste, più nulla di meraviglioso. Il passato svaniva come una delle particelle infinitesimali di cui sono composti i sogni al mattino. Ogni attività umana, vegetale e animale cessò e nell’aria restava soltanto lo stesso silenzio del giorno della creazione. Ogni essere sarebbe stato chiamato per nome. Tutti erano in attesa, disposti in fila indiana col viso rivolto al cielo splendente, nella gioia del mattino. Tutto ciò che era chiuso si schiuse: le porte, i cassetti, le casseforti, le prigioni, i gusci delle noci, i fiori, gli occhi, i cuori, i sepolcri. Ognuno attendeva di essere chiamato per nome. Un bagliore. Poi il nulla.

[8] Molti anni dopo, allo scoppio della guerra, avrebbe raggiunto il suo reggimento in Dordogna, a Montignac, a poche miglia dalla linea di fronte. Prima che il treno fosse entrato nella stazione di Brive, udì un’esplosione. Il convoglio frenò bruscamente e deragliò. Quando riaprì gli occhi, il cielo sopra di lui aveva il colore dell’argento fuso con il piombo. Si portò le mani alle tempie e le dita si ricoprirono del suo sangue. L’acufene cessò. Sentì le urla agonizzanti dei suoi compagni confondersi con il latrato di un animale morente. Strisciò con il muso rivolto verso la terra per svariati minuti, fino a raggiungere la boscaglia. Si inoltrò nella foresta e al quinto giorno di marcia si imbatté nel corso di un fiume, probabilmente la Vézère. Continuò verso est. All’improvviso, su uno dei fianchi del sentiero, vide una griglia di ferro semiaperta. Scese il pendio ed entrò nella cavità. Sentì l’umidità impregnare le fibre dei suoi vestiti fino a raggiungere i tessuti nervosi. A mano a mano che si inoltrava nella grotta, l’oscurità si faceva sempre più densa. Si fece luce con una torcia. Sulle pareti della grotta vide l’impronta di una mano. Ebbe un sussulto al cuore e l’impressione che avrebbe potuto vomitarlo. Quella mano era la sua. Si voltò dall’altro lato della parete, e la torcia illuminò il profilo di un toro. Sentì le vertigini mescolare il suo sangue. Prima di perdere i sensi, alzò il volto, e vide una sagoma umana coricata ai lati di un bisonte sventrato. Si ricordò del gesto con il quale la sua mano aveva ucciso l’animale poco prima che morisse, della fuga, l’affanno, il buio. Al risveglio i dinosauri erano ancora lì. Il custode annunciò che la chiusura era imminente.

Foto di Rolando Otero da Pixabay

di Giovanni di Benedetto e Milène Lang

1. Prima della fine

Ogni mattina, attraversando il Périphérique, il grande raccordo anulare che collega le porte di Parigi alla periferia, mi capita di immaginare la fine del mondo. Dal finestrino della RER, il paesaggio parigino, la Senna, Notre-Dame e le altre immagini-cartolina, si scolla dallo sfondo non appena il treno regionale si inabissa nel tunnel della Gare d’Austerlitz. È questo il momento dello slittamento. La legge della relatività si manifesta con tutta la sua evidenza empirica. La percezione temporale della distanza percorsa è totalmente alterata. La banlieue è una remota isola ai confini dell’Impero. Lo scorso anno, durate il tragitto per il lavoro, due libri hanno contribuito all’insorgere delle allucinazioni che mi hanno portato a pensare, quotidianamente, alla fine del mondo: La Fin de l’homme rouge (Tempo di seconda mano) di Svetlana Aleksievič e Le Monde d’hier (Il mondo di ieri) di Stefan Zweig. Due libri che raccontano la stessa storia, la fine di una civiltà, col fare proprio dell’archeologo o del filologo: (ri)stabilire, attraverso un’indagine propriamente materialista, le ipotesi di un testo (la Storia), inventariando e collazionando le differenti voci. L’idea che la storia non proceda in orizzontale ma seguendo la forma della spirale. Hölderlin, Novalis, Goethe, Von Hofmannsthal, Schopenhauer, Mahler, Schönberg sono gli smottamenti che anticipano un’eruzione (il Nazismo), alla stessa maniera in cui la fine del comunismo anticipa la guerra a venire e la prossima estinzione di massa. L’inceneritore di Ivry-sur-Seine sfila nel paesaggio e si trasforma negli abitati popolari in cemento armato, nelle villette a schiera degli appezzamenti lottizzati nei quali le strade si sovrappongono con quelle dei villaggi della periferia di Chernobyl, nel volto dei lavoratori che attendono sulla banchina, impazienti, il passaggio del prossimo treno, desiderando che il tempo acceleri all’inverosimile nonostante il rischio che l’accelerazione sia così rapida da portarli dritti verso la tomba, e poi, ancora, nel grande snodo ferroviario di Juvisy, dove scendo. Mi incammino verso la scuola dove insegno. Faccio l’appello e guardo i visi dei bambini che assisteranno al crollo dell’Impero.

L’estate scorsa, su una spiaggia a Cefalonia, mentre eravamo bruciati dall’azzurro del sole, osservo Milène leggere un libro di Thomas Bernhard. Il sale corrode la pelle come il piombo. Milène inizia a leggermi una pagina ad alta voce. Inondato dalla luce, o dalla cenere. Così la immagino, l’estinzione.

2. Osservazioni sulla fine

In questo nuovo spettacolo, della durata di oltre quattro ore, Julien Gosselin presenta un trittico di tre testi letterari, come altrettante variazioni sul tema dell’estinzione. Dopo aver messo in scena Le particelle elementari di Houellebecq, 2666 di Roberto Bolaño, Giocatori, Mao II, I nomi e L’uomo che cade di De Lillo,  ancora una volta, Gosselin raccoglie con audacia la sfida dell’adattamento teatrale di testi narrativi: la Traumnovelle (1926) e Fraülein Else (1924) – due racconti della Vienna crepuscolare di Arthur Schnitzler – e l’ultimo romanzo di Thomas Bernhard Auslöschung (1986), si intrecciano di fronte a un pubblico spinto, a tratti, a rifugiarsi nella propria trincea del posto in platea e, allo stesso tempo, invitato a spingersi oltre i propri limiti.

Lo spettacolo inizia con una festa in una discoteca, a Roma, sul finire degli anni Ottanta. Il pubblico è chiamato a partecipare, essendo letteralmente invitato sul palco dove Guillaume Bachelé e Maxence Vandevelde mixano in diretta un set di musica transe che coinvolge e consuma sia i partecipanti che gli attori che gradualmente prendono possesso della scena. La mise en abyme è vertiginosa: sul palcoscenico si svolge una festa a cui assiste il pubblico rimasto in tribuna, ma a cui i partecipanti diventano rapidamente estranei, perché è anche la festa dello spettacolo.  I partecipanti diventano così a loro volta spettatori degli attori e di sé stessi. Tutti guardano gli altri e sé stessi, in una transe crepuscolare filmata in diretta e proiettata su schermi giganti che sovrastano la scena-pista da ballo.

