Tre poesie di Massimo Rizzante

Stato di grazia

non si può entrare nello stato di grazia

se non dopo una lunga abluzione nella vasca

dell’idromassaggio, una sauna e un infuso al ginepro,

naturalmente nudi, sotto lo sguardo severo dei giardinieri

delle terme, un pomeriggio all’ombra della vallata,

in cima c’è una fortezza, siamo solo alla metà di giugno,

la guerra non è finita, dopo aver lasciato il sentiero

del sottobosco e il lago incustodito – del resto

c’è un dio là sotto –, i loro sguardi sono solo passerelle

provvisorie sull’infinito, mentre ora, nell’acqua,

sembrano talee, forme vegetali dalle parti mancanti,

foglie, frasche, frange immerse per rigenerarsi

e dare vita a opere d’arte, a cui poi i giardinieri

daranno un nome – lylium, asphodelus, chionanthus,

in fondo è questa la loro missione: proteggersi

dalla natura che li coglie di sorpresa a ogni istante,

del resto, si dicono, non si è mai visto un ciliegio

suicidarsi, né una farfalla diventare collezionista,

inutile chiedere soccorso a Rudolf, il luogo

da cui vengono non è la Svizzera, le frontiere

sono chiuse, nessuno sa come siano giunti sin qui,

perché si siano messi a guardare il lago,

non si sono accorti che c’è una guerra?

devono averlo scambiato per il loro anno di nascita,

l’innatalità, infatti, li perseguita, ogni giorno tornano

sui lori passi, ma non lasciano tracce e,

quale sarà la loro sorte, varcheranno insieme

la soglia, così, dopo la morte, si ricorderanno

del loro trapasso l’una nel corpo dell’altro

Dogs in the night

«I am Providence», scrisse una volta quel tale antisemita,

scrittore di storie macabre, con il pallino della fantascienza

e inventore, prima di Borges, del pseudobiblion: un libro mai

scritto, ma preso sul serio in tutti i campus del Connecticut

e non aveva torto! Dopo un secolo siamo tutti

così stanchi dell’umanità che la nostra attenzione

sembra ridestarsi solo se leggiamo di due omicidi al giorno,

o di innominabili orrori provenienti dallo spazio

brutti tempi, poi, quelli in cui nessuno sa più rubare

una frase senza farsi scoprire, finendo nella lista d’oro

dei post-modernisti. La libertà non è più di questo mondo!

Così pubblicare libri mai scritti non si paga a caro prezzo

per questo, forse, mi ritrovo da non so quanto tempo – vita

ai margini, sodomia, ubriachezza, versi di scherno ai progressisti

– a Città del Messico, a percorrere il circolo di Amsterdam,

avendo come unica compagnia una muta di cani

al guinzaglio di alcune grandi ombre che qui hanno intinto

i loro sogni nell’inchiostro dell’esilio. Ma i morti odono

quel che dicono i vivi? Oppure i loro tentativi, assediati

dal non-essere, passano al setaccio di questi mugolii canini?

Non so se esista una fede animale che, senza garantirci nulla,

ci separi dalla demenza. Se l’assenza influenzi la presenza

Ricordi della natura umana

ti hanno infilato in tasca un biglietto:

non creda con il suo anti-darwinismo

di rubarci il progresso! Non glielo permetteremo.

La risposta avrebbe dovuto essere istantanea

invece, come dicevi, «bisogna attraversare in tutta

la sua larghezza un fiume ingombro di giunche cinesi

spinte in diverse direzioni». Il vento le fa strambare

troppo spesso perché si possa decifrarne il senso

in ogni caso, non te l’hanno permesso e, deglutendo

a fatica, «il noioso progresso barbuto» ha seguito la rotta

dei porcellini di terra (cochinillas), discendendo

tutti i gradini della scala fino al disastro

per difendersi secernono gocce rosso sangue

e così, declassati da insetti a vittime, allettano

il più grande dei predatori, l’eterna crisalide,

a cui la natura ha voltato le spalle, ma non le stigmate

Benvenute, vertigini!

Si tratta di indossare – capita spesso –

la maschera dell’ossigeno.

E le maschere, come è noto, sono, con l’assenza,

l’unico collante. Di qui società, valori,

comportamenti. Sebbene, in fondo, il più delle volte

siamo spasmi, svenimenti, sudori freddi.

Ci aggiriamo attorno al prossimo

come funesti anelli di Saturno,

mostrando i nostri siderali impulsi,

mentre, a frotte, generazioni di burocrati

si legano gli uni agli altri per non lievitare, o sparire

addirittura nell’ozono assorbiti dalle loro occupazioni.

Malgrado le migliori previsioni dei medici,

oltre all’udito, ho perso il gusto.

Così mi vesto come un pezzente, e la mia lingua,

che non ha mai fatto le ore piccole con l’eterno,

può parlare con ironia anche maggiore

a chi riduce la poesia al lamento del suo ombelico.

Agli asceti gourmet,

direi che leggiamo troppo.

Se anche questo non fosse il menù del giorno

– lo stesso da decenni. Ma ora che il mio sistema

neurovegetativo si è arreso al mondo vegetale, preferisco

all’acre profumo dell’intelligenza il ronzio primordiale.

Nota

di

Giuseppe Montesano

Fedele a una modernità troppo spesso sbertucciata dai post-qualcosa, Massimo Rizzante dà forma a una
poesia che racconta e fa entrare il tempo narrativo della prosa nel verso in modo originale proprio perché
volutamente pieno degli echi dei Maestri. La sua poesia è un vademecum per resistere alle mitologie
del presente e ingaggia una terribile battaglia frontale contro l’oscena volontà di potenza sposata al
capitalismo spettacolare che è la sola religione del nostro tempo. Ma è anche un taccuino sui cui foglietti
sono segnati i luoghi dove abbeverarsi alla poca sapienza che ci resta.

La voce profonda che qui parla con il tono inconfondibile di chi è in viaggio verso l’essenziale chiede che sia fatto spazio a una civiltà fuori dalla sopraffazione, una civiltà che chiede sogni per vivere e non incubi per morire. Raccogliendo in questo volume la sua opera poetica, Massimo Rizzante ha scritto semplicemente uno dei più bei libri di questi anni di miseria dei sentimenti e della mente.

di Andrea Inglese

Quando nel 1997 esce La democrazia magica. Il narratore, il romanziere, lo scrittore, Franco Cordelli ha già alle spalle Partenze eroiche del 1980, altro libro di genere saggistico, che avrebbe però, a detta del suo stesso autore, il limite di essere una mera collezione di interventi critici, ognuno concluso in sé e autosufficiente. La democrazia magica, invece, pur raccogliendo di nuovo articoli e saggi scritti durante gli anni, è animato dall’ambizione di organizzare il molteplice secondo una prospettiva unitaria. Cordelli sostiene ora di tenere assieme il suo materiale con maggiore maturità e compattezza strategica. A ciò si aggiunga la convinzione, ben sottolineata nella prefazione, secondo cui egli si sarebbe liberato “dall’ossessione del romanzo”. In lui, d’altra parte, il critico non può mai essere del tutto disgiunto dal romanziere. Il tormentato rapporto con il genere romanzesco, infatti, è qualcosa che attraversa la sua duplice attività, di critico militante, e di autore di libri editorialmente assimilati al genere “romanzo”, ma che romanzi non sono del tutto o non vogliono essere. Insomma, Cordelli si dirige verso il nuovo millennio, consapevole di aver limitato il rischio di dissipazione e erraticità della sua prosa saggistica, e di essersi lasciato alle spalle l’ingiunzione superegoica, propria del modernismo letterario, di praticare il romanzo come forma privilegiata di conoscenza. Dopo cinque anni appena, però, per Le Lettere escono simultaneamente due corpose raccolte d’interventi, La religione del romanzo, a cura di Enzo Di Mauro, e Lontano dal romanzo, a cura di Massimo Raffaeli. Stando alla forma e ai titoli di questi libri del 2002, le buone intenzioni del Cordelli di La democrazia magica sembrano essere già abbandonate.

