Tre articoli recenti, molto diversi tra loro, su conglomerati editoriali, sul cosiddetto mondo dei libri e la sua sempiterna crisi, e, più a latere, sui mestieri della scrittura. Ambiti tutt’altro che affini, nonostante le apparenze. Fanno pensare a quanto siamo sotto torchio, ma anche a quanto c’è da fare per uscire dal vicolo cieco.

Il primo, di Alessandro Gilioli su MicroMega, ricostruisce la vicenda del gruppo editoriale Gedi in via di dismissione, non senza umiliazione per il giornalismo italiano. Si vede un passaggio di mano in mano, da miliardario padre a miliardario figlio, fatto di partite di giro e giochi d’influenza che hanno progressivamente svuotato l’editoria del suo mandato fondamentale. Il valore dell’informazione giornalistica è diventato un elemento accessorio, o un perfetto ignoto per certi CEO che muovono ben altri volumi di denaro, oppure proprio un intralcio, tutt’al più uno strumento di distrazione e manipolazione.

Il secondo articolo, di Giulio Mozzi su Snaporaz, più ‘piccolo’ ma non meno tagliente, interroga invece la posizione della piccola editoria: stritolata da un sistema che non valorizza davvero libri, autori, confronti, esperienze, non costruisce dibattito culturale, non regge economicamente e/o a volte si rifugia in proiezioni ideali sempre più residuali. Visto che non ha senso rincorrere le masse e i prodotti industriali-digitali espulsi ai ritmi vertiginosi dell’immondizia, perché, suggerisce Mozzi, non torniamo a essere luogo di pensiero, non ci occupiamo di quello che un senso invece ce l’ha?

Terzo e ultimo, il pezzo di Francesco Quatraro apparso sul Tascabile, che spiega bene dove ci troviamo: qui, dove l’informazione produce o comunicati stampa o sensazionalismo, l’editoria commerciale vive gonfiando la propria bolla, e le persone, non importa quanto stralaureate, si arrabattano per sopravvivere, magari investendo in un fantomatico prestigio che non porta mai reddito, in “un sistema, insomma, che si autosostiene proprio grazie alla sua inefficienza” (Quatraro).

E spesso ci ritroviamo a sciorinare giù colpevoli: il pubblico, capre, ignoranti, l’analfabetismo di ritorno, o l’alfabetizzazione di massa, e tutti vogliono scrivere, signora mia non c’è selezione e dove sono i critici e Benedetto Croce eccetera oppure i cellulari, il deterioramento cognitivo, l’intelligenza artificiale e via dicendo. Ma è inutile cercare l’intruso che detiene la colpa della debacle: “la sovrapproduzione, l’autoreferenzialità e la dispersione non sono anomalie, ma esiti prevedibili di un sistema” (Quatraro). Sul suo facebook Christian Raimo fa notare quanto queste riflessioni facciano infuriare e mostrino “l’evidente bisogno di più sindacalizzazione” per chi lavora nel giornalismo, nella distribuzione, per gli oligopoli editoriali. Certo, ma anche l’opera sindacale deve essere consapevole delle peculiarità del lavoro di conoscenza e delle sue innumerevoli modalità di sfruttamento.

Forse c’è stato un “periodo d’oro” dell’editoria, dell’università, del giornalismo, della lettura, di cui mi pare di aver vissuto, un tempo, gli ultimi indizi di esistenza. Forse è stato esattamente questo: un periodo. Continuare a rincorrerne le condizioni materiali e simboliche rischia di essere un esercizio sterile. Quello che invece ha ancora senso è ricercare profondità, competenza, densità critica, ma incarnate in forme nuove: non necessariamente individuali, non necessariamente riconducibili al Libro come entità superiore e autosufficiente, al genio solitario identità di un’epoca, il viandante illuminato che ci dice a cosa credere, la verticalità zzzz.

Questo mio è un esercizio immaginativo, non ho soluzioni di sorta, anzi. Sono solo una persona che scrive, ogni tanto, poesia, un genere senza pubblico, senza mercato e spesso senza libro stampato. Sono una persona che facilita altr3 nel fare i loro libri di poesia, curando una collana di libri “rich and strange”, ma che dire di nicchia è poco; una persona che lavora nell’accademia e insegna letteratura attraverso libri spesso non tradotti o non trovabili in italiano, e, infine, che si colloca, come tanti practitioners da queste parti, dentro un osservatorio diffuso, sempre più consapevole di alcune contraddizioni strutturali. Per esempio: creare compratori di libri non significa creare lettori, come dice Martina Testa; fatturare sempre di più per ottenere credito e mandare avanti la baracca produce una bolla che finisce per soffocare l’intero ecosistema; i large language models verranno (sono già) sfruttati per scrivere/tradurre a ritmi inauditi, per produrre infotainment che ci scivola addosso, per generare sempre più testi scritti da nessuno e che nessuno leggerà.

Che fare, allora? Da un lato, certo chiedere di porre un limite all’invasività di strumenti che concentrano potere e ricchezza nelle mani di pochi tycoon digitali, ormai più forti di molte nazioni. Non possiamo (non dovremmo, non avremmo dovuto) ammettere che tutta la sfera della conoscenza – di cui il mondo dei libri è solo una parte – sia dominato da questi strumenti. Ahi. E dovremmo, credo, provare a immaginare progetti nazionali, anche per i libri, che abbiano un respiro più ampio dell’attuale navigazione a vista, o meglio, con l’acqua alla gola. Dall’altro, direi, sarebbe opportuno evitare ogni tentazione restaurativa: niente corporazioni, niente recinti identitari, nessun ritorno mitizzato a un passato che non può tornare. Ho letto di un famoso poeta-accademico l’altro giorno che se ne va in pensione ‘in anticipo’ (a 69 anni) stanco, tra le varie cose, dell’inclusione. Capisco che le parole d’ordine possano diventare facilmente feticcio vuoto, ma leggere per l’ennesima volta la nostalgia del tempo che fu da parte di chi da quel tempo ha avuto tutto, ecco, dà un tantino sui nervi. E poi: il contrario di inclusione è esclusione. Vogliamo almeno problematizzare un poco? In nome di quello spirto critico ch’entro ci rugge? Anche le università umanistiche sono diventate dei luoghi fragili, lo sappiamo, sotto la pressione di standard opprimenti, definanziamento, richieste di marketing, settori che bramano di parassitarla, concorrenza foraggiata dallo Stato, crisi d’identità, ecc. Barra dritta sulla vocazione primaria allo studio come amplificatore di possibilità, va bene, ma senza i libri come compagni neanche la solitudine è virtuosa, e qua coi libri c’è più di qualche problema.

Forse la questione sta nell’accettare che la bolla non è più sostenibile, che il sistema va cambiato e riattraversato da saperi e artigianati più diversi, per esempio aprendosi a modalità nuove di produzione e condivisione: lavori collaborativi, progetti ibridi, attivismi localizzati, formazione divergente, integrazione e interscambio tra pratiche diverse, libri pure tradizionali, a bassa tiratura e ad alta intensità, archivi che li accolgano, gruppi leggenti da luoghi e istituzioni precipue e/o disparate che li ri-usino. In questo quadro, la lettura sarà forse inevitabilmente diversa da quella del 1957. Penso che rimanga importante, perché è una delle attività più potenti di costruzione della soggettività, del sapere e dell’immaginazione del futuro. Forse, infine, dobbiamo scrivere altro.

________

Alessandro Gilioli, “Gruppo Gedi: cronistoria di una catastrofe”, 16 dicembre 2025, https://www.micromega.net/gruppo-gedi-cronistoria-di-una-catastrofe

Giulio Mozzi, “La verità vi prego sull’editore”, 16 dicembre 2025, https://www.snaporaz.online/la-verita-vi-prego-sulleditore/

Francesco Quatraro, “Mai più libri”, 17 dicembre 2025, https://www.iltascabile.com/linguaggi/mai-piu-libri/

di Fabrizio Maria Spinelli

Ho letto Ferrovie del Messico di Gian Marco Griffi nell’ottobre del 2022, un po’ per caso; l’avevo comprato mesi prima, insieme a tanti altri libri, per via del tam-tam mediatico (ci torneremo) che lo aveva segnalato come libro imprescindibile della solita magra stagione letteraria italiana. Mi aveva poi incuriosito la trasformazione di Giulio Mozzi, editor della collana fremen di Laurana per cui è uscito il romanzo, in instancabile ufficio stampa. Sono un consumatore banale: se una cosa è pubblicizzata tanto mi convinco del suo valore, o perlomeno la acquisto. Ho iniziato a leggere il libro un pomeriggio in cui non avevo molto da fare, aspettando il momento esatto in cui iniziasse a piacermi. Un’attesa vana. Ricevevo stimoli divergenti, un totale disinteresse per la trama e l’atmosfera ad alto gradiente sentimentale in cui l’azione si svolge (siamo alle battute finali della seconda guerra mondiale, nella repubblica di Salò, ma i personaggi sembrano usciti per metà dal Favoloso mondo di Amélie e per metà da un qualsiasi film indipendente presentato al Sundance), mi scoprivo infastidito dai giochetti postmoderni derivativi (la quest, il manoscritto che non si trova, un mondo letteralmente abitato solo da poeti, il cosmopolitismo forzato) ma la scrittura aveva dei tratti indubbiamente interessanti, o perlomeno insoliti, un procedere magmatico, ipertrofico, un ritmo ben cadenzato che portava con sé detriti e scorie provenienti da mondi distanti, dominato dall’analogia, dall’accumulazione e da una sorta di ontologia olista. Certo, non sempre questa scrittura era ugualmente convincente, accanto a frasi e a riprese che blandivano il mio gusto, a specialismi o dialettalismi che ho dovuto googlare (e per cui ringrazio sempre uno scrittore), il torrente tipografico portava con sé luoghi comuni, movenze ed espressioni del traduttese («le protesi mammarie in silicone sono una cannonata», espressione – che una cosa è una cannonata – ripetuta più volte da diversi personaggi e che non ho mai sentito in italiano pronunciata da qualcuno in carne e ossa ma letta solo nei libri giovanili di Wallace), ingenuità, elementi kitsch, effetti di comico involontario, o semplicemente associazioni mal riuscite (nel libro ogni sensazione che uno dei personaggi avverte può essere accompagnata anche da mezza pagina da similitudini, similitudini che spesso sembrano più che altro un esercizio di scrittura automatica, riescono a farci dimenticare di cosa si stava parlando in partenza, non sono un supporto euristico o visivo, ma solo un affastellarsi di cose, un rumore di fondo). Un po’ di esempi: «Il termine che utilizzò – stronzate – pronunciato da lei suonò sgraziato come la ciccia attorno la vita di un pugile, come una puzzola addomesticata a forza», in che senso? «ciccia», brutto; «un giorno Achille Brera risorgerà, dannandosi e imprecando e trascinando con sé un’infinita poesia, sublime e inattesa come versi di Saffo letti sulla corazza di un carrarmato germanico», anche no; «Le mattine invernali che seguono una notte di neve sono come silenzio africano dipinto da Michelangelo se il silenzio si potesse dipingere, come un deserto di confine raccontato da un vecchio americano, oppure come certi paesi nascosti nella campagna incolta; sono belle come l’invenzione della poesia e taciturne come un ricordo felice», cringe; «Lui non aveva mai creduto né nel dio minuscolo né nel Dio Maiuscolo. Se fosse esistito uno dei due, una divinità trascurabile di mezza tacca o un Onnipotente, la sua vita terrena non sarebbe stata che una lunga miseria nell’attesa della resurrezione della carne, la sala d’aspetto di un dentista, e quel pensiero gli frullava in testa inammissibile. Non c’era un cazzo, pensava […]», cringissimo, «mezza tacca», un pensiero che «frulla in testa», un «cazzo» buttato lì, fuck: solo nei romanzi italiani.

Ad ogni modo, ho continuato la lettura anche nei giorni seguenti. Mi annoiavo, sottolineavo una frase che ritenevo bella, andavo a mangiare una merendina colma di grassi saturi, mi divertivo per una trovata che si ramificava nella mia immaginazione (la fabbrica di colori, la macchina per far parlare Tilde), ma poi mi annoiavo di nuovo e mi ripetevo che ok, forse era il caso di chiudere il libro e non riprenderlo più il giorno successivo. Tuttavia il pomeriggio dopo tornavo a leggerlo, era diventato un gesto tranquillizzante, mettersi sotto il piumone in orario ancora lavorativo e aprire Ferrovie del Messico, meglio che studiare o leggere poesia o rischiare di iniziare un romanzo che mi piacesse davvero, movimentando così l’entropia dei giorni con un entusiasmo dovuto. I momenti in cui un libro accende i nostri sensi possiamo permetterceli con parsimonia noi rifiuti umani.

Le recensioni che finora ho letto di Ferrovie del Messico hanno tutte un gran pregio: non dicono niente. Ripetono che si tratta di un libro importante (ok, usano un’aggettivazione meno cauta), ne riassumono in parte la trama (siamo nel 1944 ad Asti, Cesco Magetti ha un terribile mal di denti e deve disegnare in una settimana una cartina contenente la rete ferroviaria del Messico, perché i nazisti la vogliono, perché forse esiste una città nascosta che serba una pericolosa arma, o un mistero), e poi elencano quelle quattro/cinque caratteristiche per cui il romanzo appartiene a quel genere che solitamente chiamano opera-mondo, un corredo morfologico che appartiene a centinaia di romanzi (a volte ne elencano qualcuno, solitamente quelli citati da Griffi stesso o dal suo postfatore, non problematizzano la definizione), ma che per loro è la garanzia che il libro di cui si sta parlando contenga un qualche valore (ho il ricordo vivido di me in primo liceo che ascolto un ragazzo di terza dire a una mia compagna di classe: «tu hai un mondo dentro, dobbiamo uscire insieme»). L’appartenenza a una forma simbolica come autovalidazione. Il ragionamento è più o meno questo: Ferrovie del Messico è lungo, c’è (apparentemente) molta confusione, quindi è un’opera mondo, le opere mondo sono belle e solitamente sono quelle che il canone occidentale preferisce selezionare, Ferrovie del Messico è un capolavoro, Griffi è il Bolaño italiano.

