Giuliano Gramigna, Marcel ritrovato (Il ramo e la foglia, con una nota di Ezio Sinigaglia, Roma 2023, euro 17.)

“Passai portandomi dietro quel segnale di marrone e azzurro. Il mio cuore aveva accelerato, addirittura extrasistoli, ma era una specie di dilatazione euforica come quando ci si mette a correre, poi manca il fiato e ci si sente bene, si sta per scoppiare e ci si sente ancora meglio con energie intatte. Galoppavo a cavallo della mia nevrosi: sindromi spastiche dell’apparato digerente, neurosi splancnica, stipsi spastica, neurosi cardiaca e vasale, instabilità circolatoria, vertigini, distonie funzionali degli ipotesi, iperemesi, vertigini labirintali, mal di mare, affezioni del sistema nervoso extrapiramidale, colangiopatie, disfagie esofagee, vomito, acroasfissia, acroparesia, claudicazione intermittente (…) travaglio di parto eccetera, a cavallo non guarito ma in certo senso esultante. Anch’io avevo avuto quei capelli castani sulla fronte, la pelle nuova con la peluria bionda dietro le mandibole scampata al primo, ostinato rasoio; naturalmente senza rimpianto, però come mi erano piaciuti nei primi dieci, trenta secondi che li avevo incrociati. Neppure Marcello era sempre stato il manichino-a-successo del Tennis Club: per non dire niente altro, oltre le guance giovani, i muscoli elastici, l’aria di cuccioli, eccetera, c’erano state anche le speranze del ’45. Un momento di eccitazione non romantica ma proprio fisica, un’estasi corporale, una scossa elettrica data dalle cose, come inspirando nel momento che scrivo di me e di Marcello l’aria limpida, sottozero di Milano 8 gennaio 1967, dove sembra di stare quasi a Irkutsk.” (pag 266)

Nel romanzo circola l’aria libera, frizzante e innovativa degli anni Sessanta. Uno dei primi segnali che ci avvisano di trovarci di fronte a uno scrivente alla ricerca di un proprio stile fuori dalle convenzioni è lo scivolamento dalla terza alla prima persona; prima persona, quella del protagonista Bruno, dubitativa, inquieta e dispettosa.

La vita borghese, impiegatizia e affaristica di Milano, inquadrata nella prima parte del volume, verrà ben presto lasciata alle spalle dopo la rappresentazione di qualche cena e dialogo irritanti per il protagonista, il quale si accinge a scrivere un nuovo romanzo ma non sa ancora come. L’occasione di un viaggio a Parigi offertagli dalla necessità di aiutare un’amica amata in gioventù, il cui marito pare volatilizzatosi nella Ville Lumière, viene colta dal protagonista come chance per sbloccare la situazione penosa in cui pare impantanata la sua vita.

A Parigi nuove sensazioni ed emozioni danno subito al personaggio uno slancio inaspettato. La varietà linguistica e dialettale sperimentata nelle prime pagine si arricchisce dell’invenzione di neologismi italo-francesi (per esempio a pag 182: “buttechaumontando, menilmontandosi con un frémicourt, lafayettato, senza courcellare un montsouris”). Bruno precisa: “Uso diverse lingue ma non per colore locale: come Ennio ho due o tre cuori e cioè nessun cuore: meticcio al massimo, se mai ve ne furono…” (pag 259). La questione dell’identità molteplice, che s’intreccia a quella delle nevrosi, si rifrange in molte pagine del libro. È messa in evidenza da Ezio Sinigaglia nella sua ampia nota al testo, accanto alle preziose osservazioni sugli autori di riferimento, dichiarati e criptici. Sinigaglia fa presente che non solo Proust è il maestro che s’aggira come un fantasma nell’opera. Il protagonista si trova invischiato in un rapporto irrisolto col padre morto di recente e la sua condizione pare molto simile a quella dello Zeno di Svevo. A questo si potrebbe aggiungere che il gusto per il plurilinguismo, per i giochi verbali e per lo slittamento dalla terza alla prima persona era anche di Joyce.