Oggi Theoria pubblica la sua quinta e sesta raccolta di “scritti letterari”, Un mondo antico, con postfazione e cura di Domenico Pinto, e Il mondo scintillante, curato da Enzo Sallustro e chiuso da uno scritto dello stesso autore. Ebbene? Lo scrittore che adesso è Cordelli ha sconfitto alla fine i suoi demoni, ridimensionando il suo interesse per il romanzo, dato per morto negli anni Settanta e risorto come nuovo circa un decennio dopo? Ha eluso i rischi di dissipazione, che la sua vocazione di critico militante assoldato dal giornalismo culturale paventava? Dei 113 interventi di Un mondo antico e dei 124 del Mondo scintillante, la maggior parte sono articoli usciti per “Il Corriere della Sera” e per il suo supplemento culturale “La Lettura”. E quasi tutti sono stati dedicati alla recensione di romanzi, che fossero prime edizioni o nuove edizioni di opere già apparse. D’altra parte, se il romanzo come genere campeggia ancora al centro del suo lavoro critico, Cordelli non l’ha mai neppure ripudiato seriamente come autore. È solo del 2016 Una sostanza sottile, romanzo stregante per intelligenza, ritmo compositivo, e rovello saggistico, dentro una lingua cristallina e impeccabile.

In realtà, negli attuali volumi sono proprio sia la quantità sia la brevità dei pezzi a fare la differenza. Sono questi aspetti che definiscono il profilo di “militanza critica” che più si addice a Cordelli. Dobbiamo, però, sancire il pieno fallimento del suo programma di fine secolo: nessuna democrazia dei generi e nessuna architettura saggistica ad ampie campate. Un mondo antico e Il mondo scintillante non sono altro, per lo più, che raccolte di recensioni dell’unico genere letterario, il romanzo, che l’editoria, il pubblico, la cultura dominante reputano universale. In questa apparente fragilità di risultati, o addirittura rinuncia, bisogna cogliere il punto di forza, e il carattere eccezionale, dell’opera critica di Cordelli.

Innanzitutto, abbiamo il caso di uno scrittore dalla duplice vocazione, romanzesca e critico-saggistica, alle prese con tutte le contraintes, i vincoli, del giornalismo culturale, e sappiamo quanto un tale rapporto sia difficile: l’arte del saggio o del romanzo e il mestiere giornalistico viaggiano non solo su binari diversi, ma spesso anche in direzione opposta. Nel Novecento, tra letteratura e giornalismo, non si dà solo una relazione più o meno intensa e opportunistica, ma anche l’occasione di manifestare aperta inimicizia. La parola sull’attualità che il giornalista tesse di giorno, il romanziere disfa di notte nelle sue esplorazioni intorno al reale. Ma vi sono stati casi esemplari, in cui la potenza dello scrittore ha stabilito, a differenza di quanto generalmente accade, un compromesso al rialzo nei confronti dei limiti imposti dalla comunicazione giornalistica. Penso, ad esempio, alla collaborazione settimanale di George Orwell per Tribune con la rubrica Come mi pare (As I please) durante gli anni cruciali che vanno dal 1943 al 1947. In piena guerra mondiale, con la Gran Bretagna e l’Unione Sovietica che sostengono ancora da sole, e in un’alleanza forzata, l’impegno bellico maggiore contro il nemico nazista, Orwell prende di striscio l’attualità, commenta piccoli episodi quotidiani, si occupa dell’uso della lingua, ecc. L’esercizio giornalistico in Orwell era motivato da una finalità politica, quello di Cordelli, in tutt’altro contesto storico, lo è da una finalità letteraria, ma con ricadute inevitabili anche sul piano etico e politico. Quello che rende a miei occhi pertinente il paragone, pur nei contesti storici così diversi, è lo scontro tra intelligenza e caso, tra la monotonia di certe ossessioni e la varietà dei materiali e dei fatti su cui esse si esercitano, tra l’antidogmatismo dell’autore e le certezze del lettore, e tutto questo scandito dalla routine professionale (una certa quantità di battute in cambio di una certa somma di denaro). Cordelli, insomma, ha realizzato in questi anni una delle più efficaci e lucide forme di critica militante in quanto recensore, e lo ha fatto strappando il genere della recensione non solo al destino di genere minore, ma anche di genere irrilevante, in quanto forma di giudizio sempre più parassitata da esigenze di marketing editoriale.

Per che cosa, allora, milita il critico Franco Cordelli? Sul fronte del giornalismo culturale, egli combatte contro la pigrizia dell’intelletto e le letture distratte. Lo scriveva già in un pezzo di Lontano dal romanzo dedicato a Flaiano, “il male del giornalismo” è quello “di pensare per eredità ricevute, per frasi fatte, per convenzioni”. Il critico militante, quindi, in veste di giornalista, nuota costantemente controcorrente, intralcia la pacifica circolazione degli stereotipi culturali. Ma non è questo l’unico fronte lungo cui si definisce e distingue la sua pratica. Sul fronte del saggismo accademico, egli combatte gli eccessi dell’intelletto, la sua hỳbris, che per amore di sistema, di pulizia, di completezza, o di solidità dottrinaria, tende a canonizzare, da un lato, a dovuta distanza dalle opere, o a prodursi in cartografie ortogonali del contemporaneo. Come ha sottolineato Domenico Pinto, nella sua postfazione a Un mondo antico, Cordelli “sfugge alla dittatura della formula, per non dire della dimostrazione, sviluppando invece una misura di non finito e ripensamento che sono lo stigma, il ritmo della sua prosa, fatta di continui rovesciamenti di idea, fino all’abbandono e alla smentita.” Di questo, l’autore stesso è ben cosciente, perché già nelle pagine di Democrazia magica considera la propria scrittura saggistica priva “di qualsivoglia linearità. Procede a strappi, in modo sussultorio, in una parola: in modo emotivo. Pure, si tratta di discorso.”

Vi è qui qualcosa di unico nel panorama italiano, uno stile critico che coniuga, da un lato, uno sguardo panoramico su di un paesaggio intimamente conosciuto e definito da una quantità di punti di riferimento indiscutibili, e, dall’altro, un sentimento che è attraversato da continui trasalimenti e inquietudini, poiché il moto storico, aperto e caotico, e l’incompiutezza della vita del critico, costantemente minano ogni immagine fissa che ci siamo fatti dell’opera, o dei valori che essa dovrebbe incarnare. Questa oscillazione tra prontezza del giudizio, e sua repentina fragilità, tra impressionante ampiezza di letture, e rinnovata ignoranza, non solo rende il gesto critico di Cordelli quasi abnorme rispetto a quello giornalistico, inteso soprattutto a motivare i lettori – non a destabilizzarli con dubbi e ripensamenti –, ma anche rispetto a quello accademico, che deve esibire un sapere più platonico che socratico, ossia definitivo e ben strutturato. Ciò costituisce il suo punto di forza che è innanzitutto anti-ideologico, nel significato marxiano di contrasto e critica nei confronti del discorso dominante, e nel significato che poeti come Williams Carlos Williams o Francis Ponge potrebbero dare a un tale termine, di priorità nei confronti delle cose e della loro diretta esperienza rispetto allo scintillio disincarnato dell’idea. Questo secondo aspetto è particolarmente importante in sede di critica, in quanto rende immune la scrittura di Cordelli non solo da mode e gerghi intellettuali di matrice universitaria, ma più in generale da ogni catechismo, fosse pure quello dello studioso variamente progressista, che finisce per affrontare la complessità dell’opera letteraria con il goniometro etico-politico.

L’universo del romanzo, che sia quello dell’epoca eroica (il mondo già “antico” del Novecento), o quello attuale (“scintillante” e novissimo nelle pretese), non appare mai in Cordelli nella bidimensionalità della mappa urbanistica o catastale, ma come una selva a molteplici dimensioni, dove ogni opera emerge nell’intreccio di influenze con altre opere e stratificata da letture precedenti, in modo tale che non si legge mai un libro se non attraverso altri libri, e non lo si critica se non rispondendo ad altre critiche. Recensire Bussola del francese Mathias Enard comporta, allora, rettificare, smontandola come “risentita”, la stroncatura di Nicola Gardini al medesimo romanzo, trovare adeguate parentele (Lawrence Durrell), contrappore due estetiche del romanzo (Beckett contro Lukács), rileggere opere precedenti dell’autore francese (Zona) alla luce di apprezzamenti formulati da un altro autore italiano (Giuseppe Genna). A volte, però, è il Cordelli attuale che se la prende con il se stesso passato, criticando freddezze e diffidenze, grazie al mutato contesto di lettura.