Devo ammettere che gli articoli che ho letto non hanno totalmente torto: Ferrovie del Messico ambisce ad essere un romanzo massimalista (definizione più precisa, che riprendo dal saggio di Stefano Ercolino e che preferisco alle varie systems novel, mega-novel e all’opera mondo morettiana), ma lo è, in qualche modo, in salsa italiana. Prima di spiegarlo, un altro po’ di sociologia. Qual è la prima caratteristica che Ferrovie del Messico condivide con i romanzi a cui è stato (il più delle volte ingiustamente) paragonato e che formano questa classe testuale? La lunghezza. L’arcobaleno della gravità, I detective selvaggi, Infinite Jest, Europe Central, sono libri lunghissimi, stratificati, iperistruiti, difficili da leggere. Anche Ferrovie del Messico è un libro lungo. Lungo, ma non enormemente lungo. 800 pagine ma i caratteri sono generosi, il formato del volume è 19×12. E poi tutto sommato è un romanzo molto scorrevole, i vari rimandi iper e intertestuali sono sempre intuitivi (livello primo anno di università ma saltando le lezioni, il teschio di Amleto, la pazzia di Astolfo ecc.), al punto che se Wallace diceva che per leggere con cognizione di causa il suo romanzo sarebbero serviti due anni, per Griffi bastano i pomeriggi di una settimana lavorativa (il che non è una cosa negativa di per sé). Quindi, lunghezza, o meglio, in questo caso, la mole. Il libro è grande, pesa, è scomodo da portare nello zaino. Questa quantità si trasforma in un correlativo oggettivo della sua qualità, secondo uno slittamento consueto del mercato editoriale. Il lettore è convinto, acquistando il romanzo, di accaparrarsi una grande quantitativo di Cultura, e che questa dose massiccia lo renderà una persona migliore. Il libro come merce. Come feticcio identitario. Il piacere della voluminosità. Il grande successo in termini di vendite dei libri grossi, in una cultura fondata sulla sacralità delle opere gigantesche (l’Iliade, l’Odissea, la Bibbia, la Divina Commedia, il Paradiso perduto, Faust, il manuale di anatomia, l’Ulisse, Proust, Infinite Jest, il codice di giustizia civile). C’è un’altra particolarità che spiega tutto questo entusiasmo per Ferrovie del Messico, e cioè che l’autore non è un accademico, o un intellettuale affermato, ossia, sostanzialmente, secondo molti, un delinquente, un bandito, un raccomandato, uno stronzo, un massone. Gian Marco Griffi gestisce un campo da golf ad Asti, non è un affiliato del velenoso mondo delle bellelettere. E questo ci è ricordato in continuazione nelle recensioni, e perfino nella postfazione del libro redatta da Marco Drago, come fosse un merito. Marketing, ancora.

I giovani studenti di Filologia moderna a Bologna sono piacevolmente sorpresi dal fatto che anche un outsider sappia scrivere, e scrivere bene, che un romanzo così letterario sia opera di una persona che non ha passato i propri vent’anni sul Trattato teologico-politico di Spinoza o su Allegorie della lettura di de Man, un individuo che al posto di guadagnare o curare il corpo non trascorreva le proprie giornate parlando di Roland Barthes al bar dell’università, che non è arrivato ai trenta facendosi gli agganci giusti alle presentazioni o sulle piattaforme social, che non si è fatto venire il reflusso gastroesofageo per tutti gli aperitivi letterari a cui è andato. I giovani studenti impareranno presto una lezione fondamentale del tempo in cui viviamo, la crux perenne degli scrittori quarantenni che vedono i loro libri ingiallire nell’indifferenza: ci sono troppe persone che sanno scrivere, anche discretamente, non credo che in Italia ci siano mai state simultaneamente tante persone che sapessero scrivere bene come accade oggi, addetti al marketing, narratori promettenti che curano le relazioni di compagnie edilizie del Veneto, che fanno i centralinisti in Calabria, che traducono male articoli per i siti a 6 euro al pezzo ma hanno un contatto in Mondadori. Il picco dell’alfabetizzazione. Una generazione di intellettuali precari, troppo vecchi per Tik-Tok. Stati Facebook composti con una tale sapienza retorica che sembrano dire cose vere.

Uno dei tratti principali che definisce il romanzo massimalista e su cui tornano favorevolmente le recensioni a Ferrovie del Messico è la coralità/polifonia. Viene in mente un piccolo classico della psicologia cognitiva: il problema del cocktail party. Andiamo a una festa con molti invitati, la prima sensazione è un rumore indistinto. Poi riusciamo a focalizzare l’attenzione su una conversazione, isolandola dal tappeto sonoro. Anche se delle persone si frappongono tra noi e la persona che stiamo ascoltando parlare, riusciamo a capire cosa questa dice. Una cosa non possiamo fare: prestare attenzione a due conversazioni simultaneamente. Ed ecco che arriva Joyce: l’errore è proprio il volersi soffermare su qualcosa, restringere il campo, concentrarsi. L’uomo moderno è un saggio sulla distrazione, non ascolta realmente niente, ma ascolta tutto. Registra passivamente. Leopold Bloom oggi alle tre di notte guarderebbe i reel sullo smartphone fino a quando non gli tremano le mani, Molly Bloom andrebbe in bagno per twittare che è insoddisfatta, «yes», lovereactato.

James O. Incandenza, regista cinematografico e protagonista occulto di Infinite Jest, suicidatosi mettendo la testa nel microonde, si pone un problema simile nelle ultime pagine del romanzo, quando appare (come spettro) a Don Gately. Quando nei film tradizionali due personaggi parlano al bancone di un bar strapieno non sentiamo mai le conversazioni degli altri avventori, ma solo quella degli attori principali. Ciò che i film sacrificano è «il blaterio vero ed egualitario della vita reale delle folle senza figuranti […] di una folla ogni membro della quale era il protagonista centrale e distinto del suo intrattenimento [= del suo film]». In questo modo non si rende un buon servizio alla mimesis. Così J. O. Incandenza sviluppa nei propri film quello che chiama “realismo uditivo” [aural realism]: nelle scene girate in luoghi pubblici non è possibile per lo spettatore isolare le conversazioni narrative centrali, o meglio, distinguerle da quelle periferiche e casuali. Viene automatico pensare che Wallace, tramite J.O.I., stia in realtà parlando di Infinte Jest. Tante voci, tanti personaggi, tanti stili, Wallace è un ventriloquo: He do the police in different voices (Eliot aveva scelto questo modo di dire come titolo originario di The Waste Land). Griffi è un bravo scrittore, ma la sua polifonia regge solo apparentemente. Innanzitutto la focalizzazione sembra interessare quasi esclusivamente Cesco Magetti, il protagonista, e quindi la polifonia riguarda soprattutto gli interlocutori con cui questo entra in contatto. Ed effettivamente ogni gruppo tende ad avere il proprio gergo (come quello, molto ben congegnato, dell’Aquila Agonizzante), e ci sono personaggi caratterizzati da una lingua forte (il sardo della curandera, ma in una scena minuscola, il romano macchiettistico e goffo e wanna be gadda del capo di Cesco, la lingua blasfema di Lito Zanon). Si tratta però solo di parziali allontanamenti (e tutti limitati alla variabilità diastratica) dalla lingua superfetata che fa da cornice e contenuto del romanzo. È difficile trovare una differenza linguistica o stilistica tra le lettere di Isotta o le ruminazioni di Tilde, tra i ricordi di Bardolf Graf e i pensieri di Cesco. E questa lingua, per quanto eclettica e variegata, si muove secondo dei moduli abbastanza fissi: torsioni espressionistiche, una tendenza al “poetichese” nelle selezioni aggettivo-verbo o predicato-complemento oggetto, una preferenza per similitudini “a compasso largo”, una coazione quasi patologica verso l’elencazione paratattica agglutinante. Questa super-lingua, come già detto, a volte funziona a volte meno, ma soprattutto pervade tutte le scene del romanzo, che si tratti di beghe di ufficio alla stazione ferroviaria di Asti o di poeti sperduti nel profondo Messico. Questa lingua è insomma una sorta di colla, ed è il vero elemento strutturante di Ferrovie del Messico. Al suo interno si innestano elementi dialettali e gergali, che sicuramente aggiungono colore, ma sono fenomeni estemporanei, secondari. Non c’è quindi alcun tipo di realismo uditivo, di polifonia, di democrazia delle voci, ma sempre una gerarchia, un rapporto centro (lingua superfetata) – periferia (variazioni).

Possiamo così introdurre un altro elemento di critica al romanzo (o meglio, di critica a come il romanzo è stato presentato), quella che Ercolino chiama l’esuberanza diegetica. I romanzi massimalisti sono pieni di storie. Storie nelle storie, storie a incastro, storie a specchio, metastorie, come un avvelenamento fungino. Storie-batterio. Un’epidemia di personaggi. E questo per Ferrovie del Messico è vero, ancora una volta, solo in parte. L’impressione che ho avuto è che queste storie siano più che altro evocate, nominate, mai realmente narrate, tolto nel caso (abbastanza breve ma rilevante nell’economia narrativa) di Bardolf Graf e dei peregrinaggi in Messico dello scrittore Gustavo Adolfo Baz in compagnia di Lito e Mec. Per il resto è difficile perdere di vista la trama principale. Il motore che fa aumentare i giri della narrazione è centripeto, non centrifugo. A ben vedere, il mondo a prima vista così vasto del romanzo si riduce a una manciata di luoghi significativi, che attraggono i pochi personaggi rilevanti (non più di cinque) come una calamita. Un mondo grande, ma tutto sommato fatto di pochi spazi e poche persone. Che si apre a delle infinite possibilità, ma non le esplora. Non a caso uno degli stilemi più ricorrenti di Ferrovie del Messico è del seguente tipo: «Lei mi parlò del suicidio e della precessione degli equinozi»; «Lui mi parlò di scheletri che camminano tenendosi per mano. Di astrazioni vorticose e radiazioni cosmiche. Parlò di onde magnetiche e generali baffuti e marionette monche. Parlò di apocalissi e diavoli. Di uomini che cadono dal nulla nel nulla. Parlò di donne blu e di uccelli contorti e di mostri tentacolari. Parlò di aurore chimiche e di strali lucenti magnetici». Da notare che nel primo caso la “lei” è Tilde, nel secondo il “lui” è Ennio, un amico partigiano di Cesco che ha disertato e si sta recando in Svizzera: sembrano la stessa persona. Sono frasi belle, potrebbe averle scritte Breton, ma all’interno di un romanzo denotano un dominio pressoché endemico del «tell» sullo «show». È come se Sherazade si limitasse a fare al sultano solo una sinossi delle storie nella realtà dovrebbe raccontare. È come se il Decameron fosse composto soltanto dalle rubriche che aprono le dieci giornate e non dei racconti della brigata. Ancora: «Raccontò la storia di come Mec lo aveva ritrovato all’ufficio oggetti smarriti della stazione di Asti accanto agli amori inutilmente assecondati, alle minestre rovesciate e al senno dei paladini [sic], e lo aveva riassemblato, predisposto e messo in funzione. A un certo punto scrisse “avventure di Mario Emilio Carlo Bertone sulle ferrovie del mondo”, cominciò a descrivere le vicende di Mec in Germania, in Angola, in Argentina, poi si interruppe bruscamente a metà di una frase»; e poi pochissimo dopo: «mi raccontò di fotografie e verità, dei gesti antichi impressi sulla pellicola fotografica e della lingua garifuna parlata in Centroamerica […]» e così avanti per un’altra pagina. Direbbe un attore romano in Boris: «‘o dimo».

Lo straniamento che solitamente attraversa il lettore alle prese con un’opera massimalista è in Ferrovie del Messico abbastanza contenuto. Il romanzo è tutto sommato un romanzo tradizionale. Il mondo ideologico-verbale è compatto e omogeneo (riduzione della polifonia entro l’intreccio, effetto strutturante della super-lingua agglutinante, simultanea e onnipresente, quasi un’invariante). I salti temporali o prospettici tra i diversi paragrafi (uno dei pezzi forti di Infinite Jest, Underworld e dello stesso Bolaño) non sono quasi mai netti, ma sempre anticipati da una clausola didascalica, più adatta a un saggio che a un romanzo sperimentale (un esempio che vale per tutti – le transizioni sono fatte più o meno così: segmento lungo su Cesco Magetti, Cesco Magetti fa cose, parla con un cartografo samoano ad Asti, fa altre cose, e proprio alla fine del segmento il narratore ci dice che «In strada benedii mentalmente Pietro ed Ennio, pregando che stessero bene»; ovviamente il segmento successivo racconta la storia di Pietro ed Ennio ecc.). La sintassi paratattica dei diversi frammenti, che con la loro autonomia e indipendenza sono lo strato testuale dell’ideologia debole del romanzo massimalista (bibliografia sterminata in merito: dai Prolegomena ad Homerum di F. A. Wolf, 1795, a Jameson) tende qui piuttosto all’ipotassi, alla subordinazione, a un’organizzazione del senso abbastanza tradizionale. Il montaggio ejzenštejniano come giustapposizione dell’eterogeneo è qui il più delle volte lineare e omogeneo. Il lettore non rischia mai davvero di perdersi, non c’è un reale caos da controllare e organizzare, Griffi non è uno scrittore da frattali (così importanti per Pynchon, Wallace, Fernadez Mallo ecc.). Ferrovie del Messico sta ai grandi romanzi massimalisti come un laser game alla guerra. Dopo mezz’ora passata in una stanza polverosa illuminato dagli infrarossi, vestito come un cretino, nascosto dietro uno scatolone di polistirolo, inizi ad abituarti all’illusoria grandezza degli spazi, inizi a conoscere a perfezione il perimetro in cui ti muovi, hai imparato a prevedere le mosse degli avversari (soprattutto di quel tuo amico di infanzia che fa il commercialista a Barcellona, che si è sposato con la ragazza di cui eri innamorato da bambino, e che ti ha costretto a pagare 20 euro per fare questa stronzata, in nome dei vecchi tempi). Ci sono ovunque frecce e indicatori che aiutano ad orientarti. Il fucile che hai in mano è troppo dozzinale per essere credibile, è un giocattolo sovrapprezzo, non diverso da quello che tuo fratello ha comprato a suo figlio per Natale. Il patto mimetico si rompe dopo poco. Ogni cosa ti ricorda che fortunatamente sei a Segrate, non in Siria o a combattere gli alieni per salvare la terra. Prima di tornare a casa devi comprare gli hamburger vegetali.

Insomma, il decentramento, la coralità, l’abbondanza diegetica, la polifonia, elementi che caratterizzano il romanzo massimalista a cui Griffi evidentemente si ispira, sono qui molto contenuti. Nonostante la varietà (mai eccessiva, sempre misurata) dei personaggi e delle storie, c’è sempre un centro narrativo ben riconoscibile, una storia principale che procede senza grossi intoppi. Viene da chiedersi se i recensori di Ferrovie del Messico, che calcano la mano proprio su questi elementi (analessi, prolessi, stacchi, montaggio, multifocalità, polifonia, plurilinguismo) che sono invece come “normalizzati” da Griffi, abbiano mai letto un romanzo negli ultimi 70 anni, o perlomeno visto una serie che non sia La casa di carta o sfogliato un manga fatto come si deve o giocato a un videogioco di Hideo Kojima.

C’è infine un ultimo elemento di domesticazione della narrazione massimalista: l’indeterminatezza. I romanzi massimalisti non finiscono. Non tanto perché sono troppo lunghi e i loro autori non hanno avuto il tempo di finirli (Bolaño e Proust sono stati letteralmente uccisi dai loro libri; la forma definitiva dell’Ulisse è stata stabilita dal tipografo parigino che si è rifiutato di accettare gli innesti che Joyce gli proponeva in corso di stampa), ma perché l’apertura è una loro caratteristica sostanziale, per ragioni narratologiche ed estetiche. Wallace scrive in una lettera al suo editor che, finito Infinite Jest, il lettore deve essere a conoscenza di una porzione di trama non superiore al 20%. Narrazioni che aprono talmente tante porte da non poterle poi richiudere. In Ferrovie del Messico invece la quest si conclude. È vero che non sappiamo quasi niente di questa Santa Brígida de la Ciénaga, ma alla fine ce ne dimentichiamo, perché Cesco Magetti redige la sua mappa del Messico, cresce, matura i suoi sentimenti partigiani, diventa uomo (= antifascista), l’arco narrativo è sostanzialmente compiuto. E non solo, compiuto positivamente. Se prendiamo i grandi romanzi di formazione del XIX secolo (a cui forse il libro andrebbe ricondotto: siamo più nella zona del Wilhelm Meister che nella polifonia spinta del secondo Faust), sono canti di soccombenti: Wilhelm Meister non fonda il teatro nazionale tedesco, Julien Sorel non diventa il nuovo Napoleone, Lucien de Rubempré non diventa uno scrittore, Frédéric Moreau non ecc. Alla fine, cioè che a Griffi manca dei grandi narratori (ed è forse il vero motivo per cui il libro mi è piaciuto così poco) è la crudeltà. Il suo libro è consolatorio. C’è una differenza manichea tra i personaggi positivi (i quali contengono tutti, come la mia compagna di classe, «un mondo dentro»; Cesco Magetti è un idiota, ma è ipersensibile come un idealista tedesco) e quelli negativi (nazisti). C’è una sorta di lieto fine.