Il libro che sta venendo fuori non sarà d’impianto prettamente sociologico o sentimentale, come sembrava nella prima parte, sempre più dissestato dai tic nevrotici del narratore, che giunge a curiosamente lamentare, anche dopo la full immersion nella stimolante Parigi, una sua insofferenza per la propria stessa scrittura: a pag 195 fa dell’autoironia quando dice che scappa dal foglio bianco e inventa continue fughe minime “da questo pensum (peso? vuoto?)”, dall’impegno di scrivere. Il centro sarà l’io, la sua complessità e inafferrabilità, con annesse e connesse le difficoltà dei rapporti, l’incertezza delle conoscenze, la fragilità delle situazioni e via di seguito con le tematiche care a tanti romanzi del Novecento. Non mancheranno episodi derivati dalla vita quotidiana né incontri con personaggi poco affascinanti e poco “romanzeschi”: “… il romanzo è una pompa aspirante, pompa tutto, tutto gli fa brodo” (pag 234).

In un capitolo che inizia già in modo singolare (con la lettera minuscola e con il periodo che prosegue dal capitolo precedente senza soluzione di continuità) si susseguono pagine a ritmo accelerato (pagg 256-259), in coincidenza con la visita a Versailles, fonte di una nuova emozione del tutto differente dalle precedenti, “semplice chimicamente e subito trasformata in conoscenza”. È allora che Bruno riesce finalmente a “calettare” dentro gli anni-vita gli anni-lettura, secondo il metodo proustiano descritto con mirabile sintesi alle pagine 187-188 (che citerò).

Disseminati un po’ dappertutto sono i riferimenti al maestro per eccellenza, a cominciare dal titolo e dal nome del personaggio amico, Marcel, sulle piste del quale ci si mette alla ricerca. Tra i maggiori riferimenti alla Recherche svettano, a mio parere, la decisione del protagonista di scrivere il romanzo al termine del libro, come avviene nel settimo dei sette volumi della Recherche, e una sintesi efficace di quale sia il significato essenziale della maggiore opera proustiana: “Nella sua dilatabilità infinita di calderone dove bollivano un po’ tutte le carote e sedani e fagioli e cotiche del reale, la Recherche gli era sembrata, probabilmente, l’ideale stampo interpretativo. Qui Bruno sentì quella scossa un po’ agra, mista di compiacimento e delusione tipica di quando si va vicino a una verità senza acchiapparla del tutto. Ma poi: interpretativo di che cosa? non semplicemente della vita o della letteratura ma piuttosto del modo di percepire e di organizzare la vita. La Recherche, a ben guardare, è una tecnica percettiva e strutturatrice: la sua grandezza sta tutta qui e sfido che deborda insieme vita e letteratura e lascia di stucco critici ed esteti. Un metodo per prendere coscienza di tutte le zone della realtà e ipotizzarne una struttura completa dove tutto si tiene (…) La méthode o techne proustiana è insieme parcellare e organica. Riconoscere alla Recherche questa natura di metodo (…) è il massimo elogio. (…) Insomma: dalla Recherche non si esce dicendo: vivrò così o: scriverò così, ma: ho tra le mani un esempio di sistema per percepire l’insieme dell’esistenza e rilevarne in ipotesi le strutture significanti” (pagg 187-188). Starà al lettore fare tesoro dei suggerimenti di Gramigna e dei suoi maestri per rendere migliore la qualità della sua vita.

[Per Il ramo e la foglia edizioni è stato appena riedito Marcel ritrovato, terzo romanzo di Giuliano Gramigna, con una nota critica di Ezio Sinigaglia. Ne pubblico un estratto. ot]