A chi, a questo punto, chiedesse delle istruzioni per l’uso allo scopo di affrontare “serenamente” tale profusione di titoli, nomi, percorsi, rimbalzi, risponderei con le parole che Giuseppe Montesano ha premesso alle milleottocento pagine del suo volume Lettori selvaggi, uscito per Giunti nel 2016: “È un libro che si usa come si vuole, e come si può. Si comincia dal primo rigo o dal decimo, a metà di una pagina o a partire da un nome, per curiosità o a caso, si legge una pagina o cinque, si apre, si chiude, si riapre: secondo l’umore, secondo il piacere.” (A quest’opera di Montesano, ne assocerei un’altra che, per voracità conoscitiva, mi ha fatto pensare a Un mondo antico e Il mondo scintillante di Cordelli. Mi riferisco a Un dialogo infinito di Massimo Rizzante, uscito nel 2015 per Effigie.) In conclusione, questi due volumi vanno considerati come una magnifica palestra in cui ogni scrittore, romanziere o saggista, possa confrontarsi con l’atletica della lettura e del giudizio di Cordelli, imparando ad eseguire con lui (o magari contro di lui) i più spregiudicati esercizi. Ciò vale ancora di più per il semplice lettore, che sarà invitato a un andirivieni costante tra l’intrico dei testi e lo spessore dell’esistenza senza che mai gli sia concesso l’alibi della medietà o, all’opposto, quello dell’erudizione sazia di sé.

[Con minime modifiche e aggiornamenti, il pezzo che segue è tratto da La stato della città (a cura di Luca Rossomando, Monitor edizioni, 2016), un volume che traccia un profilo dell’area metropolitana di Napoli abbracciandone tutti gli ambiti, dall’urbanistica all’ambiente, dall’economia al lavoro, dalle politiche sociali e sanitarie fino alla produzione culturale. Un libro collettivo – firmato da 68 autori – che si propone come supporto per una discussione sulla città di Napoli].

di Chiara De Caprio

A mo’ di premessa. Estate del 2015. Giurie e lettori discutono se si possa premiare una scrittrice senza volto: il suo nome è Elena Ferrante, e sta vendendo un sacco di copie negli Stati Uniti con una quadrilogia di Neapolitan novels. A sponsorizzarla allo Strega è, tra gli altri, Roberto Saviano, che con Gomorra (Mondadori, 2006) ha venduto milioni di copie, vinto premi, fatto balzare sulle copertine dei giornali le periferie napoletane e il sistema della camorra.
Al di là delle differenze, con Ferrante e Saviano la letteratura, incrociando le sue strade con quelle del cinema e della televisione, diviene fenomeno di massa e occupa uno spazio assai più ampio di quello che le ritagliano l’industria del libro e il mercato editoriale. E tuttavia, se anche non considerassimo Ferrante e Saviano, la produzione di romanzi e narrazioni “di” e “su” Napoli non rimarrebbe affatto sguarnita. Anzi, ce n’è per tutti i gusti, come rivela anche solo un mero ordinamento cronologico di alcuni romanzi, narrazioni e raccolte di racconti editi tra il 2000 e il 2015.
Tra il 2000 e il 2001 Antonio Franchini fa i conti con la memoria personale e collettiva nel suo L’abusivo (Marsilio), Domenico Starnone racconta la fiumana di oscenità, intemperanze, bugie che il ferroviere Federì riversa su moglie e figli nel romanzo con cui si aggiudica il Premio Strega (Via Gemito, Feltrinelli). Nel 2002, dopo Mistero Napoletano, Ermanno Rea narra in La dismissione la storia amara dell’Ilva di Bagnoli, cui seguirà l’ultima parte della trilogia sulla città, Napoli Ferrovia (Mondadori, 2007). Tra il 2002 e il 2006, edizioni e/o pubblica I giorni dell’abbandono e La figlia oscura con cui, dopo L’amore molesto (1992), Elena Ferrante chiude una trilogia di romanzi dedicati al rapporto con la maternità di figure femminili chiamate anche a interrogarsi sul loro allontanamento da Napoli.
Negli stessi anni Nel corpo di Napoli (Mondadori, 1999), A capofitto (seconda edizione rivista, Mondadori, 2001), Di questa vita menzognera (Feltrinelli, 2003) e la raccolta di racconti Magic People (Feltrinelli, 2005) danno corpo alla vocazione di romanziere e narratore di Giuseppe Montesano. Nel 2015, mentre il grande pubblico si appassiona alla quadrilogia “napoletana” che Elena Ferrante dedica all’Amica geniale (2011-2014), esce per Neri Pozza Il genio dell’abbandono, romanzo in cui Wanda Marasco narra la parabola esistenziale e artistica di Vincenzo Gemito servendosi di una lingua che sembra essa stessa voler incarnare la guizzante potenza visiva delle sculture di Gemito.
Questa la superficie, fatta di titoli, autori, case editrici, date. Restano, sul fondo, le domande più importanti: in quale Napoli sono ambientate queste storie? Che cosa accade ai personaggi una volta immessi in uno specifico spazio urbano, quello napoletano, saturo di storie e narrazioni?

Lo spazio e la lingua
Senza alcuna pretesa di completezza, alcune immagini si dispongono in sequenza, quasi a suggerire la possibilità di un percorso: una bruma rossastra e ostinata che s’insinua negli angoli più remoti delle case di Bagnoli; la pioggia scrosciante che riporta a galla quanto fogne e sottosuolo avevano inghiottito; l’opacità violacea del mare; lo spazio urbano, saturo di suoni: il tonfo sordo di sprofondamenti e voragini, i clacson nervosi delle auto e dei motorini, il «precipizio di voci» e urla che col loro timbro sembrano rendere diversa la qualità e la consistenza dell’aria: più opaca, più pesante, più aggressiva.
Tratte dal romanzo-inchiesta di Rea e dai romanzi di Montesano e Ferrante, le immagini appena proposte nulla concedono al canone della città “da cartolina”: inondata dal sole, pigramente adagiata su colline da cui, complice l’aria tersa, si scorge la sagoma del Vesuvio o il profilo sinuoso di Capri. Nulla, dunque, di quell’insieme di topoi che hanno contribuito prima a definire e poi rendere riconoscibile una certa “napoletanità” di maniera; semmai, un diverso sistema di immagini che, con la sua compattezza, costituisce una precisa indicazione sui modi in cui i narratori hanno ripensato la relazione tra città reale e raffigurazioni della città, ridefinendo – per continuità o differenza – il loro rapporto con quel ricco patrimonio di rappresentazioni letterarie che di Napoli sono state proposte tra Otto e Novecento.
Non è superfluo richiamare il fatto che l’aggettivo “napoletano” si riferisce in queste pagine a due caratteristiche: ambientazione e veste linguistica. Innanzitutto, per narrativa napoletana s’intendono quelle narrazioni che ambientano le loro storie a Napoli e nel suo hinterland; in seconda battuta, si vuole sottolineare il fatto che, tra queste, alcune esibiscono un impasto linguistico tra i cui ingredienti figurano l’italiano locale e il dialetto: viene così delineato uno spazio che ricrea e rielabora la situazione socio-linguistica della Napoli di oggi o del passato.
Richiamiamo, per ora, alcune modalità di rappresentazione della città. Che di Napoli ce ne siano due, anche nei romanzi, è stato osservato molte volte. E, come per la città reale, anche per le Napoli dei romanzi è stato discusso se queste due metà siano conseguenza della Storia o della Natura; in quest’ultimo caso, la frattura tra due poli viene assunta come un dato, a un tempo, morale e biologico della città: la Napoli bassa, agitata da istinti e sfrenatezza, senza soluzione di continuità e fratture storiche, diviene così il luogo in cui si consuma l’eterna battaglia della fame e del sesso, e dei poveri contro i poveri.
Data la forza interpretativa che questo modello ha avuto (in Domenico Rea e Anna Maria Ortese, per esempio), è utile capire come i romanzi di Napoli degli ultimi anni ci abbiano fatto i conti. Scopriamo così alcune cose. Anche in virtù di una collocazione temporale che parte dagli anni Cinquanta e Sessanta, i romanzi della quadrilogia di Elena Ferrante sono quelli in cui Napoli è rappresentata attraverso un modello nel quale due poli contrapposti nello spazio rimandano a una diversa organizzazione culturale, sociale e linguistica: la risalita di Elena dallo squallore del Rione alla casa inondata di luce di Posillipo trova un correlativo nella sua aspirazione all’italiano e nel suo atteggiamento di rifiuto e rimozione delle voci dialettali; la scelta dell’italiano, quindi, sa sì di emancipazione, ma reca memoria del doloroso e necessario allontanamento, fisico ed emotivo, dalle tane e dai ripostigli bui del dialetto. Questo perché nelle storie della Ferrante le voci dialettali rimandano a un universo dominato dalla violenza e dall’oppressione patriarcale. Nei romanzi L’amore molesto e La figlia oscura il dialetto agisce su madri e figlie come «un frullato di seme, saliva, feci, orina» che, paralizzandone gli organi fonatori, le riduce al silenzio. Narrare la propria storia significa, però, per le protagoniste-narratrici, ascoltare il suono delle parole dialettali, comprendere il modo in cui esse hanno condizionato scelte e movimenti, e fare, infine, i conti col proprio disgusto verso «la cavità cupa del ventre» femminile. Quando, alla fine della Figlia oscura, nel ricevere una telefonata, Leda risponde «commossa» alle figlie che accentuano in modo esagerato la sua cadenza napoletana, capiamo che qualcosa, infine, si è mosso nel suo spazio interiore: il rapporto più flessibile tra dialetto e italiano è spia di una diversa relazione con il suo ruolo di madre e col passato.
Già nell’Amore molesto, del resto, Elena Ferrante faceva di Napoli un luogo in cui si dipana una trama che svela una verità a un tempo personale e universale. E, tuttavia, anche nel primo romanzo la griglia urbana non scolorisce in una rappresentazione convenzionale; anzi, il movimento dei personaggi attraverso uno spazio mai generico contribuisce a produrre l’accerchiamento della protagonista Delia: è la città stessa che la incalza e le toglie l’aria.
Pur partendo talvolta dal modello delle “due Napoli”, le storie situate dopo gli anni Ottanta assumono, invece, come operatori di narratività gli sconvolgimenti nel tessuto urbano verificatisi a partire dagli anni Cinquanta (cioè, gli anni del laurismo, delle speculazioni edilizie, dell’espansione delle periferie). Anche nei romanzi, Napoli diviene centrifuga, si ramifica e si collega alla costellazione di paesi dell’Area Nord che s’incuneano verso la provincia di Caserta. Non solo in Gomorra, quindi, la visione dualistica è problematizzata e soggetta a verifiche. Per esempio, nei romanzi di Montesano le due Napoli, alta e bassa, borghese e plebea, italiana e dialettale, si sgretolano e confondono l’una con l’altra: perché ora al Vomero e Posillipo piove, il mare appare come una lastra grigia e l’aria è irrespirabile; ma anche perché nei due quartieri residenziali e italofoni vivono anche e soprattutto camorristi e nuovi ricchi.
A determinare la messa in crisi del modello delle due Napoli sono, in effetti, alcuni fenomeni che a partire dagli anni Ottanta e Novanta caratterizzano Napoli e il suo hinterland: la moltiplicazione delle periferie; il proliferare di cinture viarie esterne, bretelle e raccordi autostradali; la sostanziale contiguità politica e consumistica tra quartieri “borghesi” e “popolari”; la diffusione dei centri commerciali, che di questa contiguità diventano l’emblema per eccellenza.
Questo allargamento degli spazi non comporta per forza l’oblio di quelli tradizionalmente rappresentati: al contrario, non mancano casi in cui il confronto con la produzione narrativa otto-novecentesca porta a una rilettura attualizzante dell’immaginario topografico tradizionale. Può così accadere che in Magic people di Montesano il “palazzo-microcosmo”, nel suo doppio statuto di luogo della città reale e della città narrata, assuma, di volta in volta, i tratti di uno studio televisivo di un reality show, di un manicomio, di un lager: se nella narrativa napoletana l’interno poteva essere tana, rifugio, cavità materna, esso ora diviene gabbia, prigione.