Opera mondo, romanzo massimalista abbiamo detto, sì, ma impiegatizio. Filtrato da un bot della scuola Holden programmato per una progressiva semplificazione e schematicità. Il mondo di Ferrovie del Messico tende a una continua produzione di senso, a una continua rivelazione, ma posticcia, come l’iscrizione trimestrale a un corso di yoga. Rubo un’espressione a Moretti: dilettantismo monumentale. Concludo con due punti, secondo me molto importanti, che un critico più sistematico e preparato di me dovrebbe analizzare. Il primo: l’influenza (nociva) di Bolaño sulla letteratura italiana. Parto dal presupposto che a me Bolaño piace molto, fatta esclusione per I detective selvaggi, libro tremendamente sopravvalutato (se vi piacciono libri come I detective selvaggi o Rayuela guardatevi allo specchio: o siete al primo anno di lingue, sognando un erasmus a Parigi, città che avete visto da piccoli coi vostri genitori prima che divorziassero, o siete dei potenziali elettori del PD); ciò che di bello c’è in Bolaño però non sono tanto i giochetti metanarrativi o le trovate alla Borges (per quanto mi riguarda, il tema del manoscritto ritrovato o del poeta di cui si sono perse le tracce si conclude con Fuoco pallido di Nabokov), ma proprio la grana (irripetibile) della sua scrittura, quell’odore di siero, di libri vecchi e di acqua da bagno stantia che hanno le sue storie, come annusare una banconota da mille lire trovata nel comodino di tua nonna il giorno prima che morisse. Quindi basta parlare di droghe, di gruppi oscuri di scrittori, di Sudamerica ecc., se non siete bravi come Bolaño (e non lo siete) o perlomeno mezzi sudamericani o eroinomani. Secondo punto: la polarizzazione della narrativa italiana contemporanea. Tranne pochi luminosi esempi (non li farò, ma li conosciamo tutti, se però proprio li volete sapere scrivetemi in privato, la parola d’ordine per farvi rispondere è PROPRIOCETTIVO), il campo letterario (che brutta espressione) si divide in libri mainstream scritti in quel famoso italiano ipermedio di cui parlava già diversi anni fa Giuseppe Antonelli e libri che definirei giovannei, i quali ambiscono (il più delle volte fallendo) a essere fatti solo di scrittura, inseguendo il fantasma di Gadda, D’Arrigo, Manganelli, insomma, dei mostri sacri del Novecento italiano. Questi libri, venendo bollati come eccentrici rispetto al canone italiano contemporaneo (fatto sostanzialmente di un solo personaggio e di una sola voce), finiscono poi per diventare anch’essi mainstream. Ed è quello che è successo a Gian Marco Griffi, che non solo non è Gadda (ci mancherebbe), ma non è nemmeno Davide Orecchio o Giordano Meacci. E non vedo perché dovrei ringraziarlo (o tesserne le lodi) per non essere Ammaniti.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2023/02/18/spinelli/feed/ 15 https://www.nazioneindiana.com/2022/05/16/il-romanzo-enciclopedico/ https://www.nazioneindiana.com/2022/05/16/il-romanzo-enciclopedico/#comments Mon, 16 May 2022 05:00:47 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=97550 Marco Drago
Il 26 maggio sarà in libreria "Ferrovie del Messico" di Gian Marco Griffi. Il romanzo, ambientato nel febbraio del 1944, racconta l’avventura di Cesco Magetti, un milite della Guardia nazionale repubblicana ferroviaria che riceve l’ordine di compilare una mappa delle ferrovie del Messico. Riproduciamo qui la postfazione di Marco Drago.]]> di Marco Drago

(Il 26 maggio arriverà in libreria Ferrovie del Messico, terzo libro e primo romanzo di Gian Marco Griffi. Lo pubblica Laurana Editore nella collana fremen curata da Giulio Mozzi. Il libro è prenotabile in rete già da questa settimana e sarà disponibile al Salone a Torino presso lo stand dell’editore. Il romanzo, ambientato nel febbraio del 1944, racconta l’avventura di Cesco Magetti, un milite della Guardia nazionale repubblicana ferroviaria inquadrato nella Stazione di Asti che riceve l’ordine di compilare una mappa delle ferrovie del Messico. Riproduciamo, per gentile concessione dell’autore, la postfazione di Marco Drago.)

Dopo aver finito di leggere Ferrovie del Messico di Gian Marco Griffi sono andato alla ricerca della mia vecchia copia di V., il romanzo d’esordio dello scrittore americano Thomas Pynchon. Si tratta della riedizione uscita per Rizzoli nel 1992, con prefazione del celebre critico Guido Almansi.

La ragione di questa mia ricerca è banale: il romanzo di Griffi mi ha ricordato quello di Pynchon e mi interessava verificare che il parallelismo non fosse in realtà uno scherzo della memoria. A dire il vero ero più interessato a rileggere la prefazione di Almansi che non l’intero romanzo: avevo l’impressione che fosse proprio nella prefazione quello che mi serviva per cominciare a parlare di Ferrovie del Messico.

Ho trovato con una certa fatica il volume, che avevo letto con altrettanta fatica nei primi mesi di naja proprio nel 1992, e mi sono subito reso conto che non mi ero sbagliato. Se sostituissimo il titolo del romanzo di Pynchon con quello del romanzo di Griffi la prefazione filerebbe liscia uguale. Almansi sintetizza con brillantezza e ricchezza di citazioni la storia di una fantomatica «letteratura enciclopedica», partendo dalla quinta lezione americana di Italo Calvino (quella sulla molteplicità). Vengono menzionati Bouvard et Pécuchet di Gustave Flaubert, Marcel Proust, Robert Musil, James Joyce, Carlo Emilio Gadda, Jorge Luis Borges, Henry Miller, Georges Perec e, naturalmente, Thomas Pynchon. Almansi sottolinea l’evidente influenza esercitata dall’Ulisse di Joyce su tutta la letteratura modernista posteriore, e in particolare cita il capitolo più caotico del romanzo, quello di Circe, un capitolo dalla «struttura sfilacciata» e in cui troviamo un grande «accumulo di dettagli grotteschi». Quel particolare capitolo, dice Almansi, ha avuto un riverbero «in tutti quegli scrittori che perseguono un ideale enciclopedico».

L’elenco di autori «enciclopedici» di cui sopra sembrerebbe plausibile come albero genealogico di Griffi. In questo romanzo si avvertono a tutti gli effetti tracce di Gadda, Joyce, Borges, Miller ecc., e Griffi persegue evidentemente un ideale enciclopedico con questo suo Ferrovie del Messico: oltre un milione di battute per raccontare una trama piuttosto lineare: nei primi mesi del 1944 Cesco Magetti, un milite della Guardia nazionale repubblicana ferroviaria di Asti perseguitato da un terribile mal di denti, riceve dal suo superiore l’assurdo incarico di disegnare una mappa delle ferrovie del Messico. Seguono le avventure che lo porteranno a disegnare la mappa e a uccidere un ufficiale nazista.

Se la trama da seguire è semplice, Griffi riesce nell’intento di trasformarla in un’epica tragicomica che genera storie su storie, tanto che a un certo punto il lettore si rende conto (non senza un certo sgomento) che, volendo, il libro potrebbe non finire mai. Quando un autore non si pone limiti e decide intenzionalmente di buttarsi tutto intero nel testo che sta scrivendo, succede proprio questo: il testo, come lo spaziotempo, non è un concetto solido con dei limiti ben precisi. Ogni testo, volendo, possiede un’elasticità tale da poter essere teso all’infinito. La parola chiave, qua, è «volendo». Volendo si può scrivere un libro che contiene tutto. È una di quelle chimere che certi autori hanno inseguito, a partire forse da Cervantes per arrivare ai già citati Proust e Joyce fino ai nostri contemporanei David Foster Wallace e William T. Vollmann.

Nel caso di Ferrovie del Messico troviamo la Asti del 1944 e c’è più di quello che servirebbe per ambientarvi un romanzo, sembra anzi esserci tutta la Asti del 1944. Proseguendo nella lettura viene il dubbio che nel romanzo ci sia tutta la Repubblica Sociale Italiana e man mano che ci si inoltra tra le pagine del libro le cose che ci vengono raccontate nel minimo dettaglio si moltiplicano: certe avventure riportate dalla coppia di becchini contengono riferimenti a luoghi, istituzioni e usanze del Centroamerica che è difficile capire se siano frutto di scrupolosa documentazione o di fantasia debordante. Nell’epoca di Google sarebbe facile verificare ogni singola affermazione non di conoscenza comune contenuta nel libro (e ve ne sono decine a ogni pagina), ma a che pro? Da semplice lettore non mi interessa molto sapere se l’autore sta tenendo una lezione di etnologia o se mi sta raccontando una specie di barzelletta colta.

Quanti piani narrativi si contano in Ferrovie del Messico? Quante digressioni? Quante parodie? Quante citazioni nascoste? Quante citazioni scoperte? Quante citazioni false? Come se non bastasse, i capitoli cominciano tutti con una data e ovviamente saltano avanti e indietro nel tempo, a volte di mesi o di anni, a volte di un solo giorno, e ci si arrende fin da subito all’impossibilità di creare uno schema degli avvenimenti in ordine cronologico, anche perché non aggiungerebbe molto alla lettura del testo.

Il libro è ambizioso, lungo e complesso, ma è anche divertente, commovente e avvincente. In una parola: riuscito.

L’uomo che l’ha scritto è un signore della provincia di Asti che lavora in un centro sportivo, per essere precisi dirige un campo da golf (nel libro il golf compare in una delle scene più esilaranti). Quello che il lettore medio si chiede è: ma come ha fatto questo signore della provincia di Asti, che avrà il suo bel daffare a dirigere il campo da golf, che avrà una vita familiare che comprende una coniuge e dei figli, dei genitori anziani, delle scadenze da rispettare, come ha fatto questo signore a documentarsi così accuratamente per poter scrivere della Asti del 1944 senza sbagliare un riferimento, per poter scrivere con apparente sapienza di Messico, di Germania nazista, del processo attraverso il quale dalla cellulosa si ottiene la carta e così via per un milione di battute?

Quello è un mistero che deve rimanere tale. Magari Gian Marco Griffi non esiste. Gian Marco Griffi potrebbe essere un computer a cui è stato insegnato come produrre una cosa che per comodità chiamiamo romanzo. Qualcuno ha premuto start e ne è uscito questo libro. O magari è un collettivo di scrittori, ognuno specializzato in uno specifico ramo della conoscenza. O magari è solo uno scrittore che è rimasto impigliato nella sua stessa storia, nel suo stesso labirinto, ed è ancora lì che cerca di uscirne. Per concludere come abbiamo iniziato, è necessario tornare alla prefazione di Guido Almansi a V. di Thomas Pynchon. A un certo punto Almansi scrive che un romanzo enciclopedico moderno deve contenere «un’analisi dello sfacelo, una coscienza del collasso, una testimonianza della frammentazione, una critica radicale del concetto di verità», e aggiunge che all’autore resta soltanto la soddisfazione del gioco mistificatorio: confondere le carte equiparando verità e fantasia senza dare appigli al lettore. E racconta come anni prima avesse perso un’intera giornata a controllare una citazione della Storia della Guerra europea di Liddell Hart alla British Library di Londra (si era in epoca preinternet). Alla fine si era reso conto che la citazione era falsa. E dove aveva trovato, Almansi, quella citazione falsa? In uno dei testi che vengono più volte citati proprio in Ferrovie del Messico, ossia Il giardino dei sentieri che si biforcano di Borges.

Questa stessa conclusione della mia ricerca alle fonti del romanzo enciclopedico, effettuata per scrivere la presente postfazione, nata da un ricordo sfumato e conclusa con un’epifania sconcertante e quasi magica, sembra nata dalla mente del computer/collettivo/autore reale definito «Gian Marco Griffi».

E chissà, magari è così davvero.

Cominciai questo lavoro di raccolta dopo il terzo o il quarto mese da impiegato delle Poste. Il materiale arrivava alle Centrali di Padova, prelevavo direttamente dagli scaffali di mia competenza, e i primi tempi facevo un setaccio veloce e mi mettevo sotto la giacca uno o due plichi destinati a lei e li andavo a nascondere nell’armadietto personale dove tengo l’impermeabile della divisa e lo zaino con la colazione. Poi temetti di dare nell’occhio o che, anche se dicevano di no, che ci fossero videocamere, il fatto è che si sentiva sempre di indagini tra i dipendenti, di crimini postali, e avevo paura. Così decisi di lavorare diversamente, individuavo e sistemavo i plichi da sottrarle nelle borse della bici, ma li mettevo in disparte in modo, in seguito, da trovarli subito, poi uscivo per la giornata di consegna. Non andavo subito nella mia zona di competenza, ma prendevo via Cavallotti, oppure una delle vie dell’area in espansione, verso Padova est, e là cercavo un cantiere, mi fermavo un istante, controllavo che non ci fossero testimoni, ometti col cagnolino o tossici (a un postino non si fa caso), e infilavo i due o tre plichi tra i pancali, sperando non piovesse. Poi mi dedicavo alla regolare consegna e magari, non di rado, giunto a casa sua, le mettevo nella buca una lettera dell’Accademia, una rivista, o le consegnavo la raccomandata di un istituto che le mandava il programma del nuovo corso di scrittura narrativa. Portandole una raccomandata provavo a sfruttare l’occasione, lei mi salutava, ma non parlavamo mai, solo un giorno che dopo averle strappato un giudizio sul tempo le chiesi come vanno i libri e lei (non mi permise mai di darle del tu) mi rispose: «mah, le dirò che mi dà più soddisfazione, almeno in questo momento, fare i libri degli altri che i miei».                                                                
Non so se in quel periodo curasse già la collana di narrativa per Sironi, ma leggevo che molti editori si fidavano del suo giudizio, e gli autori, gli aspiranti, e pure gente affermata (anche se solitamente questi usavano altri canali) le mandavano cose da leggere, inedite o già pubblicate.
Poi, alla fine del giro ripassavo nell’area di espansione a prelevare il corpo. Bisogna dire che l’intenzione era sempre quella di sottrargliene addirittura tre o quattro per non essere costretto ogni giorno alla trafila del passaggio in cantiere. Purtroppo, a volte, accadevano degli imprevisti e, terminato il lavoro, tiravo dritto verso casa perché nel frattempo si era messo a piovere e allora il corpo si sarebbe rammollito, pagine incollate una all’altra, illeggibili ormai, oppure che ne so, passavo al cantiere, che a mio dire doveva essere deserto, e invece ci trovavo una coppietta e per non disturbare me ne andavo a casa senza corpi. Il vero guaio era quando riandando sul luogo a prelevare, sui corpi ci trovavo montagne di sabbia e cemento, betoniere e una squadra di manovali al lavoro.
Quanto a lei, lo sa, ho sempre fatto in modo che non si accorgesse mai di nulla. Ma a volte basta l’eccesso di zelo? Si parlava di una crescente sfiducia nelle poste, sebbene con me lei non si sia mai lamentato, quando sentiva i lamenti degli autori, strasicuri di aver mandato e rimandato. Ma permetta che glielo chieda: perché, Mozzi, lei che è scrittore e dotato di fantasia, del postino non sospettò mai?
Se di molti autori provvedevo a sottrarre anche le lettere accompagnatorie – soprattutto le seconde, quelle che seguivano l’invio, lettere di protesta, in primis, dapprima calme, poi, non di rado, piene di insulti, e alcune le strappavo dopo averle lette, e ad altre rispondevo con una lettera prestampata come quella usata dagli editori, oppure una lettera che andava dritta al merito: il romanzo in questione. «Gentile signore o signora, il suo romanzo è parecchio brutto. g», o la firma per intero, la sua, che tante volte le avevo visto fare sul bollettino delle raccomandate. Giulio Mozzi –, in somma, se le sottraevo tre o quattro corpi in una settimana, ma mai di più, con altrettante lettere, poi stavo un mese senza sottrarle altro. Certi periodi invernali non operavo proprio, specie da quando i corpi in casa cominciavano ad ingombrare la stanza, e leggerli tutti diventava impossibile. (Da un paio d’anni ho affittato il magazzino qui sotto casa: le cose della pesca, lo strano odore di alghe, due bici, due casse di vino che mi regalate voi clienti, e la quantità orrenda di corpi che stringe già anche le pareti del magazzino). Bene, ora che sono in pensione smaltirò i corpi accampati e man mano me ne libererò.
Tanta è letteratura scadente. Ma lo sa. All’inizio, agli autori poco bravi rispondevo che erano storie bellissime e li pregavo di mandare ad altra gente, amici suoi, scrittori, editori, e addetti ai lavori, suggerendo di farlo senz’altro a suo nome.

