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di Andrea Inglese

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3. L’impermanenza dell’essere e l’ascesi del dire

Anche per Giuliano Mesa il dialogo con l’opera di Beckett non è episodico, ma coinvolge procedimenti e risorse fondamentali del progetto poetico. Fin dalla raccolta I loro scritti, uscita nel 1992, Mesa pare elaborare in un suo modo personalissimo una costante della figurazione beckettiana: il corpo smembrato e derelitto. In Beckett il processo di avvilimento e di frazionamento della figura umana segue un percorso complesso, imponendosi però come costante a partire dalle short proses della seconda metà degli anni Sessanta (Imagination morte imaginez, 1965, Assez e Bing, 1966, Sans, 1969). L’avvento dell’arte combinatoria sul piano sintattico si accompagna, in queste prose, ad un processo di scomposizione che investe l’immagine del corpo umano. Questo fase ulteriore della scrittura di Beckett segna anche l’abbandono di alcune ossessioni che erano emerse nella riduzione del soggetto individuale a coscienza pura.

L’interrogazione che tormentava il cogito “innominabile”, costringendolo a torcersi verso la sorgente della propria voce, lascia ora spazio ad una compiuta esteriorità dell’istanza narrativa nei confronti delle immagini che essa stessa evoca. È della possibile costituzione delle immagini che s’interessa ora la scrittura di Beckett e non più della “porosità” del soggetto che di esse è l’autore attivo o il ricettore passivo. Nelle short proses, l’istanza narrativa assume i toni freddi e scientifici dell’esperimento nell’organizzazione del proprio universo elementare di avvenimenti ed oggetti.

L’assunto della smembramento della figura umana viene accolto da Mesa, che costruisce a partire da esso tutta una galleria di disiecta membra raggelate e nitide: dalle “cuoia tirate, fatte secche”(1) alle “dita impoltigliate, fatte lisce”(2). Tale assunto figurativo acquisisce in Mesa una connotazione più apertamente storica di quanto accada in Beckett. Ma l’esperienza della Seconda guerra mondiale non può non suggerire già a Beckett l’idea che la figurazione allegorica e quella storico-realistica finiscano ormai per convergere nell’immagine dell’uomo in generale come corpo derelitto e smembrato. L’integrità e il vigore corporeo non hanno valore che di apparenza, e non solo nei confronti degli esiti di malattia e morte che il destino prepara ad ogni uomo, ma anche rispetto agli esiti che l’uomo stesso ha già preparato e ancora prepara per il proprio simile nelle forme della tortura, dello sterminio meccanizzato e tecnologico, dell’autodistruzione consapevole. E qui varrebbe la pena di mettere in luce gli aspetti del tragico che condizionano tanto l’opera di Beckett che quella di Mesa(3). Di certo, per il primo, il tragico storico del conflitto mondiale e della Endlösung (la Soluzione finale) non sono che conferme di un tragico che si annuncia psicologicamente per riconoscere poi, per così dire, la propria radice antropologica. Il fallimento di società storicamente determinate ripete l’eterno fallimento del singolo uomo.

Questo a mio parere l’ordine della comprensione del tragico per Beckett. Un ordine che certo non annulla la specificità dell’esistenza storica, ma la rende specchio esemplare di una generalità umana che è innanzitutto percepibile in termini puramente individuali. (La mia angoscia di morte è la stessa angoscia di tutti.) In Mesa quest’ordine include gli stessi elementi, ma si realizza attraverso un percorso inverso: è la percezione del tragico storico che si manifesta in primis. Primo dunque nell’ordine della scoperta, e primario nel senso di fondamentale. A costituire il trauma insanabile è la morte non necessaria che l’uomo infligge al suo simile, ancor prima della morte come fatto ineluttabile per ognuno. Ed è a fronte di questo trauma sempre determinato storicamente che ogni fuga verso la generalità o la pura singolarità non fanno che ribadire ulteriormente lo scacco della condizione umana. Restringere o allargare la prospettiva, sperando di aggirare l’avvenimento mortifero, di considerarlo come eccezione storica o anomalia collettiva, non conduce che al riconoscimento dell’anomalia stessa nell’uomo, sia che quest’ultimo si percepisca come tipo o come individuo.

L’attenzione ad una certa parentela “figurativa” tra Beckett e Mesa non deve però portarci a pensare che sia sul piano semantico, come accadeva in Frasca, che vada concentrata la nostra analisi. Innanzitutto in Mesa non vi è fissazione al cogito, inteso come “io” individuale alle prese con il proprio flusso di ricordi e percezioni. E il problema nei suoi testi non è mai quello di “organizzare” la dispersione o di “suturare” con immagini e concetti la discontinuità dell’esperienza. Neppure, però, vi è nulla che richiami il tema della prigionia della coscienza, con il suo corredo figurativo di schermi e ronzii. Certo, anche per Mesa come per Frasca, il soggetto individuale è poroso e disperso, e il cogito ne è solo spettrale e vertiginosa funzione. Ma in Mesa non vi è nessun ricorso al codice sovraindividuale della tradizione lirica, agli istituti metrici come automatismi consapevoli. Mesa, anzi, assume fino alle estreme conseguenze la condizione di dispersione dell’io, rinunciando ad ogni ritorno su di sé. Questa rinuncia alla centralità del cogito lo spinge verso un’accettazione radicale del divenire. Il disfacimento dell’io, però, trascina con sé anche le impalcature ideologiche inconsapevoli. E con esse le ordinarie strutture linguistiche. Nulla, quindi, permane. Nessuna eredità di forme poetiche, nessun già-detto di massa, nessuno stereotipo, sublime o basso che sia. Ma questa discontinuità investe la struttura dell’io e quella del linguaggio, in quanto è spia della discontinuità stessa dell’essere.

Ciò detto, l’accettazione dell’impermanenza non si presenta in Mesa né con i tratti liberatori delle “macchine desideranti” né con quelli salvifici di certe religioni orientali. L’impermanenza dell’essere e del linguaggio è semmai un polo di quell’antinomia tragica che definisce l’universo della sua poesia. Il polo opposto è costituito dell’esigenza etica di verità. L’esigenza etica della verità e l’impossibilità epistemologica di dirla costituiscono la tensione irrisolvibile a partire dalla quale è possibile parlare di una sintassi beckettiana di Mesa. Nella Nota posposta ai Quattro quaderni, la raccolta di versi uscita nel 2000, l’autore scrive: “le date, i luoghi, le dediche (tutte a posteriori, tutte dentro quegli anni e nel loro memorare): tentativi, stolti, di verità, non più di quanto siano stolti i segreti. Il presente racconta il passato, ogni giorno mutandolo: inutile dire, inutile non dire – meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”(4). Ad una prima lettura, queste frasi possono apparire addirittura enfatiche nel loro modo insistente di esibire l’impotenza del gesto poetico. Ma in realtà esse offrono in modo estremamente preciso la chiave di lettura di questo libro. Un libro in cui Mesa, in modo più sistematico di quanto mai realizzato in precedenza, perviene a mettere in atto un proprio modello di quella “syntax of weakness” (sintassi della debolezza), che è stata al centro della ricerca letteraria del Beckett maturo.

È proprio dall’impotenza che dovremo partire. Nei suoi interventi sulla pittura apparsi a Parigi nella seconda metà degli anni Quaranta, Beckett affronta in modo esplicito la questione della mimesi e dell’espressione in ambito pittorico. Ma le sue conclusioni sono altrettanto rilevanti per quanto riguarda la sua specifica arte della parola. In Pittori dell’impedimento, Beckett afferma: “Perché che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentarsi le condizioni di questo sottrarsi, le quali, a seconda del soggetto, assumono l’una o l’altra di due forme”(5).

Non è solo la rappresentazione realistica, il presupposto pacifico di una mimesi del mondo a venir meno, ma anche la possibilità del soggetto di supplire, attraverso l’espressione di sé, alla latitanza dell’oggetto. Per questo, le correnti che dal surrealismo all’espressionismo hanno spostato il baricentro dell’atto pittorico dall’esterno all’interno, dal mondo al sé, non hanno minimamente risolto il dilemma. Infatti, all’impedimento esterno si accompagna un impedimento interno: “Uno dirà: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché esso è quello che è. L’altro: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché io sono quello che sono. Ci sono sempre stati due tipi d’artista, questi due tipi d’impedimento, l’impedimento-oggetto e l’impedimento-occhio”(6).

Ora qual è la novità della pittura dei fratelli van Velde, amici di Beckett e da lui grandemente stimati? Essi per primi fanno dell’impedimento il soggetto stesso del loro dipingere: “È dipinto ciò che impedisce di dipingere”(7). Ora sappiamo come nell’opera del Beckett maturo l’impossibilità di raccontare ed esprimere divenga una condizione centrale dell’atto creativo, sino a fungere da vero e proprio leitmotiv. Tale atteggiamento è presente anche, e in modo esplicito, nei Quattro quaderni. Ciò espone la scrittura di Mesa, come già quella di Beckett, ad alcuni equivoci maggiori. Di fronte ai testi dei Quattro quaderni si finisce infatti per oscillare tra due estremi: da un lato, si ha l’impressione che la sospensione dei rimandi referenziali corrisponda ad un pacifico e ludico programma formalista; dall’altro, si ha l’impressione di un incombente e catastrofico silenzio, che costringe ad un monotono rito dell’indicibilità. La scommessa, di Mesa, invece, consiste proprio nel dare forma, consistenza, spessore alla ricorrente crisi di dicibilità dell’esperienza. L’impermanenza dell’essere e l’opacità del trauma storico non costituiscono semplicemente la tomba del “senso”, la sua fine, ma lasciano spazio a nuove, fragili forme capaci di provocare e sollecitare un “senso” a venire. Mesa concludeva con questa parola la sua nota: “meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”. I versi-finzione, incapaci di pronunciare il vero(8), acquisiscono però, in virtù della loro forma, la capacità di perdurare, di sfidare con la loro natura di oggetti linguistici un possibile lettore, di richiamarlo così al lavoro del senso.

Vediamo di penetrare in modo più dettagliato nell’officina di Mesa e di tratteggiare alcuni aspetti della sua sintassi beckettiana. Tra i vari procedimenti di sospensione del referente (ma dovremmo forse parlare di spoliazione delle potenzialità figurative degli enunciati), vi è l’utilizzo dell’antitesi come figura-matrice di una gran quantità di componimenti (“resti fermo / mentre ti muovi” [t3, Quarto quaderno], “e stare, questo stare / è l’ombra del suo andarsene” [t3, Terzo quaderno], ecc.). A volte l’intero testo è organizzato per successione di antonimi(9):

(pensa a che cosa rimarrà,
a quel nulla,
e a tutto che si perde)
(e mentre,
che stai perdendo,
pensa come trattieni
e cosa)

Dobbiamo qui ricordarci della prima pagina dell’Innomable, dove leggiamo: “comment procéder? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure”(10). La strategia è duplice, in quanto mentre pone in scacco qualsiasi proposizione dichiarativa, sospendendo ogni forma di rinvio referenziale, manifesta nel contempo il ritmo del processo di enunciazione, a cui la voce è costantemente soggetta. L’oggetto del discorso e il posizionamento del soggetto rispetto ad esso sono di continuo taciuti o denegati, ma ciò che affiora nel testo è la successione di silenzi e di prese di parole, di spegnimenti e di accensioni della voce: “e dopo questo suono, dopo, / dopo torna // come se nulla fosse, suona, / suona ancora” (s, Quarto quaderno) oppure “[un suono / questo dopo // questo / e questo basta]” (r1, Quarto quaderno). In questa prospettiva si può parlare della poesia di Mesa come di una poesia non figurativa, che tende a costruirsi in termini di successione musicale, ma non tanto a livello microtestuale, di singolo componimento, quanto a livello macrotestuale, d’intera raccolta poetica. Non si tratta di ricercare tracce più o meno consistenti di “musicalità” nei versi e neppure di sottolineare un’enfasi dei significanti esibiti nella loro materialità sonora. In Mesa, l’organizzazione musicale sostituisce l’architettura tematica, la successione ritmica delle composizioni sostituisce la scansione metrica dei singoli testi. Ciò impone al lettore un itinerario non prevedibile alla ricerca di schemi e modelli ricorrenti, che nulla però hanno a che fare con gli istituti metrici della tradizione. Se poi riflettiamo ai procedimenti generativi di carattere musicale, dobbiamo innanzitutto considerare gli improvvisi.

Improvvisi 1995-1998 è infatti il sottotitolo dei Quattro quaderni. Nella nota d’autore troviamo questa definizione: “l’improvvisazione genera la propria struttura (quando ormai, il percorso, giunto oltre la sua metà, doveva, per proseguire, porsi una meta, un ordine limitante), poi se ne libera, la attraversa con un solco irridente, ricominciante” (QQ). Mesa ha una solida formazione musicale. Ha studiato composizione sperimentale e suona il pianoforte. Il suo repertorio spazia dalla musica colta al free jazz. Ora il free jazz in modo particolare, e le tecniche d’improvvisazione che esso comporta, sono qualcosa di più di un suggestivo richiamo metaforico nella definizione della sua scrittura poetica. Mesa ha consolidato negli anni un lavoro di ricerca sulle forme non più incentrato sulla dialettica norma – libertà, ma su quella caso – necessità. La necessità, allora, non si configura più come rispetto dei vincoli canonici del verso né tanto meno come espressione di qualche “intima misura”. La necessità s’inscrive nel caso come suo ripensamento, come ritorno su di sé del gesto irriflesso, come opportunità di porsi una “meta” a percorso già cominciato. Ed ecco allora la cura posta da Mesa nella definizione di norme ipotetiche, di possibili “convenzioni” compositive, che permettono di inserire i gruppi di testi dei Quattro quaderni in particolari categorie: “temi”, “variazioni”, “raccordi” e “serie”. Il macrotesto della raccolta cerca di trovare in sé, attraverso un percorso di continuo ripensamento in progress, i propri schemi ricorrenti. Questi schemi possono manifestarsi in modo più o meno perspicuo al lettore, ma di certo gli sottraggono quel riferimento sicuro che è fornito dalla tradizione e dalla sue forme consolidate.

La causalità, nella poesia di Mesa, persegue un’esigenza che non è meramente psicologica. L’improvvisazione, insomma, non è motivata da una fiducia nelle facoltà associative della psiche, capace di “liberare poeticamente” i significati dalle loro gabbie convenzionali e condivise. Non si tratta insomma di produrre altri significati, altre immagini, più “profonde” e “segrete”, rispetto a quelle che ci sono offerte dal linguaggio ordinario. Si tratta semmai di sottrarsi al bisogno di significare, minando la possibilità di produrre frasi di senso compiuto. Questa sottrazione si ottiene frantumando la sintassi, abolendo le forme verbali finite, cancellando il soggetto: dell’enunciato rimane un residuo figurativo e la pura forza conativa dell’enunciazione. Nulla di definitivo deve essere detto, nessuna massima deve chiudere e definire concettualmente un’esperienza, nessuno scenario elementare della frase deve permettere d’identificare attori, azioni od eventi. Vediamo i primi distici di “variazione 3” del Terzo quaderno: “come se fosse niente ed è così / se fosse altro ed è lo stesso // se andasse, no, se non andasse / non capisse, capisse che non è”. Il componimento si apre con una proposizione subordinata, di cui è stata soppressa la reggente. Il soggetto è implicito e indeterminato. Il modo verbale finito oscilla tra il congiuntivo ipotetico e il presente del verbo essere. Il secondo verso, che riflette la struttura sintattica del primo, introduce la coppia di antonimi “altro / stesso” in funzione di parte nominale. Il secondo distico esibisce nuovamente una subordinata priva di reggente, dove l’antinomia nel primo verso si realizza attraverso la figura della correctio, mentre nel secondo attraverso il chiasmo.

Queste succinte osservazioni vogliono semplicemente evidenziare l’alto tasso di lavoro retorico sull’enunciato, che nel contempo è ridotto ad un minimo grado figurativo e semantico. Ogni componimento della raccolta diviene allora traccia di questo gesto insopprimibile del dire, dell’enunciare, della rottura del silenzio. È un gesto saturo di tensioni, di potenzialità retoriche, ma nello stesso tempo è un gesto reticente e scettico, che si vanifica nelle sue pretese più solenni: la nominazione del mondo, la descrizione della realtà, la dichiarazione di una proposizione vera. Guido Caserza, nella sua postfazione ai Quattro quaderni, ha colto pienamente la portata della strategia testuale di Mesa: “la negazione investe ora l’intero potenziale semantico. Il soggetto poetico sa che cosa non nomina, lasciando sospeso in un’attesa di senso ogni possibile e eventuale referente” (Il naufragio dello stile, QQ). Tutti i procedimenti operati da Mesa mirano a liberare la parola dal suo spessore semantico e dal suo rinvio referenziale. Qualsiasi elemento linguistico promette una verità, non in sé, ovviamente, ma come particella verbale inseribile all’interno di una frase, di un giudizio: un’asserzione sul reale o sul possibile. È contro questa natura “rappresentativa” del linguaggio, che Mesa costruisce la sua poesia. Il sogno della “verità” non abita solo il discorso scientifico, ma anche quello quotidiano e persino quello poetico. Si tratta di un fantasma sempre presente, e mai del tutto ricusabile: la verità è “eticamente” necessaria, anche se nei fatti il discorso che pretende di dire il “vero” è sempre discorso parziale, di parte e della parte più forte. Ma di fronte al fantasma di potenza che ogni enunciato porta in sé, come possibilità di dire la verità conclusiva, i testi di Mesa vogliono opporre un discorso indefinito (sospensione dei nessi referenziali e astrazione delle immagini), non finito (incompiutezza grammaticale e sintattica della frase), inconcludente (perpetuo ritorno del gesto enunciativo).