Tra italiano e dialetto
Che sia rappresentata secondo un modello spaziale duale e centripeto o, al contrario, multifocale e centrifugo, negli ultimi quindici anni l’ambientazione napoletana comporta spesso una caratterizzazione linguistica che si fonda sulla presenza del dialetto e delle varietà d’italiano locale (la diversità dei romanzi di Ferrante è doppiamente significativa, perché proprio quel dialetto rimosso dalla superficie linguistica agisce nella trama e sui personaggi). Certo, le soluzioni sono diverse: c’è posto per gli usi iperrealistici e grotteschi di Magic People, così come per le potenti escursioni stilistiche che, a partire dal dialetto e dall’italiano locale, si registrano in Di questa vita menzognera e Il genio dell’abbandono. Proprio i due romanzi di Montesano e Marasco permettono di mettere a fuoco un ulteriore aspetto. Ciò che è notevole in alcuni romanzi di Napoli non è solo il lavoro sul serbatoio locale e la resa dei fenomeni d’interferenza tra dialetto e italiano, ma anche la qualità stilistica con cui sono restituiti i rapporti tra le altre varietà del repertorio nazionale: la pressione “orizzontale” dei codici della vita quotidiana, l’ampia gamma dei sottocodici delle professioni e dei gerghi, le retoriche dei linguaggi politici e dei nuovi media. Sebbene le soluzioni di Montesano e Marasco, ma anche di Starnone, siano diverse, è però vero che la lingua dei loro romanzi è a un tempo doppia, plurivoca, aperta a spinte centrifughe verso l’alto e il basso. Se si può parlare di ricreazione mimetica di usi linguistici della città reale, è solo a patto di riconoscere che, nel suo complesso, l’efficacia della soluzione proposta da questi narratori trova il suo fondamento nella consapevolezza della inquieta relazione che linguaggio e narrazioni intrattengono con la realtà. Attraverso la postura della voce narrante, i romanzi sono sorretti da una tensione conoscitiva che spinge a sfidare l’opacità che s’interpone tra la pagina scritta e tutto ciò che la circonda; il gusto per elenchi di parole, i fenomeni di correctio e le soluzioni parafrastiche in italiano e dialetto mirano a restituire alla trama la capacità di significare, con la sua alterità, nello scarto e tra le faglie di formulazioni concorrenti.
Un secondo aspetto va evidenziato. La compresenza di registri diversi, l’urto e l’incontro tra italiano e dialetto, i movimenti tra scritto e parlato – in una parola, la polifonia della lingua – rimandano a prospettive esistenziali e sistemi assiologici tra loro in competizione e in contrasto. In Via Gemito di Starnone, il confronto con l’ingombrante figura del padre, persino quando avviene nella forma di un ricordo provocato dal «soffio di vecchissime rabbie», si traduce in una perdita della capacità di «misurare le parole», in uno scivolamento verso le esagerazioni «rozze» e «imprudenti» che Federì era solito affidare al dialetto. Nella produzione di Montesano, sono invece l’italiano locale basso dei cafoni arricchiti e la lingua di plastica dei reality a rubarsi a vicenda la scena e a dispiegare – dagli schermi televisivi, lungo le strade della città, nelle residenze in collina dei nuovi ricchi – il loro potenziale entropico sul narratore: sulla testura linguistica della sua voce, sulle sue capacità di conoscenza e interpretazione del mondo.
Allo stesso modo, il confronto e la tensione tra i personaggi che affollano Il genio dell’abbandono di Marasco assumono consistenza sonora non solo attraverso la mescolanza di italiano e dialetto, ma anche con la ricreazione di un’ampia gamma di registri dell’italiano: sul versante dello scritto, sono abilmente resi gli appunti del dottor Virnicchi sull’internato Gemito; l’asciutta (e, per Gemito, reticente) notazione del registro degli orfani dell’Annunziata con la sua pretesa «di svuotare burocraticamente il mistero di una creatura»; le lettere e le memorie di Gemito, con tutto il campionario di errori tipici delle scritture semicolte, sempre in bilico tra oralità e scrittura, dialetto e italiano. Sul fronte dell’oralità, nel romanzo della Marasco, tra botteghe e bassi, cliniche e “salotti buoni”, le parole e le frasi in italiano, francese e napoletano rincorrono e accerchiano Vincenzo, si mescolano ai suoi discorsi per poi spegnersi nel momento in cui la notizia della sua morte si diffonde in una città che si riscopre smarrita e senza voce per «lacuna» o «pentimento».
Sebbene sia diversa la soluzione proposta, anche nell’Abusivo e in Gomorra (e, in modo tutto sommato non diverso, nella Dismissione) hanno una precisa funzione – stilistica e narrativa – le tecniche di riuso, prelievo e inserzione di un’ampia gamma di testi e parole dei linguaggi specialistici: inserti provenienti da altre sfere mediatiche, brani di articoli di cronaca locale, intercettazioni, verbali d’interrogatori, parole del gergo malavitoso e stilemi della cronaca giornalistica. Separando ciascuno di questi elementi dal suo contesto originario e riposizionandolo nell’architettura del romanzo, Franchini prima e Saviano poi mettono in luce formazioni discorsive e strategie retoriche degli universi di discorso di cui parlano: è anche attraverso questa opzione per un linguaggio capace di ricontestualizzare tessere testuali diverse che prende forma il peculiare timbro della voce che nell’Abusivo e in Gomorra dice “io”. Se questi materiali sono inseriti in una narrazione in cui la dimensione autobiografica è un modo di dizione e una postura etica, è appunto per far sì che il lettore sappia che questa voce si assume la responsabilità di interpretare, valutare, e dire.
Le osservazioni relative alla voce che nei romanzi dice io, ci fanno più decisamente entrare dentro gli ingranaggi dei testi. A questo livello, c’è dunque un altro, decisivo, aspetto della relazione tra spazio e lingue: la funzione che le voci di Napoli hanno sulla storia narrata. In questa prospettiva, un dato va messo in rilievo per i romanzi di Ferrante, Marasco, Montesano, Starnone: le voci della città giocano un ruolo significativo tanto nel costruire l’immaginario spaziale quanto nel definire la relazione tra spazio e personaggi. Infatti, avvolgendoli, quasi sempre minacciosamente, il dialetto e l’italiano di Napoli costringono i personaggi a riposizionarsi all’interno del sistema spaziale della città. In particolare, poiché in Via Gemito, in Di questa vita menzognera e nei romanzi di Ferrante la narrazione è autodiegetica, l’assedio di voci che si è appena descritto minaccia in primo luogo quella del protagonista: è la stessa voce narrante a doversi modulare in relazione a questo assedio, a dover rifiutare “le voci degli altri” o assumerle come parte integrante del proprio timbro attraverso mosse e contromosse di riposizionamento: discendere, risalire, riattraversare, fuggire, sono allora tutti movimenti possibili nello spazio urbano. Se muoversi nella propria città significa anche muoversi nel tempo, attraversare Napoli ha per il narratore-protagonista una precisa funzione: quella di ripercorrere la storia, personale o collettiva, dei luoghi, al fine di verificare attraverso quali parole e in quali forme esperienza e memoria possano essere nuovamente dicibili. Non sarà, quindi, sorprendente il fatto che il narratore-protagonista di Via Gemito possa trascorrere «tutto il pomeriggio a cercare date, identificare spazi, trovare proposizioni per immagini fluide». È infatti il nesso tra la forma dei luoghi e la quantità di passato, personale e collettivo, che ciascuno di essi custodisce a spiegare perché nei romanzi di Napoli siano privilegiati alcuni movimenti; sono infatti proprio gli attributi che definiscono la densità spaziale della città — stratificazione storica del tessuto urbano, verticalità dello sviluppo, presenza di cavità sotterranee — a favorire l’investimento narrativo e simbolico nei movimenti di discesa, nelle posture e nei gesti effrattivi.