Spingendo al limite un’estetica che aveva già sperimentato negli spettacoli precedenti, in particolare in Le Passé del 2021 (adattamento di una serie di racconti di Leonid Andreïev), Julien Gosselin fa del secondo atto dello spettacolo una danza macabra della Vienna crepuscolare di fine secolo, per parafrasare un altro testo di Schnitzler. Questa parte dello spettacolo, a porte chiuse, è completamente filmata e proiettata sugli schermi. Il pubblico è portato a vivere l’esperienza tipica del voyeur, quella dell’osservatore partecipe e non partecipante, osservando dalle finestre e le porte della casa/huit-clos, i personaggi e il valzer di desideri, di pulsioni scopiche, di passioni di una società al suo apice, alla vigilia della sua estinzione, quella che sarà provocata dallo scoppio della Prima Guerra Mondiale e che si manifesta improvvisamente, sul finire del secondo atto, come un terremoto. Termina così la rappresentazione dei due testi di Schnitzler.

Nello spettacolo, così come nei due racconti dello scrittore viennese, il sogno, le fantasie, il desiderio, i fantasmi (come quelli convocati nell’ultima parte) e le false apparenze hanno un’importanza centrale: ricordiamo a tal proposito che l’azione della Traumnovelle si svolge durante il carnevale, periodo propizio al disordine dei sensi, allo scambio dei ruoli, al turbamento e al ribaltamento delle verità. Tutto questo è incarnato dalle prestazioni degli attori, e in particolare, dalla performance di Marie Rose Tiejten, attrice della compagnia Volksbühne di Berlino, in grado di far rivivere lo spirito delle rappresentazioni dadaiste e quelle di Kurt Schwitters in particolare. Le maschere che indossano Florestan e Albertine dopo la prima estinzione del desiderio coniugale (o il suo ultimo fuoco?), interpretati da Denis Eyriey e Carine Goron, ci raccontano la mascherata di questa serata dove alla fine tutto potrebbe benissimo essere solo una commedia, una farsa, un ruolo da recitare di fronte all’abisso delle passioni e alle profondità oscure dell’anima umana, che risuonano anche nei poemi di Hofmannsthal recitati più volte nel corso della rappresentazione tramite l’utilizzo di un vero e proprio collage testuale.

Gli anni Venti segnano anche la nascita viennese della psicoanalisi e l’attrazione per il mesmerismo e l’ipnosi. Ancora una volta uno spettacolo nello spettacolo, come un sogno nel sogno. La mise en abyme e il ritorno alla cornice narrativa del primo atto diventano così la variazione teatrale della sfocatura mantenuta da Schnitzler nel suo racconto, come lo sguardo di Nicole Kidman alla fine di Eyes Wide Shut di Kubrick (tratto anch’esso dalla Traumnovelle di Schnitzler). Abbiamo particolarmente apprezzato l’originalità dell’adattamento, che è riuscito a farci dimenticare Kubrick così come le trasposizioni cinematografiche di Fraülein Else, in un secondo atto che intreccia le due trame narrative, senza intoppi e senza forzare i testi. Perché sul palco si vede, soprattutto, una vera e propria celebrazione della letteratura, una dichiarazione d’amore per essa. Le parole, in francese come in tedesco, risuonano con furore, anche se l’ultima parte, dedicata propriamente all’ultimo romanzo di Thomas Bernhard, Estinzione, interroga, tuttavia, la possibilità stessa di concepire una parola feconda. Rosa Lembeck (della Volksbühne di Berlino anch’essa) riprende quindi, da sola sulla scena, il testo di Bernhard per chiudere il ciclo con un lungo monologo che esalta le sua qualità interpretative. In una chiusura che, tuttavia, non è tale, poiché se la letteratura distrugge tutto, se il teatro distrugge tutto nelle parole dell’attrice che si alza e recita, entrambi fanno emergere una luce. La stessa luce che coesiste in Nietzsche, dove si combinano eterno ritorno, nichilismo e superuomo in una rivoluzione che nasce dalle ceneri di un fuoco appena estinto.

« Les mots allemands sont suspendus comme des poids de plomb à la langue allemande, et maintiennent à chaque fois l’esprit à un niveau nuisible pour cet esprit. La pensée allemande ainsi que la parole allemande sont très vite paralysées sous le poids humainement indigne de cette langue qui opprime toute pensée avant même qu’elle se soit exprimée ; dans la langue allemande, la pensée allemande n’a pu se développer que difficilement et jamais s’épanouir pleinement, contrairement à la pensée romane dans les langues romanes, comme le prouve l’histoire des efforts des Allemands durant des siècles. Chaque mot, tire leur pensée vers le bas, inéluctablement, quelle qu’ait pu être leur pensée chaque phrase l’écrase, écrase toujours tout. Aussi leur philosophie, de même que leur poésie, est-elle comme du plomb ».

3. Dopo la fine

Al termine dello spettacolo, prima di rientrare a casa, fumiamo una sigaretta davanti al teatro, facendo attenzione a ben ripararci dalla pioggia scrosciante sotto i portici del Théâtre de la Ville, nella Place du Châtelet. Julien Gosselin esce dal teatro e si mischia anch’egli alla nostra confraternita incappucciata. Gli chiedo se lo spettacolo sarà messo in scena anche in Italia, magari a Roma, dove è in parte ambientato. Mi risponde che prossimamente Extinction girerà per l’Europa, ma che no, in Italia non arriverà. Durante il Festival di Avignone il Teatro Piccolo di Milano si era detto interessato ed entusiasta dal progetto, ma, per farla breve, niente soldi. La periferia dell’Impero è la prima a cadere. (Nota: questo non è un appello. Leggerla alla maniera di Magritte).

Prima di prendere la metro, facciamo due passi sul lungosenna. L’immensa gru che sovrasta il cantiere della cattedrale di Notre-Dame è ancora più bella, stasera, della guglia di Viollet-le-Duc.

«Parigi è un luogo ideale per un’estinzione come quella che ho in testa», sussurro gettando via la sigaretta. Milène alza il viso dall’asfalto bagnato e mi guarda perplessa, chiedendomi cosa voglia dire, prima di iniziare a scendere nella profondità sotterranee della terra e attendere.

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Trailer: https://youtu.be/tBynqVZjt0Y?si=hHWPOQYREAsnPnxv

Estratti dello spettacolo messo in scena durante l’anteprima al Festival di Avignone: https://theatre-contemporain.net/embed/bsb4x1Ql

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Extinction

Théâtre de la Ville – Sarah Bernhardt e Théâtre Nanterre-Amandiers, CDN

29 novembre – 6 dicembre 2023

Testi: Thomas Bernhard, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal

Adattamento e messa in scena: Julien Gosselin

Traduzione dal tedesco al francese: Henri Cristophe, Philippe Forget, Pierre Galissaires, Gilberte Lambrichs, Anne Pernas, Jean-Cristophe Schneider, Francesca Spinazzi

Interpreti: Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Zarah Kofler, Rosa Lambeck, Victoria Quesnel, Marie Rosa Tietjem, Maxence Vandevelde, Max Von Mechow

Scenografia: Lisetta Buccellato

Lo sentimmo arrivare da lontano, il mare, annunciato dalla presenza insolita di uno stormo di gabbiani che volava basso nel cielo, all’altezza dell’incrocio della rue de Crimée con la rue d’Aubervilliers, alle porte della città. Nel giro di pochi minuti l’intera parte nord-occidentale fu ricoperta dalle acque. Fu così che ebbe inizio la nostra vita nel mondo sommerso.