Abbiamo fin qui messo in luce le ragioni e le forme della “sintassi della debolezza”, così come si manifesta nella poesia di Mesa soprattutto dai Quattro quaderni in poi. Ma in conclusione dobbiamo anche sottolineare uno degli effetti “in positivo” della sua ars poetica. In questo lavoro di sottrazione continua, emergono non solo dei minimi figurativi che sollecitano una grande pietas (“qualcosa deve sporcare il vetro. anche / con poca spesa. / una bava di lumaca, un giallo di fumo.” [v4, Secondo quaderno]), ma anche della frasi del linguaggio più comune e ordinario, che si caricano di un’attesa semantica intensissima. Si legga l’esemplare chiusa dell’ultimo componimento della raccolta, quarto passaggio e dopo (Quarto quaderno): “[domani moriremo, amore mio – / avremo ancora caldo e sete / e freddo e fame e tutto il resto: resta]”.

Note.
1)“nella calca miserrima / delle cuoia fatte secche” da Per la racchiusa, in I loro scritti, Torino, Geiger, 1978.

2)“così come dev’essere. dita rugose sopra / dita impoltigliate e fatte lisce” da chissà. Poesie 1999-2000, Napoli, d’if, 2002.

3) Per una disamina del « tragico » in Mesa e in altri poeti italiani contemporanei si veda il saggio di Alessandro Baldacci, “Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico”, in Parola plurale.

4)Giuliano Mesa, Quattro quaderni, Lavagna, Zona, 2000, p. 77. D’ora in poi QQ.

5)Samuel Beckett, Pittori dell’impedimento [1948], in Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, traduz. e cura di Aldo Tagliaferri, Milano, EGEA, 1991, p. 191.

6)Ibidem

7)Ibidem

8)“(di più falso non cè nulla / che il voler dire il vero)”, t1, Primo quaderno.

9) s, Terzo quaderno.

10) Samuel Beckett, L’innomable, Paris, Minuit, 1953, p. 7.

(Fine.)

[La foto è mia, è stata scattata nella sede della Camera Verde di Roma nel 2007.]

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di Andrea Inglese

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Diversi sono i poeti italiani, in cui è possibile rintracciare un’influenza puntuale o un’affinità più generale rispetto all’opera di Samuel Beckett. Per influenze puntuali intendo tutto quanto segnala, in un testo, un richiamo stilistico più o meno esplicito; per affinità generali intendo delle prossimità quanto a temi o a immagini ricorrenti. Richiami stilistici beckettiani si possono individuare in certi testi di Porta, di Zanzotto o di Majorino, così come certe immagini ossessive le troviamo in Cattafi e certi temi dominanti in Caproni. Ma per nessuno di questi autori si può parlare, come avviene nel caso di Gabriele Frasca e di Giuliano Mesa, di un rapporto frontale e consapevole con l’intera esperienza letteraria beckettiana. Questo discorso mi sembra valere anche per i poeti della stessa generazione di Frasca e Mesa, nati entrambi nel 1957, e perfino per gli autori ancora più giovani. Frasca e Mesa rimangono, nell’ambito della poesia, coloro che in modo più sistematico hanno fatto i conti con la novità, l’eccentricità e la grandezza dell’opera di Beckett.

Di per sé questa constatazione non conferisce particolari titoli di merito, se si eccettuano quelli relativi a specifici lavori di critica o di traduzione letteraria. Ma questo aspetto non ci interessa qui, o solo indirettamente. Frasca, certo, è traduttore e studioso di Beckett. Ha tradotto i romanzi Murphy, Watt e Le poesie per Einaudi, e ha pubblicato nel 1988 il saggio intitolato Cascando. Tre studi su S. Beckett. Mesa, invece, non si segnala per contributi saggistici o di traduzione dell’opera beckettiana. Ma non sono qui le competenze del traduttore o dello studioso ad essere in questione, bensì una ben diversa faccenda: che cosa significa per un poeta frequentare assiduamente l’opera di Beckett? E quali sono gli effetti, sulla sua scrittura, di una tale, temeraria, frequentazione? Non dobbiamo per forza sposare nel dettaglio la dottrina di Harold Bloom sull’angoscia di influenza, per capire quanto sia rischioso per un poeta moderno avvicinarsi a qualche grande predecessore. E Beckett può essere un predecessore tanto affascinante, quanto letale.

Per diverse ragioni e con modalità diverse, sia Frasca che Mesa hanno scelto di confrontarsi in modo sistematico con Beckett e in una fase precoce del loro percorso poetico. In questo intervento, però, non mi occuperò di rintracciare le occasioni implicite o esplicite di tale confronto. Considero questo un dato acquisito, che risulta evidente a chi conosca tanto il lavoro di Frasca che quello di Mesa. Il mio intento sarà invece quello di evidenziare, seppure in un’ottica di sorvolo, il ruolo di una sintassi e di una semantica beckettiana nelle opere rispettive dei due autori. Non ho la pretesa di scendere in minuziose analisi testuali, che potrebbero probabilmente fornire una visione più sfumata della questione. Mi accontenterò qui di mettere in luce alcuni degli aspetti più importanti del dialogo con l’opera di Beckett che trovano una loro forma di manifestazione in ambito sintattico e semantico.

1. La prigione del linguaggio e la prigionia della coscienza
Nel caso di Gabriele Frasca mi sembra più opportuno parlare di una dominante semantica di Beckett. Con questo non intendo dire semplicemente che certi temi e motivi beckettiani sono ricorrenti nella poesia di Frasca. Voglio piuttosto segnalare la centralità di un’esperienza comune in questi due autori, esperienza che non si traduce però nella scelta di un tema tra gli altri da destinare ad una trattazione letteraria, poetica o romanzesca che sia, bensì nella presa di coscienza che alcuni dei presupposti fondamentali della creazione letteraria moderna sono definitivamente venuti meno. Insomma, la semantica “beckettiana” non rinvia ad una particolare zona di senso, che attirerebbe verso di sé tutte le risorse espressive dello scrittore, ma semmai ad una zona di catastrofe del senso, che mette in crisi la possibilità stessa di giustificare l’attività letteraria. In estrema sintesi, in Beckett la fine di un’interiorità espressiva individuale, e la conseguente porosità del soggetto, piuttosto che offrire allo scrittore una particolare circostanza da esplorare artisticamente, gli sottraggono la garanzia stessa che un’esplorazione artistica possa ancora avere senso.

Vediamo di esplicitare alcuni passaggi. Nella costituzione della moderna estetica letteraria vi è una circolazione di modelli e categorie che dall’ambito della poesia lirica della modernità giungono fino al romanzo modernista tra le due guerre. In modo schematico, possiamo cogliere nell’opera di Baudelaire e Mallarmé e le matrici principali di questi modelli e categorie. Baudelaire fissa in modo definitivo la reciproca implicazione tra “originalità”, “interiorità individuale” e “creazione artistica”, inaugurando il regime dell’individualismo letterario e artistico tutt’ora in auge, seppure periodicamente insidiato da progetti eccentrici ma minoritari. Una delle figure fondatrici di questo regime è rintracciabile nel poème en prose Le finestre. Ho definito altrove questa figura barriera del solipsismo(1). Attraverso di essa si delinea la nuova condizione dell’artista e, soprattutto, del poeta lirico nella modernità: egli è recluso nella sua coscienza, escluso dalle coscienze altrui, ed ogni suo sguardo sul mondo non è altro, alla fine, che uno sguardo sul suo mondo, uno sguardo su di sé. “L’unico mondo reale è il mio mondo, il mondo dell’io individuale”, dice il seguace del solipsismo; “l’unico mondo che può essere investito ed espresso poeticamente, è il mio mondo”, aggiunge il poeta lirico della modernità. Da problema di natura speculativa, il solipsismo è divenuto così una condizione elettiva dell’artista, ed esso interessa il genere lirico non per i suoi risvolti epistemologici, ma per quelli esclusivamente estetici.

Quanto a Mallarmé, egli contribuisce a elaborare il mito della prigione del linguaggio comune. Esso pone il progetto più avanzato dell’estetica letteraria moderna sotto un’unica insegna: “uscire dalla frase comune, dalla frase normale”. In altri termini, il “linguaggio ordinario” ha un suo al di là salvifico e puro, che è il linguaggio poetico.
Tutto questo ha ancora a che fare con il romanzo modernista. Anzi, il romanzo modernista diventa tale perché si confronta fino in fondo con i presupposti estetici della lirica della modernità. Per Joyce, l’idea di una prigionia linguistica è centrale e da più punti di vista: prigione è la lingua letteraria irlandese, prigione è l’inglese, lingua vivente dei colonizzatori, prigione è infine la lingua del romanzo realista. Sappiamo quanto il progetto di disarticolazione della lingua inglese e di rifondazione della scrittura romanzesca, strutturata in modo poliglottico e polifonico, siano al centro del percorso joyciano dall’Ulisse al Finnegans Wake. La fuga dalla prigione del linguaggio comune si ottiene, dunque, liberando e confondendo tra loro quella molteplicità di lingue e voci che dormono in esso, dimenticate, rimosse o separate gerarchicamente. E l’impresa del maestro rimane a lungo, per il giovane Beckett, l’orizzonte insuperabile e impraticabile della creazione letteraria. A Beckett non rimane che spingersi fin dove Joyce è arrivato ma, nel contempo, non è possibile ripetere ciò che lui ha già fatto.

Da questa situazione bloccata, Beckett uscirà non in virtù di un’intensificazione o di un’amplificazione del progetto artistico joyciano, ma dall’esigenza di indebolirlo radicalmente, di trovare in esso una falla, una debolezza strutturale, che fosse però anche occasione di una scrittura alternativa. Tale punto debole è costituito dal presupposto espressivista dell’opera joyciana, ossia dalla fiducia nell’autore-demiurgo, nel soggetto scrivente che si manifesta quale eroe cognitivo e fa esplodere in tutta la sua inesauribile ricchezza la vicenda banale di un personaggio comune quale Leopold Bloom. Forzare la prigione del linguaggio significa far affidamento sul titanismo espressivo che ha nella coscienza dell’autore, e nella voce narrante che ne è maschera, l’indiscutibile presupposto. Ma è proprio questo presupposto che con Beckett viene meno. E ciò non per una deliberata strategia di superamento del maestro, ma per una ineluttabile fatalità biografica. Diverse vicende, insomma, portano Beckett a constatare che non sarà più possibile occupare la postazione solida e indiscutibile dell’autore-demiurgo e delle sue manifestazioni narrative: voce, punto di vista, organizzazione degli argomenti e dei materiali, ecc. Il soggetto, insomma, non può aspirare più a porsi come un fermo e onnipotente manipolatore del linguaggio, in quanto è di costituzione porosa ed è semplice luogo di coagulo momentaneo delle voci e delle lingue altrui. È dunque verso questo soggetto indebolito che si deve dirigere l’intenzione artistica, rinunciando a disporre di quell’enciclopedia di forme e saperi, di archetipi e miti, di cui Joyce si serviva. È in virtù della propria nudità e povertà che il soggetto può aprire uno spazio, accidentato e fragile ma pur sempre percorribile, per l’esplorazione letteraria.

In questa prospettiva dobbiamo intendere la semantica beckettiana, e intenderla in relazione alla poesia di Gabriele Frasca. Tale semantica ha il suo nucleo generativo in una esperienza paradossale, che potremmo definire la riduzione del soggetto individuale alla coscienza “pura”, al cogito fenomenologico. Ancora una volta i cammini dell’attività artistica incrociano quelli della speculazione filosofica, ma non dobbiamo confondere le due pratiche e le finalità che le guidano. La riduzione del soggetto individuale alla coscienza pura ha una sua funzione all’interno della fenomenologia di Husserl e della sua investigazione sulle strutture originarie della conoscenza. Nell’ambito della poetica beckettiana, questa riduzione ha tutt’altri scopi e sortisce tutt’altri effetti (2). Essa permette, innanzitutto, di aggredire la mitologia dell’interiorità insita nella figura della “barriera del solipsismo”: l’interno della coscienza individuale dell’artista-scrittore cessa di custodire degli universi segreti votati all’espressione. Dall’esperimento speculativo di laboratorio, qual è l’epochè del fenomenologo husserliano, si passa con Beckett ad un’esperienza rivelatrice e traumatica, che smaschera le pretese espressive del soggetto. Viene dunque meno l’ultima condizione della rappresentazione artistica e letteraria del mondo; l’unica che dal romanticismo in poi sia stata universalmente legittimata.

Il paradosso che per Beckett si profila è questo: più forte, più viva è la coscienza, intesa modernamente come presenza a sé del soggetto, più devastante è la percezione, costantemente rinnovabile, della sua condanna all’annichilimento. La coscienza è tutto e insieme è nulla: ogni suo contenuto si manifesta per annullarsi, per riemergere come traccia, a sua volta destinata all’annullamento. Inutile insistere su questi aspetti, che ritornano spesso nelle analisi dei filosofi con dovizia di articolazioni concettuali e che trovano nella Voce e il fenomeno di Derrida del 1967 il loro punto di massima elaborazione e crisi. Quanto si deve ritenere è la centralità di questa esperienza traumatica che Beckett già riconosceva in Proust, e che Frasca riconosce in Beckett. È intorno ad essa che si fissa e si organizza in modo definitivo la scena della scrittura.

2. Latitanza del soggetto e istituzioni metriche
La scrittura poetica, in Frasca, deve dunque, e con accanimento ossessivo, con coazione quasi masochistica, certificare la latitanza del soggetto, latitanza che – come sarà ormai chiaro – convive paradossalmente con la prigionia della coscienza. Ha ragione dunque Giancarlo Alfano a sottolineare la propensione di Frasca a “bloccare in un fermo-immagine il dissiparsi della vita di ciascuno” e a concentrarsi sull’oscillazione tra “flusso germinativo e staticità dell’individuo” . Ma è importante rendersi conto, in virtù di quella che abbiamo chiamato “semantica beckettiana”, come il flusso, la dissipazione, la latitanza dei soggetti individuali, nella loro piena corporeità e storicità, implichino inevitabilmente una sorta di ipertrofia della coscienza, ossia quel cogito che è presenza a sé, percezione di sé, e che funge già da prima figura dello “schermo”. Schermo vuoto, quadro fisso, di un transito costante dei fenomeni che troverà solo nel suo doppio tecnologico, anch’esso schermo e quadro, la possibilità di una reversibilità (3). L’epoca della riproduzione tecnica dei fenomeni è dunque l’epoca di una reversibilità del flusso di coscienza, o meglio dei flussi sostitutivi della coscienza (flussi sonori, d’immagini, d’informazioni, ecc.).

Qualcosa passa e qualcosa è visto passare, ma non è mai possibile dissolvere questa dolorosa duplicità, aderendo ciecamente al flusso, o ritirandosi incolumi nel puro sguardo. È poi ancora la duplicità di mente-corpo, nella sua esteriorità reciproca, che si sovrappone al primo divario fra i contenuti della coscienza-flusso e la forma della coscienza-schermo. Ed ecco i terzetti di uno dei sonetti della serie “Rimavi”, in Rive (5), a incarnare perfettamente questa sovrapposizione:

non c’è spirito in me non ce n’è uno
che non somigli a questa inconsistenza
che fissa nella testa quanto è in moto
perché se vivo vivo dell’assenza
del corpo come l’ombra in questa foto
cade sul muro e viene da nessuno

In questi sei versi, abbiamo un micro-campione, un nucleo elementare d’immagini, della “semantica beckettiana”. L’asse centrale di questo nucleo è costituito dai due versi che fungono da cerniera tra i due terzetti: l’ultimo della prima terzina e il primo della seconda. Nel verso “che fissa nella testa quanto è in moto”, si completa la figurazione della coscienza, struttura duplice e divaricata, tesa alla “fissazione” di ciò che le sfugge. I versi precedenti non fanno che alludere, in realtà, all’irrilevanza di identificare cosa (“spirito”) o chi (“uno”) occupi il posto della coscienza. Nel verso “perché se vivo vivo dell’assenza”, si tirano le conseguenze rispetto a quel cosa o chi che abita la coscienza. Si vanno a constatare, insomma, gli effetti della coscienza come “struttura” su quel soggetto individuale che ad essa è ricondotto. E l’esito è che tale soggetto vive “dell’assenza”, ossia dell’annichilirsi del mondo. I due versi conclusivi, poi, non fanno che mettere in immagini il moto di annientamento. Per la coscienza pura il “corpo” è coestensivo al mondo, ossia al flusso incostante. Quindi, proprio ciò dovrebbe costituire l’identità e la presenza del soggetto, ovvero il corpo, è qui ridotto a “ombra” fotografata e senza provenienza. Siamo non all’assenza, ma agli infimi, infinitesimali gradi della presenza: impronte su pellicola di ombre di corpi, i quali non sono neppure più rintracciabili e identificabili.