di Giuliano Gramigna

La scala cominciava dietro una porta a vetri rossi e blu piombati, fatta o rifatta da poco, di legno lucido e grasso; al primo piano, un corridoio con due e due porte ai lati, una specie di moquette abbastanza strappacchiata; al secondo, stesso corridoio a quattro porte, con numerini di biacca dipinti sopra a mano. Arrivava da qualche parte il gorgoglio di uno sciacquone, la musica di una radio o giradischi e una voce che ci mugolava sopra distrattamente. L’otto era in fondo al corridoio sulla sinistra. Una porta si aprì, venne fuori un giovanotto alto, grosso, dai capelli tè chiaro tagliati cortissimi fin quasi alla cotenna, che aveva addosso soltanto una maglietta bianca da base-ball attraversata sul petto da un «Giants» bello rosso. La maglietta arrivava all’ombelico, lasciando scoperti fianchi e gambe muscolosi da sportivo e un sesso enorme e pigro, dai riflessi madreperlacei. Il giovanotto mi guardò un momento mentre richiudeva dietro di sé la porta senza affrettarsi: aveva occhi verdi, del tutto tranquilli, imperturbabili; poi, ancora senza fretta, camminò attraverso il corridoio, portando via quel suo trofeo verso un’altra porta che fronteggiava diagonalmente quella da cui era uscito, aperse dolcemente, scomparve. Il sole che veniva dalla finestruccia in fondo al corridoio aveva non so che polverizzazione azzurrognola, forse per il riverbero delle facciate di pietra e dei tetti d’ardesia del cortile. Camminando (non so perché) in punta dei piedi andai alla porta numero otto, girai la maniglia: non era chiusa a chiave. La stanza era quadrata, non molto grande, con pochi mobili d’acero, chintz a fioroni alquanto sudicio inchiodato dentro cornici pure di acero dietro il divano-letto e il lavabo, chissà con che intenzione, ormai perenta, di ricercatezza. Sul solito sgabellino a X c’era una valigia, un’altra in cima all’armadio. Non le riconoscevo certo, come non avrei saputo identificare vestiti e biancheria che contenevano, ma il cartellino alla maniglia portava il nome di Marcello Galimberti e dentro una delle valige, proprio in cima alla pila d’abiti, una cartella piena di carte, ancora con il suo nome e l’intestazione a stampa della sua fabbrica. Curiosai un poco: sulla mensola del lavabo il flacone appena cominciato di lozione Yardley, il sacchettino di tela grezza Rose-Manchester ma non la bottiglia; non trovai rasoio e il resto. Sul tavolo, una Dunhill di un bel colore bruno rossiccio, che annusai: per quel che me ne intendevo, ci aveva fumato Capstan. Guardai anche nel cestino della carta straccia, vergognandomi un po’ di questa mossa da cattivo segugio: non c’era nulla, del resto. Non so che cosa mi aspettassi dal sopralluogo, salvo la conferma che proprio lì Marcello aveva abitato per un paio di settimane, dopo aver lasciato il Georges cinq: il cercatore di tracce aveva finito, per ora. Mi voltai per uscire e c’era una ragazza dentro il rettangolo che la porta semiaperta ritagliava sulla luminosità diversa del corridoio. Aveva un’aria di solidità-stolidità, mi chiesi oziosamente come avrei fatto a spostarla per passare se lei non si fosse tirata spontaneamente da parte. Intanto lei stava piantata lì, con dei pantalonacci scuri e un maglione largo e informe color antracite che parevano una divisa messa su con noncuranza o dispetto; teneva la mano sinistra davanti alla bocca, gesto che avevo giudicato teatrale, di sorpresa o terrore: ma arrivato più vicino mi accorsi che stava semplicemente masticando le pellicine intorno al bordo dell’unghia del pollice, con grande concentrazione e di tanto in tanto con uno scatto secco dei denti^[1]. Dietro quella mezza maschera il viso era in qualche modo immacolato, fatto con poche linee molto pure, intense e nello stesso tempo distratte; due rughette verticali fra i sopraccigli riprendevano la scanalatura accentuata del labbro superiore. La guardavo in faccia come attraverso una lente d’ingrandimento. Pensai di domandarle addirittura se conosceva l’occupante di quella stanza, se sapeva dove trovarlo; ma in quale lingua parlarle? italiano, francese, inglese eccetera erano certo inadeguati non meno del sarmata o del medo per comunicare con lei: forse occorreva trovare l’equivalente di quel mordicchiare pellicine, un gesto o un semplice suono organico. Difatti adesso la ragazza muoveva gli occhi con familiarità paziente intorno alla camera, inglobandovi ma senza arresto né meraviglia anche me che mi ero fermato a due passi di distanza; poi fece un suono che posso trascrivere pressappoco come: “ghe”, emesso più con le interiora che con le corde vocali, girò su se stessa adagio e scomparve dal riquadro della porta. Mi chiusi l’uscio alle spalle, scesi e trovai la donna dietro il banco apparentemente nella stessa posizione in cui l’avevo lasciata; le dissi che se voleva poteva mandare le valige dello scomparso al mio albergo; non aspettai che desse segno di consenso o dissenso e lasciai il Râtelier.