I movimenti che parlano
Con un movimento di discesa e una rocambolesca fuga notturna prende avvio Il genio dell’abbandono. Scappato dalla casa di cura, Vincenzo Gemito si sottrae ai possibili inseguitori percorrendo «la via più lunga e disturbata dai ricordi»: la buia e ripida strada del Moiariello, che congiunge la collina di Capodimonte alle vie del centro greco-romano. Minacciato da latrati di cani e voci del passato egualmente terribili, Vincenzo si muove tanto più avanti nello spazio quanto più indietro nei ricordi e nel tempo, fino all’attimo-zero in cui tutto ebbe inizio, con un rumore che parla di abbandono e rifiuto: il tonfo del neonato nella ruota dell’Annunziata.
Non sembrano estranei alla spazialità verticale tipica di Napoli anche i tentativi di discesa negli scantinati e nei sottoscala di un rione di periferia presenti nei romanzi di Ferrante, così come è certamente connesso alla topografia cittadina il movimento ascensionale delle protagoniste dal Rione alle colline di Posillipo e, poi, da Napoli a Roma, Firenze, Torino. A loro volta, nei romanzi di Montesano l’immagine di Napoli come città verticale viene sottoposta a riletture e aggiornamenti. Il tradizionale modello verticale e centripeto s’interseca con un altro, centrifugo, verso la periferia diffusa che si distende tra Caserta e Napoli; inoltre, la discesa e l’immersione nel ventre non riattiva energie ma sconvolge, destabilizza e riporta a galla detriti, rifiuti, cadaveri: «il residuo non ulteriormente consumabile» (come lo ha definito Giancarlo Alfano) che Napoli deposita dentro di sé.
A ben vedere, anche in due narrazioni come La dismissione e Gomorra, certo diverse dai romanzi appena analizzati, è possibile riconoscere zone testuali in cui la postura “effrattiva” del narratore e il suo sguardo attento alle manipolazioni inflitte al territorio concorrono a descrivere Napoli e il suo hinterland come spazi cavi, sagomati prima dalla natura e poi divorati dagli interessi economici: ridotti, alternativamente, a nudi scheletri o corpi rigonfi. Gesti e immagini che parlano di violazioni ed effrazioni costellano il libro di Saviano. Basterà un esempio: alle violazioni che la camorra infligge allo spazio-corpo di Napoli e del suo hinterland (il porto «ano di mare che si allarga con grande dolore degli sfinteri», il «cranio nudo della provincia napoletana», il «ventre molle di Forcella» violentato dalle sparatorie), corrisponde, uguale ma di segno contrario, il movimento con cui Roberto entra nella grande villa, vuota ma ancora controllata dal clan, del boss Walter Schiavone: qui il protagonista compie il gesto «idiota» e liberatorio di svuotarsi la vescica in una sontuosa vasca che, come tutto il resto dell’arredamento, è ispirata a quella di Tony Montano, il gangster cubano di Scarface.
Non è un caso, dunque, se, il lettore della Dismissione è tentato di dare particolare valore simbolico all’esplorazione notturna che Vincenzo Buonocore, il protagonista, conduce attraverso l’Italsider: «senza più fumi né fiamme; senza più voci, richiami, sibili, sfrigolii; senza l’inconfondibile miscela sonora propria dello stabilimento che non si ferma». Infatti, nella decisione di introdursi di notte all’interno della fabbrica si manifesta con chiarezza l’atteggiamento del tecnico specializzato, che al silenzio e alla liquidazione dei reparti, risponde con la precisione e il rigore «assoluti» con cui esegue il suo ultimo compito: smontare le colate continue. Nella narrazione di Rea-Buonocore, muoversi con movimenti esatti, nominare secondo tassonomie precise, disegnare mappe, stendere inventari sono tutti gesti e operazioni attraverso i quali riprendere possesso, almeno sul piano emotivo e memoriale, di quegli spazi ormai vuoti che vengono sottratti alla classe operaia, così come prim’ancora, proprio collocando la grande fabbrica in un «sito di vulcaniche bellezze e acque benedette», le erano stati sottratti aria e mare. Insomma, anche per Rea, entrare nelle cavità significa opporre alle verità opache delle cronache e delle versioni ufficiali, una “storia” che riverberi sulla pagina scritta il senso della relazione tra spazi e uomini, e del dialogo tra le loro voci.
Proviamo a concludere: oltre alla loro intima solidarietà, scelte stilistiche, postura narrativa, statuto gnoseologico ed etico della voce narrante ci hanno consentito di mettere a fuoco l’importanza che nella costruzione delle trame e dei personaggi hanno i movimenti nella rete spaziale e sonora di Napoli. L’attraversamento degli spazi è anche un attraversamento delle voci e delle lingue: gli uni e le altre non funzionano come fondali «docili» e remissivi; piuttosto, distorcono i percorsi dei personaggi, li costringono a traiettorie di allontanamento e ritorno, a effrazioni e discese. Chiedono di ascoltare e ricordare, di narrare, e comprendere.