Dalla Rue d’Athènes la torre dell’orologio della Gare Saint-Lazare si ergeva tra i campanili come uno dei bastioni eretti lungo la frontiera che separa le città al di là dello Stige. Le sirene segnalavano l’inizio del coprifuoco come se stessero annunciando la resurrezione dei morti.

Eppure, nei primi mesi, nonostante le maree, la nostra vita continuava come sempre. Quando nel cielo i pesci si sostituirono agli uccelli quasi non ce ne accorgemmo. La meraviglia era parte integrante del nostro amore e cosa del tutto naturale per noi due.

Le cose iniziarono a cambiare al ritorno di Orlando da Napoli. Come testimoniavano le foto che aveva realizzato nel corso della sua spedizione, la città era ormai ricoperta dal sale e dalla fitta vegetazione marina:

Durante il soggiorno a Napoli, Orlando era riuscito ad acquistare al mercato nero i diari di L.B. Amalfitano, un Enciclopedista noto per aver compilato le cosiddette Cronache del mondo sommerso. In questo libello, seguendo la regola millenaria dell’ordine degli Enciclopedisti, Amalfitano aveva riportato, con minuzia di particolari, gli eventi che fecero di Napoli la prima delle città del mondo sommerso. I diari non contenevano solo il materiale preparatorio a quest’opera ma anche gli appunti delle ricerche condotte da Amalfitano per conto della Società della Grande Enciclopedia Universale. Un diario in particolare aveva catturato l’attenzione di Orlando, quello che copriva il periodo di oltre vent’anni durante il quale Amalfitano aveva viaggiato nei territori costieri del Mediterraneo occidentale. Le indagini di Amalfitano lo avevano portato a ipotizzare che i Fenici, oltre alla coltivazione dell’uva rossa, avessero introdotto la coltivazione delle statue in un vasto territorio che andava da Tiro fino a Hyères. Nel corso delle sue spedizioni nei differenti porti del Mediterraneo, Amalfitano aveva raccolto il materiale necessario alla compilazione di una scheda enciclopedica che descrivesse i riti e le pratiche connesse a questa usanza di cui la storia aveva cancellato quasi ogni traccia^[2]. Tuttavia, la ragione per la quale Orlando volle mostrarci il diario era un’altra. In quelle pagine era raccontata anche la storia tra L.B. Amalfitano e Luz Florival, il personaggio a cui sono dedicate le Cronache del mondo sommerso^[3]. Il racconto del loro primo incontro è descritto fin nei più piccoli dettagli. Orlando ci raccontò l’episodio per metterci in guardia dalle conseguenze dell’amore al tempo della grande marea.

Quel giorno Luz era seduta alla terrazza di un bar nei pressi del porto di Hyères[4]. Amalfitano leggeva un commento settecentesco del celebre umanista francese R.F.P. Brunck ad alcuni epigrammi di Meleagro di Gadara contenuti nell’Antologia palatina. Luz beveva una Coca-Cola a un tavolino di fronte al suo. Quando il campanile sulla piazza indicò le tre del pomeriggio, il sole scomparve e il bar fu inondato dall’ombra. Luz si tolse gli occhiali e Amalfitano vide per la prima volta i suoi occhi verdi corrosi dal sole. Amalfitano mise il libro in una tasca e si avvicinò a Luz chiedendole il permesso di sedersi con lei. Continuarono a parlare fino al sopraggiungere della sera, quando decisero di fare due passi e andare a guardare il mare. Camminarono insieme lungo il Boulevard de la Marine e fumarono una sigaretta sulla spiaggia antistante. Parlarono fino a tardi e all’alba si incamminarono verso la fermata dell’autobus che li avrebbe riportati nella città vecchia. Si salutarono davanti al portone di casa di Luz e promisero di rivedersi il giorno dopo. L’indomani s’inoltrarono nel dedalo di stradine del centro. Le voci e i passi si intrecciavano l’uno con l’altro mentre si raccontavano le rispettive vite. Durante quella deriva urbana i due sembravano attraversare e sezionare, senza soluzione di continuità, il cuore e la città vecchia di Hyères. Luz gli parlò del suo villaggio natale, del mare dei Caraibi e della barriera corallina, del cielo stellato che vedeva dal giardino di casa sull’isola della Désirade, dei suoi antenati, del nonno e di come questi le avesse insegnato ad accendere il sole. Amalfitano le raccontò la storia della sua città, le gesta remote della sua fondazione da parte dei coloni greci, e poi quella delle sue innumerevoli distruzioni, delle sue dominazioni e delle epidemie di peste che ne decimarono a più riprese la popolazione. Le raccontò poi delle strade e dei palazzi sventrati dal sole e della pietra vulcanica con la quale l’intera città era costruita, il tufo, e di come questa configurasse sulla sua superficie spugnosa interi ed inesplorati microcosmi lunari.

Quando arrivarono nei pressi di una piccola spiaggia di ciottoli nei dintorni del porto, Luz decise di raccontare ad Amalfitano una storia ben anteriore a quella che gli aveva appena raccontato, la storia delle diverse trasmigrazioni della sua anima e di come la sua prima sembianza umana avesse preso forma soltanto nel 1510, l’epoca in cui conobbe per la prima volta l’amore. Al termine di quell’esistenza umana, l’anima di Luz Florival iniziò a trasmigrare e prese le forme più diverse. Durante i secoli che seguirono, fu prima un ramo di baobab del Madagascar, nei pressi di Majhanga, non lontano dal mare, poi un’ape regina, poi Jusepe de Ribeira, il pittore spagnolo di cui si persero le spoglie in seguito ai continui rimaneggiamenti architettonici che aveva subito la Chiesa di Santa Maria del Parto nella quale era stato sepolto nel 1652. Luz raccontò poi la sua successiva trasmigrazione in un arancio del giardino dell’Alhambra di Granada e quella in un sarago del Mar Nero, quella brevissima in una zanzara dell’Amazzonia e continuò poi ad enumerare il resto delle numerose forme e sembianze della flora e la fauna delle due parti del mondo che precedettero la sua sembianza umana attuale. Dopo una breve esitazione Luz disse che tale sembianza precedeva la sembianza della pietra, lo stato finale verso cui tendono le anime prima di spegnersi per sempre, una pietra come quelle che facevano della spiaggia un immenso cimitero eroso dal sale. Alla pietra sarebbero poi seguite la polvere e la sabbia e dopo ancora, l’eternità silenziosa delle stelle morte. Amalfitano sarebbe stato per lei l’ultimo tentativo che avrebbe avuto l’amore di inscriversi nella storia prima di confondersi con l’antimateria dell’oblio per il quale ciò che è stato non sarà più.