Di nuclei simili, ne potremmo riconoscere in gran quantità e dispersi nelle serie più diverse di componimenti, da quelle che adottano forme chiuse a quelle in metri liberi o in prosa. In definitiva, la semantica beckettiana, che individua nella coscienza pura un’area privilegiata di catastrofe del senso, è assunta da Frasca come matrice d’immagini. Ciò conduce l’autore alla creazione di un sistema di motivi estremamente vario, ma dominato da un piccolo numero di idee fisse. L’inconsistenza dell’io, l’esistenza come transito, il dualismo mente-corpo, la ripetizione di uguali schemi antropologici, l’usura del corpo, l’astenia della volontà e delle passioni: queste ed altre poche idee regolano la ricorrenza di un gran numero di motivi. Vi è un notevole contrasto tra l’ossatura concettuale estremamente monotona che governa i componimenti di Frasca e la ricchezza inesauribile dei motivi a cui essi, ogni volta, danno vita. Lo spettro delle immagini utilizzate, ma anche dei registri stilistici e delle soluzioni sintattiche, è tra i più ampi. In termini di materiale figurativo, si spazia dall’immaginario pop contemporaneo (film, fumetti, musica rock) fino agli scenari danteschi della Divina commedia. I registri stilistici passano dalla scrittura “fredda” e oggettivante a punte espressioniste e grottesche, senza disdegnare inserti di sublime lingua letteraria della tradizione. Sul piano sintattico, infine, l’atomizzazione estrema della frase tipica di certi componimenti lascia più frequentemente spazio all’articolazione ampia e serrata di un’ipotassi che mira a istituire una continuità senza iati, subordinando la frammentarietà del flusso percettivo all’andamento costruttivo del pensiero.

Se fin qui abbiamo messo in luce le radici beckettiane che spingono l’opera di Frasca a farsi cronaca esemplare di “questa mente / forata e querula.” (rimasti, in L), dobbiamo anche ricordare attraverso quali strategie formali tale cronaca prende corpo. Sul piano delle forme, la poesia di Frasca sembra innanzitutto celebrare l’onnipresenza del codice sovraindividuale, del grande apparecchio regolatore di enunciati che le istituzioni poetiche hanno costruito nel corso delle generazioni. Questa onnipresenza del codice è però giustificata proprio dalla latitanza del soggetto individuale e dalla deficienza delle esperienze che dovrebbero fungere da fonte originaria e autentica dell’espressione lirica. L’enciclopedia dei metri, che organizza e fissa la scansione ritmica e sonora, appare come una mente collettiva, nelle cui trame la mente individuale può emergere eventualmente per contrasto e conflitto, per frizione. Ma al di fuori dei vincoli e delle forme ereditate c’è il deserto della libertà espressiva, ossia il flusso di quel linguaggio ordinario e quotidiano che circola nelle nostre esistenze come un dato apparentemente naturale.

Il linguaggio che ci appare più familiare e prossimo è infatti per Frasca un linguaggio anch’esso prodotto, sapientemente codificato per dire poco e male, per scivolare accanto alla nostra vita come una cantilena rassicurante. Il linguaggio nel quale siamo immersi, che sembra sorgere dal più profondo di noi, non ci appartiene più di quanto ci appartengano le merci che popolano la nostra vita e con le quali cerchiamo di familiarizzarci ogni giorno, cercando di aggiustarle ai nostri bisogni e ai nostri desideri. Anche la nostra comunicazione ordinaria è regolata da mille vincoli e forme predeterminate, anche le nostre parole più intime appartengono ad una mente collettiva, plasmata dai codici dei media di massa. A questa mente collettiva e inappariscente, che agisce in noi in virtù di automatismi inconsapevoli, Frasca ne contrappone un’altra, ma riconoscibile, quella del codice poetico. L’automatismo insito nelle griglie metriche della sestina lirica o del sonetto, ad esempio, pongono al poeta un vincolo linguistico e concettuale, di cui egli è però pienamente consapevole. Il vincolo formale della tradizione lirica è aperto e manifesto, soggetto a reazioni, trasgressioni, aggiustamenti, laddove i vincoli imposti dall’ideologia capitalista e dai media tecnologici permeano indistintamente ogni zona della nostra lingua madre, modellano il nostro linguaggio comune, sottoponendoci ad una schiavitù tanto più diffusa quanto più inconsapevole.

Vi è però un’altra ragione che giustifica il legame tra l’opzione iperletteraria e la semantica beckettiana. Elemento centrale del manierismo di Frasca è infatti la sproporzione tra la panoplia retorico-metrica e il debole soffio di vita, il filo di realtà che nutre il processo espressivo. Ma il venire in primo piano della maniera non è solo una fatale conseguenza del dissolversi dell’esperienza e dei grandi significati che l’animavano. Lo splendore formale funge infatti da cassa di risonanza sensibilissima nei confronti dei moti infimi di una vita storicamente diminuita. La chiusura formale dei testi di Rive o di Lime permette a Frasca una costante e severa selezione nel corpo dei fenomeni, affinché se ne tragga quella scia più debole, che è il solo residuo consistente, vero, della presenza umana. I volumi policromi sono miraggi, spettri virtuali, di una realtà mercificata che colma ogni vano, lasciando del soggetto solo un resto. Il setaccio fine della metrica tradizionale permette di avvicinare con prudenza e perizia questo fondo. Tutto è vincolato, incatenato, controllato, affinché non vi sia denominazione intempestiva, figurazione stereotipata, citazione inconsapevole. La concentrazione lessicale e ritmica serve a Frasca per individuare, al di sotto delle coltri solubili dei fatti, un resto che sia anche parente di un’essenza, di un’invariante antropologica. Ecco la posta alta della sua poesia, ed ecco l’esigenza di agire con strumenti selettivi e che impediscano più liberi movimenti. A ciò si aggiunga la diffidenza nei confronti della propria voce. Il voler-dire è spesso una forma inconsapevole di abbandono al già-detto. Le parole nostre sono parole d’altri, ma non di altri qualsiasi. Altri che ci porgono parole per parlare dei nostri desideri, affinché siano fatte le loro volontà. Per questo Frasca cita prima di parlare, riscrive prima di scrivere. In questo modo, sorveglia l’attitudine che favorisce ogni possibile abbandono.

Alla questione dell’interiorità posticcia e del “vissuto” prefabbricato, tipica delle forme contemporanee di critica dell’ideologia (da Adorno a Debord), si sovrappone poi quella della discontinuità dell’esperienza accentuata dai messaggi ottico-acustici diffusi dai nuovi media. In Frasca, insomma, la critica dei media tecnologici affianca la critica dell’ideologia, in perfetta continuità però con gli assunti di base della “semantica beckettiana”. La struttura aperta, frammentata, paratattica dell’esperienza individuale, costretta ad accumulare dati irrelati, acquisisce un’organicità attraverso l’uso dell’armatura metrica che rende compatto e delimitato lo spazio figurativo. Si tratta, ovviamente, di una compattezza minacciata, attraversata da spinte e correnti centrifughe. Ma l’opzione manierista di Frasca si orienta verso un predominio dell’ipotassi assunta come baluardo contro la disintegrazione sempre imminente dell’io. Sotto questo aspetto la poesia di Frasca si allontana su di un punto sostanziale dall’itinerario formale di Beckett. Non vi è silenzio percepibile nei testi di Frasca, ma riproduzione di quel ronzio ragionante, che è figura della prigionia della coscienza: “se mai sperando che la mente spenga / questo ronzio continuo che molesta” (rivi, in R). Nella maggior parte delle composizioni domina un andamento meditativo dal concreto all’astratto, dal particolare al generale, che tende a culminare in massime, in versi ad altissima densità concettuale . Ma in Frasca la massima non è mai concludente, non funge da vero punto di arresto, che conduce la mente al silenzio e la libera dalla spinta rimuginante. Essa funge al contrario da occasione di rilancio, per ulteriori sviluppi e riprese. È poi Frasca stesso che offre del suo andamento sintattico una delle immagini migliori e più fedeli. Alludo a Basto, in cui possiamo leggere: “va come tessuto che si tenga e poi si laceri più giù e intanto che si strappa lì s’aggiusti un po’ più su di modo che resti sempre com’è e che si dia solo nel lavorio che non conosca mai l’integrità di un po’ di sosta” (R).

(Fine prima parte.)

Note
1) Ho analizzato la funzione che il solipsismo acquisisce nella definizione della lirica moderna, migrando dall’ambito speculativo a quello estetico e poetico. Ho trattato il solipsismo, seguendo la lezione del Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, come un “mito filosofico” o un “crampo concettuale”. Ciò che più conta è però la funzione fecondante di tale mito nell’ambito dell’elaborazione di una estetica letteraria dell’individualismo radicale. In Baudelaire troviamo per la prima volta definiti alcuni dei punti fondamentali di tale estetica. In sintesi, il paradigma lirico che ha prevalso dalla modernità fino ai giorni nostri si basa su due ideali “impossibili”, ma che orientano una gran parte della produzione degli scriventi in versi. Tali ideali sono il solipsismo e l’idioma assoluto. “Due sono quindi i punti asintotici verso i quali tende l’autoespressione lirica: il solipsismo e l’idioma assoluto. Attraverso Baudelaire e Harold Bloom abbiamo verificato come l’uno sia il necessario correlativo dell’altro: poiché non vi è alcun materiale da porre come oggetto d’espressione, al di fuori dei privati vissuti di coscienza, i mezzi espressivi non devono, in virtù della loro natura impersonale, tradire il passaggio dalla coscienza chiusa in se stessa al testo, all’espressione linguistica pubblica. Si tratta di due condizioni irrealizzabili, ma esse producono quella tensione specifica entro cui si elabora il dire poetico”, in Andrea Inglese, L’eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, 2003, pp. 71-72. Sui presupposti ideologici dell’individualismo nell’elaborazione del genere lirico moderno, si è poi occupato in modo sistematico Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna (2005).
2) Per una disamina sulla questione, si legga di Alain Badiou il capitolo « Le sujet solitaire » in Beckett. L’increvable désir, Paris, Hachette, 1995, pp. 33-38.
3) Introduzione a Gabriele Frasca, in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Roma, Sossella, 2005, pp. 365 e 366.
4) In realtà vi è in Frasca una prima forma “biologica” della reversibilità, che è rappresentata dalla memoria. Ma la memoria è, in fondo, una parodia di reversibilità, un puro ritorno d’immagini sbiadite, di echi, di spettri. E sappiamo quanto sia importante nella sua opera poetica la variazione intorno al tema della memoria. Un verso per tutti: “ritornerà il tormento del remoto”, con cui inizia il sonetto della serie “Rimasti” in Lime, Torino, Einaudi, 1999, p. 111. D’ora in poi L.
5) Gabriele Frasca, Rive, Torino, Einaudi, 2001, p. 85. D’ora in poi R.
Due esempi, tra i molti possibili, di terzine finali della serie Rimavi: “non resta che tenere in piedi i pezzi / che fingere in funzione le fucine / degli astratti strumenti dell’assolvere” e “perché ero sveglio. e immerso nella pasta / appiccicosa. che mi tiene testa. / quanto più incastra fermo ciò che sformo”.

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|La foto di Gabriele Frasca è mia. E’ stata scattata in Sicilia nel 2017.| 

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di Giuliano Mesa

qu’est-ce que je suis en train de dire maintenant, je suis en train de me le demander.
Samuel Beckett, L’innommable

Ascoltare, domandare. Nell’ascoltare Beckett si ascolta il suo ascoltare ed ascoltarsi domandando. Non per la letteratura – con la letteratura. Né mezzo né fine. La letteratura interroga la vita. “Quando ci si ascolta, non è certo letteratura quella che si sente” (1968, conversazione con Charles Juliet). Nelle parole della letteratura, a cercarvi soltanto parole, non si sente il silenzio, la domanda ulteriore, ciò che non è stato detto, che non si è potuto dire. Non ancora. Non ancora il silenzio e non ancora la parola ultima. La parola che dice, dice di continuare a domandare. Come dire, per dire le domande?

Saint-Lô. Nell’interrogazione, il come precede il cosa, poiché il cosa è già da sempre detto. Come ripetere? Il già da sempre detto non è detto per sempre. Ogni accadere, ogni esistere, chiede di ridirlo. Cercando il come che dica quell’accadere, quel dopo prima di un altro dopo.
Scrivere, dire, dopo gli accadimenti del primo Novecento non era come farlo dopo ciò che accadde prima, o dopo ciò che oggi sta accadendo. La storia non si ripete. Se davvero si ripetesse, davvero le parole sarebbero vane, si potrebbe tacere. Come ripetere le vecchie domande? Dopo Auschwitz, dopo Hiroshima – dopo Saint-Lô, come ripetere le vecchie domande?

Nel 1945, dalla Francia, dove aveva partecipato alla Resistenza, Beckett riesce a raggiungere l’Irlanda. Rientra in Francia come volontario della Irish Red Cross a Saint-Lô, distrutta dai bombardamenti alleati. Sulla “capitale delle rovine”, scriverà un resoconto per la radio irlandese: “Certains de ceux qui furent à Saint-Lô reviendront au pays en se rendant compte qu’ils ont reçu au moins autant qu’ils ont donné, qu’ils ont en réalité reçu ce qu’ils n’étaient pas en mesure de donner, la vision, le sens immémorial d’une conception de l’humanité en ruines, et peut-être même auront-ils pu entrevoir les termes dans lesquels il convient de repenser notre condition humaine.” (1946) In rovina è anche “la vecchia mente”: “Vire will wind in other shadows / unborn through the bright ways tremble / and the old mind ghost-forsaken / sink into its havoc” (Saint-Lô, 1945; la Vire è un fiume della Normandia). Rovine, massacri e condizione umana ritornano nello scritto del 1945 dedicato alla pittura di Abraham e di Gerardus van Velde, Le monde et le pantalon: “C’est qu’au fond la peinture ne les intéresse pas. Ce qui les intéresse, c’est la condition humaine”; “l’humain. C’est là un vocable, et sans doute un concept aussi, qu’on réserve pour les temps des grands massacres”.

Nel 1946 Beckett ritorna in Irlanda, dov’è sconvolto da una crisi radicale: “Fino ad allora, avevo creduto di poter fare assegnamento sulla conoscenza. Di dovermi equipaggiare sul piano intellettuale. Quel giorno, tutto è crollato” (1973, conversazione con Juliet). “The vision at last”, come si legge in Krapp’s Last Tape (1959), “clear to me at last that the dark I have always struggled to keep under is in reality my most –“. (my most… what is the word?)

1946. Nella letteratura europea, i progetti letterari totalizzanti cessano con la seconda guerra mondiale. Impliciti in essi l’exegi monumentum aere perennius, l’arte come finalità del mondo, l’autonomia autotèlica. In un carcere nazista Hermann Broch scrive Der Tod des Virgil. Nel monologo di Virgilio morente si spegne definitivamente e finalmente la “funzione politica” dell’arte, la menzogna della funzionalità a un sistema di potere, dell’organicità a un’ideologia di potere o di contropotere. Non così ovvio. Ancora organiche erano, ad esempio, quelle che Beckett chiamava le “bambochades du surréel” (Le monde et le pantalon). Lo saranno le neoavanguardie che liquideranno Beckett come “esistenzialista”. Autotelìa ed eterotelìa sono correlate, complici. Entrambe presuppongono un artista demiurgo. Che costruisce a partire da una presunzione di sapere, che cerca di sussumere il mondo nell’opera d’arte o di esercitare un potere suasorio. Che pone tra sé e i lettori lo schermo di un sistema da interpretare o attraverso cui fagocitare, instaurando comunque una relazione di potere. Beckett si emancipa definitivamente da Joyce e da ciò che Joyce rappresenta quando accetta, accoglie, l’oscurità. Quando la necessità della scrittura frantuma gli schermi della volontà di essere scrittore. Rovine della storia, della condizione umana e rovine della mente non sono più disgiunte.