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Bibliografia minima
Un quadro sull’imagery di Napoli nel romanzo del secondo Novecento è offerto da G. Alfano Un ‘vivere pieno di radici’. Il modello spaziale di Napoli nel secondo Novecento, in Id., Paesaggi mappe tracciati. Cinque studi su letteratura e geografia, Napoli, Liguori, 2010, pp. 91-150; sull’alterità geografica e culturale della Napoli dell’Amore molesto, v. anche Tiziana de Rogatis, Elena Ferrante e il Made in Italy. La costruzione di un immaginario femminile e napoletano, in Made in Italy e Cultura. Indagine sull’identità italiana contemporanea, Palermo, Palumbo, 2015, pp. 288-317.
Modellizzazioni del repertorio linguistico di Napoli sono illustrate in N. De Blasi, Per la storia contemporanea del dialetto nella città di Napoli, in «Lingua e Stile», 37, 2002, pp. 123-157; su dialetto e italiano di Napoli si può leggere ora N. De Blasi, Storia linguistica di Napoli, Roma, Carocci.
Analisi degli impieghi di italiano e dialetto nei romanzi e nelle narrazioni di Ferrante, Montesano, Rea, Saviano, Starnone sono in P. Bianchi, La funzione del dialetto nella narrativa di autori campani contemporanei, in La città e le sue lingue, Napoli, Liguori, 2006, pp. 267-280; C. De Caprio, La città lebbrosa, la smorta terra e il mare. Dimensioni linguistiche dello spazio urbano tra fictio e realtà. “Di questa vita menzognera” e “Magic People” di Giuseppe Montesano, Dante & Descartes, Napoli, 2006. Di molti dei testi qui esaminati, in relazione agli assetti della narrativa italiana, scrive G. Simonetti, I nuovi assetti della narrativa italiana (1996-2006), in «Allegoria», 57, 2008, pp. 95-136.
Per la rappresentazione del femminile e del materno in Ferrante ho tenuto presente S. Milkova, Mothers, Daugheters, Dolls. On Disgust in Elena Ferrante’s “La figlia oscura”, in «Italian Culture», 31/2, 2013, pp. 91-109; Tiziana de Rogatis, L’amore molesto di Elena Ferrante. Mito classico, riti di iniziazione e identità femminile, in «Allegoria», 69-70, 2014, pp. 273-308 e i saggi raccolti in The Works of Elena Ferrante: Reconfiguring the Margins. History, Poetics and Theory, New York, Palgrave Macmillan, 2016 (si veda, per l’attenzione alla categoria del post-umano, il contributo di Enrica Maria Ferrara).
Un accesso alle questioni relative all’autofiction, alla dicotomia fiction/non-fiction e allo statuto della voce narrante nella produzione di Saviano è offerto da C. De Benedetti, F. Petroni, G. Policastro, A. Tricomi, Roberto Saviano, “Gomorra”, in «Allegoria», 57, 2008, pp. 273-308; A. Casadei, Realismo e allegoria nella narrativa italiana contemporanea, in Finzione cronaca realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, a c. di H. Serkowska, Massa, Transeuropa, 2011, pp. 3-21 e R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014, in particolare pp. 190-195; con attenzione al passaggio di medium, v. M. Moccia, Raccontare Gomorra, in «Between», 5/10, 2015; per aspetti della relazione con lo spazio e l’ambiente, v. N. Scaffai, Letteratura e ecologia. Forme e temi di una relazione narrativa, Roma, Carocci, 2017, pp. 157-162.

Fa caldo, e in un Paese abituate alla menzogna come a un cilicio, fa sempre più caldo di quanto dicano i rassicuranti telegiornali, e nel caldo sto leggendo libri di poesia chiedendomi se la poesia serva. Sfoglio, leggo, sonnecchio, sosto, mi sveglio, rileggo Scuola di calore di Massimo Rizzante, 108 pagine pubblicate da effigie, e mi rispondo che no, la poesia non è utile, è indispensabile. Rizzante ha pubblicato raccolte di poesie e di saggi, tra cui Lettere d’amore e altre rovine e Non siamo gli ultimi, e ha tradotto Kundera e O.V. de L. Milosz antenato del più noto Czeslaw Milosz, ma con queste poesie è andato molto oltre, e ha scritto semplicemente uno dei più bei libri di questi anni di miseria dei sentimenti e della mente. Ma sentiamo Rizzante, subito, per esempio nel ritmo a lievi sussulti di Malia: “Lo stile di agosto, dopo un amplesso, è sempre lo stesso:/grilli moribondi, insonnia, torture al ventre, e infine troppe ore/a fissare i crittogrammi delle crepe che il tempo, quel piccolo/burocrate alcolizzato, si diverte a scrivere sui muri”, e poi l’attacco feroce di Jlham: “Il primo presentimento della mia morte/l’ha avuto mia madre, in auto, sulla strada per Essaouira,/mentre lo sperma di uno sconosciuto le sporcava il volto./ Nothing like something, happens anywhere//Il secondo è stato alcuni anni fa, a una mostra su Barcelò,/dopo un breve idillio nelle toilette del Prado. C’è un quadro, Yo,/un autoritratto corrotto dal tempo, invaso dalle termiti, corroso dai ratti,/con macchie di umidità atlantica al posto degli occhi…” con la chiusa commossa e tenera: “Ma, a questo punto, ci vorrebbe un erede/o almeno un lattante con due labbra d’annegato/che sbalzato dal grembo di una carcassa sul ciglio della strada/giungesse fino al mare e lì, per incanto, non avesse più fame”; poi ancora dei frammenti a caso da Khadjia, un poème en prose: “C’è uno che si sente diverso, un profeta che gioca con parole che non conosco: ‘essenza’… Poi si abbatte con i denti sul muschio bagnato della mia piccola caverna fino a farmi piangere. Poi grida: Lacrimae rerum!”; “Oggi i pensieri devono morire nell’eccitazione…” Che voce parla da queste poesie? In Scuola di calore si mescolano monologhi di donne e donne-uomini del Maghreb con voci storiche e letterarie del Novecento, i nazisti parlano di Picasso e la violenza del sesso è ovunque, ma la dolcezza trabocca dalle donne spezzate e l’arte diventa una forma di vita nel cui centro focale giace la rivendicazione della debolezza come la sola ricchezza da opporre allo sfacelo dell’aggressività, una scuola in cui il maschile sadomasochista si lasci insegnare tutto dal femminile liberato. Scuola di calore ha il tono inconfondibile dello scrivere quando è in viaggio verso l’essenziale, come la voce che parla in Gabriela: “So che il prezzo da pagare/per la libertà è la distruzione di Homo economicus. E’ così alto?/Davvero preferiamo un IPod a un nuovo amico?//Chi dice che nella storia dell’uomo gli imperi sono solo eccezioni/e che il regno di Homo sapiens è la democrazia, si ricordi dei Daiachi/e dei loro lobi deformati dal piercing, quando la sua testa mozzata/da un machete rotolerà ai piedi di un muro coperto di graffiti…” E se Scuola di calore è un vademecum per resistere alle mitologie del presente, e ingaggia una terribile battaglia frontale con l’oscena volontà di potenza sposata al Capitalismo spettacolare che è la sola religione del presente, è anche un taccuino sui cui foglietti sono segnati i luoghi dove andare ad abbeverarsi nella poca sapienza che ci resta, quella di Fatima-Zahra, la voce profonda che parla qui e chiede che sia fatto spazio a una civiltà fuori dalla sopraffazione, una civiltà che chiede sogni per vivere e non incubi per morire: “Che altro, mio profeta?/Primo, la povertà è al di sopra di tutte le leggi. Poi, non c’è salvezza/in nessun gregge. Infine, l’amore è mendicare senza orgoglio…” Fedele a una modernità troppo spesso sbertucciata dai post-qualcosa, Rizzante dà forma a una poesia che racconta e fa entrare il tempo narrativo della prosa nel verso in modo originale proprio perché volutamente pieno degli echi dei Maestri. Le poesie di Scuola di calore sono scritte in quartine in apparenza slabbrate e stremate, ma si inseguono ritmate su un parlato lapidario e cantato, colto e semi-colloquiale che concentra il lirismo in una punteggiatura che si fa misura e metrica, in un tono discorsivo che è in continuazione reso febbrile dai salti narrativi e dalle fratture linguistiche. Rizzante ci dice che la poesia può raccontare di noi qui e ora senza finire nei cul-de-sac dei Bonnefoy che hanno dimenticato che la poesia è sempre una visione della realtà come è, e non un gioco di specchi: Scuola di calore va esplorato e letto da soli, misterioso e insieme aperto e accessibile, perché è un raro esempio di cosa potrebbe ancora fare la poesia per dire cosa siamo e come potremmo trasformarci. E il tono colloquiale sembra vivere anche in altri libri usciti in queste settimane: Datura di Patrizia Cavalli, per Einaudi, e Il fumo bianco di Renzo Paris, per Elliot. In Datura la Cavalli si sottrae al carcere amato delle rime e dei metri esattissimi, e distende la voce in una poesia a tratti lieve e “alla mano”, nella quale le risorse di una signora della metrica sono al servizio di un ritmo quotidiano e lieve. Invece Paris continua la sua esplorazione della poesia colloquiale con terzine spogliate dalle rime e “povere”, rifacendosi in modo acuto e personale a Orazio e agli gnomici latini, mescolando all’ironia una commozione che il tono tra cantabile e quotidiano rende solo più forte. E in tono colloquiale ci parla anche l’Enzensberger di Chiosco, un libro del 1995 tradotto per Einaudi da Anna Maria Carpi, con Hans Magnus che ci porta in giro per il Moderno senza ripudiarlo e senza poterlo amare, attento e vigile a ogni spia di possibili uscite dal labirinto. Sì, in questo labirinto fa veramente caldo, e troppe Arianne sono state mutilate o si sono vendute ai padroni del labirinto: e allora facciamo il gesto minimo di sollevare piccoli libri e leggere poesia, non per svago, lo svago è l’ultimo giro di chiave alla cella della prigione, ma per respirare con ritmo umano, e ritrovare il filo, e Arianna, e la luce dolce in cui si potrà alla fine imparare ad amare.