…

Ora voglio inserire un altro brandello di corpo. Sa, una voce femminile, dopo tante maschili, non guasta. Si ricorda di Arianna Destito? Forse sì, forse no… dipende da cosa è giunta tra le sue mani. Insomma, anzi, in somma, non ricordo perfettamente cosa ho sottratto o meno. Ma questo che segue, sicuramente, non l’ha mai letto.

Corpo 10

Arianna Destito

Il Maresciallo in pensione Adalgiso Maffeo trascorreva le giornate nel suo vecchio quartiere di Nervi a Genova. Un quartiere per modo di dire, nessuno lo chiamava così. Nervi era un paese, anzi, Nervi era semplicemente Nervi. Un posto che brillava di luce propria. Dove le palme svettavano, il sole era prepotente e l’aria frizzante del mare solleticava le narici come un bicchiere di champagne. Fu proprio lì che per molto tempo il Maresciallo Adalgiso Maffeo aveva vissuto e lavorato. Ora non gli restava che prendere il gelato da Giumin e passare di tanto in tanto dal vecchio commissariato a salutare i nuovi agenti. L’irreprensibile maresciallo era ben voluto da tutti. Per molto tempo si era distinto per il suo fiuto investigativo e qualche volta era anche finito sui quotidiani locali. Aveva partecipato alla cattura del famoso ladro della Costa Azzurra. Quello che ispirò il film Caccia al ladro con Cary Grant, per intenderci. Si diceva persino che in tempo di guerra avesse nascosto una famiglia ebrea nel suo ufficio sotto il naso degli ufficiali nazisti. A molti dava fastidio il suo modo di condurre gli interrogatori, con il piglio e la gentilezza delle buone maniere, in pratica faceva cantare i delinquenti, offrendogli il caffè e un sostanzioso pasto. Il risultato era quasi sempre garantito. Al Maresciallo Maffeo non la si faceva.
Una mattina aveva deciso di portare ai Parchi di Nervi la nipotina Irene, di sette anni. Una bambina strana, pensava. Non ride mai. E guarda con certi occhi glaciali. Quando lo fissava lui si sentiva a disagio. Il Maresciallo osservava Irene giocare, sembrava che la bambina vivesse in un mondo tutto suo. Spesso evitava gli altri bambini, sembrava annoiarsi con loro. In compenso giocava con la terra, le foglie, i rametti, in un angolo che sembrava una casetta ricavata tra alberi e ponticelli di legno. Era davvero strana. Sia chiaro, il Maresciallo adorava Irene, ma qualcosa gli sfuggiva. L’istinto del poliziotto non lo abbandonava neppure in pensione. Soprattutto vedeva pericoli ovunque. E cercava di mettere in guardia la piccola nipote.
“Irene, li vedi quei ragazzi lì? Sono dei drogati”, le sussurrò un giorno all’orecchio, indicando un gruppo di giovani euforici ai bordi del prato.
“Ballano, nonno”.
“E certo, sono sotto l’effetto della droga”. Non aggiunse altro. Fino a che, tra un pensiero e l’altro, quel giorno successe l’imprevedibile. Lui uscì dal vespasiano accanto al cancello dei Parchi e sua nipote non c’era più. In un attimo gli successe quello che non avrebbe mai immaginato. …

…

Giulio, sa che quando ho aperto il bustone e  ho letto la storia di Rocco mi sono pentito d’averglielo sottratto, non perché mi fosse sembrato così bello (è bello, ma lo è quanto altri scritti per cui non mi sono sentito in colpa) ma perché è necessario, lo è sì, far conoscere un partigiano del Sud che ha fatto la Russia, che ha fatto l’amore per togliersi il freddo, e sottrarre le parole al suo destino… Ma ci pensa, uno come me che non scambia una parola durante il giorno e la sera legge di un umano che ha fatto l’amore per togliersi il freddo per salvarsi… Come potrò io sciogliere il ghiaccio di questa esistenza?

NdR: questi brani sono tratti dall’anomalissimo “Il postino di Mozzi”, uscito da poco con Arkadia Editore (Cagliari). Guglielmo Fernando Castanar, l’autore della lettera a Giulio Mozzi riportata nel libro, è un postino in pensione, che intramezza alla sua lunga missiva un festival di frammenti, un mostruario sottratto in venticinque anni di lavoro: tutte lettere allo stesso Mozzi che lui non ha mai consegnato, e che si è tenuto. Le parti in corsivo sono tratte dal suo testo, mentre i frammenti delle missive non consegnate sono di Arianna Destito (quello riportato), Adrian N. Bravi, Alessandro Gianetti, Alessandro Zaccuri, Beppe Sebaste, Carlo Grande, Claudio Morandini, Amilia Marasco, Fernando Guglielmo Castanar, Francesco Forlani, Franco Arminio, Franz Krauspenhaar, Giacomo Sartori, Giorgio Vasta, Giovanni Agnoloni, Marco Candida, Marco Drago, Mario Bianchi, Marino Maglian, Matteo Galiazzo, Mauro Baldrati, Nunzio Festa, Paolo Morelli, Riccardo De Gennaro, Riccardo Ferrazzi, Sergio Garufi, Stefano Zangrando, Valentina Di Cesare e Walter Binaghi.

[dal “convegno online” dedicato a Mario Pomilio, su vibrisse]

Già a quei tempi, in pochi si ricordavano di quell’aristocratico esiliato, venuto a spendere i suoi ultimi giorni alle falde del Pincio. Eppure Girolamo, come si addiceva a un Bonaparte, era vissuto in maniera tutt’altro che noiosa. Suo cugino Napoleone III, d’accordo con Cavour, l’aveva sposato a Clotilde di Savoia, la figlia di Vittorio Emanuele II. Matrimonio tutt’altro che felice, ma importantissimo, come si può intuire, dal punto di vista politico e diplomatico. Per conto suo, Girolamo nutriva sentimenti tutt’altro che prevedibili per un membro della famiglia imperiale francese imparentato ai Savoia. Gli piacevano quelle che ai suoi tempi si definivano le idee radicali, odiava i preti, ed era un massone. Era amico di Alexandre Dumas, che proprio in compagnia del principe, durante un viaggio nel Mediterraneo, aveva visitato l’isola di Montecristo.
Come militare, aveva partecipato a molte guerre, dalla Crimea all’Algeria, alle campagne per l’indipendenza italiana, ma la sua vera passione furono gli intrighi politici e giornalistici, che alla fine gli costarono l’esilio a Roma.

L’aspetto pingue e bonario dei suoi ritratti ci suggerisce inoltre l’idea di uomo che amava i piaceri. Se dalla principessa Clotilde ebbe tre figli, altri due ne fece con una dama di compagnia di sua moglie, di trent’anni più giovane di lui. Per completare questo rapidissimo ritratto, non si può tacere il buffo soprannome con cui quest’uomo così energico e avventuroso era chiamato in famiglia e nella cerchia dei più intimi: Plon-Plon.
Come si può vedere, ce n’è abbastanza per un romanzo storico, di quelli in cui i grandiosi scenari della guerra e del potere si mescolano ai più imbarazzanti pettegolezzi privati. Fosse per me, lo intitolerei proprio Plon-Plon, perché c’è più verità in questi nomignoli familiari, non si sa se più affettuosi o crudeli, che in intere biblioteche di testimonianze storiche.

E a dire la verità, un grande scrittore italiano, che meriterebbe anche lui d’essere ricordato più di quanto oggi si faccia, fu tentato dall’impresa. E se non la portò a termine, ci ha lasciato del tentativo una testimonianza struggente, forse più preziosa dell’opera stessa che non riuscì a compiere.

Parlo di Mario Pomilio, autore di libri importanti come Il cimitero cinese e Il quinto evangelio, che nel 1964, durante una visita a Roma (lo scrittore, di origine abruzzese, viveva a Napoli), passeggiando per via del Babuino fu incuriosito dalla targa commemorativa dedicata a Girolamo e intraprese delle ricerche storiche per dar corpo a quel personaggio che gli era venuto incontro, in maniera sommessa e misteriosa, dagli abissi del tempo. A quei tempi, il vecchio albergo di via del Babuino dove il principe aveva trascorso i suoi ultimi giorni, era la sede centrale della RAI. E Pomilio era stato colpito proprio dalla somiglianza dei destini del vecchio palazzo e di quel suo improbabile personaggio, travolti l’uno e l’altro dalla marea del tempo che cancella ogni significato.

Come spesso accade, il progetto rimase tale, e lo stesso Pomilio se ne dimenticò per quasi vent’anni. Un giorno, frugando tra le sue carte, ritrovò quei lontani appunti. Forse non aveva più l’energia o la voglia di portare a termine l’opera, dopo tanto tempo. Ma gli venne un’idea anche migliore: raccontare le cose, cioè, come erano andate. Ne venne fuori un racconto, intitolato Una lapide in via del Babuino, indimenticabile per l’acutezza dell’analisi psicologica e la precisione dello stile. Nel 2002 l’editore Avagliano lo ha ristampato con l’introduzione di Silvio Perrella: per chi non lo conosce, sarà un bella sorpresa.
Uno scrittore ormai stanco, dunque, con qualche problema di salute e avanti con gli anni, ritrova tra le sue vecchie carte la traccia di Girolamo, quel fantasma indistinto che era stato sul punto di trasformarsi in un suo personaggio. Sa che ormai è troppo tardi per riannodare i fili di quella storia non scritta, ma questo non gli impedisce di provare un inaspettato sentimento di vitalità e di felicità. Rivede se stesso mentre passeggia, ancora giovane, per via del Babuino in una mattina di sole, e rivive qualcosa della “rara lieta vertigine della prima ideazione”. Cosa voleva raccontare di Girolamo? Un personaggio dovrà pure fare qualcosa, perché la sua storia esista. Magari, una semplice passeggiata, in direzione di un caffè, forse l’Aragno, a poche decine di metri dall’albergo di via del Babuino. In seguito, avrebbe potuto fargli prendere una carrozza pubblica, che lo portasse in cima al Pincio… Più ci medita sopra, più il vecchio scrittore si avvicina a una verità essenziale, a un’intuizione preziosa.

Da giovane, aveva messo rapidamente da parte quell’abbozzo, passando ad altro, senza nemmeno il rimpianto di un’occasione sprecata. La nostra mente funziona così: non sempre l’idea che produce, o la fantasia di cui è sedotta, arrivano al momento giusto. Bisognava che il personaggio di Pomilio diventasse vecchio, e come esiliato dalla vita, perché le parole della lapide di via del Babuino risuonassero davvero in lui, rivelassero un senso insospettabile, facessero scattare la molla dell’identificazione. Chi passeggia per Roma, non fa che accumulare tesori di cui, sul momento, non conosce né il valore né l’impiego. Pomilio ci racconta come tutto quello che vediamo può maturare in segreto, per lunghi anni, fino a che il momento giusto ce ne rivela la bellezza, l’importanza, il particolare messaggio che solo a noi è dato di cogliere, prima che sia troppo tardi.

Quando, mesi fa, ho accolto l’invito a partecipare a questo seminario, certo non immaginavo di aderire a una pericolosa lobby eretica attaccata nelle scorse settimane anche da Papa Francesco e dalle Sentinelle. Se avessi saputo, avrei accettato con maggior entusiasmo romanzesco e, soprattutto, avrei smesso di fare tutto il resto per studiare e riflettere più che potevo, anziché trovarmi, e me ne scuso con chi ascolta, a presentare considerazioni che lavorano in me da lungo tempo, ma che formano un insieme ancora provvisorio di note sulla scrittura “maschile”.