“Il me semblait que tout langage est un écart de langage” (Molloy, 1947). Scrivendo la Trilogia, Beckett deve rovinare anche la tradizione letteraria e filosofica, fare tabula rasa. Lavoro a togliere. Cominciando col togliere da sé la lingua madre. L’oscurità ha bisogno di luce, di essere svelata dal velo mistificante delle innumerevoli incrostazioni che l’hanno occultata – quella luce livida che illumina le rovine delle città bombardate, dei lager. (E in un lager venne rinchiuso Alfred Péron, grande amico di Beckett e suo compagno nella Resistenza, arrestato dalla Gestapo nel 1942 durante una retata alla quale Beckett e Suzanne Dusmenil-Deschevaux sfuggirono miracolosamente. Péron morì nel 1945, sùbito dopo essere stato liberato dalla prigionia.)

L’impietoso massacro del lascito culturale, nella Trilogia, non è mai disgiunto dalla pietà per i massacrati. Sono sempre i vinti che parlano, i fuori casta. Ma la voce, a loro, non è data. Viene loro tolta dando voce alla brama di silenzio. Non è voce altrui, né voce data ad altri da un autore autorevole, sapiente, autoritario. Beckett è le sue voci, tutte. Se così non fosse, vi sarebbe una distinzione tra mezzo e fine, ancora una postura dall’alto in basso. Vi sarebbero risposte, non domande. (Anche questo non così ovvio, non abbastanza in tanti che hanno voluto leggere in Beckett un programma, a cui si sarebbe attenuto e a cui, dicendo di seguirlo, attenersi.)

Le opere di Beckett sono sempre state al di sotto delle tematiche à la page, di quella faccenda miserrima chiamata ‘conflitto delle poetiche’, dove l’opera viene letta secondo la collocazione, lo schieramento ideologico, dove l’ascolto è sostituito dal desiderio di trovare conferme ai propri pregiudizi. La corporazione letteraria espunge da sé come corpi estranei le opere non autotèliche, per poi fagocitarle, se si impongono malgrado essa, riconducendole all’innocua autotelìa. Pur non essendo eterotèlica, pur non avendo “secondi fini” – di predicazione, di propaganda, di persuasione -, l’opera di Beckett, metacritica se altre mai, non si chiude dentro la “casa del linguaggio” – dalla prigione del linguaggio, parla rivolgendosi, dal basso, a ogni altro suo simile. In questo, lo scrittore Beckett si avvicina al filosofo di Schopenhauer: “Ciò che ci rende filosofi non è che lo sforzo di sottrarci all’assillo di un dubbio. […] Ma ciò che distingue in proposito il filosofo vero dal falso, è questo: nel primo il dubbio si risveglia fin dalla prima vista del mondo reale, nell’altro invece non sorge che dalla lettura di un libro, di un sistema già bell’e fatto.”

“Ce qu’il faut éviter, je ne sais pourquoi, c’est l’esprit de système”, si legge ne L’innommable (1950). I sistemi, lo spirito sistematico. Ricavare un ordine possibile da ciò che esiste, supponendo di conoscere tutto ciò che esiste (che è esistito, che esisterà) e supponendo che ciò che esiste sia governato da un sistema. Organizzare ciò che esiste nella velleità violenta di tutto spiegare, ricondurre, ordinare, affinché i dubbi, le incertezze, scompaiano, a costo di far scomparire ciò che esiste. Delirio egotico. Lo spirito di sistema agisce attraverso affermazioni e negazioni definitorie, definitive. Ma “la negazione non è possibile. Come l’affermazione. E’ assurdo dire che è assurdo. E’ ancora esprimere un giudizio di valore. Non si può protestare e non si può esprimere un’opinione. Bisogna tenersi là dove non c’è né pronome, né soluzione, né reazione, né presa di posizione possibile… Per questo il lavoro è così maledettamente difficile” (conversazione del 1977 con Juliet). Non possiamo pronunciare un no definitivo, “le non! – un nouveau non, qui ne se laisse dire qu’une fois” (Textes pour rien, XI, 1950). Eppure non possiamo evitare affermazioni e negazioni. Possiamo soltanto non sapere perché affermiamo e neghiamo. Sapere perché si deve evitare lo spirito di sistema sarebbe un’affermazione troppo sistematica. La tendenza falsificante dello spirito sistematico, già stigmatizzata da Leopardi, non salva dalla “vanità del vero”. “Toutes ces choses sont ensemble dans le coin, pêle-mêle” (Malone meurt, 1948). Le cose sono insieme, confuse, alla rinfusa. L’arte può cercare di “mal dirle”, nella loro confusione, senza separarle, incasellarle, sistemarle. Non sapendo il perché, pur dovendo sempre affermare e negare: si dice per domandare, domandando.

Chi si spoglia di ogni pre-giudizio, guardando e ascoltando senza veli né schermi, diventa idiota. “Ho scritto Molloy e il séguito il giorno in cui ho capito la mia idiozia. Allora mi sono messo a scrivere le cose che sento” (1973, conversazione con Juliet). Beckett ammirava Dostoevskij (ne testimoniano le pagine del Proust, 1931). L’idiota di Dostoevskij pone le domande che non si devono porre, si pone al di fuori delle convenzioni sociali e culturali che impongono silenzio su ciò che è essenziale. Understatement e potere vanno a braccetto. In Beckett, il rifiuto del potere-sapere, della postura docente, non si è mai disgiunto dal rifiuto dei poteri – politici, culturali, editoriali – pervasi di menzogne e che di menzogne si nutrono. Robert Pinget ricordava il suo “horreur du mensonge”. Ricordando Beckett, questo non andrebbe mai dimenticato.

Democritus. In Murphy (1937) si legge: “the Nothing, than which in the guffaw of the Abderite naught is more real”. Alcuni anni prima, nella poesia Enueg I, aveva dedicato a Democrito alcuni versi : “I splashed past a little wearish old man, / Democritus, / scuttling along between a crutch and a stick, / his stump caught up horribly, like a claw, under his breech, smoking.” Nel 1948, in Malone meurt, il motto ritorna, commentato : “Je connais ces petites phrases qui n’ont l’air de rien et qui, une fois admises, peuvent vous empester toute une langue. Rien n’est plus réel que rien. Elles sortent de l’abîme et n’ont de cesse qu’elles n’y entraînent.” Nell’edizione Diels-Kranz dei presocratici queste parole non ci sono. Per Democrito, il medén, il nulla, equivaleva al mè ón, al non-essere, e al kenón, il vuoto, lo spazio entro cui si muovono gli atomi. Si può pensare a una beffa di Beckett, non l’unica nella sua opera. Un’apparente assunzione di fede nichilista, che invece denuncia il sofisma implicito in ogni nichilismo loquace. Un nichilismo conseguente, coerente, dovrebbe indurre al più rigoroso silenzio. Altrimenti, si ha la predicazione tartufesca del nulla come valore al quale convertire gli ignari. Niente di più facile, per non leggere Beckett o per fingere di leggerlo, di ascoltarlo, che farne un nichilista programmatico.

Tuttavia basta pochissimo per confutare che il nulla sia più reale di ogni altro reale, poiché il reale è il contrario del nulla, la sua negazione. Il nulla non può essere reale, pena il non essere più il nulla, più nulla. Il linguaggio stesso impedisce di affermare la realtà del nulla, dovendo dire che il nulla è reale, che perciò è, ed è qualcosa. E’ questo che può “empester toute une langue”. Ma forse non è l’antinomia che si deve pensare, bensì la relazione. Il nulla, il non-essere, è inseparabile dall’essere. Soltanto l’essere può pensare il non-essere. Ma, appunto, può pensarlo, può sprofondare in quell’abisso. Dove dovrebbe esserci un silenzio totale: nessun suono, nessuna immagine, nessuna parola. Ma ogni parola è relazione. La voce dentro di noi fonda una relazione tra il nostro essere e il pensarlo, dunque ci separa, ci riconduce implacabilmente alla separazione da cui proveniamo e a quella a cui giungeremo: nascita e morte. Ogni parola è relazione con gli altri, con coloro senza i quali non sapremmo né della nascita né della morte, poiché non saremmo né sapremmo del morire. Non si è mai soli, da soli, nemmeno quando non si è “in compagnia”: “Dans un instant, tout se dissipera, nous serons à nouveau seuls, au milieu des solitudes” (En attendant Godot, 1949) ; “Stay where we were so long alone together” (Ohio Impromptu, 1981). La solitudine è sempre condivisa.

Anánke. “Attraverso le muse / io mi slanciai in alto / e conobbi moltissimi discorsi / ma più potente di Necessità nulla trovai / né alcun farmaco sulle tavole di Tracia / che la voce orfica dettò / e nulla in ciò che Febo donò agli Asclepiadi / tagliando erbe / per i mortali che molto soffrono.” E’ questo l’incipit del IV stasimo dell’Alcesti (vv. 962-972). Esso, già dagli scolî, veniva inteso come dichiarazione autobiografica di Euripide. Da questi versi sembra sorgere una concezione dell’arte come necessità che risponde alla necessità, interrogandola, dopo aver perso ogni fiducia fideistica in Orfeo e in Apollo, nelle muse e nei logoi. (E ricordiamo che per Democrito “pánta te kat’ anánken ghínesthai”, “tutto è generato secondo Necessità”).

Beckett conobbe i ragionamenti. Li espulse (slanciandosi in alto, con il sarcasmo di Molloy, “sur les ailes de poule de la nécessité”). Rimedi peggiori del male. La sofferenza è inevitabile e dalla sofferenza nasce l’esperienza artistica (Proust). L’arte può tenere insieme negazione e affermazione, negando entrambe nella relazione che le rende inscindibili. Affinché siano inscindibili, anche forma e contenuto non debbono essere scissi. Beckett lo scriveva nel 1929, in Da Dante a Bruno, da Vico a Joyce, e non si abbandonò mai a scissioni che avrebbero portato, inevitabilmente, all’immissione in una forma di un contenuto ad essa preesistente o da essa scindibile.

Soltanto l’inscindibilità di forma e contenuto ne pone la separazione. Non anteponendola, rimanda a tutto ciò che non è stato detto, che non si saprà mai dire. E che ne è il referente. Il mondo, la vita. Così, è proprio nell’arte non autotèlica che la forma è il contenuto, ne è il detto, la presenza che evoca l’assenza, il non ancora detto, il detto male. “Nommer, non, rien n’est nommable, dire, non, rien n’est dicible, alors quoi, je ne sais pas, il ne fallait pas commencer” (Textes pour rien, XI) Ma, ancora una volta, si è in questa necessità, si è cominciato. Non ci si può sottrarre all’obbligo di continuare a dire, poiché si è cominciato a dire. Dicendo continuamente, mentre si dice, l’impedimento a dire. Nessun logocentrismo, né sperimentazione gioiosa e giocosa. Non vi sarebbe conflitto se non vi fosse l’infinita opacità del referente (del mondo, della vita). In Peintres de l’empêchement (1948), dedicato ancora ai fratelli van Velde, si legge : “L’objet de la représentation résiste toujours à la représentation, soit à cause de ses accidents, soit à cause de sa substance, parce que la connaissance de l’accident précède celle de la substance.” “Car que reste-t-il de représentable si l’essence de l’objet est de se dérober à la représentation ? Il reste à représenter les conditions de cette dérobade.” “Est peint ce qui empêche de peindre.” In questo conflitto, il conflitto stesso è referente principale, primordiale, relazione primaria: “… peinture d’acceptation, entrevoyant dans l’absence de rapport et dans l’absence d’objet le nouveau rapport et le nouvel objet…”. Da questa accettazione, poiché si è cominciato, sembra giungere l’obligation, la necessità: “The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.” (Three Dialogues with Georges Duthuit, 1948).
Nelle parole di Manfred Frank, che commenta una lettera di Wittgenstein: “La delimitazione del dicibile, come ciò che solo ha senso, esclude, attraverso una contromossa, quanto solo meriterebbe di esser detto, e tuttavia si trova all’esterno di questa sfera. […] E’ in questo senso che il discorso poetico è allegorico: nel mentre esprime il dicibile, intende l’indicibile.”

Cominciare. Dopo. Ancora. Togliendo ancora. Comment c’est (1961) è l’inizio di un ripercorrere, tentando altre forme per “dare forma all’informe” (conversazione con Juliet, 1973). Ripetizione e variazione, cercando relazioni possibili nell’impossibilità di fissare, di fermare, una relazione tra suono e senso che sia ultima. La condizione umana, così denudata nelle opere degli anni ’40 e ’50, è ripercorsa con sequenze ritmico-formulari, dove la ripetizione è tuttavia sempre minata dall’occorenza unica, dallo hápax legómenon, da un sempre ulteriore porgersi e sporgersi del non ancora detto. Così è in bing (1966), dov’è posta anche in modo esplicito la relazione tra suono e senso nei sintagmi semiomofoni “sans son” e “sans sens”, quasi in preludio alle sequenze di Sans (1969), che cominciano da un ulteriore azzeramento, un altro passo tornando alle rovine: “Ruines vrai refuge enfin vers le quel d’aussi loin par tant de faux.” Ma l’enfin, se giungerà, giungerà soltanto alla fine, finendo la vita, dopo tanto “mal dire” e “maledire”. “Comment pour en finir enfin une dernière fois mal dire? […] Adieu adieux. […] Ciel terre et tout le bataclan. Plus miette de charogne nulle part. Léchées babines baste. Non. Encore une seconde. Rien qu’une. Le temps d’aspirer ce vide. Connaître le bonheur. ” (Mal vu mal dit, 1981). E prima della fine, ancora, le domande. Quelle dell’inizio, di sempre, nel 1988, nell’ultima opera di Beckett, per cominciare ancora: comment dire? what is the word?

NOTE

Le opere di Beckett dalle quali ho tratto le citazioni sono pubblicate in francese dalle Editions de Minuit, Paris, e in inglese da Faber & Faber e da John Calder, London.
Le conversazioni con Charles Juliet (Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999) sono citate nella traduzione italiana di Maria Sebregondi, Incontri con Samuel Beckett, Milano, Archinto, 2001.
La citazione dal testo radiofonico La capitale des ruines è ripreso da Eoin O’Brien, Samuel Beckett et le poids de la compassion, nel fascicolo monografico di «Critique» (519-520, 1990) dedicato a Beckett, nel quale si legge anche la testimonianza di Robert Pinget (Notre ami Sam).
La citazione da Il mondo come volontà e rappresentazione, I, 7, è data nella traduzione di Nicola Palanga (Milano, Mursia, 1969).
Per Democrito, si fa riferimento in particolare alle Testimonianze 1 (44), 37 e 38 secondo l’edizione Diels-Kranz. Ringrazio Stefania Nonvel Pieri, che ha voluto confortare la mia imperizia filologica e filosofica, soprattutto per il rimando a un passo della Metafisica di Aristotele (985b5), che qui riporto nella sua traduzione: “Leucippo e il suo seguace Democrito dissero che gli elementi sono il pieno e il vuoto, e chiamano l’uno essere e l’altro non-essere; e precisamente chiamano il pieno e il solido essere e il vuoto non-essere; e per questo sostengono che l’essere non è nulla più del non-essere, in quanto il pieno non ha più corpo del vuoto.” Inevitabile poi ricordare il Sofista (nello specifico, sul nulla che ammutolisce, 260a) e, nelle ultime pagine del Mondo come volontà e rappresentazione, la distinzione tra nihil privativum e nihil negativum. Si considerino anche le Upanisad, in particolare il secondo brahmana delle Brhadaranyaka Upanisad.
Le citazioni di Manfred Frank sono tratte da Stil in der Philosophie (Stuttgart, Reclam, 1992), nella traduzione italiana di Mauro Nobile, Lo stile in filosofia, Milano, Il Saggiatore, 1994.

(L’articolo è apparso su “Testo a fronte”, n° 35, Per il centenario di Samuel Beckett, a cura di A. Inglese e C. Montini, II semestre 2006.)

(Altri interventi su Beckett in NI qui e qui.)

Programma | Aula V – Via Zamboni 38

15 giugno 2023 – ore 9
Saluti istituzionali

Prof.ssa Loredana Chines | Vicedirettrice – Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica
Prof. Alessandro Baldacci | Università di Varsavia
Tiziana de Novellis | Pozzuoli | Ritratto di un poeta letto da Luigi Severi
Sergio Rotino | Bologna

15 giugno 2023 – ore 9.30
Presiede Stefano Colangelo
Prima sezione. Genealogie e intertestualità

Giancarlo Alfano | Il fruscio del vento lucreziano. Evento, atto, struttura nella poesia di Giuliano Mesa.
Florinda Fusco | Tra gli inferi contemporanei. La presenza di Dante nel Tiresia.
Bernardo De Luca | Mesa e il Modernismo.
Marco Giovenale | Visione, voce, dovere. Il Tiresia di Giuliano Mesa (non senza Eliot e Woolf).
Lorenzo Mari | “¡Cuídate del futuro!”. Mesa e Vallejo: la scoperta della poesia.
Marta Serena | «ancora non hai còlto il tuo narciso, e il croco già fiorisce»: Giuliano Mesa in dialogo con Günther Anders.
Alessandro Baldacci | “Dove ti sto cercando”: Giuliano Mesa e la poesia di Paul Celan.