Fu in seguito a questa conversazione sulla spiaggia di Hyères che Amalfitano propose a Luz di partire con lui alla volta di Napoli. Nel corso delle sue ricerche Amalfitano era arrivato alla conclusione che Napoli fosse la terra nella quale si rifugiarono i Babilonesi in esilio^[5]. Amalfitano sosteneva che fossero stati i Babilonesi a scoprire le qualità taumaturgiche del tufo. La forma spugnosa che aveva la pietra era una prova tangibile del fatto che essa fosse la sola sedimentazione minerale capace di custodire la memoria assorbendo i ricordi e resistere così all’antimateria dell’oblio. Amalfitano mostrò a Luz la trascrizione che aveva fatto della superficie di una pietra di tufo che aveva prelevato a Napoli:

Amalfitano e Luz partirono per Napoli nell’Anno Domini 2023. Si amarono, vissero felici, ebbero modo di vedere la loro sembianza umana invecchiare e deperire. E poi arrivò la catastrofe e Napoli divenne una delle città del mondo sommerso. A nulla servì l’iniziazione all’alchimia a cui era stato introdotto Amalfitano durante i suoi ultimi anni di vita. Il mare arrivò e sommerse la città e il sale erose le sue pietre millenarie ed erose poi la storia e tutto fu come se nulla fosse mai esistito. Tutto divenne un fondale marino e l’amore una nuova faglia del globo terrestre.

Quanto a noi due, dopo quei primi mesi in cui tutto sembrava continuare a scorrere come d’abitudine, tutto ebbe fine come al risveglio da un sogno o come l’addentrarsi nel sonno, in apnea, sentendo l’abisso fendere lo sguardo e poi la caduta, il nulla, le stelle morte, il vertiginare del cuore, il tuo viso che scompare.

Il giorno dopo la grande mareggiata preparai la mia valigia e mi inoltrai anch’io lungo la strada che conduceva sulla Luna, l’unico luogo in cui, secondo la leggenda, forse avrei potuto ritrovarti.

FINE

^[1] La presente edizione è stata curata dal professor Isidoro Da Capua a partire dal codice anepigrafo Nap. 213. Il manoscritto, custodito oggi presso la Biblioteca dei Girolamini di Napoli, appartiene a un fondo sopravvissuto al terribile incendio che distrusse parte della Bibliothèque Nationale de France nel corso della quarta decade del secolo Ventunesimo [N.d.E.].

^[2] Amalfitano suggerisce che la coltivazione delle statue sia stata una pratica di origine indoeuropea precedente e in concorrenza con la sepoltura dei morti. La Zikhrone (trascrizione fonetica di זכרון, “zkhrwn”, parola che indica anche il lessema “memoria”) è una statua composta da elementi vegetali di varia natura dedicata a un antenato. Sul corpo principale della statua sono innestate delle specie precise di arbusti o di piante, la Dracaena reflexa e la Commiphora pervilleana in particolare. La Commiphora era chiamata dai Fenici Mt-ḥy (מת-חי, letteralmente: “morto-vivente”). Questo arbusto era utilizzato nell’attività agropastorale come supporto dei recinti per le pecore. Il Mt-ḥy è un arbusto che durante la stagione secca perde le sue foglie. In questo periodo la fotosintesi è assicurata dal suo tronco dalla corteccia fine e screpolata: pur sembrando morto, il verde delle parti visibili del tronco mostra una vita ancora attiva. Inoltre, esso si riproduce per talea poiché dà origine a nuovi esemplari a partire dei suoi frammenti.
Considerando i materiali fragili con le quali le statue sono coltivate, appare evidente la necessità che richiede la loro coltura al fine di preservare la memoria dell’antenato per il quale la statua é stata edificata: la minaccia della decomposizione dei materiali vegetali che la compongono richiede un’attenzione periodica da parte della famiglia che implica la volontà dei discendenti di tramandare i ricordi dei loro antenati. [N.d.E.]

^[3] L’episodio dell’incontro con Luz Florival e del viaggio a Napoli costituisce uno degli esempi più compiuti del metodo di lavoro di L.B. Amalfitano. Una notizia biografica riportata nella S.O.U.D.A. di Ibn Khwârizmî (Alessandria, 2024 – Taranto, 2052) riferisce come Amalfitano fosse cresciuto, fin dalla sua prima infanzia, con una paura maniacale di perdere la memoria. Per questa ragione nei suoi diari erano annotati, senza un ordine apparente, i dettagli più effimeri della vita quotidiana: liste della spesa, citazioni erudite, i riferimenti bibliografici di opere consultate in biblioteca, il numero d’inventario di un oggetto osservato in un museo. Le note sono spesso accompagnate da commenti circostanziati e da alcune relazioni riguardanti la sua vita privata. Per separarli dal labirinto di dati e informazioni raccolte durante le sue inchieste enciclopediche, Amalfitano incornicia questi testi all’interno di alcuni riquadri disegnati da lui stesso. Gli episodi e gli aneddoti narrativi trascritti si possono classificare in un ordine cronologico in grado di restituirci l’itinerario di una vita: il materiale autobiografico fa da cornice al materiale enciclopedico raccolto da Amalfitano nel corso delle sue innumerevoli spedizioni. Cfr. Ibn Khwârizmî, S.O.U.D.A. – Sunagogé Onomastikès Ulès Diaphorôn Andrôn, Cambridge University Press, Cambridge, 2046, trad.it. a cura di G. Di Benedetto, Raccolta del materiale onomastico di differenti uomini. [N.d.E.]

[4] Secondo una versione apocrifa dell’Odissea rinvenuta nel 2018 su una tavoletta d’argilla databile del III secolo d.C., la città era una colonia fenicia di Sidone. Cfr. Ansa.it, 11/08/2018 [N.d.E.]

^[5] Cfr. Diodoro Siculo, Bibliotheca historica, II, 47. [N.d.E.]

di Giovanni Di Benedetto

1. Prologo. L’uno e il molteplice: fenomenologia del numero 10

Nell’insieme che individua l’infinita successione dei significanti del linguaggio numerico, almeno tre svolgono appieno la funzione propria di un ipersegno: lo Zero, l’Uno e l’unione di questi nel numero Dieci. All’interno di quel particolare sistema di distribuzione collettiva del lavoro che è una squadra di calcio, il numero dieci rappresenta colui che è in grado di risolvere dialetticamente e in senso gramsciano l’antitesi manicheista dell’individuale e del collettivo: il fantasista è l’attante che attraverso il proprio genio e le proprie capacità creative individuali inventa il gioco. Allo stesso tempo, il fantasista è anche colui che organizza il gioco della squadra subordinando l’inventio alla dispositio al fine di elaborare un’elocutio performativa nel quale l’actio è sempre al servizio del collettivo. Il fantasista, come un poeta orfico-pitagorico, inventa geometrie in grado di creare dal nulla lo spazio entro il quale si manifesta il movimento che, portando al gol, altera la materia e, così facendo, il reale. Queste due qualità dell’invenzione e dell’organizzazione del gioco si concretizzano nel concetto che identifica l’idea stessa del fantasista: l’uomo-squadra, colui che, da solo, attraverso la fantasia, è capace di risolvere e capovolgere le sorti di una partita. Ma, allo stesso tempo,  l’uomo-squadra è colui che mette il suo talento al servizio della squadra organizzando il lavoro dei differenti reparti e dei singoli membri in una costruzione comune. L’imperativo categorico del numero Dieci, Fare gol, è per il fantasista una frase infinitiva principale che contiene, al suo interno, una subordinata finale: segnare un gol, oppure, far (fare) gol, mettere gli altri compagni di squadra nella situazione di segnare distribuendo assist.  L’uomo-squadra è un’opera-mondo nella quale i destini collettivi sono rappresentati nella traiettoria tracciata da un destino individuale. In questo, il fantasista è simile al poeta e al rivoluzionario. La vita, la morte e i miracoli di Diego Armando Maradona non solo rappresentano il manifesto più compiuto della fenomenologia del fantasista ma anche i cardini di una parabola propria soltanto agli eroi romanzeschi. La vita di Maradona non è come un romanzo. Diego Armando Maradona è romanzo.