Che, con buona pace degli illustri signori di cui sopra, esiste: come esiste il genere, che non è una circostanza casuale, un’ideologia alla moda; ma, tanto per cominciare, è una situazione e un progetto di sé che – come scrive anche Giulio Mozzi nel suo blog – non consiste banalmente nell’indossare capi diversi di biancheria intima, ma produce autodefinizioni e posizionamenti differenti – in termini di linguaggio, di bisogni emotivi, di consapevolezza, eccetera).
Le mie considerazioni di oggi, però, riguarderanno soprattutto la semantica e l’uso del genere in quanto dispositivo sociale – dunque anche letterario – di assimilazione, definizione e negoziazione del rapporto tra i sessi. Discuteremo dunque del genere come «performance» (secondo gli studi di Judith Butler), vale a dire come atto che in primo luogo trae autorità dal contesto in cui si situa; e, in secondo luogo, come atto che fa accadere una realtà, mette in scena il mondo e l’io nel mondo, attraverso i nomi e le parole con cui chiama ed etichetta la realtà stessa. Per intendersi meglio su questo concetto del genere come apprendistato all’invenzione e alla sistemazione dei propri desideri, può aiutarci un passaggio di un racconto di Alice Munro:

[…] Al tempo dovevo aiutare mio padre ogni tanto, perché mio fratello era ancora troppo piccolo. Prendevo l’acqua alla pompa e facevo il mio giro lungo le file dei recinti a pulire e riempire le ciotole di metallo degli animali. Mi piaceva. La responsabilità dell’incarico e la frequente solitudine in cui si svolgeva erano il massimo per me. Più tardi, quando dovetti restare in casa per dare una mano a mia madre diventai scontrosa e aggressiva. «Rispondevo», così si diceva. Il mio atteggiamento la feriva, diceva lei, e prima o poi andava a raccontare tutto a mio padre che lavorava nel fienile. A quel punto a lui toccava interrompere quel che stava facendo per venire a picchiarmi con la cinghia (un castigo abbastanza comune a quei tempi). Dopo le botte, me ne stavo a piangere a letto, organizzando la fuga da casa. Ma anche quella fase passò, e diventai un’adolescente mansueta, allegra, perfino, nota per il modo divertente in cui raccontavo cose sentite in giro per strada o incidenti di scuola.[1]

Dentro questo quadro di riferimento da cui, per ragioni di tempo e per necessità di sintesi, guarderemo alle espressioni di genere concentrandoci sui modelli egemonici, lasciando da parte, di conseguenza, le varietà d’identità maschili che smentiscono le pretese assolutizzanti degli studi di Mosse (L’immagine dell’uomo. Lo stereotipo maschile nell’epoca moderna, 1996.[2]); dentro questo campo di rapporti per cui, ragionando in termini di senso comune, la scrittura di genere, gli studi di genere, sono espressioni per lo più intese come sinonimi di scrittura/studi delle donne, è dunque possibile parlare di uno specifico letterario maschile?
Esiste, insomma, una scrittura “maschile”?
Volendo rispondere immediatamente e con un unico termine: NO. No perché è sbagliata la domanda: è falso quel suo appellarsi all’orizzonte della specificità (e della differenza) come eventuale tratto dell’identità maschile. Il concetto di “maschile/macho” – l’espressione non è mia[3] – così come si presenta e si autorappresenta, non è mai un particolare, ma un universale; non occupa mai un delimitato spazio: “è” lo spazio; è sostanza, non accidente.
Questo sbilanciamento di pesi forse potrà sembrare esagerato; può darsi che lo sia e che, di conseguenza, valga la pena di fare qualche riscontro. Certo: per verificare gli ordini di grandezze e le relative gerarchie possiamo rivolgerci agli assetti del mondo definiti dal linguaggio, fermando la nostra attenzione, per esempio, sul fatto che non esista un equivalente al maschile dell’espressione “misogino”, perché il suo opposto, evidentemente, non è “misantropo”, che esprime – e ammette – invece un sentimento di odio verso la specie tutta, non verso il genere: verso l’intero, non verso il particolare.
Ma intanto che scorriamo le circostanze materiali e simboliche prospettate dalle declinazioni di genere del linguaggio, possiamo continuare a riflettere su quel secco “NO” con cui ho per il momento replicato alla domanda intorno all’esistenza di una scrittura maschile. Possiamo infatti verificare quel “no” applicando un procedimento molto banale che si potrebbe al limite chiamare come “il collaudo del viceversa”. Il test funziona quando il rapporto tra due elementi presupposti come ugualmente rilevanti è definito da una relazione di reciprocità e intercambiabilità, cioè se, ribaltando i termini, il risultato e l’effetto della percezione non cambiano, ossia rimaniamo all’interno del medesimo codice. Se invece, ribaltando la situazione, si produce un senso di stranezza, cioè di uscita dalla coerenza e dalla serietà del codice, evidentemente sono all’opera due registri, due schemi, due ordini di importanza diversi.
Procediamo allora con un esempio. Agli inizi di aprile, passando da una delle librerie più importanti d’Italia, cioè la sede Feltrinelli di Largo Argentina, a Roma, ho notato che, accanto all’ingresso principale, si trovava una curiosa ma eloquente installazione: formata da un blocco di scaffali sui quali erano allineate le opere delle scrittrici italiane più famose del momento (Santacroce, Avallone, Ballestra, Mazzantini, Mazzucco, Ravera eccetera), e sovrastato da un cartello che nominava questo raggruppamento attraverso il titolo “Amiche geniali”, ispirato, evidentemente, alla tetralogia di Ferrante. Ho fatto una foto:

Proviamo a collaudare la valenza di genere di questa sistemazione attraverso il test del viceversa, cioè proviamo a immaginare la stessa situazione al contrario: prendo il titolo d’autore più importante in questo momento, il bel romanzo di Nicola Lagioia che si contenderà lo Strega con Elena Ferrante, e vi chiedo di immaginare un analogo scaffale intitolato “I feroci”. Ci fa un effetto strano, no? Qualcuno ride; qualcun altro non capisce: ammettiamolo, il ribaltamento è impossibile, “seriamente parlando”, e proprio l’impossibilità di capovolgere la situazione senza evitare l’impressione del carnevalesco dimostra quanto si osservava sopra sui modi diversi in cui “femminile” e “maschile” possono funzionare rispettivamente come espressione di ciò che è particolare o universale.
Non è serio – e per fortuna siamo tutti d’accordo – uno scaffale su I feroci; è serio, cioè rilevante, cioè credibile, lo scaffale delle Amiche geniali. Tra l’altro, il sussulto mentale per l’effetto di paradosso del ribaltamento ci fa mettere a fuoco una prospettiva testuale che varrebbe la pena di discutere di più non solo in termini culturali, o politici, ma in termini di retorica letteraria: mi sto riferendo al concetto di “rilevanza” (narrativa, poetica, ma come vedremo in questa sede mi limiterò per lo più all’ambito della prosa). Anche la categoria di Auerbach di realismo, per esempio, potrebbe essere riutilizzata sulla prassi delle proporzioni testuali per scomporre il concetto di serietà, per guardare meglio gli oggetti e i temi stessi evocati e messi in sistema dal discorso serio. Ciò che è rilevante, narrativamente parlando, come ciò che non lo è, produce modelli diversi di identificazione immaginaria e di costruzione della credibilità del mondo.

Ma la cristallizzazione delle identità di genere non passa soltanto dal soggetto, o dall’oggetto dell’enunciazione. È per questo che adesso leggeremo un incipit:

Nella luce prima, un ragazzo la spia. È immersa nell’agguato ventoso e salato dell’alba che si leva ancora vergine dal mare, per tuffarsi poi nelle strade avvolte dalla penombra.

Le frasi e le immagini fatte inondano il discorso; c’è una pretesa di enfasi pseudodannunziana (“che si leva ancora vergine dal mare”) e una cura per la ridondanza che – con movimenti letteralmente e figuralmente maldestri (l’agguato dell’alba, che si tuffa poi nelle strade…) – tendono all’illusione di un’esperienza estetica alta, al kitsch catartico. Niente di male: siamo, più o meno consapevolmente, dentro i territori di una scrittura molto convenzionale, tant’è vero che il topos della verginità evocata dallo sfondo di uno scenario atmosferico suggestivo richiama un po’ le tonalità dell’incipit di Mimì Bluette fiore del mio giardino, di Guido da Verona:

Perdette la sua verginità, la prima volta, una sera del mese di Aprile, per uno di que’ casi accidentali cui si espongon le vergini, le quali sono per natura destinate a non esserlo più.

Mimì Bluette è del 1931. È passato quasi un secolo; eppure, come si vede, il modello ha resistito con vitalità, e semmai è variato in relazione a un altro ambito, nel senso che oggi non si farebbe fatica a credere che si tratti dell’attacco “vibrante” di un romanzo scritto da una donna – volendo usare un aggettivo tanto tremendo quanto usato per recensire libri di autrici. Magari si tratta dell’incipit di un volume “rosa”. E invece è l’attacco del nuovo romanzo di Alessandro D’Avenia Ciò che Inferno non è (Mondadori, 2014); e a questa citazione, a dire il vero, si potrebbero accostare molti brani, altrettanto allagati di retorica, tratti dall’ultima fatica di Alessandro Baricco La sposa giovane (Feltrinelli, 2015).
Proprio questi esempi ci aiutano a considerare che non sono soltanto i temi, o le forme, ma anche, talvolta soprattutto, i modi della percezione (un tempo si chiamava estetica della ricezione) a produrre sistemi di riconoscimento e di significato, ordini simbolici che, attraverso il linguaggio, costruiscono familiarità col mondo. Ragionando su questi piani allora: quali discorsi, quali storie possono disporre di una credibilità narrativa indifferenziata, e quali no? Non è una domanda inutile, visto che, a quanto parrebbe, e non solo leggendo i romanzi ma la produzione di discorso critico che li circonda, a seconda che si tratti di un’autrice o di un autore a firmare l’opera, i modi della percezione possono variare. Tant’è vero che il sentimentalismo elegiaco, anche nei suoi effetti più kitsch, se ha una titolarità maschile può essere riconosciuto e consumato come l’emozionante sorpresa, la miracolosa rottura, l’eroica crisi di una vita pensosa, e può far parte, tecnicamente parlando di una tensione narrativa. Nel caso femminile, viceversa, il sentimentalismo, quando non sia stato recintato in partenza dentro un target di genere, non è serio, è trattato paternalisticamente, insomma si sgonfia molto più facilmente in una risata – plausibile si può aggiungere – per la maldestra prosa di un registro patetico malgestito.

Se questa spartizione di scaffali e di relativi campi letterari e simbolici agisce; se esiste questa diversa quota di credibilità narrativa, ciò succede anche perché opera un immaginario che riposa, ora tranquillamente, ora no, su una grammatica definita da precisi ruoli e identità che, è banale dirlo ma non inutile, proviene da lontano; da così tanto lontano, per certi versi, da aver reso questa struttura impercettibile, guardata, consumata esteticamente, riprodotta, ma mai vista davvero. Nel prossimo esempio, che è tratto dall’opera di uno degli autori che più apprezzo, potremo sperimentare la sostanza letterale dei termini “guardare”, “vedere” che ho appena usato. C’è un racconto di Calvino Il nome e il naso, dedicato al senso dell’olfatto, e poi raccolto ne Il sole giaguaro. Il protagonista è un seduttore parigino rimasto conquistato dall’odore di una dama sconosciuta incontrata a una festa in maschera. Dopo aver cercato in tutti i modi di rintracciarla, finalmente giunge all’abitazione, dove si svolge però il funerale, e il profumo ormai è sempre più confuso con l’odore della morte. Il nome e il naso uscì per la prima volta nel novembre del 1972 sul primo numero dell’edizione italiana di «Playboy». E non fu l’unica collaborazione: sulla medesima rivista uscì un’intervista a Calvino, e un altro suo racconto. Persino Montale, per dire, rilasciò un’intervista a «Playboy».
(E a questo punto del discorso spero che mi siano perdonate tre parentesi. Prima parentesi: mi sono soffermata con molto divertimento sull’effetto di stranezza, sull’avvertimento del contrario che, fantasticando, mi ha procurato lo scenario di una situazione simile ma rovesciata: con, ad esempio, Alessandra Sarchi, Helena Janeczek, Monica Pareschi – per indicare intanto le scrittrici qui presenti – intervistate, ritratte in posa pensosa a una scrivania, e messe accanto al “paginone centrale” ripiegato in tre con qualche fenomenale macho fuori formato, o magari, che so, con un nudo di Riccardo Scamarcio. Seconda parentesi: è il rovesciamento, appunto, e in particolare gli effetti di spaesamento che ci procura, che mostrano bene come la replica eventuale – quante volte ripetuta da coloro che ben pensano – su una certa vena “moralistica” di questo mio discorso, su una presunta postura censoria, non c’entra nulla, perché la libertà è un’istanza etica, anziché un alibi, quando rimane un argomento serio per tutti – e per tutte. Terza parentesi: la riprova di quanto sfogliare le pagine di «Playboy» non fosse niente affatto un gesto indifferente, ce la offre la prima sequenza del romanzo di Moravia Io e lui, in cui il protagonista, a p. 12 della prima edizione, del 1971 – Moravia evidentemente si riferiva alla versione americana – sorpreso dal giornalaio a sfogliare la rivista, dice «La fiamma della vergogna mi investe il viso»).
Torniamo dunque a Calvino, a Montale, o ai molti altri autori intervistati o chiamati a collaborare con «Playboy», e ricominciamo a guardare questa immagine, che torna dal passato come la foto ingiallita di un carissimo zio immortalato in un safari degli anni Settanta. Di cosa ci parla questo gioco di verità, guardato dentro quell’epoca – oggi il discorso sarebbe in parte diverso; di cosa ci parla questa progettazione degli spazi in cui stanno i corpi, questa pratica di accostare come anche di vedere accostati maschile e femminile secondo una sintassi che più biopolitica – secondo Foucault – cioè più capace di costruire un immaginario che disciplina i corpi lavorando sul desiderio – non si potrebbe: da un parte il femminile in quanto corpo muto e spogliato; dall’altra e in sequenza dialettica il maschile in quanto logos.
Dunque, e soprattutto, di quali campi di forze sociali, di quale orizzonte d’attesa ci parla il senso di assoluta normalità con cui si afferma la scena della presa di parola – di allora come di oggi: la sede dell’intervista o dei racconti tutt’al più è citata con qualche risatina, ma mai prestando attenzione all’immaginario implicato da quella situazione, mai provando a stupirsi per questa nostra mancanza assoluta, se non altro di curiosità, con cui registriamo “il dato”. Come si vede, la resistenza del modello, e delle abitudini di sguardo da esso previste, fanno tornare in campo la categoria simbolica e narrativa a cui si accennava sopra: quella di credibilità.

I rapporti tra i sessi e tra le generazioni sono, come spiega la sociologia, alcune delle coordinate principali intorno a cui si costruiscono le biografie private delle varie epoche. È interessante trasferire quest’idea in ambito narrativo, perché allora diventerà meno semplice rispondere alla domanda di partenza (esiste una scrittura maschile?) con un unico NO. Ora, infatti, potrebbe cominciare a essere interessante la possibilità di dire invece SÌ, ammettendo cioè che esistano dei marcatori di genere molto datati, è vero, ma non per questo percepiti come tali, o spariti, o in crisi – almeno in tanti casi. Potrebbe perfino cominciare a diventare interessante, per la discussione, osservare che gli accenti di genere più marcati, molte volte, riguardano proprio la scrittura d’autore anziché d’autrice. E il discorso conserva cifre addirittura più evidenti, spesso, proprio in Italia: dove è ancora molto ricorrente e desta una certa impressione di sfasamento temporale, soprattutto se si guardi al paesaggio da una prospettiva internazionale, la persistenza di un’abitudine alla scrittura come compiacimento per l’autoaffermazione “virile”; o come passione quasi inconsapevole, per così dire, per lo sputtanamento (la parola va intesa anche in senso letterale oltre che metaforico), cioè per il bisogno di dare forza comunicativa al discorso attraverso strali, guizzi spassosi, spiritose strutture d’appello che di passaggio, tanto per ricordarsi di essere molto simpatici oltre intellettuali, già che si trovano buttano là una battuta sessista; così, indifferentemente, come nella meravigliosa canzone napoletana, o per il gusto di fare una cosa un po’ sporca, dicendo le parolacce tanto per scandalizzare, come se si imbrattassero i muri del bagno del collegio. Oppure potrà trattarsi della persistenza, spesso mi pare impercepita, quasi fosse una reazione automatica, su una certa idea d’antan di ironia come ammiccamento a vivere piacionescamente da veri uomini, attraverso l’allusione a un femminile pronto all’uso (- A voi italiani è rimasto questo chiodo fisso qui! – gridava Totò, era il 1959, nel bel film Arrangiatevi!, di Bolognini).
Un altro esempio rapido di quest’ultima ricorrenza, tratto dall’inserto culturale del più importante quotidiano nazionale: su «La lettura» del 7 aprile scorso è stata pubblicata l’Introduzione alla nuova edizione di Rabbit, preparata da Alessandro Piperno ma rifiutata all’ultimo momento dagli eredi di Updike. Il testo esordisce paragonando la diversa fortuna critica di Flaubert, studiatissimo, e Balzac, molto meno studiato, proprio perché avrebbe scritto tanti, troppi libri. «Così scoprii che la prolificità è nemica della fortuna postuma. E che uno scrittore, per risultare seducente, deve tirarsela: proprio come una bella ragazza».