Dal 18 maggio al 10 giugno 2013
Indypendentemente e l’associazione Terrainvague
sono estremamente lieti di presentare
alla Galleria Libreria Voyelles & Visions
Torino, via San Massimo 9/A

Il turista incantato e Attraversamenti ciclabili negli ingranaggi della memoria
accompagnati dalle note di Giuseppe Montesano, Eugenio Tinto e Grazia Coppola

Il turista incantato
Nota di Giuseppe Montesano

– E poi? Che succede? Come comincia?
– Ma non lo so, vado in giro, sai anche tu com’è, non ci sono più viaggi, e nemmeno viaggiatori, siamo tutti turisti. Guardo le cose, e all’inizio non le vedo davvero, forse proprio perché mi aspetto chissà che. E poi, a un tratto, è come se qualcosa mi risvegliasse da un’ipnosi…
– E allora le vedi davvero, le cose: monumenti, paesaggi, figure…
– Sì, ma non vedo monumenti o paesaggi. Vedo semplicemente luci radenti nel pomeriggio o nella notte, e antiche pietre, e grandi luoghi aperti, e a volte ho la sensazione che siano loro a guardare me: e allora devo scattare, aprire l’occhio dell’obiettivo, fotografare…
– … E ti lasci catturare da queste spiagge semideserte, dagli spazi che straripano fuori dai limiti della camera, preso dalla malinconia che viene da piccole impronte e segni sulla sabbia, affascinato dalla solitudine di una statua nella sua perfezione di linee, stupito dal silenzio delle luci che si riflettono su una strada bagnata: e da tutta questa vastità in cui sembra di poter sentire le cose che respirano. È lo sguardo incantato di un bambino, il tuo.
– Come mi piacerebbe che fosse davvero così! Ma forse sono solo un ladro di scatti, uno che cerca di cogliere quel momento bizzarro in cui le cose si distraggono e si aprono per guardarti, sono un turista di immagini…
– E che importa? Andiamo tutti vagabondi in giro cercando un brandello di vita essenziale, ma non riusciamo a scoprirlo perché crediamo di aver già visto tutto, e senza stupore non si può vedere più niente. Invece tu ti sei stupito, e hai visto. Sei un turista? E va bene, ma sei un turista con gli occhi aperti, sei un turista incantato.

“E poi? Che succede? Come comincia?
Ma non lo so, vado in giro”
di
Grazia Coppola

Cercando vocali e visioni, la Voyelles & Vision trova questa volta consonanze.
Salvatore Di Vilio, nel suo errare per luoghi, raccoglie negli scatti visioni incantate. E lo stupore trova espressione a volte proprio in una vocale ripetuta, o anche in un silenzioso dialogo tra le cose.
L’idea di cogliere in un fotogramma il suo racconto, chiudere il cerchio sulla sua narrazione, annoda l’incanto del turista agli ingranaggi della memoria degli attraversamenti ciclabili.
Di Vilio accompagna i suoi scatti con testi letterari, in un gioco in cui l’immagine prende la parola e la parola veicola immagini.
Il testo di Giuseppe Montesano suggerisce così che il turista incantato sia il bambino che sente respirare le cose, ma anche il ladro di scatti, che coglie un momento di distrazione in cui le cose lo guardano. Il turista è infatti oggetto (di distrazione) degli oggetti che lo osservano, in un gioco di scambio di ruoli tra animato e inanimato. tra attenzione e distrazione.
Le parole di Eugenio Tinto a margine degli attraversamenti ciclabili dicono di un popolo senza motore e di un’eredità ferrata, un passaggio di mano tra nonno e nipote (eredità!) di un oggetto dal forte valore simbolico: la bicicletta, un oggetto che ha dentro un innamoramento e la storia dell’uomo meno comoda, perché fatta di sudore. Talvolta questo oggetto viene scomposto da Di Vilio in singole unità, quasi sezionato. E così prendono la parola un bullone, un fanalino, un mozzo, un freno, un cerchione, un pedale, una sella, un catenaccio, un morsetto. È come se l’ingranaggio stesso volesse tirare fuori dalla memoria anche un vocabolario quasi dimenticato. E, nella ricomposizione, non si sa se dire “ritratto di uomo con bicicletta” o piuttosto viceversa.
Nel corso di un decennio, la linea traccia un segno tra l’incanto analogico del turista e la fugacità digitale del passaggio a pedali: lo scatto, che da fotografia diventa iPhonografia, non perde infatti l’incanto, e l’angolazione di sguardi.

La tecnica involontariamente gioca con gli incastri, così le iPhonegrafie proposte come dittici montati su pannelli 30X60 e realizzate con applicazione Hipstamatic Claunch 72 monochrome, entrano due volte con rigore matematico nel Formato: il 60X60 delle foto del turista montate su supporto Forex 2cm Tecnica; Analogico con negativi 6×6 acquisiti in file.

Nel manifesto, i cinque scatti come pentade pitagorica, e come cinque sensi e dita della mano, prendono appunto per mano in questo viaggio, preannunciato da una cartolina poco turisticamente convenzionale, in cui luci radenti e pietre antiche, spazi aperti e superfici riflettenti, finestre aperte e chiuse sono sfondo o essenza di visioni che aspettano una seconda occasione dallo sguardo.
E un immaginario postino in bicicletta la consegna a una città a cui questo oggetto è caro, Torino, dalla natura pianeggiante che invoglia la pedalata sopra il basolato antico, materia amata da Di Vilio

Attraversamenti ciclabili negli ingranaggi della memoria di Salvatore Di Vilio
Nota di Eugenio Tinto

Proveniamo da un tempo nel quale la bicicletta era e rappresentava un modo d’essere, uno stato sociale e una pedalata alla volta siamo arrivati lontano. Mio nonno andava sempre e solo in bici, a lavoro, a passeggio, senza mai mostrare la fatica di avere quello come strumento e compagno di viaggio. Mia nonna l’ha conosciuta mentre passeggiava sul Corso del paese in sella alla sua fidata bicicletta. E ora tocca a me. La sua eredità ferrata è passata a me per chiudere in un cerchio, come cerchio è ciò che muovo, la memoria che non ho mai perduto di quello che noi fummo: un popolo senza motore, spinto solo dalla forza e dal sudore.

Biografia
Nato a Succivo (CE) nel 1957. Ha frequentato la facoltà di Architettura di Napoli, interrompendo gli studi universitari per dedicarsi alla fotografia. Dal 1980 è presente nei settori della ricerca fotografica. Partecipa a mostre e rassegne nazionali e internazionali.

“VOYELLES & VISIONS”, nuovo spazio espositivo dove l’ arte contemporanea coabita con un’attenta selezione di libri francesi, presenta un itinerario visivo e letterario attraverso l’esposizione di otto immagini di fotografi italiani e internazionali. La “quinzaine” è un periodico gratuito pubblicato dalla Galleria e curato da Angela Pellecchia e Chiara Lasagni
Via San Massimo 9 intende così rilanciare attraverso i due progetti, Indypendentemente.com e Terrainvague, che qui hanno sede, un’idea di factory delle idee e delle relazioni tra due paesi, l’Italia e la Francia, ma anche dell’Europa che si immagina diversa da quella configurata dai mercati.

Info: indypendentemente.com, terrainvague@ymail.com
Luogo : Torino, via san massimo 9/A

“Un’Altra Galassia – Napoli Sotterranea” nasce dalla volontà di un collettivo di scrittori e giornalisti, supportati da un imprenditore locale, per ridare alla città di Napoli una festa del libro.

Una festa della città per restituire la letteratura alla città. Assolutamente indipendente: organizzata senza alcun tipo di patrocinio e finanziamento pubblico.

Quattro scrittori (Rossella Milone, Valeria Parrella, Piero Sorrentino e Massimiliano Virgilio), due giornalisti (Pier Luigi Razzano e Francesco Raiola) e il presidente di Napoli Sotterranea (lo speleologo Enzo Albertini) hanno pensato a una festa di tre giorni che si svilupperà nel centro di Napoli, lungo il Decumano superiore: da Port’Alba a Piazza San Gaetano, con la collaborazione delle librerie napoletane.