2. «Giocò, vinse, pisciò, perse»: vita e gesta di Diego Armando Maradona, donnaiolo, chiacchierone, ubriacone, divoratore, irresponsabile, bugiardo, fanfarone

En una villa nació, fue deseo de Dios
(Rodrigo, La Mano de Dios)

Nella sua Poetica, Aristotele stabilisce le convenzioni letterarie che, per secoli, avrebbero definito la teoria dei generi: uno stile elevato per la tragedia e l’epica, e uno stile basso e umile per la commedia. Il genere è così codificato con la sua forma. La lingua che narra le gesta degli eroi è condizionata dalla loro posizione sociale, la quale a sua volta determina le situazioni narrative in cui i personaggi si trovano. La nascita del romanzo moderno è spesso attribuita all’emergere del romanzo picaresco spagnolo del XVI secolo, poiché rappresenta la prima forma narrativa a rompere le convenzioni letterarie aristoteliche. Il romanzo picaresco è caratterizzato da uno stile misto in cui il registro della lingua e le situazioni narrative alternano l’alto e il basso, l’eroico e il comico, il tragico e la farsa. Il protagonista, il picaro, racconta la sua vita adottando uno stile volutamente epico: le gesta della sua vita quotidiana diventano imprese, avventure, un succedersi di situazioni narrative, un romanzo.

Anche se non avessimo mai visto un solo gol, un solo dribbling, né ascoltato un suo aforisma, né visto una sola immagine che lo rappresentasse, la semplice e rapida lettura della cronologia di Maradona sarebbe sufficiente per identificarlo come il personaggio principale di un romanzo picaresco. Con un’abilità paragonabile a quella utilizzata da Flaubert nel penultimo capitolo de L’educazione sentimentale per racchiudere la parabola esistenziale di Frédéric Moreau – in una rapida successione di passati remoti che condensano in poche righe i sedici anni di vita che separano il vuoto bianco tra il quinto e il sesto capitolo [1] (e dunque tra la giovinezza e l’età adulta) -, lo scrittore uruguaiano Eduardo Galeano, mediante un movimento sintattico che collega una serie di passati remoti con la stessa fluidità di un enjambement (leggasi dribbling), così racconta l’episodio dei Mondiali di Usa ’94 che forse più fa da metonimia all’intera vita romanzesca di Maradona: «Jugó, venció, meó, perdió». Giocò, vinse, pisciò, perse. Di fatto, l’infanzia di Diego Armando Maradona finisce quel giorno lì: da lì in poi, il pallone sarebbe stato come la treccia di capelli bianchi che Madame Arnoux regala a Frédéric Moreau al termine del romanzo [2]. E cosa ha fatto Maradona dal 1994 al giorno della sua morte il 25 novembre 2020? Viaggiò. Conobbe la malinconia delle panchine a bordo campo, i freddi risvegli su una brandina di una clinica cubana, l’incanto dei paesaggi de La Havana e delle rovine del deserto di Sinaloa in Messico, l’amarezza delle ginocchia troncate. Ritornò; frequentò la società, ed ebbe ancora altri amori. Ma il ricordo costante del primo calcio al pallone glieli rendeva insipidi; e poi la violenza del desiderio di segnare, la freschezza della condizione fisica era perduta. Anche le ambizioni da allenatore si erano ridotte. Passarono gli anni; e gli pesò l’inerzia del suo corpo e l’indifferenza del suo piede sinistro. Giocò, vinse, pisciò, perse. L’alto e il basso. Il cielo e la terra. Gli dèi e gli uomini. Come chiosa ancora Galeano, Maradona è «un Dio sporco che ci assomiglia: donnaiolo, chiacchierone, ubriacone, divoratore, irresponsabile, bugiardo, fanfarone». Il Pibe de oro è un autentico Picaro de oro.

3. In campo la vita sparisce

Diego Armando Maradona eroe romanzesco, dicevamo. Eppure le gesta di Maradona sembrano ispirare i poeti e non tanto i romanzieri (perché sia chiaro: Galeano è un grandissimo poeta, uno dei più grandi della letteratura ispano-americana). Oppure sembrano prestarsi a una forma narrativa ibrida, tra il giornalismo, il saggio e il racconto breve. Sembrerebbe che Maradona sia un oggetto narrativo fin troppo romanzesco per poterlo adattare in una forma romanzesca propriamente detta nella quale l’inventio e la dispositio riorganizzano il materiale biografico della sua esistenza. Un ulteriore ostacolo è dovuto al fatto che il suddetto materiale biografico è ormai entrato a far parte delle pagine dell’Enciclopedia Universale e che chiunque, bene o male, è a conoscenza delle gesta di Maradona. Lo spazio disponibile all’immaginazione per reinventare la narrazione della chanson de geste del ciclo maradoniano sembra essere pressoché inesistente. E allora, come scrivere un romanzo su Maradona? Se lo sarà chiesto per notti intere Loris Caruso, autore di In campo la vita sparisce (Castelvecchi). Il libro è un romanzo su Diego Armando Maradona. Lo ripeto: non una biografia romanzata, ma un vero e proprio romanzo che ha come protagonista un personaggio che all’inizio del racconto scopriamo chiamarsi Diego Armando Maradona e di cui scopriamo le gesta dall’infanzia all’adolescenza, le imprese, le peregrinazioni, i successi, la vita adulta, la sconfitta, la caduta, le sue innumerevoli morti, le resurrezioni, l’ascensione al cielo e al mito. In campo la vita sparisce si può leggere proprio come un romanzo di formazione. Le quattro parti nelle quali è suddiviso il libro – Principe, Re, Dio, Demone – permettono al lettore di seguire le peripezie di Maradona in una maniera che ricorda da vicino quella con la quale seguiamo l’avventura spirituale di Adrian Leverkuhn, il protagonista del Doctor Faustus di Thomas Mann.

Il pregio del libro di Loris Caruso è proprio quello di aver colto il grande potenziale narrativo di un uomo che sembra aver vissuto più vite: l’utilizzo costante di prolessi e analessi all’interno della narrazione permettono al testo di distaccarsi dalla cronaca  e diventare un elaborato meccanismo romanzesco nel quale ritrovare le caratteristiche del genere: ai dialoghi si alternano le descrizioni, alle descrizioni le azioni (e decisamente riuscite sono le descrizioni delle azioni calcistiche); le digressioni permettono inoltre al testo delle aperture saggistiche a proposito di storia, mito, religione e sociologia. In alcune situazioni, l’armonia tra le parti è perfetta. Si veda ad esempio lo scambio tra un giovanissimo Maradona a 11 anni, portrait of the artist as young man, e il suo allenatore delle giovanili dell’Argentino Juniors, Don Francis:

            – Mister, in partita si possono fare i dribbling, o bisogna sempre passarla?