A quali assetti, a quali costellazioni narrative contribuisce a dar forma l’attitudine a questo sguardo sul mondo? Quali sistemi di opportunità e di crescita modella, quali campi d’azione e di espressione, quali parabole di trasformazione, quali attese intorno alla definizione di un destino pubblico come privato, mette in scena? Se recuperiamo queste domande per sollecitare i testi – vale la pena precisarlo: spesso anche di autrici – la dominante di destini letterari, di trame che, radiografate, ci riportano alla sintassi dei ruoli e alla grammatica di quei numeri di «Playboy» di cui parlavamo poco fa ricorrono molto più di quanto non si pensi. Non è così abituale, insomma, incontrare modelli narrativi del mondo non così esclusivamente costruiti attorno a parabole virili che si tendono in primo piano, mentre sullo sfondo operano le due varianti di un femminile familiare muto, o peggio ancora lagnoso, da un lato; e, dall’altro lato, di un femminile esotico che svolge, come un animale tropicale, la funzione del perturbante animalesco. Quasi che certa letteratura, talvolta, riluttasse ancora ad accogliere i segnali di mutazione già registrati da Donna Letizia in un libro che meriterebbe di essere mandato a memoria per evitare i cliché, nelle scritture, nelle sceneggiature, vale a dire il manuale Saper vivere (1960). Ci sono infatti tante donne, tante storie di donne che, come constatava appunto l’autrice, stanno viaggiando, e potrebbero trovare più spazio per i mondi di carta:

non è raro che delle donne sole mi scrivano […] per confidarmi il loro imbarazzo: vorrebbero fare un viaggetto, prendersi una vacanza fuori del paese o della cittadina dove vivono, ma al momento di decidersi mille interrogativi le angosciano. Potranno recarsi sole al ristorante? E la sera potranno uscire senza essere accompagnate? E se capita loro in treno, in pullman, in albergo, di fare qualche conoscenza maschile?

Eppure i sistemi di relazione o di conquista di un’autonomia definiti dai mondi d’invenzione messi a punto dalla narrativa contemporanea non rimangono sempre distanti dagli stereotipi già stigmatizzati come anacronistici da Donna Letizia. E la distanza di cui parlo non è solo tematica, ma, soprattutto, di stile, di costruzione di sguardo attraverso la scrittura. Me la caverei facilmente se – usando il modello di Simonetti nel suo bel saggio su cosa desidera la narrativa contemporanea – invocassi soltanto esempi stabiliti dal mercato dei bestseller; farei presto, troppo presto, cioè, a citare la coppia Gamberale&Gramellini, o Facci, o Volo, o di nuovo Baricco – eppure, detto di passaggio, proprio questi modelli di desiderio favoriti dal mercato creano simmetrie significative, non solo in termini di tirature, con i bestseller esposti in una delle Librerie Cattoliche più importanti d’Italia, quella di Via della Conciliazione, a Roma, dove càpita di vedere messe accanto la colonna delle copie di Ero gay. A Medjugorje ho ritrovato me stesso, di Luca Tolve, e la pila di Sposati e sii sottomesssa, di Costanza Miriano.
Non è solo quella che un tempo si chiamava paraletteratura ma anche, certe volte anche di più, la letteratura di qualità che continua a raccontare il mondo come era ai tempi della Coscienza di Zeno (tanto per citare il romanzo più bello del Novecento, ambientato nella società di cento anni fa), o all’epoca in cui il codice Rocco condannava l’aborto come «attentato alla stirpe». Permane insomma, talvolta come dominante, la messa in scena di un mondo femminile fissato in una relazione ausiliaria (madre, figlia, sorella, moglie) o come termine di una contrapposizione schematica (amante versus moglie) stabilita dalla cultura borghese ottocentesca e lì rimasta. Diciamolo attraverso Lacan – che non è solo l’autore della legge del padre – la narrativa molte volte mette in scena, ingenuamente, uomini ingombrati dal fallo per i quali la donna è sintomo, senza che ci sia godimento dell’altro in quanto tale. E non solo in termini di energia psichica, ma in termini di costruzione dei soggetti e della storia. E il problema, spesso il guaio, è che tutto questo potrebbe interessarci, anzi senz’altro ci interessa, perché nessun tema di per sé va scartato a priori; però è troppe volte raccontato senza ironia, senza extralocalità, ma, al contrario, con una persistente/residuale tendenza al priapismo normalizzato che non c’è niente da fare: non diverte più, non è traducibile all’estero e, soprattutto fuori dall’Italia, di solito anzi annoia:

All’epoca dei miei vent’anni, quando mi veniva duro con una scusa qualsiasi, e a volte anche senza motivo, quando in un certo senso mi veniva duro a salve, avrei potuto essere tentato da una relazione di quel tipo […] ma adesso ovviamente era fuori discussione, le mie erezioni, più rare e accidentali, esigevano corpi sodi, elastici e senza difetti (Michel Houellebecq, La sottomissione)

Passaggi simili sono modi vecchi di scrivere. E non è un problema di età – Theodor Fontane pubblicò Effi Briest a settantacinque anni – ma di capacità di costruire un punto di vista, di disponibilità a guardare il mondo senza credere a tutto quello che si pensa, come invece accade al protagonista di Houellebecq, in un romanzo completamente sottomesso a un monologismo senza extralocalità, senza ironia, senza il meraviglioso umorismo – per citare non una strada unica ma un esempio – con cui Zeno Cosini conquista sempre di più e di nuovo chiunque legga La coscienza.

Un altro esempio di esibita marca maschile: tratto da un libro che è un romanzo importante, per l’ambizione del progetto narrativo e per l’edificio testuale che gli dà forma:

Un tempo, quando il Pianeta era più freddo, anche qui era più freddo e il vento era più forte, più secco, e tutto ciò che era sotto un certo peso prima o poi volava via. Ti volavano via i capelli dalla testa e i peli dal pube, finivano sul mare e oltre, a posarsi sugli altopiani dell’Asia Minore, in Anatolia, in Siria (Francesco Pecoraro, La vita in tempo di pace, p. 109)

Il fatto è che mentre il desiderio femminile – inteso come tema, come eros, ma anche come spinta narrativa al racconto, nel senso indicato da Peter Brooks in Trame – è per lo più percepito e riproposto come discorso interno al genere della narrativa “rosa”, il desiderio maschile vale ancora come pulsione di affermazione, carburante avventuroso. Ora, il punto è che questa idea può sfiorare pericolosamente il ridicolo; se la maschilità rimane un presupposto che si fonda in se stesso, se insomma resta una mitologia, per quanto sostenuta da una eroica tradizione che attraversa i poemi epici e la chanson de geste, rischia, nel ventunesimo secolo, di ricordare, più che Omero, il romanzo mitomane di Marinetti Mafarka il futurista (1909); in altre parole, e rapidamente, questo immaginario, se agisce solo come interesse esclusivo a raccontare la storia unica del maschio affamato di poligamia per necessità biologica di affermazione di potenza e conquista di libertà sessuale, diventa e rimane poco più di un cliché. L’antimateria dell’io in letteratura – come altrove – è l’ironia in quanto senso pieno della finzione: se questo dislivello sparisce, l’immaginario maschile può diventare monotona ripetizione di sé, come accade, magari non ingenuamente, nell’ultimo volume di Francesco Piccolo (Momenti di trascurabile felicità, 2015), così brutto rispetto a La separazione del maschio (2008); mentre invece un altro libro, stavolta di Covacich (Prima di sparire, 2008), metteva in scena un io maschile vulnerabile più interessante, anche nel suo egoismo, dei racconti troppo uniformi del recente La sposa. Mi pare che sia Domenico Starnone, col recente Lacci, lo scrittore italiano più disponibile alla narrazione di un immaginario virile situato nella storia anziché nel mito.

È tempo di concludere. Vorrei farlo aggiungendo un’ultima possibile serie di considerazioni. L’attitudine culturale, spesso incontrollata e impercepita – quasi fosse un impulso o comunque un uso che arriva da un immaginario arcaico – a tener sottomesso, recintato il femminile, fissa una genealogia del maschile che certamente esprime un’ansia di aggressione, come è stato osservato, studiato, detto, tante volte – tutte necessarie. Ma forse vale la pena di considerare meglio come questa violenta negazione non assecondi soltanto un’istanza di dominio, ma esprima anche altro, come tutte le aggressioni, vale a dire un sentimento di apprensione, la paura di un pericolo immaginato, o immaginario. Per spiegarmi meglio citerò un brano tratto da uno dei libri più belli di Pavese, Dialoghi con Leucò, che è una raccolta di ventisette brevi rielaborazioni di situazioni mitiche reinventate in forma dialogica per delineare una sorta di fenomenologia dell’uomo moderno. Il passaggio che stiamo per leggere è dedicato al mito di Meleagro, la cui vita era legata a un tizzone che la madre Altea cavò dal fuoco quando le nacque il figlio (in uno scatto d’ira la donna ributtò il tizzone nel fuoco e lasciò incenerire il figlio):

Meleagro. Una madre… nessuno conosce la mia. Nessuno sa cosa significhi saper la propria vita in mano a lei e sentirsi bruciare, e quegli occhi che fissano il fuoco. Perché, il giorno che nacqui, strappò il tizzone dalla fiamma e non lasciò che incenerissi? E dovevo crescere, diventare quel Meleagro, piangere, giocare, andare a caccia, veder l’inverno, veder le stagioni, essere uomo – ma saper l’altra cosa, portare nel cuore quel peso, spiarle in viso la mia sorte quotidiana. Qui è la pena. Non è nulla un nemico. [4]
Non è nulla un nemico. Questo disperato risentimento maschile per il materno ricorda un passaggio dell’ultima intervista a Bolaño:

– Cosa avrebbe detto a Gabriela Mistral se l’avesse conosciuta? –
– Mamma, perdonami, sono stato cattivo, però l’amore di una donna mi ha fatto diventare buono –

Mamma, perdonami, sono stato cattivo. Torna in mente il Codice Canonico, nel punto in cui prescriveva, durante i matrimoni, che gli uomini amassero le donne come Cristo la Chiesa. Torna in mente, per non uscire dal tema, che di solito si trascura di discutere veramente il titolo del romanzo di Littell Le Benevole (Les bienveillantes, 2006), vale a dire le Furie, le figure mitologiche del rimorso, che più di tutte incarnano il fantasma di un femminile furioso e persecutorio, mitologicamente spaventoso, perché evocatore di sangue e ferimento. Come lo spacco di Lucio Fontana nella copertina: un’immagine così fortunata da essere poi ripresa per le edizioni non solo italiane, forse perché l’energia figurale di quel rosso spaccato di traverso allude anche a qualcosa di profondo. Lo voglio dire – perché se la letteratura non insegna a saper usare le parole vere non serve a molto – quella copertina ricorda anche una fica. Ciò che evoca il mondo femminile, e non solo in letteratura, molte volte fa paura, produce passioni inconciliate come la vendetta, la violenza, il rimorso. Come il fantasma di una madre che incombe. E del resto la scrittura d’invenzione – e il discorso vale anche per il cinema – riesce più spesso a parlare della madre in caso di morte.
Mamma perdonami dice Bolaño, e forse ci aiuta a riflettere sulla possibilità di una relazione tra due circostanze, vale a dire tra il fatto che l’Italia sia il sistema culturale in cui i figli maschi sono più legati dalle proprie madri, e il fatto che sia anche il paese in cui quegli stessi figli talvolta scrivono narrazioni così tanto colonizzate da vecchi stereotipi sul femminile. Forse ci aiuta a dire meglio che il prezzo al maschilismo non lo pagano soltanto le donne – e che decolonizzarsi, uscire dalle maglie strette di una storia unica, è quasi sempre un vantaggio, e in genere non soltanto letterario.

[Questo testo è stato letto il 18 aprile 2015 alla Biblioteca delle Donne di Bologna, in occasione della giornata di studio Davanti e dietro la scrittura. Donne e uomini alle prese con identità di genere, ruoli, gerarchie e riconoscimento pubblico, organizzata da Alessandra Sarchi e Annamaria Tagliavini. Hanno partecipato Daniela Brogi, Tiziana de Rogatis, Luisa Finocchi, Helena Janeczek, Roberta Mazzanti, Giulio Mozzi, Luca Pareschi, Gino Ruozzi, Alessandra Sarchi, Annamaria Tagliavini, Grazia Verasani, Giampiero Rigosi, Bia Sarasini. La registrazione degli interventi è visibile presso questo link: http://tinyurl.com/qz2gofp
Per favorire l’esposizione orale sono stati evitati o ridotti al minimo i riferimenti bibliografici e le note]

[1] A. Munro, Uscirne vivi, in Racconti, a cura e con un saggio introduttivo di Marisa Caramella. Traduzioni di Susanna Basso, Mondadori, Milano 2013, p. 1775.

[2] Per cui cfr. Anna De Biasio, Studiare il maschile, in «Allegoria» 61, 2010, pp. 9-36.

[3] Torna periodicamente anche nei dibattiti americani; indico il link di un articolo a titolo di esempio: http://lettura.corriere.it/narrativa-sostantivo-maschile/

[4] C. Pavese, Dialoghi con Leucò, Mondadori, Milano, p. 84.

presentano

POESIA 13 (E OLTRE)

Giovedì 28 novembre, presso la Biblioteca di Villa Mercede

(Via Tiburtina 113, San Lorenzo)

Dopo POESIA 13, lo scorso maggio a Rieti, il gruppo ESCargot ripropone la sua formula di lettura-ascolto, mettendo a fuoco nuovi autori e nuovi progetti editoriali 

17.30 Nuove collane di poesia: Nino Aragno «i domani», IkonaLíber «Syn», Tielleci «Benway Series»

          Intervengono: Andrea Cortellessa, Marco Giovenale e Giulio Marzaioli

          Leggono: Damiano Abeni e Moira Egan (testi di John Ashbery), Maria Grazia Calandrone (testi di Alfonso Guida e propri), Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli, Gilda Policastro, Laura Pugno (testi di Giulio Mozzi e propri) e Michele Zaffarano

          Coordinano: Francesca Fiorletta e Massimiliano Manganelli

20.30 Letture di Marco Caporali, Elisa Davoglio, Roberta Durante, Paolo Febbraro e Lidia Riviello

L’evento su facebook:

https://www.facebook.com/events/418589124936087/

ESCargot:

https://www.facebook.com/escargot.scrivereconlentezza

Più libri più liberi:

https://www.facebook.com/piulibri.piuliberi

Il flyer in rete: 

http://esc-argot.blogspot.it/2013/11/escargot-villa-mercede-28-novembre-2013.html

“La memoria è anche una statua di argilla.

Il vento passa e, a poco a poco, le porta

via particelle, granelli, cristalli.”