15 giugno 2023 – ore 14.30
Presiede Giancarlo Alfano
Seconda sezione. Analisi testuali

Andrea Inglese | Il canto dell’orrore: sul Tiresia di Giuliano Mesa.
Francesca Nardi | “Balbettare, mal dire, riannodare”: riflessioni sulla distanza nel Tiresia.
Vito M. Bonito | Variazioni Mesa.
Luigi Severi | Da Dante a Beckett (e ritorno): caos e strategie di voce in nun.
Annalisa Pagliuso | Terre che perdono l’incanto: Tiresia testimone del degrado tra Waste Land e Erstgeborene Land.
Gian Luca Picconi |“Tu, se sai dire, dillo”. Appunti sull’imperativo nella poesia di Giuliano Mesa.
Andrea Raos | Mesa e la musica.
Fabio Orecchini | philia.

16 giugno 2023 – ore 9.30
Presiede Andrea Cortellessa

Fabrizio Maria Spinelli | La funzione della deissi nei Quattro quaderni.
Isabella Tomei | Poesie per un romanzo d’avventura: collateralità spaziali.
Francesca Mazzotta | L’agire e presagire senza vaticinio della lingua mesiana. Paragrafemi, litote e forma plurale tra I loro scritti e Quattro quaderni.
Giuseppe Giorgio Tranchida | Quartetto e variazione: sulle strutture musicali nella scrittura di Giuliano Mesa.

16 giugno 2023 – ore 14.30
Presiede Alessandro Baldacci
Terza sezione. Eredità e riusi

Cecilia Bello Minciacchi | «Così diversi da potersi specchiare». Giuliano Mesa, e Lorenzo Durante.
Chiara Portesine | Epigrafi, medagliette, lasciapassare testamentari: la funzione-Mesa, tra eredità e moda.
Marilina Ciaco | Eredità e dismisura. Mesa e la linea tragico-rituale nella poesia di ricerca del Duemila.
Stefano Colangelo | “Nella storia non futile che stiamo vivendo”: il verso di Giuliano Mesa oggi.

a seguire
Tavola rotonda: Giuliano Mesa nel nostro tempo

—–

EVENTO SERALE
15 Giugno – ore 21:30
DAS – Dispositivo Arti Sperimentali

[…] bipedi scarabei
Da ‘Tiresia’ di Giuliano Mesa

Francesca Nardi | Toi Giordani | Gabriele Stera

La performance è parte della rassegna Vocifera, curata da Zoopalco, e sarà mostrata in anteprima per il festival di scritture contemporanee Grisù a cura di Spazio Letterario in collaborazione con l’Università di Bologna.

Nella preparazione della traduzione di Trilce di César Vallejo, recentemente pubblicata da Argolibri, sono tornato più volte in direzione di un incontro che avevo in qualche modo previsto, ma che non avevo potuto misurare con esattezza in tutte le sue implicazioni, come quello con Giuliano Mesa. Il poeta, nato a Salvaterra, in provincia di Reggio Emilia, nel 1957, e scomparso esattamente dieci anni fa, è infatti l’autore, fra le molte opere e testi, di uno scritto intitolato “Ad esempio”, dedicato a Trilce di Vallejo e incluso nell’antologia La scoperta della poesia (a cura di Massimo Rizzante e Carla Gubert, Metauro, 2008).
Lo scritto di Mesa, la cui ripubblicazione ci è stata gentilmente concessa dalla casa editrice e dai curatori dell’antologia, è disponibile anche in rete, all’interno di quell’Archivio Giuliano Mesa che è stato attivo soprattutto negli anni scorsi, ma che è ancora consultabile nella sua interezza. L’inserimento del saggio di Mesa nel progetto di pubblicazione di Trilce non ha avuto dunque come obiettivo una pura e semplice operazione di marketing editoriale, con la quale “proporre una primizia”; si è pensato, innanziutto, all’esigenza di “riscoprire Mesa” laddove lo stesso Mesa scriveva di aver scoperto la poesia tramite Vallejo: il saggio, infatti, si chiude con l’aforisma e poliptoto (strategia retorica tipica di molta scrittura politica di Mesa, fra l’altro): «la scoperta della poesia è scoperta di ciò che la poesia scopre».
Al di là delle implicazioni che ha Trilce nella lettura dell’opera di Mesa, è interessante analizzare come questa scoperta abbia le caratteristiche della ri-velazione: non un’epifania, in qualche modo mistica, bensì quello che, come scriveva una decina d’anni fa Andrea Inglese per Atti Impuri, la «voce [di Mesa] tende, come fatalmente, a rivelare». Non importa che si tratti del «soggetto spettrale che fa da supporto alla voce» né delle «caratteristiche del paesaggio» de-scritto: la rivelazione non è mai definitiva; è, piuttosto, un ammantarsi continuo di altri veli («prova a guardare, prova a coprirti gli occhi», in Tiresia, del 2008), che porta chi legge o chi ascolta a iniziare un inseguimento; citando ancora dall’articolo di Andrea Inglese: «la voce, che il verso di Mesa “mette in scena”, rompe il silenzio, e ogni volta “vuole dire”, annuncia e insegue un senso, raccoglie – tra il corpo che la lascia vibrare e il mondo in cui si diffonde – dei significati».
È un inseguimento del senso, dunque: una pratica di ricerca epistemologica più che una magia da rabdomante. Giuliano Mesa ha insistito più volte su questo punto, non soltanto scrivendo che «scopo di Vallejo non era […] l’imporsi come poeta, ma il conoscere, l’esprimere…» (sempre in “Ad esempio”), ma anche rispondendo, per sé, al questionario pubblicato nel 2000, sul numero 15 del Verri:

Perché scrivi poesie?

…forse, scrivo poesie perché è il mio modo di sapere. A questo, aggiungo la convinzione che le poesie possano trasmettere conoscenza, in un loro “modo” peculiare e non sostituibile. E aggiungo, infine, la presunzione che anche le mie poesie, alcune almeno, possano trasmetterne un poco, di conoscenza, e soltanto per questo mi azzardo a renderle pubbliche, a metterle in comune…

Sono parole che, personalmente, ho sentito ripetere più volte da un altro poeta, Biagio Cepollaro, animatore almeno fino al primo lockdown della rassegna milanese Tu se sai dire dillo, dedicata, precisamente, alla memoria di Giuliano Mesa. Cepollaro ne ha anche scritto, ad esempio in questo intervento rintracciabile nell’archivio di Punto Critico, a proposito del primo dei Quattro quaderni (2000) di Mesa:

È tutto un ascoltare, dal di dentro della vita, un presagio di dove la vita andrà o è già andata: forma di conoscenza che non identifica oggetti anche se li convoca o li invoca né classifica né logicizza: conoscenza qui sta per un esistere puro, prima e dopo le cose o, meglio, dentro il prima e dentro il dopo: è null’altro che una tensione temporale che anima la speranza degli uomini, il loro tentativo di orientarsi al di là dei nomi e delle topologie. Questa tensione è tanto precisa quanto aleatoria, formale, strutturale, “esistenziale”.

Per quanto la dimensione esistenziale, a tratti spiccatamente autobiografica (con gli aspetti assai vividi, tra gli altri, dell’esperienza carceraria, del lutto per la morte della madre, delle relazioni sessuali finite, etc.) – sia molto più presente in Trilce che non nei «rarissimi […] dati biografici, esistentivi» rintracciati da Cepollaro nei Quattro quaderni, la “tensione temporale al di là dei nomi e delle topologie” sembra davvero essere un dato comune a Mesa e a Vallejo, specie se si considera, insieme a Mesa, che

[l]a Erfahrung della poesia è relazione – non somma, non sistema – di Erlebnisse tra loro simili, vissuti da simili. Privata totalmente di repertorî ai quali attingere, di tradizioni in cui calarsi, la poesia cosiddetta moderna si è trovata di fronte a uno scoprire ancor più radicale, rispetto a quelli, già radicalissimi, che vissero gli antichi. Non già s-coperta di qualcosa che era coperto, occulto o occultato. Qualcosa che portava la poesia verso ciò che sembra dicesse, dei segni, Enesidemo di Cnosso: “manifestazione del non manifesto”, con implicita, irriducibile aporia, ancor più ammutolente, poiché non solo fisica, di quella posta da Anassagora sulle cose che vediamo, aspetto visibile di ciò che non vediamo (fr. 21a Diels-Kranz). Poiché il “non manifesto” non si manifesta mai, forse nemmeno parzialmente, “per gradi”, in progressione conoscitiva. Eppure, manifestazione del non manifesto implica che qualcosa si manifesti: l’enigma… (O ciò che, dopo e dentro la fisica dei quanti, oltre l’apparenza dell’inafferrabile, si percepisce, si intuisce, come reale remoto.)

La “manifestazione del non manifesto” (che ritorna poi, nel medesimo segno del paradosso, anche nella «finitezza» come «scoperta della mai finita nominazione») che, in Trilce, porta dalla quotidianità del frammento esistenziale alla dimensione dell’enigma, ha esiti notevoli, di riflesso, anche nella scrittura dello stesso Mesa. Qui, l’enigma trae origine dai vicoli ciechi dei discorsi ideologici – la poesia di Mesa prende, quasi ineluttabilmente, questa strada anche perché, dopo la pubblicazione del primo libro (Schedario. Poesie 1973-1977, per le gloriose edizioni Geiger nel 1978), i suoi libri costellano una fase storica marcata più o meno distintamente dalla “crisi delle ideologie”, e cioè l’ultimo decennio del ventesimo e il primo del ventunesimo secolo – e, per altri versi, dalle aporie delle «poetiche precettistiche» – identificabili, con ogni probabilità, con le posizioni programmatiche delle scritture neoavanguardistiche e successive: per Mesa sono «come salvagenti, se consentono di non annegare, impediscono di immergersi».
Detto di questo enigma, Mesa non procede affatto a quelle riscoperte di marca “occultista”, o anche solo “psichedelica” o, in senso lato, “irrazionalista”, che sembrano abbondare nella poesia contemporanea: nella sua scrittura poetica, la declinazione non è intimamente esoterica, né, per contro, essoterica (destinata, cioè, a un “pubblico di iniziati” ancora più ristretto rispetto alla cosiddetta “nicchia della poesia”). Anche quando Mesa evoca i modi della divinazione (nel Tiresia, le cinque sezioni del libro sono dedicate all’ornitomanzia, alla piromanzia, alla iatromanzia, all’oniromanzia e alla necromanzia) e dell’alchimia (che costella nun), il suo oracolo resta più poetico che non profetico – come ebbe già a sottolineare Andrea Accardi in un intervento del 2013 che si può ancora leggere sul sito di Poetarum Silva.
Parte, in altre parole, da quel «reale remoto» che Mesa cita in merito a Trilce di Vallejo, ma che si può intuire, fra l’altro, come chiara derivazione dalla lezione wittgensteiniana. In “Ad esempio”, infatti, Mesa ricorda come Trilce sia uscito nel 1922, annus mirabilis della letteratura novecentesca, perché è «l’anno di Ulysses e della Waste Land», ma anche perché è l’anno, e l’enfasi di Mesa è proprio su questo punto, in cui «Wittgenstein pubblica a Londra, dopo una prima stampa nel 1921 con altro titolo, il Tractatus logico-philosophicus».
Ora, Wittgenstein è spesso associato a Mesa in virtù della fascinazione di quest’ultimo per il finale “mistico” del Tractatus; lo fa Paolo Zublena in questo saggio, sottolineando, però, come in Mesa la coscienza adorniana della dialettica del negativo corregga il tiro di questa possibile deriva misticheggiante verso l’orizzonte del tragico:

Su ciò di cui non si è in grado di parlare, si deve tacere: ma la poesia può tacerne rappresentandolo, articolandolo dialetticamente attraverso il suo peculiare silenzio scritto. Tragedia dolorosa della dialettica, tragedia del soccombente: «Tragico è soltanto quel soccombere che deriva dall’unità degli opposti, dal ribaltamento di una cosa nel suo contrario, dall’autoscissione. Ma tragico è anche soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non è consentito, dopo il cui allontanarsi la ferita non si chiude». Così Szondi nel Saggio sul tragico, e allo stesso modo il Tiresia di Mesa: «devi tenerti in vita, Tiresia, / è il tuo discapito».

L’indicazione di Wittgenstein, tuttavia, sembra indicare molto di più della nota citazione “su ciò di cui non si è in grado parlare” (e alla quale Mesa risponde, con l’eco di un altro monito: “tu se sai dire dillo”): come indica Alessandro De Francesco in una sua recente monografia critica in francese, Pour une théorie non-dualiste de la poésie (1960-1989) (ed. MIX, 2021), la lezione di Wittgenstein è presente nella poesia internazionale del secondo Novecento secondo una molteplicità di possibili diramazioni, arrivando anche alla poesia di Mesa (la quale si consolida prima del 1989 ma che trova definitivamente la via della pubblicazione soltanto dopo il 1989, uscendo dal radar di De Francesco).

In effetti, oltre al rule following wittgensteiniano adottato dalla language poetry nordamericana e, in particolar modo dalla poesia francese degli anni Settanta e Ottanta, vi è anche un approccio al “reale” che aggira, o anche supera, la mimesi della “realtà” e si pone all’insegna del nesso inscindibile tra estetica, etica e, di nuovo, ricerca epistemologica. Mesa lo ribadisce tanto nella sua scrittura poetica come nei suoi saggi e, di nuovo, parlando di Trilce di Vallejo e sottolineando come

[l]a relazione con gli uomini e con il mondo è relazione etica. Ineffabile. “Non-sensical”, dirà Wittgenstein nella Lecture on Ethics del 1929, e tuttavia esistente. L’estremo rigore linguistico di Wittgenstein è rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene. Un linguaggio dove le parole, non potendo attingere alla verità, cercano la precisione, la sincerità: verità etica.

Allo stesso modo della “verità etica” non-sensical, anche Trilce, il titolo dell’opera di Vallejo, è per Mesa «un neologismo sin sentido» (sospeso com’è tra varie, egualmente im-plausibili, traduzioni: deviazione ortografica di tríplice, unione di triste e dulce, etc.). Anche questo, anche questa singola ed enigmatica parola, costituisce un pungolo esistente e inaggirabile, nella sua dimensione dolorosa e tragica (per citare sempre Zublena): non più etica ed estetica unite perché è necessario utile dulci miscere, ma perché si vuoe TRIste duLCE miscere.
In conclusione, per questa via di doppia (…forse “triplice”) scoperta – di Vallejo, di Mesa, della poesia – si può certamente affermare, con Zublena, che

con Giuliano Mesa se ne è andato forse l’ultimo dei modernisti. E – intendiamoci – non si vuol dire “l’ultimo” secondo la vulgata di un’elegia della fine che vede dappertutto epigoni esausti o svagati postmodernisti: “l’ultimo” intende designare colui che, con radicalità, ha compiuto un estremo tentativo di rappresentare l’istanza modernista in modo adeguato ai tempi.
Al centro di ogni modernismo sta un progetto di ricerca della verità, verità ontologica in primo luogo. Secondo una movenza non certo maggioritaria in questi anni, Mesa non ha dissolto il concetto di verità in una semplice accoglienza nei confronti della venuta dell’altro, ma ha preteso che la poesia dicesse quel che il linguaggio ordinario non sembra più in grado di dire: non la verità dell’oggetto, ma la verità dell’evento: una verità etica. Nell’indistinzione ontologica dei fatti, la scrittura punta a risemantizzare con cura le tessere del linguaggio per restituirle a una nuova vita relazionale, etica.