Finii la mattinata in boulevard Raspail alla libreria Gallimard che mi piaceva perché dalla vetrina pioveva dentro il verdolino chiazzato di sole dei tigli e dei lillà, poi dopo il pranzo tornai all’albergo per scrivere a Roberta una prima relazione delle mie ricerche. Dirle tutto? ma che cosa era poi tutto, finalmente? fatti pochini, semmai il contorno delle ipotesi, delle interpretazioni, ma avevo il diritto di metterlo in carta? ma Roberta non aveva il diritto di sapere? ma io stesso nei suoi confronti il dovere di essere franco, di riferire oggettivamente non soltanto i fatti, anche quelle deduzioni che sembrava inevitabile ricavarne, a costo del mio sentimento di amicizia e lealtà verso Marcello? et patati et patata. Tutto gonfio di questa bella parte, accennai alla spedizione al Georges cinq, all’incontro con i brasiliani «certamente conoscenze occasionate dalle necessità professionali, però non direi proprio quel tipo di persone che ci si aspetterebbe di trovare con Marcello o che dovrebbero piacere a Marcello» («almeno come lo conosco io» aggiungevo parenteticamente); poi al passaggio di Marcello dall’albergo alla stanza del Râtelier «un posto che tu ed io potremmo perfino trovare divertente per un’oretta ma non abitarci senza disagio» e alla successiva scomparsa. «Io credo di poterti tranquillizzare senz’altro da un punto di vista materiale. Voglio dire che, sebbene non sappia ancora dove sia adesso, sono persuaso che non gli è capitato nulla di male cioè che sta bene e tornerà presto a farsi vivo. Qualche idea improvvisa, qualche curiosità, metti il fascino di certo ambiente (sebbene il nostro Marcello non si sia mai lasciato incantare; ma chi può dire cosa succede a un bel momento? non parlo di demone meridiano, farebbe ridere per Marcello, non fosse altro per l’età, troppo giovane; comunque) magari basta a spiegare questa scomparsa temporanea.» Aggiunsi, con molti altri incisi e parentesi, che avrei continuato a darmi da fare ma che non era proprio il caso di allarmarsi. A buon conto non ritenevo si dovesse mettere di mezzo la polizia. «Perché creare uno scandalo che non c’è?» Sorrisi fra me tirando fuori questo fleur-de-lys di una cautela borghese ormai superata: figuriamoci se adesso gli spiace uscire su quotidiani e settimanali, anche se non proprio per i balletti verdi; biffai la frase e scrissi: «Del resto, una volta che si è convinti, come lo sono io, che Marcello non corre fisicamente nessun pericolo, una certa cautela nelle mosse sembra ragionevole. Nessuno può dire di conoscere davvero un altro: neppure tu, cara Roberta, se vuoi essere sincera, puoi giurare di sapere tutto di Marcello. Viviamo spesso in uno stato di semiconfusione, di semignoranza accanto alle persone alle quali vogliamo bene e proprio la vicinanza impedisce di vedere. Anche in questo caso, la precipitazione potrebbe avere effetti spiacevoli e imbarazzanti non solo per Marcello ma anche per te e per tutti noi che gli siamo affezionati». Aggiunsi che naturalmente non pensavo affatto che un cambiamento di luogo, certi incontri occasionali potessero trasformare un uomo («non Marcello») e che in ogni caso escludevo una indegnità d’ordine morale (espressione alquanto oscura); ma per ora la cara Roberta doveva aver fiducia negli amici come me «che non cambiano i loro affetti». Ci misi un’ora a scriverla e avrei potuto continuare per un altro paio. Appena l’ebbi finita andai a imbucarla alla Gare de Lyon, perché partisse subito^[2].

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^[1] Donde sarà mai scappata fuori questa siluette così malritagliata, goffa e soprattutto detta dagli altri? L’autore ammette che nessuna delle parole del ritrattino gli appartiene e che l’intero pezzo gli dà, non meno che al lettore, la sensazione di un dettato buttato giù di malavoglia, trasentendo e trascrivendo male per la fretta e la noia, le frasi suggerite. Il guaio è che dietro le parole prese in prestito non si sa bene da chi non c’è nulla ossia il vuoto dell’imbecillità che dà, dopo una mezzoretta, la pillola di sonnifero o quello assai più penoso, fatto tutto di grattamenti senza fondo, della memoria incapace di ritrovare un nome, una data, una citazione. Dunque un bell’esempio di nevrosi espressiva, in cui alla totale incapacità si accompagna la totale e frenetica urgenza di esprimersi. L’a. crede di poter paragonare il disagio che ne viene a quei dolori di denti freddi, subdoli, vagamente vergognosi per i quali non si sa indicare al dentista la localizzazione; oppure allo string-process vulgo sindrome della corda di violino, che stira in tutto il corpo i nervi dell’ossessivo coatto quando la sera prima di andare a letto controlla per la ventesima volta che il gas sia spento, e che può culminare tanto nel collasso fisico quanto nell’ascesi mistica.