José Saramago, i quaderni di Lanzarote

Chiunque abbia avuto dentro il fuoco della scrittura o della lettura sa che non c’è acqua che possa estinguere le fiamme, fare recedere dal proposito di fare delle proprie scritture e letture qualcosa di simile a un’eredità necessaria, per chiunque, da destinare a un numero infinito di persone di cui non si conosce né si saprà mai nulla, nemmeno il nome. Solo chi conosce o ha conosciuto bibliofili infaticabili, cercatori di rare e preziose edizioni, combattendo ogni tipo di guerra, a volte negoziando la resa del venditore aggiustando il prezzo dell’acquisto altre sperimentando ogni forma di veleno in grado di sterminare i maledetti vers de bois, i tarli, che trasformano i versi, le frasi e i  verdetti in polvere finissima intorno ai buchi, può saperlo.  Conosce la delusione delle risposte negative delle biblioteche storiche o universitarie ad accogliere il lascito, il fondo, per non disperderne il disegno. Così come chi scrive si affretta quando la notorietà abbia superato la soglia della celebrità acclamata, a creare una fondazione in grado di tenere unito oltre la morte dello scrittore la vita dello stesso, perpetuandone il racconto attraverso le cose che gli sopravvivono. L’isola di Lanzarote vale il viaggio per quello che costa il soggiorno e il resto. L’equivalente di pochi giorni in un lido della costa ligure o siciliana. Un mare così lo trovi solo in Sardegna e la terra sa di vulcano, che un vento che fa da brezza al caldo africano tiene sospeso per chilometri di deserto. Qui Saramago è morto e qui ha voluto creare insieme alla sede di Lisbona, la biblioteca, la casa, la fondazione.

La cura della moglie Pilar nel rendere leggibili i momenti di felicità, ora l’ascesa al monte bianco, monte ventoso delle Canarie ora la consegna del Nobel, tra i reali di Svezia, è amore e si trasmette in ognuno dei passaggi che io e Giulia facciamo da una camera all’altra, dal giardino alla Calle de la Libertad dove la dimora è. C’è qualcosa che riguarda la vanità dell’umano, l’infinitesima sua insorgenza temporale rispetto alle ere planetarie, ai movimenti tellurici, al pianeta. Una memoria che si erode davvero ad ogni colpo di vento e rende raccapricciante, patetico il volere fermare tutto, immobilizzare la vita, e la morte, in un monumento luccicante. E non ci saremmo accorti di quello che stava accadendo se non ci fosse stato il cane, ad accoglierci, il vecchio cane di Saramago. Saremmo rimasti altrimenti come accecati di fronte alla interminabile collezione di vasi, di Cristi, di penne stilografiche, e ci avrebbe divorato il paesaggio che dalla finestra a croce cade a picco sullo scrittoio del navigatore portoghese. Avremmo chiuso in un pugno una delle pietre riposte sopra un ripiano per sentire come lui la vicinanza agli amici lontani, distanti, in altre terre, quelle dei sassi raccolti. Saremmo rimasti come incantati dalla seggiola da pittore en plein air, immobile nel giardino solcato dai melograni e dalle piante grasse, da cui l’oceano traccia linee di blu e di verde disseminandole tra cumuli di pietra vulcanica e case bianche. Josè si chiama come il padrone, ma vederlo zoppicante, di una vecchiaia insolita per un cane di piccola taglia, ci fa pensare ad Argo. Così riprendo il capitolo dell’Odissea superbamente tradotto da Daniele Ventre, che recita:

Queste parole così scambiavano l’uno con l’altro,
ma ecco un cane disteso levare la testa e le orecchie,
Argo, di Odìsseo dal cuore costante, che il sire in persona
crebbe –ma non ne godette e prima per Ilio la sacra
se ne partì. Nel passato, in caccia di capre selvagge,
di caprioli e di lepri l’avevano i giovani spinto;
ma abbandonato giaceva, allora (era assente il padrone),
dentro quel molto letame di mule e di bovi che a mucchi
s’accumulava alle porte, perché per il grande podere
lo raccogliessero i servi di Odìsseo per farne concime;
là il cane Argo giaceva disteso, coperto di zecche.

Qualche giorno fa è morto Valter Binaghi. Io gli ho voluto bene. Ci siamo frequentati per circa un anno quando partecipammo a un progetto editoriale, ambizioso, nemmeno più di tanto, e fallimentare oltre ogni più nera previsione. Di lui mi aveva sempre colpito l’estrema determinazione teoretica, il sapere certo, la tenacia e il rigore delle asserzioni, ancor più ammirevoli, per quanto mi riguarda se calate in una vita da poeta maledetto, musicista blues, di chi porta molto in avanti la soglia dell’estremo. Così il suo cattolicesimo, la sua conversione radicale quanto il precedente ateismo, cosa di cui non ne sono certo ma che ho sempre sentito  così. da qualche giorno in rete in tanti hanno descritto il proprio dolore ma soprattutto il peso di un’assenza che qualcosa di così insondabile come la morte aveva deciso di inscrivere nel suo registro. Di tutte le parole spese con estrema attenzione e cura, come quelle che su Micro Mega ha scritto Marco Rovelli, o di slancio e autentica insofferenza di Franz Krauspenhaar, due testimonianze, da giorni, accompagnano i pensieri che rivolgo a Valter , al fatto che dopo i quarantanni spesso orfani di genitori, ci troviamo faccia faccia con  la matrice più autentica del nostro essere umani, ed avviene attraverso la disparizione dei fratelli, degli amici a noi contemporanei. Come se il grande compilatore delle enigmatiche nostre vite avesse deciso di lasciare le sequenze verticali delle parole per procedere con le orizzontali. Due, dicevo, le testimonianze che mi hanno colpito di più, quella di Giulio Mozzi che di Valter è  l’ Amico- uso il verbo al presente deliberatamente,  e di Loredana Lipperini che meglio di chiunque altro ha tirato giù il velo dell’inimicizia in rete, sancendone l’inautenticità, innanzitutto e a seguire l’inutilità  rispetto al grande progetto della rete, delle vite “virtuali” in comune. Spesso, il più delle volte, il principio di realtà è nemico dei sogni e dei sognatori, ma a volte ci soccorre, ci sussurra prima e poi lo grida, quando siamo prigionieri di idiosincrasie, di incazzature ad personam o verso gruppi di persone, ora un blog, ora una rivista, un editore, un paese intero, che è ora di svegliarsi dai cattivi sogni perché la vita, soprattutto quando c’è la morte, è altrove.
Ecco perché leggere in rete, assistere al passaggio di testimone per l’ultimo omaggio, la firma sul libro virtuale della camera ardente mi è sembrato qualcosa di molto lontano da quello che nelle stesse ore accadeva in una chiesa stracolma nel cuore di una Padania più autentica e dunque più reale del resto.

(Lo scorso anno mi fu chiesto da Ranieri Polese un pezzo per il suo Almanacco che quell’anno aveva come tema l’editoria. Decisi perciò di parlare della mia esperienza sul web. Le cose che ora riporto qui non sono una novità per i lettori della rete, ma furono scritte come compendio per quelli della carta stampata. Le condivido ora in prossimità del decennale come viatico della festa. G.B.)

Il dibattito culturale nel web per me – che non sono uno storico, che racconto queste cose quasi a memoria, senza neppure andare a consultare alcunché – inizia con La Società delle menti, rubrica fissa del portale Clarence. Non ricordo neppure se era il 2001 o l’anno appresso. Ho saputo poi che di letteratura, sociologia, filosofia, arte, etc. se ne parlava già prima, prima ancora della diffusione del web, con le BBS, con il Luther Blissett Project e con tante altre esperienze e aggregazioni attorno al nuovo mezzo tecnologico, nuovo per davvero, oggi quasi non ce ne rendiamo conto: rammento, per dire, che mi sentivo quasi un iniziato quando andavo al Centro di Calcolo del Politecnico per potermi connettere nella rete universitaria (sarà stato attorno al 1990) e comunicare con un amico che studiava alla Pennsylvania State University. Roba da film di fantascienza. Ho visto nascere il World Wide Web, ho consultato Internet anche dopo essermi laureato, l’ho usata come una gigantesca edizione delle pagine gialle, da architetto come strumento di lavoro, ma mai come qualcosa di strettamente connesso al dibattito culturale. Da questo punto di vista ero ancora troppo legato all’idea romantica delle riviste cartacee che leggevo (Nuovi Argomenti, Alfabeta, Linea d’ombra) o alla “terza pagina” dei quotidiani. Terza pagina spostata sempre più in fondo, che diventava decima, ventesima, al punto che oggi aspetto solo che venga dislocata dietro le pagine sportive, in fondo, assieme all’oroscopo, per poi sparire del tutto, definitivamente.

Credo cercai su Altavista (Google ancora non aveva preso piede) qualcosa attorno alla raccolta di poesie Nelle galassie oggi come oggi. Covers di Montanari, Nove e Scarpa. Trovai un pezzo di Giuseppe Genna. Divenne il mio appuntamento quotidiano. Ogni mattina, a studio, prima di scartabellare pratiche edilizie o di mettermi a disegnare passavo dalla Società delle Menti a vedere che aria tirava. C’era nella gestione – al contempo pop e culta – dei temi trattati da Genna una passione che sembrava ormai scomparsa dalle succitate terze (ma sempre più in fondo) pagine culturali, che apparivano al confronto bolse, rigide, ingessate. Devo dire che a distanza di oltre un decennio Genna da una parte e il collettivo Wu Ming dall’altra, restano sempre un passo avanti nella scoperta e declinazione ad uso culturale delle nuove tecnologie (Facebook, Twitter, etc.). Ma quello che all’epoca non sapevo è che da lì a poco mi ci sarei ritrovato immerso fino alla cintola anch’io.

Perché ancora non sapevo che nel novembre del 2001, dopo lo shock degli attentati terroristici dell’11 settembre, un gruppo di scrittori, poeti, intellettuali, aveva deciso di organizzare un convegno per fare il punto della situazione. Scrivere sul fronte occidentale, si chiamava quel guardarsi negli occhi. Decisero di utilizzare i proventi del libro che ne nacque per mettere on line una rivista, utilizzando uno strumento ancora poco frequentato in Italia, che permetteva a chiunque di pubblicare, “postare”, senza particolari conoscenze informatiche, contenuti sul web. Un blog. Inutile dire che a gestire l’operazione fu proprio Giuseppe Genna, il quale, all’ultimo, decise di defilarsi dal progetto per portare avanti una sua pagina personale. Così nacque Nazione Indiana, nel marzo del 2003. La cosa curiosa è che in teoria doveva essere rivista on line senza commenti. Ma per un errore di gestione i commenti furono lasciati aperti, credo se ne accorse Christian Raimo che ne lasciò uno, da casa sua a Roma.

Seguii subito Nazione Indiana come qualcosa di davvero nuovo, dirompente. Autori più o meno miei coetanei, che non riuscivano a trovare spazio nelle asfittiche pagine culturali, al posto di lagnarsi dello status quo intraprendevano percorsi alternativi, scevri da autocompiacimenti, reciproci favori, “marchette” editoriali. (Per inciso: ancora oggi vige su Nazione Indiana l’imperativo di non pubblicare recensioni che parlino di opere dei redattori o vicendevoli elogi, così come non abbiamo mai optato né per l’utilizzo di piattaforme gratuite, che implicavano la perdita della proprietà dei contenuti che abbiamo sempre considerato Creative Common, né abbiamo mai voluto pubblicità di alcuna sorta, sobbarcandoci gli oneri finanziari del progetto, rendendolo così libero da ogni eventuale, involontaria o meno, pressione esterna).

Il blog nacque in marzo. Solo a settembre, non ostante la frequentazione quotidiana, pubblicai il mio primo commento. Sentivo, ormai, di far parte di questa comunità che si disinteressava a quel principio di autorità (e autorialità) che bloccava il dibattito cartaceo e che invece, orizzontalmente, metteva assieme autori e lettori, scrittori e utenti. Il mio primo pezzo, nell’aprile 2004, fu pubblicato di rapina da Tiziano Scarpa. Si innamorò di un mio lungo e ironico commento e decise di trasformarlo in un post. In seguito postai i miei pezzi ospitato da Dario Voltolini, o da un giovane giornalista campano free lance che scriveva cose inaudite e rabbiose, Roberto Saviano. Pochi mesi dopo ricevetti l’invito di far parte della redazione. La cosa interessante è che io non conoscevo di persona praticamente nessuno. Lo racconto perché trovo in qualche modo esemplare, tipico, il modo in cui sono stato arruolato. Nel corso degli anni i redattori si sono avvicendati, alcuni, nel 2006 – fra cui Scarpa stesso, Antonio Moresco, Carla Benedetti (soci fondatori e appassionate anime critiche del blog) – lasciarono Nazione Indiana per contrasti interni. Contrasti espliciti, dichiarati, pubblicati sul sito stesso, nel quale nacque una discussione calda e coinvolta. Altri se ne sono aggiunti, invitati di volta in volta dalla redazione. Dei soci fondatori, dopo nove anni, sono rimasti solo Andrea Inglese e Helena Janeczeck. Eppure, non ostante la più antica critica al blog sia sempre stata che “Nazione Indiana non è più quella di una volta” (ce lo siamo sentiti ripetere già a pochi mesi dalla nascita), credo che lo spirito del blog, la sua tonalità, le sue modalità, i suoi intenti siano sempre gli stessi. Sogno, di mio, una Nazione Indiana dove nessuno dei presenti redattori sia a firmarlo, nelle mani di 20 giovani redattori, sconosciuti, pronti a portare avanti il progetto.

Progetto che, sinceramente, agli albori era visto dalla critica ufficiale, accademica, come qualcosa di curioso e poco interessante. Poco più di un covo di letterati freak frustrati. La stessa modalità dei commenti aperti, la critica spesso ingenerosa ai pezzi pubblicati che ne nasceva, inorridiva la vecchia guardia. E tutt’ora urtica. Anche perché, ammettiamolo, una sorta di male interpretata idea di libertà che circola dalla sua nascita su Internet trasforma, spesso, il web in un far west dove tutti possono dire tutto, trivialità, insulti, aggressioni, nascosti dietro l’anonimato non tanto del nome (mai avuto problemi a relazionarmi coi nickname) ma del corpo. Discutere così, a botta calda, senza guardarsi in faccia aiuta i livorosi – i “leoni da tastiera” li ha chiamati Wu Ming 3 – a scatenarsi, trasformando, spesso, lo spazio dei commenti, in tutti i blog, in un defecatoio dove c’è chi, per fare un esempio, spiega il teorema di Pitagora e chi, come se fosse sensato, dice di non essere d’accordo col filosofo greco. Ma altrettanto spesso non è così. Per me molte discussioni con gli utenti si sono trasformate in luoghi di arricchimento, di scoperta, di condivisione. Ecco, quest’aspetto giustifica, da sempre, la ragione dei commenti aperti, anche se per noi redattori significa una continua attenzione a evitare che le discussioni deraglino nell’insulto gratuito, spesso nei confronti dei meno bellicosi (io ho una procedura standard: gli insulti a me rivolti li tengo tutti, ma se viene maltrattato un mio ospite non ho problemi a cancellare il commento ingiurioso).

Parlo di Nazione Indiana ma questo racconto andrebbe allargato all’intero sistema di blog e siti letterari e culturali che nel frattempo stavano nascendo in quegli anni. Ognuno con la propria identità. Come Vibrisse di Giulio Mozzi (precursore e grande pioniere del mezzo), Zibaldoni, Carmilla on line, nata per trasferire in rete una rivista cartacea diretta da Valerio Evangelisti, o come Lipperatura, blog di Loredana Lipperini dal taglio giornalistico, Minima et Moralia, La poesia e lo spirito, La dimora del tempo sospeso, Absoluteville, Il primo amore, fondato dagli autori che uscirono da Nazione Indiana, e tanti altri. L’elenco, il blogroll, è lungo e meriterebbe di essere fatto per intero. Anche perché l’insieme dei blog culturali ha da subito “fatto rete”: autori di un sito hanno pubblicato su un altro, oppure si sono spostati da una redazione ad un’altra, ci si è letti a vicenda, anche polemizzato, ma più spesso collaborato. Cercato, cioè, di fare massa critica.