Vallejo e Mesa, uno dei “primi” e uno degli “ultimi” modernisti”, attingono, insomma, a una peculiare dimensione del “classico”, che attraversa almeno cento anni di storia e, in funzione del potenziale di rottura modernista, può essere ancora nuova al giorno d’oggi. L’incontro con le loro opere porta, allora, inevitabilmente, a chiedersi che vita abbiano questi “classici modernisti” oggi: di Vallejo, ancora traducibile e ri-traducibile, si è detto; di Mesa si dovrà ancora dire.
E questo, non perché i libri di Mesa siano difficilmente rintracciabili: se è impossibile trovarli in libreria, come già all’epoca della loro prima pubblicazione, se ne può chiedere conto alla Camera verde, che ne ha pubblicato la maggior parte dei titoli fondamentali; si può certamente promuovere una loro riedizione nuovamente accessibile.
Tuttavia, se ne dovrà ancora dire – …se lo sappiamo dire – in un altro modo, insieme ai tanti e alle tante che ne hanno sempre trasmesso memoria e rilevanza, molto più e meglio di quanto si possa leggere in questo breve scritto: da Biagio Cepollaro e Andrea Inglese a Marco Giovenale e Andrea Raos; da Massimo Sannelli e Francesco Marotta a Davide Racca e Florinda Fusco, Guido Caserza e Fabio Orecchini; da Luciano Mazziotta a Fabio Teti e Simona Menicocci… e così proseguendo in una lista che non si propone qui come esaustiva o esaustivamente emblematica, essendo potenzialmente ancora molto lunga.
Se ne dovrà, più che altro, riproporre la canonizzazione critica, che appare a chi scrive molto più utile e giustificata nel caso di un autore già “classico” e al tempo stesso “modernista” rispetto a tanti altri autori di poesia, magari coetanei di Mesa, che negli ultimi anni hanno magari goduto e stanno godendo di maggiore attenzione. Si dovrà riaprire una camera non più anecoica, ma ecoica (per nulla “egoica”, come nel rapporto con gli autori viventi), dove gli echi di Mesa e Vallejo (e Wittgenstein, e molti altri…) possano continuare a prolungare la loro musica.
Per quanto mi riguarda, l’ha fatto un amico musicista, in tempo di lockdown, Marco Colonna, leggendo un testo di Mesa e portando quegli echi ancora altrove, verso nuovi territori.
Marco l’ha fatto mentre procedevo alla stesura dell’ennesima versione, intrinsecamente fallimentare, delle traduzioni di Trilce e il suo video le ha dato forza.
Beckettianamente – e il riferimento non sarebbe forse dispiaciuto all’autore – è venuta l’ora di canonizzare Giuliano Mesa e, facendolo, “fallire ancora, fallire meglio”.

Caro F,

ti scrivo dall’angolo nero della stanza, ho un soffitto pieno di crepe, un corpo attorcigliato ricoperto da un unguento verde, l’affaccio alla finestra è sbarrato.

Il tempo è cristallizzato nel suo opposto, mi vedo rispecchiata sul vetro: un volto bruciato dall’interno, le ossa zigomatiche spingono verso l’esterno, l’occhio s’infittisce, la lingua geografica è consumata dalle parole.

Mi chiedo se nella tua terra siete riusciti a sopportare la sepoltura, il lavaggio del corpo: ti ho sentito e avevi la voce rotta. Ho un lago sotto le radici e vorrei poterci innaffiare i fiori del cimitero di S.

A volte mi distendo calma sule cose, addomestico i silenzi e la giostra del vuoto, indosso la pelle che mi hai regalato nella nostra città di montagna, quando le mura erano alte e tu tentavi la fuga – mi chiamavi Holy Mary. Il maniacale ti afferrava alle caviglie, sei entrato nella mia stanza danzando.

Non danzo più da tempo, F. Le mani si muovono sulla cima del crinale per definire il contorno del burrone in cui sono caduta – dicono faglia beante, e non dicono niente : non c’è beatitudine in questa faglia, non c’è faglia, c’è una separazione.

Perché io, F. sono separata.

Ascolto Cissoko, l’Africa entra dalle intercapedini e cerca di sconvolgere gli avvenimenti. A volte guardo le montagne e vedo solo sassi muti dove prima osservavo marmotte distese sul ciglio dei laghi ad alta quota a prendere il sole, a volte osservo una pozzanghera e non vedo che pioggia: come se il mondo si fosse spento, come se io fossi caduta al di fuori, dove tutto l’impossibile continua a divorare ossicini e non smette nemmeno quando sono consumati.

Ecco, F., è il consumato, il continuo consumarsi delle cose. La tua voce era calma anche quando parlavi di lui, il precipitato (ne ho un ricordo vivo, un abbraccio folle nei corridoi dell’ospedale, una disperazione dolce, una risata aperta: lui, il dottore arrivato da Londra. Lui e il secondogenito con il volto angelico. Gli scrissi lunghe lettere parlandogli di Giuliano Mesa e fotografando oggetti muti nello spazio circostante).

La vita è sempre quest’attesa di contingenze, ma noi siamo nell’assoluto, F., siamo caduti dall’alto dei cimiteri per riposare i rami accanto alle bare, ci rialziamo per comporre una notte.

Ricordi quando abbiamo festeggiato nel giardino paterno? Quando con la dolce M. ci siamo viziati di vino e crepe sul viso? Ricordi il ricordo della città innominabile? Tua madre che girava lo specchio per evitare di vedermi, tuo padre con la papalina islamica chiedeva un matrimonio.

Mi sono spostata, resto appesa al traliccio della casa, e la casa è una consolazione per gli interni. Questa casa da cui cadono parole in forma di pietra, persone come parole, parole come cose, come fatti, come oggetti. Ho visto una goccia appesa al soffitto e ho pensato: è una lacrima, devo gettarmi dalla finestra.

Dicono sia un mancato passaggio al simbolico, una presa dura sul reale dell’esistenza, dicono sia la cosa morta che mi ombreggia il capo e mi accompagna nelle passeggiate mattutine che faccio quando il mondo è ancora nascosto come l’astro potente. Dalle strade vedo piano le luci illuminarsi, le finestre trasformarsi in riquadri gialli e arancio, un quadro atmosferico rimaneggiato per consolazione.

Qualcuno, forse, ha i corpi ancora incastrati, nei dentro dei dentro degli interni.

Mi chiedo dove stia il coraggio dell’uscita – lo chiedo a te, sempre così integro nel mondo, mi arrampico con le mie zampe al tuo braccio in miniatura, ascolto Jordi Savall, una danza di corte, mancano i cavalli, mancano le carrozze, non mancano le nostre parole liquide.

Hai detto: hanno lavato il corpo. È una sonata per violino solo. Hai detto è stato straziante, ma ho cercato la tua lingua solo dopo la telefonata. Cercavo solo di consolarti dicendoti: I’m always here, always with you.

È caduto nella bellezza, hai ripetuto tre volte – o forse l’abbiamo detto insieme. Cadere nell’atto più bello, precipitare nella propria passione, come un musicista che muore d’infarto dopo la Nona di Beethoven, nell’apice del desiderio, sulla cima più alta dei mondi. Era Scozia ed era tutto.

Ancora, come sempre, mi chino sulla superficie liscia dell’animale, divento la bestia ammutinata che si alza lenta per raggiungere il piano delle medicine. Le scarto una a una, le ingoio una a una, e vorrei sputare tutto questo veleno, ma se non lo facessi : rischierei la camicia di forza, i camici della forza, e allora mi faccio compromesso in una vita che non è più vita.

Eppure, F. , quando vedo le stelle ho il ricordo delle tende d’agosto, dell’immensa stellata caduta dal cielo sul prato dei colli Berici, ricordo quella notte come una nascita.

Ho partorito piccoli pianeti dalla bocca, ti ho detto I miss you, hai risposto : sono il tuo uomo d’arancio.

Tua,
S.

di Andrea Inglese

E poi scrivi la tua biografia intellettuale, mi ha detto Biagio Cepollaro, spiegandomi come funzionava questa cosa dell’autoantologia. Io naturalmente ho risposto felice all’invito, perché il progetto è davvero bello, perché l’invito è venuto da un amico che io ho a lungo considerato nel mio percorso poetico come un fratello maggiore, ossia uno che ne aveva già viste prima di me, e che aveva avuto tempo di elaborare illusioni e disincanti, scoperte e punti morti. C’è però anche un altro fatto. Tutto questo lavoro lo sto facendo a poche settimane dall’anniversario del mio mezzo secolo di vita. Mezzo secolo. Sembra davvero tanto, se non fosse invece così poco. Fatto sta che tutto sembra organizzarsi, per invogliarmi a un bilancio. Ho iniziato a scrivere versi a sedici anni, ho pubblicato la mia prima raccolta a trentun anni e da quasi vent’anni sono divenuto, almeno formalmente, un poeta pubblico. Che cosa questo voglia dire, però, non sono sicuro di saperlo, né per quanto mi riguarda, né per quanto riguarda quell’entità chiamata “poesia” che mi dovrebbe includere e trascendere.

(Prima di continuare, ho bisogno d’inserire almeno in parentesi due dati sulle mei origini familiari e di classe. Nonostante sia nato a Torino, ho vissuto a Milano per buona parte della mia vita, prima di trasferirmi definitivamente a Parigi. Ho avuto fino a sette anni un’infanzia disastrata, sia sul piano materiale che degli affetti. Un modo rapido di dire la cosa è: la mia infanzia è stata la conseguenza di una famiglia borghese esplosa. Dall’università in poi, comunque, ho potuto godere di privilegi tipici della mia origine (malgrado tutto) borghese. Senza questi privilegi materiali non avrei potuto studiare così a lungo e approfonditamente, e probabilmente anche il mio rapporto con la scrittura sarebbe stato diverso. Oggi sono comunque ben contento di fare un lavoro – l’insegnante – che poco o nulla c’entra con la scrittura.)

Se dovessi fare un bilancio del mio percorso poetico, in quanto poeta italiano non più giovane – fuoriuscito ormai persino dall’eterna giovinezza dei poeti italiani –, non posso pensarlo che in termini disgraziati. Dopo vent’anni di attività, pur non avendo avuto mai vere difficoltà nel pubblicare in Italia, i miei libri non sono mai esistiti nei pur piccoli e marginali scaffali di poesia delle librerie. Pur avendo alle spalle delle collaborazioni con musicisti e artisti, e una discreta esperienza nell’ambito performativo, non sono mai entrato nel giro dei festival internazionali di poesia, e di rado vengo invitato in Italia, soprattutto se è incluso il rimborso spese. Naturalmente questo bilancio inglorioso lo posso condividere con parecchi poeti anche più talentuosi di me. Ho fatto questi due esempi, perché li considero almeno significativi sul piano di una spicciola sociologia letteraria, e poi anche perché parlano dell’aspetto inevitabilmente narcisistico della figura autoriale. Come poeta, quindi, sul piano sociologico e narcisistico in vent’anni di attività il bilancio è abbastanza in passivo. E con questo i piagnistei sono chiusi.

Che cos’è la poesia?

Non lo so, nel senso che non lo so stabilmente, non ho credenze sufficientemente ferme intorno a questa pratica, ai suoi prodotti, e al modo in cui si possono usare. Certo, una risposta facile sarebbe: “la poesia è la tradizione”. La capisco bene questa frase, ma non mi convince. La tradizione è, in molti casi, la poesia, ma in molti altri casi non lo è più. Dipende dai giorni. A volte ho voglia di leggere Dante, Pessoa, Pound, e funziona; altre volte non funziona per niente, non so cosa farmene, non capisco a cosa serva il verso, il computo metrico, e tutta una serie di altre istituzioni che mi sembrano come il residuo di un arto atrofizzato, progressivamente dismesso dalle sue originarie funzioni nel corso dell’evoluzione, e reso inutilizzabile e inutile. D’altra parte, non riesco neppure ad abbracciare fino in fondo una nuova fede che soppianti i vecchi valori con i nuovi, la vecchia poesia demodé, per professoresse di liceo classico, con le nuove “scritture di ricerca” o con la nuova “post-poesia”, per cerchie intellettuali più aggiornate e sofisticate. Ancora una volta è l’elemento fideistico, l’adesione incondizionata, un qualche bel dogma a cui tenersi saldi, è questo tipo di postura che mi manca. Distruggere mi sembra giusto e bellissimo, e così anche sfigurare, dileggiare tutto quanto è sacro, ma è difficile farlo senza erigere nuovi altarini a destra e a manca. Sia ben chiaro: 1) non m’illudo che si possa scrivere al di fuori di una qualche ideologia letteraria – e coloro che proclamano la scomparsa della letteratura, o lo scrivere al di fuori della letteratura, hanno la loro bella ideologia letteraria come tutti gli altri –; 2) non m’interessa, nemmeno, assumere una qualche posizione di neutralità di fronti alle ideologie presenti nel campo poetico. So che la mia attitudine non incontrerà grandi favori, né sarà facilmente compresa, ma essa nasce da una necessità profonda, in cui pensiero e affetto, ragionamento e idiosincrasia, vanno assieme. Io difendo l’idea di una criticità permanente nei confronti della pratica di scrittura che si muove da o verso ciò che la tradizione chiama “poesia”. Questa criticità per prima cosa accetta l’incertezza epistemologica intorno alle caratteristiche e ai confini del genere, valorizzando quindi a tutto campo la dimensione della ricerca; nel contempo, però, è scettica nei confronti di ogni allegra liquidazione della tradizione e, soprattutto, non ha una visione lineare e “progressiva” dell’evoluzione letteraria.

Che cos’è un poeta?

Sembra che, oggi, solo i poeti di paese, o al massimo i poeti canonizzati in fin di vita, siano disposti senza schermirsi, senza autoimmunizzarsi con sarcasmo e ironia, senza spergiurare di non c’entraci più nulla, a accettare tale titolo con convinzione. Quando da adolescente ho cominciato a scrivere poesie, della poesia propriamente detta sapevo poco o niente, ma del poeta credevo di aver capito qualcosa d’importante: era un nemico dell’ordine costituito, era in grado di scavare dentro di sé in modo forsennato, era capace di vivere diversamente dalla maggioranza delle persone. Si potrebbe pensare che ciò non fosse altro che il residuo del mito romantico, ottocentesco, del poeta, mito che il Novecento avrebbe dovuto spazzar via come un’anticaglia. Che si tratti di un mito, è fuori di dubbio, ma di un mito ancora attivo in forme e versioni diverse lungo tutto il Novecento, passato ovviamente anche attraverso avanguardie e neoavanguardie. Pur con tutte le revisioni del caso, e soprattutto dopo averlo svuotato di enfasi, questo mito è per me irrinunciabile, qualcosa di esso, almeno, vorrei conservarlo nella mia scrittura poetica, e soprattutto nel mio modo di connettere scrittura e vita. Ne ho parlato esplicitamente nel romanzo Parigi è un desiderio, dove racconto come, a vent’anni, la poesia sia stata per me il proseguimento del punk con altri mezzi, con mezzi molto più meditati, sofisticati se vogliamo, mezzi che vengono dalla lingua innanzitutto, ma la continuità tra punk e poesia è data dalla matrice libertaria, dalla rabbia anarchica e sovversiva. A questo si aggiunga, però, una capacità di autoderisione “napoletana”, che situa il poeta tra le persone “leggere”, “incompiute”, nei gironi dell’ironia metafisica e dell’umorismo. E qui varrebbe la pena di citare l’amico Massimo Rizzante che un giorno mi fece l’elogio del gesto arbitrario, ossia il gesto immotivato, fuori luogo, spropositato, che non è per forza il gesto del provocatore professionista. A me piace tenermi stretto questo mito adolescenziale, che non mi permette – è vero – di prendere sul serio l’idea di una “carriera” di poeta, né di un “mestiere” di poeta.

Franco Buffoni

Franco Buffoni, almeno per quelli della mia generazione, è stato il talent scout più attento, sistematico e generoso all’interno del mondo della poesia italiana. C’era anche De Angelis che impazzava, a Milano, in quegli anni. Nel senso che aveva costituito un seguito folto di ammiratori, adepti, emuli, e lo sapeva coltivare bene. La differenza tra i due coltivatori di talenti era, però, semplice e decisiva: Franco elaborava consigli, premure e attenzioni in funzione della particolarità del nuovo arrivato, Milo funzionava per assimilazione, come per altro la maggior parte dei “vecchi” quando s’interessano ai “giovani”. Ma veniamo al punto. Che ruolo ha avuto, Franco, per me? Credo che sia colui che con più pazienza ha dissacrato la poesia, ha svuotato di fantasmi e risvolti mitologici il ruolo del poeta, portandomi a concepire, pragmaticamente e storicamente, l’esistenza di un campo poetico, entro cui si tracciavano percorsi e si configuravano opere. Tutti sono capaci d’incantare la gioventù, ma per disincantarla ci vuole un vero talento pedagogico, e Franco lo avuto. Che io abbia scelto di conservare parte dell’incantamento, è affar mio, ma gli sarò sempre grato per avermi orientato grazie al suo sguardo sobrio e lucido, radicato nella sua cultura atea e illuminista che molto ha per piacermi.