            – Scusa Pelusa, non ho sentito, puoi ripetere?

            – Ho chiesto… ho chiesto se possiamo fare i dribbling oppure… dobbiamo fare sempre i                                  passaggi don Francis

            – Ragazzi, il dribbling è l’arte del calcio. La più grande. Se al calcio togliamo il dribbling gli togliamo tutto. Ci sono squadre che dicono ai giocatori di non dribblare perché il dribbling è rischioso, sai se perdi la palla rischi il contropiede e il gol. Ma io piuttosto che vedere una partita senza dribbling preferisco farmi una pennica al sole o mangiarmi un buon Casado con gli amici. Il calcio senza dribbling è come un asado crudo: ti sfama ma non sa di niente.

            I ragazzi risero ma si ricomposero subito. Francis aveva un tono tra epico, il paterno e il militare.

            – L’arte nel calcio è superare l’avversario, aprire uno spazio che prima non c’era, inventarlo dal nulla come quando alla fine di una foresta compare una radura e vedi l’orizzonte.

            Ma non si può vivere solo di arte. Sarebbe bello, a me piacerebbe, ma non si può. Noi faremo i dribbling quando servono i dribbling, i passaggi quando servono i passaggi, i contrasti quando servono i contrasti e i tiri quando servono i tiri. Gli attaccanti devono dare una mano alla difesa, tutti devono dare una mano a tutti, soprattutto quando sembra che la barca stia affondando, chiaro? [3]

Quella di Don Francis non è una lezione di calcio. È una lezione di stile: come costruire una situazione romanzesca. Come costruire un romanzo su Diego Armando Maradona.

4. Epilogo

Nella sezione dedicata alle Vite degli uomini illustri della Grande Enciclopedia Universale edita a Napoli nel 2123, la biografia di Diego Armando Maradona apparirà al fianco di quella di Arthur Rimbaud, celebre mercante d’oppio e trafficante d’armi francese del diciannovesimo secolo. Quanto a Maradona, le fonti lo citeranno come «il più grande poeta argentino del ventesimo secolo».

5. Post-Scriptum. Parigi, gennaio-maggio 2023

Ho iniziato a leggere il libro di Loris Caruso nel gennaio 2023. Poche settimane prima l’Argentina aveva vinto il suo terzo mondiale. Ho assistito alla finale contro la Francia a Parigi, in un pub con solo argentini (essendo napoletano avevo diritto di cittadinanza). Al fischio finale, l’immensa gioia degli argentini mi ha scosso profondamente facendomi immaginare cosa avrei potuto provare se il Napoli fosse riuscito a vincere nuovamente lo scudetto, senza Diego, proprio come aveva appena fatto l’Argentina. Poche settimane fa, l’ho vissuto. È successo per davvero. Il Napoli ha vinto. Sono sceso in strada e ho chiamato il mio amico Boris che abita a Saint-Denis. Boris insegna storia, è un sindacalista della CGT e l’estate scorsa è venuto in pellegrinaggio a Napoli. Mentre gli mostravo le immagini in diretta Boris mi ha detto più o meno così: «è a questo che assomiglierà la vittoria della rivoluzione e del socialismo». Poche settimane prima, durante una delle giornate di sciopero contro la riforma delle pensioni del governo Macron, eravamo insieme Boris ed io. Nel corteo, come un’apparizione, abbiamo visto sorgere il profilo di Diego:

Boris mi ha citato una frase dello storico marxista Eric J. Hobsbawn secondo il quale i tre elementi costitutivi della coscienza di classe operaia sono il calcio, il pub e il sindacato. Ho abbracciato Boris e gli ho detto in napoletano: «Maradò, miettece ‘a mana toja».

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Note

[1] Loris Caruso, In campo la vita sparisce, Roma, Castelvecchi, 2022, pp. 55-56.

[2] «Viaggiò. Conobbe la malinconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto una tenda, l’incanto dei paesaggi e delle rovine, l’amarezza delle simpatie troncate. Ritornò; frequentò la società, ed ebbe ancora altri amori. Ma il ricordo costante del primo glieli rendeva insipidi; e poi la violenza del desiderio, la freschezza della sensazione era perduta. Anche le sue ambizioni intellettuali si erano ridotte. Passarono gli anni; e gli pesò l’inerzia della sua mente e l’indifferenza del suo cuore». (G. Flaubert, L’educazione sentimentale, trad. it. di Lalla Romano, Torino, Einaudi, 1984, p. 579).

[3] «Emir, sai che giocatore sarei stato senza la cocaina? che giocatore ci siamo persi. Avrei potuto essere molto più di ciò che sono stato». (D. A. Maradona, in Maradona by Kusturica, di Emir Kusturica, 2008).

«Cosa si vede dalla finestra?»: Roberto Bolaño e io

di Giovanni di Benedetto

1. «Come quei versi di Leopardi che Daniel Biga recitava su un ponte nordico per armarsi di coraggio»

Il 25 novembre 2020 avevo un appuntamento dall’oculista. Volevo cambiare i miei occhiali da vista e cercare un modello con una montatura che rendesse manifesta la mia adesione intellettuale alla corrente trotzkista del surrealismo. Nella sala d’attesa, mentre stavo consultando un catalogo, ricevetti un messaggio di mio padre in cui mi annunciava la morte di Diego Armando Maradona. Fui profondamente turbato. Un’improvvisa e rapidissima associazione d’idee mi portò ad interpretare la morte di Maradona come un oscuro presagio. Ebbi soltanto pochi istanti per riprendermi dallo smottamento del cuore provocato dalla notizia e dal turbamento dell’oscuro presagio poiché l’oculista aprì la porta del suo ufficio invitandomi ad entrare. Dopo aver svolto gli esami di routine e consultato i risultati mi disse che soffrivo di una patologia genetica che avrebbe potuto rendermi improvvisamente cieco. Per descrivere il tipo di cecità che avrei potuto avere, per l’esattezza, aveva utilizzato l’aggettivo “fulminante”.

Così, all’improvviso, il mondo avrebbe potuto volgersi nel nero, nel rumoroso silenzio della rappresentazione del mondo priva delle immagini. D’un tratto si realizzarono due dei miei peggiori incubi : l’annuncio improvviso di una patologia terrificante e la proiezione di una vita nella quale l’apparenza del mondo confinava con l’immagine della morte. Il vuoto, il nulla. Quando mi ritrovai per strada iniziai a correre a perdifiato fino a raggiungere casa. Chiusi la porta e iniziai a piangere. Poi chiamai mia madre ma non ricordo bene cosa mi disse o cosa avesse cercato di dirmi per rincuorarmi, ma non erano parole di consolazione, erano parole d’amore materno, la cosa più lontana dalla consolazione. Riagganciai e mi trovai di fronte alla mia biblioteca. Immaginai la vita senza poter più leggere, pensai ad alcune poesie di Borges e a dei versi del Purgatorio di Dante di cui però non riuscivo a ricordare con esattezza l’ordine e la successione delle terzine e degli endecasillabi. E poi mi ricordai di un testo di Bolaño che parlava della malattia. Presi il libro e iniziai a leggerlo in piedi, andando avanti e indietro nei trenta metri quadri del mio appartamento. Trenta metri quadri sono pochi, ma non pochissimi. Sono comunque più grandi di una cella di cinque metri quadri, per dire. Ma il peso dell’oscuro presagio pendeva sul mio avvenire e la promessa della cecità rendeva quei trenta metri quadri soffocanti come i cinque di una cella. Le parole di Bolaño, ancora una volta, mi salvarono e, come in una sua poesia, mi armarono di coraggio.