Il “vecchio mondo” – fatto di critici, giornalisti, scrittori, editori – legato a ritualità novecentesche, iniziò, con lentezza e farragine a sentire il peso di questa avanguardia sgangherata che dibatteva animosamente in rete. Me ne resi conto un giorno, in libreria, quando vidi il libro di un giovane scrittore che nella quarta di copertina al posto di citare firme prestigiose della carta stampata metteva in bella evidenza i commenti positivi ricevuti dai lit-blog. “Ormai al mattino” mi disse un redattore di una grande casa editrice “iniziamo la nostra rassegna stampa accendendo il computer: cosa pubblica oggi Nazione indiana? Cosa Carmilla?”

Il lavoro di scouting fatto dalla rete in questi Anni Zero, dove l’editoria classica sembrava sempre più ridotta a fare cassa inseguendo gli umori del momento e chiudendo perciò tutti gli spazi possibili a scritture altre, differenti, è stato enorme. Pensiamo solo a come la più reietta, dall’editoria, delle attività di scrittura, la poesia, abbia trovato uno spazio dove esprimersi per davvero. Dalla rete sono nati autori che poi hanno trovato sbocchi editoriali. La rete ha dato attenzione ad autori che altrimenti rischiavano la smemoratezza. Anche autori internazionali, di enorme spessore (e qui, con un orgoglio un po’ beota, non ho vergogna a ricordare le traduzioni inedite di autori straordinari fatte su Nazione Indiana e poi ripubblicate, senza autorizzazione, dalla carta stampata. O i premi Nobel sconosciuti dalle pagine culturali nazionali che da noi avevano da tempo trovato spazio e recensioni).

Insomma, qualcosa era cambiato. Agli albori capitava sovente che pezzi pubblicati sui quotidiani venissero poi riproposti dalla rete. Nel tempo accadeva sempre più spesso il contrario: discussioni scaturite dalla rete diventavano argomenti della carta stampata. Esemplare il dibattito sul New Italian Epic che nacque in rete dal testo dei Wu Ming e che si propagò ben oltre il web diventando tema di convegni universitari non solo nazionali. E sempre più spesso autori, critici, accademici curiosi iniziarono a guardare alla rete con maggiore attenzione, intervenendo dapprima magari con automatismi professorali subito cassati da chi in rete ci stava da anni (e che ora un po’ si atteggiava da carbonaro detentore della netiquette) e poi sempre più vicino ai nuovi linguaggi e modalità. In questo modo sono nate altre realtà come DoppioZero, Le parole e le cose, Alfabeta2, etc. così come chi aveva battuto da subito la strada del virtuale ha nel tempo cercato altre inclusive pratiche di scambio culturale: iniziative editoriali “tradizionali” – Il Primo Amore che diventa rivista cartacea, così come lo è Alfabeta2 –  “miste”, come le Murene, librettini pubblicati da Nazione Indiana ai quali abbonarsi on line (senza cioè la classica distribuzione in libreria) – ebook, performance, manifesti – penso all’attività del movimento Generazione TQ -, marce da nord a sud del paese – il “Cammina Cammina” organizzata da Il Primo amore -, ritrovi – penso alle Feste Indiane svolte al Castello di Malaspina in Lunigiana e all’Arci Bellezza di Milano -, e tanto altro ancora.

Questo per dire che ormai quelle che apparivano barriere pregiudiziali che definivano spazi incapaci di comunicare fra di loro, opposti quasi, si sono dimostrate fortunatamente fragili, creando così un modo inclusivo di concepire il campo della cultura, più ampio, variegato, ricco. Fatto di continui feedback fra i vari dispositivi di diffusione della cultura non maggioritaria, non pacificata, non arresa ai modelli omologanti imposti da un centro politico e ideologico che in questi anni difficili ha banalizzato e reso marginale l’idea di cultura in Italia.

Nazione Indiana ha nove anni. Non so se ci sarà ancora fra nove anni. Non so neppure cosa farò io fra nove anni, magari mi dedicherò alla danza classica, chi può saperlo. Nove anni di vita, sul web, sono un’era geologica. So che questi nove anni, a guardarli ora, retrospettivamente – ora che mentre scrivo queste righe do un occhio alla posta elettronica, leggo un messaggio su skype, controllo gli aggiornamenti sui vari lit-blog, rispondo ad un commento –  a guardarli, tutti assieme, mi sembrano passati in un soffio. Gli oltre settemila post pubblicati e le decine di migliaia di contatti unici mensili, invece, mi ricordano il lavoro enorme di resistenza culturale che siamo riusciti, redattori, ospiti e lettori, a produrre, tutti assieme. Gratis, senza alcun tornaconto, per pura militanza, per pura, anarchica felicità. Per amore.

(pubblicato col titolo C’era una volta il blog. E poi gli indiani uscirono dalle riserve, in: Fare libri. Come cambia il mestiere dell’editore, (a cura di) Ranieri Polese, Guanda, 2012)

Partiamo dai dati bruti… a questa tornata del Dedalus ho votato:
1) Sartori nei romanzi,
2) Raos nelle poesie,
3) De Michele nei saggi,
4) Mozzi-Binaghi nelle altre scritture.
Sei punti ciascuno. Si riconoscono subito: tranne Sartori, votato anche da altri, i restanti autori campeggiano solitari col loro, in fondo, magro bottino di sei voti.
Questi scrittori li conosco tutti, personalmente. Sono amici miei. Alcuni carissimi amici. Due di questi sono redattori di Nazione Indiana. Ci sono tutti i presupposti dietrologici per parlare di inciucio, mafietta, camarilla, etc. etc.
Ci sto pensando da alcuni giorni.
Sorvolo su De Michele (lo voto perché voglio tenermi buono il gruppo di Carmilla?), o sull’accoppiata Mozzi-Binaghi (sono nel profondo un ateo devoto?) e cerco di entrare nel cuore del discorso.
Il romanzo di Giacomo, per dire, so per certo che non è stato apprezzato da uno degli organizzatori del premio (non stiamo qui ora a fare gossip, è il ragionamento che mi interessa), lo ha trovato, anzi, “orribile”. Io mi fido abbastanza della sua capacità critica. Ma resta il fatto che io Sartori l’ho votato. Perché era amico mio? Perché è un redattore di Nazione Indiana?
Potrei rispondere molto semplicemente: perché m’è piaciuto, e morta lì (ed infatti è esattamente così, m’è piaciuto: l’ho trovato grottesco, allucinato, un’immagine perfetta di un “tipo” d’italianità, tutta chiacchiere e distintivo, che è congenito nel nostro popolo).
E Raos? Nella vulgata un romanziere (come me) legge al massimo un libro di poesie l’anno, quello che gli regala l’amico poeta, come può mettersi a votare in quella categoria? Con quale competenza?
Fermo restando che anche se fosse, che se anche avessi letto un solo libro di poesie non capisco perché non dovrei segnalarlo (e, viceversa, se un poeta avesse letto anche un solo romanzo all’anno che gli è piaciuto, per quale ragione non dovrebbe rendercelo noto?), potrei comunque star lì a fare ragioneria. Se leggo un libro di poesia l’anno com’è che ogni due mesi ne voto uno differente?
Be’, certo – è la possibile risposta – voti i poeti di Nazione Indiana. La ragioneria dimostrerebbe il contrario; ho sul comodino Milo De Angelis, ho votato nei mesi appresso Galimberti, Pusterla, Franzin, etc. poeti che non so neppure che faccia abbiano, tanto per dire.
È che a me il volumetto di Raos è piaciuto davvero, al punto che gli ho “rubato” una poesia e l’ho criptocitata (tutta intera! Potrebbe denunciarmi per plagio!) nel mio romanzo.
Così come ho votato Inglese. O Buffoni. E Janeczeck, Matteoni, Rovelli, etc.
Faccio lobby?
Potrei insistere con le giustificazioni. Io Sartori, per dire, lo scoprii e lessi in tempi non sospetti, lo recensii quando ancora neppure mi immaginavo che sarebbe diventato un redattore di Nazione Indiana …
[Inciso: non so se ve ne siete mai accorti ma su Nazione Indiana è vietato, vietatissimo, che un redattore parli di un altro redattore, che si pubblichino recensioni dei nostri libri, etc. Su Nazione Indiana ho parlato di Vasta o Garufi solo quando erano ormai usciti dalla redazione…]
Detto ciò: fino a che punto, mi chiedo, devo autocensurare le mie opinioni sui libri che leggo e che mi piacciono? M’è capitato più di una volta di rifiutare di scrivere addirittura su libri del mio stesso editore per evitare possibili sospetti di inciuci o chissà cos’altro. Ma, a dir la verità, non ce la faccio più.
Se scorro l’elenco dei lettori del premio Dedalus mi accorgo che inevitabilmente con buona parte di loro ho avuto od ho un rapporto, una conoscenza, uno scambio epistolare, etc. insomma “li conosco”. E li leggo, ovviamente. Così come, ovviamente, non leggo mica tutto quello che viene pubblicato in Italia, sarebbe un incubo. Quali sono perciò i libri che decido di votare?
Quelli che leggo, chiaramente, quelli che mi piacciono – spesso, spessissimo di autori dei quali non so nulla (i libri che preferisco, perché sono davvero novità per me) – quelli che mi vien voglia di rendere noto ad altri. (per dire: ci sono state occasioni dove non ho votato. Dove, o perché leggevo libri “fuori dal regolamento” – autori stranieri o pubblicati fuori tempo massimo – o perché gli italiani letti – magari anche amici o conoscenti – non m’erano piaciuti).
Basta?
No. Non basta.
Perché mettiamola come vogliamo, alla fine si legge anche per vicinanza. Perché è più probabile che io apra un libro di Chiara Valerio che di un perfetto sconosciuto. Non è giusto, ma è umano. Anche per questo, come dissi mesi fa, spesso a guardare le classifiche del Dedalus sento una certa “aria di famiglia”. Credo che sia inevitabile. E non è solo una bassa questione di “voto di scambio”: tu voti il mio libro, io voto il tuo. Nessuno me l’ha mai chiesto, non l’ho mai chiesto a nessuno. Vero, potrei fare come fa Flavio (Santi). Autoescludermi dalla votazione. Ma, mi chiedo, se lo facessero tutti i giurati non solo escluderemmo centinaia di libri dove la probabilità (non la certezza, ovvio) che siano “validi” e perciò votabili è alta, ma diventerebbe un incubo, ogni volta, leggere, scorrere l’elenco, depennare chi sì e chi no. (tenuto conto che si fa aggratis, per amor di patria).
“Aria di famiglia” dicevo. La stessa classifica, se fatta con 150 giurati differenti, sarebbe ben diversa. E avrebbe una sua, particolare, “aria di famiglia”. Qui, in questa, la probabilità di vedere Alan D. Altieri – autore che vende meno di Tabucchi, Parrella o Covacich – ai vertici è assolutamente pari allo zero assoluto (anche se – per me – lo meriterebbe molto di più di tanti altri) “di là”, nell’altra ipotetica classifica, la possibilità di leggere il nome di Frasca sarebbe deflagrante, rivoluzionario.
Il Dedalus, così come ogni esperienza di questo tipo, si basa sulla credibilità dei suoi votanti e sul presupposto di onestà, di mancanza di doppi fini.
Io, sia ben chiaro, ho apprezzato fin da subito questa idea. Mi sembrava un buon modo per sentire il polso – la temperatura – dei miei “vicini d’interessi”, dei miei colleghi. E un buon modo per dare visibilità a testi che non trovano spazio, dare suggerimenti (anche per questo ho sempre evitato di frammentare il mio voto).
Anche di libri, quando è capitato, scritti da amici. E da redattori di Nazione Indiana.
Faccio, inconsapevolmente, lobby?
Forse dovremmo intenderci sul termine.
Dato che la cosa non si fa nel segreto di alcuna stanza, con patti di sangue o cose così, e dato che queste classifiche non spostano migliaia di copie ma probabilmente neppure qualche decina, non credo di essermi affiliato ad alcuna loggia massonica. Però sarei disonesto se non ammettessi che nel mio piccolo io “faccio lobby”. Gruppo di pressione.
Faccio parte di una realtà, Nazione Indiana, che da anni – nella sua ingovernabile anarchia (dovreste leggere la nostra mailing-list interna per capirlo), nella sua molteplicità di sguardi (s’è litigato e anche duramente fra di noi) – cerca di proporre un modo “nostro” di intendere il campo della cultura qui in Italia. E negli anni, a partire dai testi, dai post, dai libri, dagli articoli prodotti, s’è creata una sensibilità – per quanto nebulosa – comune (alcuni redattori sono cari amici, altri non li ho mai visti neppure in faccia, per me esistono solo nei testi che producono). Un rispetto reciproco, una reciproca attenzione.
È inevitabile. Succede qui su Nazione Indiana, succede ovunque, in qualunque gruppo, blog, rivista. Per il rispetto reciproco che s’è sviluppato attraversando temi e battaglie, non per scambi di favori che non sono mai avvenuti (anche perché, molto grevemente, non c’è alcun potere da esercitare da nessuna parte).
Il difetto, se lo vogliamo trovare a tutti i costi, che sta nel manico del Dedalus è che chi vota non ha letto tutti i libri. Ma sarebbe semplicemente impossibile. Allora che fare? Preselezionarne una decina e darli da leggere? E chi li preselezione? Con quale diritto, con quale pre-giudizio? Non sarebbe ancora più passibile di critiche? Con che diritto escludere gli altri libri?
Io, come redattore di Nazione Indiana, parlo per me sia ben inteso, credo che sì, ho sempre votato libri che mi piacevano, che volevo suggerire, che volevo far conoscere, ma mi rendo conto che, piaccia o meno, mi ritrovo spesso nei libri di altri redattori di Nazione Indiana. Mi ci riconosco. Non suggerirli per questo ulteriore scrupolo lo trovo incomprensibile. Dire che votandolo non stia facendo lobby, sarebbe però ipocrita. Io, per quel centocinquantesimo che pesa il mio voto, io, votandolo, faccio lobby.
Così come tutti gli altri gruppi di pressione facilmente identificabili nell’elenco dei votanti (e in quello ipotetico di un altro eventuale gruppo, etc.).
Quello che conta, in fondo, è scoprire testi suggeriti da altri dei quali magari neppure ne conoscevo l’esistenza. Libri nei quali altri “gruppi di pressione” che l’hanno votato si riconoscono.
Qui la cosa si fa semplice: o mi fido di questi libri, perché mi fido dell’onestà degli sconosciuti che l’hanno segnalato, o immagino mafie e dietrologie rassicuranti per evitare di prendermi la briga di leggerli.
Essere però oggetto di sospetti, di calunnie, di maldicenze, inizia a stufarmi. Sono stato un lettore del Dedalus senza retro pensieri. L’ho fatto con piacere senza cercare un mio ritorno di alcuna natura (e poi, siamo seri, ma quale ritorno? L’eventuale primo posto nel Dedalus potrà pur far piacere, ma vendere come Volo, per uno che ha da pagare le bollette di casa, ne fa molto di più). Dopo tutti questi anni però mi sono scocciato di dover giustificare l’ingiustificabile. Siamo gherigli innicchiati nel guscio di noci convinti d’essere padroni del mondo. Ridimensioniamoci, per piacere. Sgonfiamo i toni polemici. Un manipolo di libri che dovrebbe fare massa critica, “di qualità”, riesce invece a creare solo fronde interne e inimicizie. A questo punto la domanda, la più semplice ed auto evidente, è: ma chi me lo fa fare?