Giancarlo Majorino

Di Majorino ho amato quella che lui stesso chiama “noncuranza”, ossia la capacità di essere completamente presi dalla scrittura, ma anche la capacità di dimenticarsi completamente di essa per rituffarsi nella vita. E qui varrebbe la pena d’inserire un piccolo paragrafo a parte, intitolato:

Scrittura e mondo

Quando si scrive, si è inevitabilmente sprofondati nel linguaggio, nelle frasi già scritte, nelle frasi che si dicono, nelle frasi da scrivere. Nei versi, nelle parole, nelle spaziature, nella disseminazione del testo, e in tutto quello che volete voi di puramente segnico-linguistico-testuale. E tutto questo sprofondamento avviene in genere in casa, seduti su una sedia, di fronte a un computer, con una scrivania ingombra di cose scritte e da leggere. Quando, però, finalmente ci si stacca da tutto ciò, ci si sfila da questa tremenda rete segnico-linguistica, e si torna nel mondo, si esce per strada, insomma, è come se la nostra menta esultasse di fronte alla straordinaria consistenza non linguistica o non-solo-linguistica delle cose, delle persone, degli animali, e di tutte le meraviglie e brutture organiche che adornano il nostro mondo in gran parte cementizio e asfaltato. Majorino parlava di “gremito”. È proprio questo che si manifesta per contrasto, ossia la carnalità del mondo, e l’erotismo insito in questo rapporto carnale con le cose e le altre carni. Dopo aver tanto soggiornato tra i libri scritti e da scrivere, ci sembra sorprendente il fatto che esistano piedi infilati nelle scarpe, che la gente, senza conoscersi e parlarsi, cammini sullo stesso marciapiede, indossando capi d’abbigliamento a volte molto simili, e altre volte molto diversi. Questa sorpresa nei confronti del mondo, non esiste se non in funzione di quel momento più o meno prolungato di ritiro nella stanza, in mezzo alle cose scritte e da scrivere.

Di Majorino, poi, mi è sempre piaciuta questa sua indipendenza nei confronti di correnti e fazioni, che gli ha permesso di proseguire una ricerca ambiziosa e radicale, senza dover incarnare una qualche ideale di scuola poetica o di tendenza. A me piacciono le compagnie, le compagnie di amici scrittori, fedeli, agitati e solidali, ma mi piacciono soprattutto quando vige ancora in esse una sorta di baraonda e d’incertezza di sé. Quando in una compagnia cominciano a calare ruoli troppo precisi e definiti, ci si inizia a divertire molto di meno.

Biagio Cepollaro

Il poeta che mi ha aiutato di più a scrivere Prove d’inconsistenza è stato probabilmente Cattafi. Un poeta molto presente negli Inventari è Biagio Cepollaro, il Cepollaro direttore di “Baldus”, membro del Gruppo ’93, autore di Scribeide e Luna persciente – ma con lui anche il più comico-grottesco Paolo Gentiluomo. In realtà, non mi sono mai spinto molto avanti nelle tecniche del pastiche, ma quell’esperienza letteraria mi ha permesso di allargare di molto lo spettro figurativo e lessicale, rafforzando in me il progetto di una poetica dell’inclusione. Ma la vera lezione di Biagio è arrivata da un altro versante, più esistenziale che stilistico. Forse non è nient’altro che la lezione della poesia intesa come espressione dell’underground, ossia pratica di minoranza, consapevole dei propri limiti, ma convinta delle proprie potenzialità. E in questo è centrale un’insofferenza per tutto quanto perdura ancora nell’attività poetica di galateo, mondanità, mediazione istituzionale, ansia di successo, situazioni ingrate, ecc. Biagio è un estremista di tipo francescano: va verso l’arte e la felicità, per spoliazione. E non si confonda questa insofferenza per un disinteresse nei confronti del lavoro degli autori, che è quanto invece più conta per lui. Nel corso della sua attività di editore underground, Biagio prestava attenzione tanto al giovane Gherardo Bortolotti, ancora inedito, che al vecchio Luigi di Ruscio, tornato inedito.

Giuliano Mesa

Per alcuni mesi, Giuliano ha vissuto a casa mia a Milano. Durante quel periodo abbiamo discusso in abbondanza soprattutto dei casini della vita, dei casini dell’alcol e delle droghe, dei casini dell’amore. E di tanto in tanto ci restava anche il tempo per parlare di letteratura e di politica. Giuliano mi ha insegnato una cosa più di tutte: a leggere gli altri poeti, specialmente quelli più giovani, con serietà, benevolenza e sincerità. Lui lo sapeva fare questo. Era il migliore lettore che io abbia conosciuto. Oggi, quando mi arriva un libro di poesia, e sento che quel libro chiede e merita un certo ascolto, mi dico che è un dovere trovare il tempo di leggerlo, per rifletterci sopra e per rispondere qualcosa di non cerimoniale e evasivo all’autore. (Non sempre ci riesco, e in tali casi non ne vado fiero.)

Su amicizia e letteratura

Un giorno scriverò un saggio su amicizia e letteratura, per dimostrare come l’esperienza della scrittura poetica, che è assai difficile, solitaria, e in gran parte insensata, non potrebbe essere portata avanti senza l’amicizia con certi morti e certi vivi. Per ragioni di spazio, mi sono limitato a parlare di alcuni poeti più vecchi di me, padri o fratelli maggiori, perché trovo che sia stata particolarmente meritoria la loro attenzione e generosità nei confronti di qualcuno più giovane. Ma dovrei citare anche il gruppo Gammm, che ha funzionato per me come una camera d’iperstimolazione teorico-pratica, oltre che come compagnia per importunare l’educato e composto ambiente della poesia italiana – e in esso vanno citate le sigarette che Andrea Raos mi ha sempre offerto, senza mai permettermi di accenderle con il suo accendino –, una triade con cui riporterei in auge le comuni anarchiche e i sogni di connubio arte-vita, ossia Mariangela Guatteri, Renata Morresi, e Alessandra Cava (e saprei di poter contare anche su Simona Menicocci e Fabio Teti), Paolo Maccari e la banda di Valigie Rosse, con i quali facendo un libro, si è fatta pure una bella e rara amicizia, e così via. Ma qui devo scusarmi con tutti quegli amici e quelle amiche che non ho citato, e che ho conosciuto percorrendo il piccolo mondo della poesia italiana. Ognuno di loro contribuisce alla rinascita di quel desiderio sconsiderato di scrivere qualcosa, e di renderlo pubblico, e questo accade per il loro, altrettanto sconsiderato, desiderio di fare ancora qualcosa con la poesia che esiste, che viene ad esistere, leggerla certo, ma magari anche criticarla, studiarla, pubblicarla, esporla su scaffali, farla esistere in occasioni collettive. E nonostante l’odierna religione dei grandi numeri, è grazie alle reciprocità ingiustificata di questi desideri, che la poesia o qualcosa di simile ad essa continua ad esistere ancora nel poco.

Nel caso quanto scritto sopra risulti poco avvincente per un lettore aggiornato e scaltrito, vorrei condensare in una frase il mio rapporto antropologico con la poesia: “Vujo Dingarac aveva narrato in versi quanto di terribile era accaduto un giorno nel nostro bagno, quando un pigiama di papà aveva preso fuoco” (Bora Ćosić, Il libro dei mestieri, 1966).

di Andrea Inglese

Nel 1997, per Anterem Edizioni (collezione del premio Lorenzo Montano), è uscito Improvviso e dopo (poesie 1992-1995) di Giuliano Mesa. Nel 1999, per la PeQuod di Ancona è uscito Firmum (1953-1999) di Luigi Di Ruscio. Improvviso e dopo costituisce la terza raccolta personale di Mesa, Firmum si presenta invece come un’autoantologia personale di Luigi Di Ruscio. Lascio al lettore il compito di approfondire le ragioni di un tale accostamento. I due autori possiedono voci molto diverse eppure sono accomunati da una rara intransigenza che rende i loro testi pochissimo sensibili alle necessità endoletterarie di posizionamento e visibilità. Lontani da poteri e contropoteri, questi due poeti vanno solitari, tenacemente insubordinati.

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MESA

Ascendenze. Quali voci del Novecento italiano sono riconoscibili nel dettato di Mesa? In quale famiglia inserirlo? La lingua di Improvviso e dopo emerge compatta, coerente, nettamente distinguibile nel panorama contemporaneo, e proprio per questo remota, avulsa. Il riferimento più immediato ci porta oltrefrontiera, a Beckett. Di Beckett è riconoscibile il vocabolario del corpo smembrato e derelitto, il ritmo ossessivo delle funzioni biologiche elementari – tra cui va incluso il dire, che è un conato insopprimibile come la sete o la fame. Ma Mesa allarga lo scenario beckettiano, introducendo panoplie industriali e fregi faunistici propri di una versione contemporanea dei trionfi rinascimentali: scorci fantasmagorici e terrificanti di un paesaggio ibrido, in cui si accavallano immagini di preistoria e di dopo storia [dai cunicoli alla fonderia, torcia, basalto, elmo d’acciaio / tracce di sterratura, cavi di vetroresina, formiche, / mosche sugli occhi, polvere, prurito: finito]. Di Beckett è anche presente un motivo fondamentale: il tema dell’enunciazione. Non, si badi, poesia sulla poesia, bensì poesia sull’atto del dire, sull’evento di una voce che incessantemente produce significati, non volendo mai del tutto riconoscersi in essi [vita che dopo vita finisce e non fa somma, / qui non fa più che sottrarre poco al nulla, / qui si fa un’altra parlata, / rifinita e rifinita ancora, ancora].

Negazione. La poesia nega il mondo, in quanto si pone come promessa utopica di felicità; il mondo nega la poesia, smascherandone il carattere ipocrita e consolatorio. Di questo doppio legame le avanguardie novecentesche sono spesso rimaste prigioniere, incerte tra potenziare lo specifico letterario a difesa della futilità imperante o distruggerlo in nome di rivoluzioni politiche a venire. Queste opposte e simmetriche negazioni divengono in Mesa metafora di una lacerazione più diffusa che coinvolge l’intero edificio del linguaggio ordinario ben al di là del ristretto idioma poetico. Qui si colloca quell’esercizio dell’enunciazione (provvisorio e precario) che, come ho già detto, è un Leitmotiv fondamentale del libro. La doppia negazione quindi, piuttosto che essere assunta a livello di presupposto dottrinario, fornisce il ritmo alternato di sistole-diastole attraverso il quale il dire nega l’essere della cosa e la cosa nega l’essere del dire [nome non dice cosa / cosa non fa spessore]. Non si tratta di schierarsi intellettualmente per una o l’altra delle due tesi, bensì di considerarle come momenti entrambi legittimi di una pratica della scrittura che mira a salvaguardare l’efficacia e la forza del linguaggio, misurandolo ogni volta con il proprio limite e la propria inconsistenza. Mesa è infatti è inconsapevole che chi grida contro la menzogna del linguaggio, si è comunque costruito attraverso di esso un’immagine della verità (la parola smentisce se stessa, dicendo che le cose stanno ben altrimenti da come vengono dette). Troveremo allora versi come questi: fare la figura immediata / ma sarebbero sempre altre parole / anche le dette con spasimo / contratte striate / idilli di lingua e mondo / reggicose spegnicause. La poesia che celebra il silenzio e l’afasia, non sfugge al paradosso dell’espressione: anch’essa produce «idilli di lingua e mondo». Dunque, inutile sacralizzare il silenzio, quasi fosse, esso almeno, zona franca e autentica. L’ibrido domina in Mesa come già in Beckett: non esiste silenzio perfetto né chiacchiera del tutto menzognera. Ecco allora l’atletica dell’enunciazione: tre parole in fila, / le stesse, oppure no: / se tornano, se cambiano, / bianche, dipinte, nere: / prendete tempo, ancora, / mancano il poco o il nulla. Ciò che conta è allora il passaggio della parola, la scansione delle frasi e la misurazione del tempo, l’alternanza e la mutazione dei significati, la caducità del senso. Inutile afferrare il nulla attraverso il linguaggio; il nulla (o il «poco») emerge dalla vita stessa del discorso, nel suo farsi e disfarsi, nelle digressioni che si spengono in amnesie o nell’ossessiva e demente ripetizione, nell’interruzione improvvisa, nel filo perduto e ritrovato.

Strutture. Improvviso e dopo contiene tre sezioni, la più lunga e articolata delle quali ha per titolo Poema provvisorio. Il Poema si presenta come un microcosmo iperstrutturato nel quale Mesa, seppure «provvisoriamente», reinventa a proprio uso e consumo i generi poetici, ad illustrare l’obsolescenza degli istituti della poesia italiana contemporanea. Il risultato non è un ennesimo e superfluo ammazzamento del moribondo (la tradizione metrica), e neppure un suo artificiale ibernamento. Mesa esibisce un’autarchia delle forme che illanguidisce molte operazioni del neometricismo contemporaneo. La forte tensione formale, presente sia a livello macrotestuale (organizzazione dei componimenti) sia a livello microtestuale (criteri molteplici di metricità), non riposa mai sul codice della tradizione, ma esibisce la necessità di codici nuovi (provvisori). Se i neometrici compiono raffinate variazioni all’ombra della norma condivisa, soddisfacendo quindi l’attesa del pubblico, Mesa rompe le aspettative, rimodellando i criteri di poeticità e attendendo dal lettore una partecipazione attiva nei confronti di questa innovazione. Ciò non toglie che la deviazione dall’istituto metrico, per esistere, non può dipendere da una decisione unilaterale dell’autore, ma deve essere riconosciuta come tale dal lettore. Il lettore, lusingato altrove dalla ricomparsa del sonetto e dell’endecasillabo canonico, è invitato da Mesa a rintracciare le norme meno prevedibili che strutturano i suoi testi. Il rischio è grande, in quanto spetta in definitiva al destinatario del testo poetico la decisione e la responsabilità di sancire come significativo un certo uso innovativo del verso. E non è escluso che un certo pubblico si limiti a cogliere esclusivamente la pars destruens della poetica di Mesa.

Poema provvisorio è costituito da 13 componimenti. Ognuno di questi componimenti rientra in un genere specifico. I generi sono: ludus, macchina, concetto, canta Fredo, ballata, rapsodia. Il nome dei generi compare tra parentesi e in corsivo in testa ad ogni componimento. La successione dei componimenti implica la successione dei generi secondo un ordine non perfettamente simmetrico: 1. ludus, 2. macchina, 3. concetto, un primo breve preludio, 4. canta Fredo, 5. concetto, 6. ballata, 7. ludus, 8. macchina, 9. concetto, secondo breve preludio, 10. canta Fredo, 11. ballata, 12. ludus, 13. rapsodia. Questo desiderio di simmetria, mai realizzato compiutamente, rimanda senz’altro all’esigenza novecentesca di sancire in modo volontaristico e arbitrario in ordine in seno al caos immediato dell’esperienza. Tale volontarismo è senz’altro presente in Mesa che si sforza di costruire un organismo di frammenti, una totalità di scorci. L’arbitrarietà è però l’inevitabile resto di un ordine che, voluto soggettivamente, non restaura comunque una intelligibilità piena. Il mondo, cui Poema provvisorio rimanda, rimane opaco e sfuggente, nonostante il tentativo di moltiplicare le prospettive, i registri e i toni. Questa moltiplicazione non è per altro assimilabile a quella degli «esercizi di stile», dove l’oggetto mirato è indifferente rispetto alla sovrabbondanza delle prospettive. Né l’ordine si accontenta di svolgere il ruolo di una griglia neutrale che combina dati eterogenei. L’arbitrarietà della forma è per Mesa, al contrario di certi postmoderni, un’infelicità della forma.

Lingua e corpo. Vi è una tendenza in Improvviso e dopo all’idioma assoluto, ad una lingua chiusa e ossificata, lingua di reperti (resti, indizi) di un mondo mancante. La distanza dalla lingua ordinaria diviene in questi testi massima. Siamo a quella riduzione beckettiana della realtà sociale (edificio di significati e valori) a pura realtà biologica [corpo che prende e ingoia, / questo, non altro, qui, / dov’è mentre trascorre, / e va, scricchiola, e va]. Lo scenario che si disegna è monotono e rischia, a tratti, di divenire prevedibile: il corpo è condannato a ripetere i suoi spasmi e i suoi tremori in uno scenario primordiale immobile. Non vi è sviluppo né accumulo di esperienza (non vi è memoria), solo l’ossessivo ciclo di assimilazione e perdita che caratterizza la vita dell’animale, dello schiavo, del sopravvissuto. La primordialità di Mesa non ha parentele con uno scavo fenomenologico alle radici «autentiche» della vita, bensì è figura allegorica, emblema di uno stato preistorico dell’esperienza incistato all’interno della storia. Il corpo emerge non come origine, fonte vitalistica capace di trascendere le anemiche forme del vivere sociale, ma come residuo ultimo di un organismo collettivo agonizzante e disgregato. Il presente viene misurato, come in tutti gli scrittori animati da una forte tensione etico-politica, alla luce di un progetto radicale di felicità. Il corpo è per Mesa l’ultima risorsa di una verifica storica: oltre lo scintillio della festa mediatica di massa, cosa è rimasto dei grandi progetti di emancipazione e di partecipazione collettiva? Nient’altro che corpi divisi ed avulsi, chiusi in un loro più o meno simulato agio (la tana, le provviste). (E ricordo dei versi di Pasolini: ma il denaro è eternamente estraneo; il corpo resta povero / il corpo resta povero). In Mesa la povertà costitutiva del corpo diviene ascesi programmata, rifiuto di trattenere e assimilare il mondo, di capitalizzare il tempo, di costruire un’agile identità individuale attraverso un bricolage di ruoli sociali variopinti e futili. L’opzione del digiunatore non cristallizza, però, la lingua in un idioma conclusivo e sublime. La tentazione dell’eroismo solipsistico è controbilanciata in Mesa dal registro comico-parodistico che spesso irride il proprio dettato, lo rende dissonante, a ricordare che colui che scrive non possiede privilegi morali ed epistemologici.