 2. La chair est triste, hélas, et j’ai déjà lu tous les livres

In Letteratura + Malattia = Malattia, Roberto Bolaño ci offre un saggio in forma di racconto autobiografico nel quale racconta, tra le varie cose, una visita al suo medico, Victor Vargas. Vargas è l’epatologo di Bolaño, all’epoca già affetto d’una grave malattia al fegato che poco tempo dopo lo porterà alla morte. Nel testo Bolaño racconta lo sconforto e la depressione che seguirono la visita a Vargas. Poco prima di congedarsi, una dottoressa al corrente della sua malattia lo invita a sottoporsi a dei test supplementari. Bolaño si dice d’accordo e la dottoressa lo conduce verso un ascensore. Quando le porte si aprono Bolaño osserva la presenza di una « lettiga » nel mezzo del grande ascensore.

La scena è quasi una variazione della descrizione della bellezza fatta da Lautréamont e tanto cara ai surrealisti. La bellezza è dovuta al sorgere di una fantasticheria nella quale Bolaño immagina di fare l’amore con la dottoressa sulla lettiga, facendo vincere l’impulso vitale del sesso su quello mortifero della malattia. L’associazione di idee conduce Bolaño a ricordarsi di un film con Susan Sarandon e Sean Penn nel quale questi recita il ruolo di un condannato a morte. Bolaño si ricorda di una scena del film in particolare, quella in cui Sean Penn chiede a Susan Sarandon di fare l’amore. La donna, con un tono di rimprovero, chiede a Sean Penn come possa « pensare a scopare se gli restano pochi giorni di vita ». Bolaño commenta la scena evidenziando come sia evidente che il regista non sia mai stato in un braccio della morte, poiché «scopare è l’unica cosa che vogliono quelli che stanno per morire». Scopare certo, ma lo stesso vale per la scrittura e la letteratura. Non è un caso che questo prologo narrativo permetta a Bolaño di fare una transizione con l’interpretazione di una poesia di Mallarmé, Brezza marina, il cui incipit recita : « La chair est triste, hélas, et j’ai déjà lu tous les livres ». Cosa voleva dire Mallarmé con questo verso, si interroga Bolaño. Che « aveva letto a sazietà e scopato a sazietà ? Che a partire da un determinato momento ogni lettura e ogni atto carnale si trasformano in ripetizione ? Che l’unica cosa che rimaneva era viaggiare ? Che scopare e leggere, alla fine, diventava noioso, e che viaggiare era l’unica via d’uscita ? »

Bolaño risponde dichiarando che a suo modo di vedere le cose la poesia parla della malattia, della «lotta che la malattia ingaggia contro la salute». E la malattia di cui parla Mallarmé nella poesia, prosegue Bolaño, è qualcosa che simbolizza la rassegnazione. La rassegnazione a vivere. Un sinonimo della sconfitta a cui solo possono opporsi, per quanto invano, la lettura e il sesso, due movimenti dello spirito che servono a designare la stessa forma di resistenza alla malattia, all’accettazione rassegnata della realtà. I libri e la carne, il sesso e la lettura come possibilità disilluse di trasformazione del reale. A questo punto Bolaño dice che ciò che sembra suggerire Mallarmé in questa poesia è la cosa da fare quando tutte le differenti possibilità combinatorie di rimandare la morte si sono esaurite : il viaggio. E il viaggio, secondo Bolaño, è «il primo gradino di un certo apprendistato poetico». La poesia di Mallarmé diventa così per Bolaño la dimostrazione di un paradosso dell’assurdo: l’esperienza del mondo necessita di poesia (il sesso e la lettura), ma la poesia necessita dell’esperienza (del viaggio).

3. Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud!

Cosa si trova al termine del viaggio?, si chiede Bolaño. È Baudelaire a rispondergli: «un’oasi di terrore in un deserto di noia». E dopo Baudelaire è Arthur Rimbaud ad essere convocato all’appello, come l’esempio di colui che si è immerso «con identico fervore nei libri, nel sesso e nei viaggi, solo per scoprire e comprendere, con lucidità adamantina, che scrivere non ha la minima importanza». Rimbaud, secondo Bolaño, sembra mostrarci, tramite la sua stessa esperienza, come la vita del poeta sia «una battaglia persa in anticipo, come quasi tutte le battaglie dei poeti». Eppure è proprio questo tentativo di sondare l’abisso, questo tentativo di andare al di là dello scacco, della sconfitta e dell’assurdo che fa della vita qualcosa da esplorare, qualcosa da sperimentare in tutta la sua pienezza, tramite un «dérèglement de tous les sens», che definisce l’etica fondatrice dell’essere poeta. Quello proposto da Rimbaud è un metodo, un metodo sperimentale nel quale la vita, alla stregue di un’esperienza del metodo scientifico, deve essere sperimentata, deve reagire con tutti i reagenti chimici che le si oppongono, per essere dimostrata.[1]

I personaggi che popolano l’opera di Roberto Bolaño, sembrano tutti seguire questo metodo. Talvolta, mi sembra ascoltarli urlare in coro, per darsi coraggio, una poesia di René Char : «Tu as bien fait de partir Arthur Rimbaud!». In ogni caso, questo è quanto ripetevo nella mia testa durante il tragitto che da Napoli mi avrebbe portato a Parigi il 6 aprile 2013, il giorno in cui decisi di partire e reinventare la mia vita, sperimentarla per poi, un giorno, poterne scrivere. Il mese prima avevo terminato di leggere I detective selvaggi. Era questa la mia maniera di rispondere all’indovinello con il quale termina il romanzo: «Cosa si vede dalla finestra?».

4. Il surrealismo in clandestinità

Nel racconto Commedia dell’orrore in Francia, Bolaño fantastica su una frase detta da André Breton poco prima di morire riguardo la necessità per il surrealismo di entrare nelle catacombe e di agire in clandestinità. Un giovane poeta di 17 anni, Diodoro Pilon è invitato ad integrare il Gruppo Surrealista Clandestino. I surrealisti clandestini vivono nel sottosuolo, nelle fogne di Parigi. Ed è lì che preparano la rivoluzione, che sarà surrealista o non sarà: : «transformer le monde, a dit Marx. Changer la vie, a dit Rimbaud. Ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un». Il giovane Diodoro si interroga sulla natura delle fogne: metafora o luogo nel quale si riversano le scorie umane?