^[2] Abbozzo di una variante non utilizzata: sensazione di sazietà un po’ repugnante alla fine, come per il “troppo dolce” (?). Bruno soddisfatto scende la scala dell’albergo cantarellando con la lettera chiusa in mano eccetera…; poi di colpo si vede in una vetrina – volto compiaciuto di diavolo meschino (trovare di meglio) – e ha disgusto di sé.

GIULIANO GRAMIGNA, Coro, Campanotto editore, Udine, 1989

Ha scritto Giuliano Gramigna: «Mi piace più pensare ad una poesia come luogo, aperto a mo’ di ombrello là dove non c’era nulla, che ad una poesia come organismo vivente, come macchina bene temperata. Intanto c’è il vantaggio che ci si può camminare dentro… ». Se rappresentare significa restituire a mezzo della scrittura lo spessore dimensionale della realtà nella sua trionfante pienezza, allora l’argomento di questo libro – terzo di poesia di uno scrittore che è anche importante romanziere e prosatore – è l’impossibilità della rappresentazione.

Camminare entro il luogo della poesia, muoversi entro la dimensione una di una superficie percorribile è il corrispettivo psicologico e scritturale di questa impossibilità: la destrutturazione dell’io, la disarticolazione del soggetto comportano la perdita di numerosi pezzi di sé abbandonati alle spalle in una lunga scia tortuosa. Il territorio della poesia si configura così come una superficie disseminata di reperti o indizi antropologici sparsi in un paesaggio naturale. Il presente nella sua realtà sensibile, storica ed esistenziale, viene attaccato, in questo luogo aperto, da ogni lato: la malattia, la nevrosi, la vecchiaia, la morte stessa nelle sue molte prefigurazioni irrompono sulla pagina con la furiosa evidenza di tristi allegorie: «Musi di erinni erompono / da un rosone che si screpola da un / foglio scombiccherato a macchina / o da una firma dove non riconosce / più la sua mano». I guasti del presente e la sfiducia nelle possibilità d’ordine del discorso sembrano ricacciare questa poesia – ma vedremo che si tratta di uno spostamento strumentale – nei territori della memoria, praticati da Gramigna instancabilmente.

In omologia con quanto osservato dagli studiosi di embriologia a proposito dell’ontogenesi che imita la filogenesi – con ciò intendo che ogni organismo vivente nei successivi momenti del proprio farsi ripercorre in accelerata sintesi i faticosi aggiustamenti della plurimillenaria vicenda evolutiva caratteristica della specie alla quale appartiene –, in omologia, dicevo, con queste imperscrutabili avventure biologiche, e sotto la spinta della medesima oscura necessità, in Gramigna ha memoria individuale si veste delle figure storico-mitologiche che improntano la memoria collettiva della civiltà occidentale, con effetti di rinforzo allegorico e di immediato risalto sulla pagina. Ecco dunque che «In Salamina arrivano i Persiani. / I loro cani pensierosi gli elmi / forati dal lichene. Sottile membrana imene / separa da quel nodo o parola». Ecco comparire «il vecchio Edipo che traballa sui piedini forati». Più avanti «viene Didone la bella / la bionda – se è stata tale – / […] / … C’è / lo spazio d’un capello // tra lei viva e lei morta; / fra il nome e / il vuoto che la porta». Si tratta di un repertorio disomogeneo e frantumato, instabile e fluttuante come un sedimento agitato dalle onde; repertorio che il nostro – autore radicalmente moderno, lontanissimo da tentazioni mitografiche – usa come strumento di elaborazione fantastica del suo argomento poetico, quella malattia del presente di cui dicevamo, all’interno e nei dintorni della quale questo libro non si stanca di indagare. Ne risulta una scena affollata e animatissima, sulla quale l’io destrutturato si fa attore ed interprete grazie alle pluralità prospettiche rese possibili dalla sua stessa disarticolazione: voce per eccellenza plurale di questo teatro è il coro, dramatis persona capace, come in un gioco di specchi deformanti, di moltiplicazione e di mutazione fisiognomica: «… il coro dei vecchi / […] / … – coro fatto a pezzi dalle cagne… / Qualcosa articolerà a caso qual cosa andrà a dire dentro un verso zoppicante. / Che non si arriva a finire / nemmeno il coro delle furie? che non si completa / nessuna parola incominciata?».

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(da: “Altri termini”, IV serie, n°1, settembre-novembre 1990)