Il procedimento desublimante è esemplarmente attuato in uno dei testi più belli della raccolta, la ballata numero 11. Il tema potrebbe essere quello di Fortini: l’orrore dei delitti politici (le stragi, le guerre, i genocidi) della storia contemporanea confrontato con l’amnesia quotidiana delle popolazioni «informate» e «istruite» del pianeta. Il dettato, che in fortini rimane raggelato in una prosa oratoria da predicatore nel deserto, è in Mesa ridotto a filastrocca telegrafica. L’effetto è quanto mai straniante e sinistro, giocato com’è sul contrasto tra il carattere sublime dell’oggetto e il registro elementare e trivialmente melodico dell’espressione (la rima interna): muore il cavallo in guerra, dilaniato / il fante e il cavaliere, / il pupo senza la carne equina / la nonnina. / numanzia kronstadt Barcellona / l’avvenimento avviene e si dimentica / (queste parole non lo ricordano).

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DI RUSCIO

Lingua e codici culturali. In Di Ruscio ci troviamo di fronte a un verso gremito, assillante, che non lascia quasi risuonare le parole, eppure mai nebuloso. Le immagini hanno contorni netti, la luce è diurna e diffusa, gli oggetti e i contesti sono immediatamente riconoscibili in una prospettiva pubblica e storica. Non vi è però alcuna certezza denotativa e descrittiva, la lingua è inquieta, mobilissima, stratificata. Maestro della dissonanza, Di Ruscio innesta nella lingua poetica intere sequenze di linguaggio parlato, rafforzandone l’icasticità e costringendo la parola ad una tensione continua tra registro alto e registro basso. Le numerose impennate espressioniste si avvalgono di anacoluti, termini dialettali, neologismi, sgrammaticature, oltre che del patrimonio lessicale e topico della tradizione colta. La tecnica del montaggio contribuisce a imprimere un ulteriore movimento al dettato di Di Ruscio. Tempi, luoghi, personaggi diversi sono evocati simultaneamente per essere cuciti assieme in modo violento e non di rado visionario. Ma in Di Ruscio l’attimo lirico non rompe mai con le fitte e tormentate radici che lo legano all’intera vicenda biografica e storica del soggetto. In ogni punto del tempo si ammassano i passati da redimere, i futuri utopici. Così accade per l’inscatolamento reciproco dei motivi: ogni motivo autobiografico è strettamente connesso con un motivo storico e politico, ogni motivo storico-politico è connesso con un motivo antropologico, ogni motivo antropologico è connesso con un motivo cosmologico. L’uso del montaggio in Di Ruscio non risponde ad un’esigenza idiosincratica di disorganizzazione della realtà comune secondo coordinate private e individuali. La disorganizzazione promossa dal montaggio, se sfugge agli automatismi del discorso e del pensiero ordinario, si orienta verso una riorganizzazione ulteriore, la quale opera a livello delle gerarchie concettuali di alcuni grandi codici culturali dell’Occidente. In Di Ruscio è possibile rintracciare un attraversamento dei seguenti codici: il codice carnevalesco-popolare, il codice marxiano, il codice cristiano, il codice bruniano (la cosmologia di Giordano Bruno), il codice elegiaco. (Non sorprenda tanta ricchezza, rara anche nei più dotti poeti nostrani: Di Ruscio, come ogni esemplare autodidatta, possiede una dose di megalomania che giova altamente al suo lavoro poetico). Questa ubiquità tra codici non è mai frutto di un’adesione acritica, ma deriva da una personale esigenza di sincretismo consapevole, d’integrazione selettiva di motivi che appartengono a tradizioni culturali differenti. Di Ruscio ha una fede esplicita per la dimensione concreta e sensuale dell’esperienza, ma è nello stesso tempo consapevole che solo attraverso codici culturali complessi è possibile rompere l’adesione cieca al mondo delle apparenze. Di Ruscio è infatti un poeta realista nel solo significato che può e deve ancora interessarci: egli crede che si possa distinguere il vero dal falso, una descrizione errata da una descrizione corretta della realtà. La poesia non è però rispecchiamento, in quanto non può affidarsi ad un codice unico (fosse anche quello più caro a Di Ruscio, il codice marxiano) per leggere ed esprimere la realtà. Da ciò il peregrinare della lingua poetica di Di Ruscio che insegue una figurazione totale della vita umana attraverso un continuo lavoro di accostamento e di conflitto tra diversi codici culturali.

Desiderio d’universalità. La pressione del mondo si fa tangibile nella scansione precipitosa di Di Ruscio, il quale include piuttosto che escludere, addensa piuttosto che alleggerire, mirando ad un effetto di straniamento per saturazione ed eccesso. Lo straniamento non è prodotto, come in certe operazioni della neoavanguardia, allo scopo di suscitare meraviglia, spaesamento, distruggendo i nessi semantici dell’esperienza ordinaria. Di Ruscio non è mai interessato alla celebrazione delle potenzialità sovversive della lingua entro i confini ben definiti del gioco iperletterario. Vi sono critici e poeti per i quali l’attitudine sperimentalistica costituisce il titolo indispensabile per fare autentica «poesia», ossia per tenere aggiornata, sul piano delle tecniche di comunicazione, la lingua poetica. Di Ruscio non condivide tali ossessioni di svecchiamento della poesia. Egli si ricollega piuttosto al filone espressionista dell’avanguardia novecentesca e considera lo straniamento come funzione di una percezione intensificata della realtà.

Una figura centrale per comprendere la poetica di Di Ruscio è quella di Giordano Bruno. Bruno compare non solo come dedicatario di poesie, incarnazione eroica e libertaria di tutte le eresie, ispiratore di un’estetica dell’ossimoro e del paradosso (in tristizia hilaris in hilaritate tristis), ma anche come pensatore di un universo onnicentrico e infinito. E le poesie di Di Ruscio rispecchiano questa concezione: l’immagine scatenante del componimento non è mai prevedibile (memorie individuali o collettive, visioni surreali, evocazioni paesaggistiche, sentenze, invettive, ritratti e autoritratti, ecc.), ma ad essa il poeta impartisce uno sviluppo per espansione e intensificazione semantica, per accrescimento figurativo e tematico, sfocianti in una visione onnicomprensiva del destino umano. Dall’estrema particolarità all’estrema generalità: questa è la tensione che pervade i testi e si esprime ovunque come desiderio di universalità.

L’universalità è ambita in quanto essa è storicamente negata. Di Ruscio non si sogna mai di parlare in nome di un’esperienza umana universale. Egli muove da una privazione di esperienza e di identità che è del tutto particolare: nella fossa comune riposa la mia classe siamo senza identità massa collettiva / sparire senza lasciare traccia (…). La classe in questione è quella operaia, classe che non lascia tracce di sé nel mondo, classe fantasma, indistinta, che non possiede il privilegio borghese dell’operare autonomo e consapevole [è la mia attività operaia è di scimmia esatta]. Di Ruscio diviene un portatore di universalità, proprio in quanto ne è privo. Fin qui il codice marxiano. Di Ruscio vi aggiunge la consapevolezza di non poter assumersi alcun ruolo di portavoce di classe, di «poeta operaio». Solo i burocrati di partito potevano immaginarsi un ragionevole compromesso tra l’operaio e il poeta. Quando Di Ruscio scrive, scrive contro la propria identità negata, ossia contro il proprio ruolo di «scimmia esatta»: non resisto più a spartire con voi i pasti / a finire dove voi finite a vivere quello che voi vivete / ora che la sveglia mitraglia i minuti contro la notte vuota / ora che come individuo sono minacciato / e la figura si perde in tutte le figure / ora che inutilmente cerco la formula della mia persona. L’identità cercata non saprebbe fondarsi positivamente su di un soggetto collettivo. L’identità è negata ad un’intera classe, e in questa negazione che li accomuna gli individui diversi si riconoscono, ma da questa negazione non emerge nessun modello di identità positiva [eravamo compagni non perché possedevamo la stessa verità ma la stessa angoscia]. La «formula» della persona non è altro che la poesia stessa, la sua capacità di far emergere la voce individuale dal mutismo della moltitudine (o dal suo vociferare indifferenziato). Ma la poesia rende possibile ciò, solo attraverso uno strappo utopico, un salto mortale esclusivamente linguistico. Di Ruscio non si illude nemmeno di salvarsi individualmente. Il nesso tra destino individuale e collettivo rimane inscindibile. Il poeta Di Ruscio nega la notte ciò che l’operaio Di Ruscio è costretto ad essere di giorno. In questa negazione non c’è salvezza, ma c’è almeno l’insopprimibile necessità di salvezza (c’è l’idea di una salvezza possibile).

Verità extrapoetiche. Due sono le attitudini di fondo che caratterizzano la poetica di Di Ruscio: 1) la negazione dell’autosufficienza del testo che illustra il carattere gestuale, illocutorio, pragmatico dell’enunciato poetico – come in Mesa, la parola, rifiutando ogni genericità ed astrazione, riflette le condizioni della sua produzione, evidenzia il contesto, la circostanza storica della sua formulazione e identifica il proprio locutore; 2) la negazione dell’idioma poetico inteso, in virtù di specifici privilegi cognitivi, come rivelatore diretto di realtà – a differenza di Mesa, Di Ruscio ricorre a una stratificazione dell’esperienza individuale e sociale, ad una memoria organizzata, «positiva», che fornisce non solo reperti e frammenti, ma anche giudizi compiuto e interpretazioni complessive. Abbiamo già visto poi come Di Ruscio sappia imprimere un costante movimento a queste verità extrapoetiche, confrontandole tra loro di continuo. Come in Mesa l’enunciato rimane «provvisorio», ma, a differenza di Mesa, esso è più permeabile al giudizio esplicito, al dato biografico o storico immediatamente riconoscibile. Le verità che ossessionano Di Ruscio sono in fondo tutte già state scritte e formulate, e ritornano nel testo in forma di sedimento proverbiale [la violenza e la tortura stabilizza il mondo come la forza di gravità]. Il registro gnomico non affonda però in una saggezza disincantata di origine popolare o borghese, bensì nella dottrina marxiana e nella sua interpretazione del mondo come prodotto della lotta di classe. Di Ruscio è quindi ben consapevole di non esprimere delle verità universali e definitive, ma delle verità storiche da sconfiggere. Nonostante queste premesse, di rado il tono dei testi si fa astratto e didascalico. In Di Ruscio l’intento satirico si avvale di ampi sfondi antropologici (inattuali). Si considerino questi versi, dove la denuncia si esprime in forme che stanno a metà tra il salmo biblico e la cantilena demenziale: dei padroni del mondo conosciamo alla perfezione tutti i loro cani / dei padroni conosciamo alla perfezione i denti dei loro cani / dei peccati del mio cane io sono innocente direbbe il padrone / il cane potrebbe dire che è innocente dei peccati del padrone / il colpevole alla fine sarà chi si farà mordere dai cani / e non sarà facile per noi morsi da tutti i cani ridiventare innocenti. L’arguzia filtra così in Di Ruscio attraverso un dettato ripetitivo, elementare, quasi ottuso. Procedimento inverso a quello manierista: la lingua è istupidita, abbassata, intrappolata in una ovvietà disarmante, dalla quale Di Ruscio fa scaturire un sovrappiù di senso, ovvero quella percezione intensificata della realtà di cui prima parlavo.

*

di Claudio Salvi

sequenza d’ordine cronologico

*

parola mano
(sia
sia
preme
per
per
me)

*

preme lontano, da lontano
parola
preme basta —
parole suono
mano

*

sai, non
come cosa
preme

*

prendi,
che rimane
ancora parole date
di’,
parole date

*

ogni ricordo
ogni rammendo scuce

*

chiuso nel chiuso
preme, fa
premura memoria di te

*

non senti
non hai vissuto
l’assenza che afferra
con dita dure
ogni non detto

*

contando
uno a uno i
colpi non
ripete, non ripete

*

fare solo finta (non è
imperativo) non resta che
stare
come se fosse vedi
per ricordo

*

pensi che andrà
non più che andare
o torna se rimane
parola preme
preme e dà è data

*

si parlerà d’altro senza fine
finché
vita che rimane
non può essere data
se non per ciò che dà

*

hanno apparenza muta
parole mano preme
preme
senti che suona
parola suono mano

*

i testi che compongono la sequenza sono paralleli a una sezione del libro nun di Giuliano Mesa, di cui ricalcano in parte la terminologia

disegno: “mano” di Elia Gobbi

di Biagio Cepollaro

VII

al ruotare del pianeta l’aria

anche questa volta acquista

in dolcezza: anche quest ‘anno

ci sorprende come un dono

si disse che guardato dalla fine

solo l’amore è cosa che val la pena

di realizzare e con ciò non s’intendeva

una situazione ma il modo globale

di fare mondo -dentro standoci- e

in ogni cosa da fare -facendola

ma quando tutto questo sta

nel palmo di una mano

ogni cosa mostra suo nome

e sopra tutto oltre la mano

c’è il nulla dell’esser già

passati altrove o in niente

è così difficile tollerare questa vista

contare con le dita di cosa è fatta

poi la propria vita

e

nome

per nome

avere coscienza

di questo passare: è la malinconia

che si accompagna all’intensità

del desiderio che quando è sano

ha sempre inizio e fine

noi –diceva saggia- andiamo

in giro da sempre a chiedere

l’essere da qualcuno

dall’inizio

dal primo sguardo

a fuoco

di neonato oltre il primo

riconoscimento

a fiuto

e la completezza che cerchiamo

nel darci da fare o nello stare

fermi lasciando avvicinare

è cosa che sfugge in breve:

ogni giorno daccapo cerchiamo

il ciclo al suo ritorno quell’attimo

solo che poggia a terra il piede

e sembra senza peso per potere

andare

*

e insomma ora che fare? la scomparsa

dei racconti del mondo in una dittatura

mondiale ci lascia l’uso

solo di una parola

lunga come dura la nostra vita: sarebbe

altrimenti restata sullo sfondo ma ora

è l’unica da svolgere così come di un giorno

si racconta dall’alba

alla notte il farsi

e il disfarsi

di inezie

–come il Tao

che chiedeva come può la durata

di farfalla saperne di stagioni

così noi con la storia –

(nel Paese

occupato non collaborare con nemico

è ricerca di un’altra lingua pur sempre

parlando nella propria pur sempre

restando comuni –anche se di comunità

privi)

siamo in attesa di quel che accade

e forse per questo

stiamo accadendo: ci difendiamo

poco e senza riassumerci

in un motto

avanziamo: le cose

possono anche all’improvviso

avere un nome

nuovo

oppure tranquille

persistere in una loro

faticosa

scorrevolezza

di qui il disagio quando si sta

in mezzo a gente

che fa progetti

che fa e non si capisce

per cosa e perché

come uno che manca

per troppa presenza

come uno che non sa

vuota la natura di quella

presenza

*

diciamo che siamo stanchi

dei teatrini altrui

e nostri

che piuttosto ce ne stiamo

buoni e zitti

da qualche parte

come chi abituato

a lottare

in un campo

un bel giorno scopre

che il campo

non c’è più

-che questo è accaduto:

la poesia nel Paese

occupato

come in genere la rosa

dei simboli in cui

dice di sé

la vita

non c’è più: ancora

si scrive e si pensa

ancora si fa arte

ma da un’altra parte

(una volta si rifugiavano

sulle montagne

preparando imboscate

ora si sparisce nei monitor

e il bosco è salvaschermo )

NOTA

Da Lavoro da fare (2002-2005), Dot.com Press, Milano,2017.

L’immagine, Ibrido digitale n.3, 2008  di Biagio Cepollaro, funge da copertina del libro.

Qui viene pubblicata la parte VII del poemetto che consta di otto parti e un prologo. Lavoro da fare uscì come e-book nel 2006 con la postfazione di Florinda Fusco. L’edizione cartacea del 2017 comprende, oltre all’originaria postfazione, anche i contributi critici di Giuliano Mesa e di Andrea Inglese. Il saggio di quest’ultimo , diviso in due parti, è rintracciabile  qui  e qui. Reazioni, interventi e video relativi al poemetto sono raccolti qui e qui.