5. Ficcare la testa nel buio

Quando nel maggio 2021 sono stato operato agli occhi, la dottoressa mi ha detto che l’intervento non era risolutivo e che soltanto quando sarei diventato vecchio e sarei stato operato per la cataratta, il rischio della cecità fulminante sarebbe scomparso. Il mio apprendistato poetico è finito quel giorno. Mi era ormai chiaro cosa volesse dire Bolaño quando spiegava che la scrittura è «saper ficcare la testa nel buio, saper saltare nel vuoto». Avrei corso «sull’orlo del precipizio» e, fino a quando ne sarei stato capace, avrei scritto facendo della mia scrittura la mia patria.

La notte sognai Roberto Bolaño invitarmi cordialmente a far parte del Gruppo Surrealista Clandestino. Naturalmente, ho accettato. Non c’è stata cerimonia d’iniziazione.

articolo pubblicato in francese sull’Atelier du Roman N° 109- 23 Juin 2022

[1] « A me, a vent’anni, più che scrivere poesia […] quello che mi interessava, quello che davvero volevo, era vivere da poeta, anche se adesso non saprei dirti cosa significasse, per me, vivere da poeta. Per me, essere un poeta voleva dire, allo stesso tempo, essere rivoluzionario e restare completamente aperto a qualsiasi manifestazione culturale, a qualsiasi espressione sessuale, insomma aperto a tutto ». Intervista di Eliseo Alvarez, «Le posizioni sono le posizioni e il sesso è il sesso», in Roberto Bolaño, L’ultima conversazione, trad.it. di Ilide Carmignani, Sur, 2012, p. 57.

Felicità. Tra venti metri ha inizio.

di

Giovanni di Benedetto

« Ecco il Vesuvio, poc’anzi verdeggiante di vigneti ombrosi, qui un’uva pregiata faceva traboccare le tinozze; Bacco amò questi balzi più dei colli di Nisa, su questo monte i Satiri in passato sciolsero le lor danze; questa, di Sparta più gradita, era di Venere la sede, questo era il luogo rinomato per il nome di Ercole. Or tutto giace sommerso in fiamme ed in tristo lapillo: ora non vorrebbero gli dèi che fosse stato loro consentito d’esercitare qui tanto potere.»

(Marziale Lib. IV. Ep. 44)

Uscita. Uscita secondaria. Secondaria nel senso che c’è n’è una che la precede. Oppure. Meglio non prenderla. Vincere. Bisogna vincere. Dov’è il traguardo? No meglio non prenderla. Essere i primi. Dietro di me, please. Composti e ordinati. Le vedi le macchine? Come fossero vomitate. Immagina:  c’è una strada, sei in una macchina e la macchina è sulla strada. Ma è ferma immobile come una macchina. Respira? Defibrillatore, presto! Uno, due, tre, zzzzz. Così: fissi lo sguardo fuori dal finestrino: verdi colline d’Africa, profumo di ginestra riscaldata, mamma-guarda-ci-sono-le-mucche!, sterco n°5 eau de parfum. E invece no. Un lungo ampio denso conato di lamiera utilitaria. L’utilitaria è un particolare tipo di autovettura caratterizzata da dimensioni e dotazioni essenziali, progettato per assolvere le più correnti funzioni pratiche del trasporto promiscuo o alternato di persone e cose, a fronte di un prezzo di acquisto e di costi di gestione particolarmente contenuti (cit.). Cattiva digestione del cenone di capodanno. Ci sono anche i pezzetti di carne con le buste della spesa. Polietilene 100%, lavaggio a secco. God save Paul Flaury, baby! Liberate i polimeri dalle loro catene! [Polimeri delle libertà, per Utopo presidente.] Attesa. Tentazione. Desiderio. Passione. Felicità. Tra venti metri ha inizio. Raffaele Itlodeo, presente! Salpiamo per il Mediamondo. [Uscita Saturno 3 km di coda. Prudenza]. I soliti turisti. Orgasmi di celluloide, hic! (onomatopea fumettistica) e sbronze polietileniche. Clic! (onomatopea meccanica). Residenza regale, non c’è che dire, la Vanvitelliana. Guarda che magnifico paesaggio, da un lato la campagna felice dall’altro quel secondo regno dove l’umano spirito si purga e di salir al ciel diventa degno. C’est magnifique! It’s wonderful! Uà! Mistica moderna-postuma. Lo sognai lo vidi sant’Agostino (Bob Dylan, John Wesley Harding, 1967). E la creò in otto giorni. L’ottavo era consacrato alle feste e al libero mercato. I am therefore I shop (o era il contrario?). In ogni caso, I (ai), n’est-il pas ainsi? Attesa. Tentazione. Desiderio. Passione. Felicità. Tra venti metri ha inizio. Pronti per il decollo. Le uscite di sicurezza sono ai lati. Il cielo sopra. La terra sotto. Tu nell’ottimo luogo in alcun luogo. Utopia di sir Thomas More. (Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia). Marx ne fece anche una cover, l’hai ascoltata? No, ma ho visto il film. Io preferisco il libro. Diceva Godard che un libro deve essere necessariamente mediocre per farne un buon film. (n.d.a. Aggiungervi Brigitte Bardot è preferibile). Sì, ma cos’è un buon film? Prendi la vita e cercane il contrario nel dizionario dei sinonimi. (n.d.a. Il bianco e nero è preferibile). Attesa. Tentazione. Desiderio. Passione. Felicità. Tra venti metri ha inizio. Ciak si gira. Buona la prima. [Esterno. Notte. Voce fuori campo] Ogni città se divide in quatro parti uguali, e nel mezzo di ciascuna è una piazza ov’ogni famiglia porta i suoi lavori e li dispone per ordine in certi granari. Ogni padre di famiglia piglia di qui ciò che fa bisogno a’ fatti suoi senza prezzo alcuno, quando che hanno copia di ogni cosa, né alcuno teme che gli manchi, e si contenta solamente di quanto gli fa mestiero, essendo manifesto che, dove non è il timore di dover mancare de le cose necessarie, né superbia di volersi aumentare di ricchezze soverchie, le quai cose fanno l’uomo avido e rapace, il che non aviene agli Utopii, ivi è un viver tranquillo. Per quanto riguarda il montaggio, seguire le indicazioni e la teoria del montaggio delle attrazioni di Ejzenstejn Sergej M., in Teoria generale del montaggio, 1937. (Questo tipo di montaggio si verifica tutte le volte che non esiste una continuità d’immagine tra un quadro e il successivo, perché appartengono a sequenze diverse.). Attesa. Tentazione. Desiderio. Passione. Felicità. Tra venti metri ha inizio. Visioni edeniche edonistiche, trionfo dell’estetica degli estetisti. Fallire nel migliore dei modi possibile non ha funzionato. Worstward ho!, urla S. Beckett. Attesa. Tentazione. Desiderio. Passione. Felicità. Tra venti metri ha inizio. Svolta a destra e poi arrivo. I need a fix ‘cause I’m going down to the bits that I left uptown I need a fix ‘cause I’m going down down down down down down down down. Puntina difettosa. Anno 1968, due minuti quarantatré secondi di durata. Il tempo di un’eiaculazione. La felicità è un’arma pericolosa. L’America ha vinto. Ricominciare dai significanti. (Bang Bang SHOOT SHOOT).