“Un’Altra Galassia – Napoli Sotterranea” vuole restituire alla città, e ai suoi luoghi, la sua vocazione culturale. Gli incontri con gli autori si terranno in luoghi speciali del centro storico, tra cui il sagrato e il chiostro della chiesa di san Paolo Maggiore e gli spazi della Napoli Sotterranea.

I tre giorni di festa si terranno dal 3 al 5 giugno 2011: un week end dedicato alla letteratura con scrittori stranieri e italiani.

Caratteristica fondamentale di “Un’Altra Galassia” è la totale gratuità degli eventi e dei laboratori, prevedendo tra l’altro sconti per l’acquisto di libri presso le libreria convenzionate che espongono il logo della manifestazione.

Il logo di “Un’altra Galassia” è di Anna e Rosaria Corcione.

Tutte le informazioni sono su www.unaltragalassia.it

PROGRAMMA

Venerdì 3 giugno 2011

ore 17 Sagrato di San Paolo Maggiore

Reading di scrittori da Tommaso Landolfi (leggono: Diego De Silva, Rossella Milone,Valeria Parrella, Piero Sorrentino, Massimiliano Virgilio)

Ore 18, 30 Chiostro Grande di San Paolo Maggiore

• Incontro con Letizia Muratori (modera Rossella Milone)

Ore 21 Sagrato di San Paolo Maggiore

• Concerto “Ballads”, un concerto di Francesco Di Bella (24 Grana) e Alfonso ‘Fofò’ Bruno

Sabato 4 giugno 2011

Ore 11 Antico Refettorio di San Paolo Maggiore

• Lezione di poesia di Valerio Magrelli

Ore 16,45 Sagrato di San Paolo Maggiore

• Reading di Ascanio Celestini

Ore 18,45 Chiostro Grande di San Paolo Maggiore

• Incontro con Ricardo Menéndez Salmòn (modera Maurizio Braucci)

Ore 21 Napoli Sotterranea

• Seduta Spiritica. Giuseppe Montesano evoca Charles Baudelaire: l’autorevole studioso del grande autore farà da medium rispondendo per lui alle domande dei lettori.

Ore 22,30 Napoli Sotterranea

• Seduta Spiritica. Matteo Codignola evoca Mordecai Richler: il traduttore – nonché amico personale – dell’ autore canadese farà da medium rispondendo per lui alle domande dei lettori.

Domenica 5 giugno 2011

Ore 12,30 Antico Refettorio

• Incontro con Mauro Covacich (modera Lorenzo Pavolini)

Ore 17 Chiostro Grande

• 50 anni di Ferito a morte: incontro con Raffaele La Capria (modera Silvio Perrella)

di Giuseppe Montesano

Un mare di retorica spesso ha tentato di usarlo per i fini più diversi, un mare di retorica ha spesso tentato subdolamente di levargli ogni efficacia fingendo di glorificarlo, un mare di retorica ha velato le verità taglienti che ha detto e scritto sull’economia e sulla politica, un mare di retorica è passato in questi anni su Roberto Saviano nella speranza di occultarlo nella grande festa dello spettacolo mediatico: ma da questo mare Roberto Saviano non si è lasciato né corrompere né sommergere, e lo scrittore Saviano oggi torna a parlare dal suo esilio estremo, e torna a parlare con un libro che si intitola La bellezza e l’inferno (Mondadori, pagg. 254, euro 17,50). Il libro raccoglie i pezzi scritti da Saviano dal 2004 al 2009, scritti d’occasione a volte urgenti e accesi, altre volte freddamente drammatici, altre ancora malinconici, come raggelati dall’impossibilità fisica di toccare le cose, vederle, sprofondarsi in esse, entrare con la realtà in quella comunione fisiologica che è la grande invenzione narrativa di Gomorra. Però La bellezza e l’inferno è un libro che viene dall’esilio, un esilio non volontario ma coatto, un esilio che è necessario alla salvezza fisica di Saviano ma che per lo scrittore suona anche come un orribile confino in patria, una segregazione nei luoghi della sua vita, il risultato di un editto di potere che la camorra ha lanciato su di lui. I libri sono libri, e si leggono sempre da sinistra a destra, e dall’alto verso il basso; i libri sono ciò che resta dell’abbraccio o dello scontro tra chi scrive e la realtà, briciole e fogli spaiati; i libri sono sempre fatti di parole, parole che nei casi di piccola miseria letteraria sono solo forme più o meno travestite del narcisismo; ma i libri sono anche quelli in cui l’io si mette da parte per far parlare la realtà, in parole che traducono incidendoli sul foglio i sussulti del corpo, i trasalimenti del pensiero, il dolore, la vergogna, la rabbia, l’amore, la morte: tutto ciò che solo conta, e tutto ciò che importa a Saviano. Ma come è stato scritto La bellezza e l’inferno? Cosa ha messo insieme le pagine di giornale su cui Saviano ha scritto? Quale energia ha strappato a una vita di esilio e di confino questi fogli di calendario? Questi pezzi sono nati in stanze strette e buie, in caserme vaste e squallide, in alberghi sorvegliati, in piccoli buchi senza finestre e senza luce naturale: e solo raramente, molto raramente, in luoghi accoglienti, tra persone umane, in quel calore di amicizia e di vicinanza che l’essere in carne e ossa chiamato Saviano sembra rimpiangere più di ogni cosa. E non c’è dubbio che sono pezzi e fogli strappati a fatica dall’assedio, un assedio che per lo scrittore Saviano è stato anche intellettuale. Saviano, lo scrittore Saviano, è altrove. In questo libro troviamo ancora e sempre l’occhio rivolto alla criminalità, esportata in Spagna e dovunque o pronta ad approfittare del terremoto in Abruzzo, con i suoi legami con la politica e l’economia, una visione ossessiva, sì, ma non certo perché Saviano ne sarebbe ossessionato, come si è detto in modo meschino, personalmente, ma perché è ossessiva e ripetitiva nella realtà, perché non impedisce soltanto a un ragazzo di trent’anni di vivere la propria vita, ma perché rende oscena e miserevole la vita a milioni di persone in tutto il Meridione. In questi pezzi troviamo anche qualcosa che ci parla in profondità di Saviano, e dei luoghi interiori nei quali è stato costretto a sopravvivere: come le grandi storie su Messi e Petrucciani. Nell’argentino del Barca Saviano ha saputo vedere il pallido ragazzetto malcresciuto che si è fatto bombardare di farmaci per crescere, per diventare grande, e che ha vinto una battaglia impossibile contro ogni determinismo biologico, contro ogni fatalismo. In Michel Petrucciani ha visto di nuovo questo, ha visto l’artista che deformato dalla biologia, reso schiavo dal corpo fino al mostruoso, si ostina a inventare la musica, nel dolore, nella sofferenza, nell’umiliazione, ostinato perché solo dall’invenzione che si fa bellezza può arrivargli la vita. E non è questo che indica a lettere cubitali il titolo di questo libro che abbiamo tra le mani? L’esilio coatto, l’editto che lo ha trasformato in «raca», l’eccezionalità della sua situazione di assediato hanno spinto l’occhio dello scrittore Saviano a guardare con attenzione a ciò che è estremo nell’umano, a ciò che anche sull’orlo della distruzione resiste e va avanti perché ha preservato in sé un nocciolo indistruttibile di bellezza, di bene, di coraggio. Da qualche parte, molto in profondità, c’è in Saviano altro dall’impero criminale della camorra, c’è qualcosa che ha a che fare direttamente con la Bellezza, ed è probabile che proprio questo qualcosa sia il nocciolo che gli permette di vivere senza paura: a occhi aperti. Saviano ha visto in tutta la sua atroce bassezza e ha saputo raccontare come nessuno il male fetido e mostruoso del Sistema proprio perché sapeva che cosa era il suo contrario: e sapeva che quel contrario del male, il poco bene e la poca bellezza che ci toccheranno, saranno possibili solo se l’inferno sarà bonificato. Allora nessuno ci è più vicino, nessuno è più prossimo nostro di questo scrittore che nell’abbandono si è ripetuto il mantra di ogni scrittore degno di questo nome, il mantra che comincia dicendo amaro: è impossibile vivere così, è troppo buio, è troppo atroce, non voglio, no, e che finisce, come ha scritto lui stesso, con le parole a denti stretti, insensate ma liberatorie, di chi ha conservato dentro di sé un frammento della Bellezza: «Però puoi scrivere. Devi, vuoi continuare». In questi anni chi scrive qui non ha potuto fisicamente avere in Roberto Saviano un amico come lo aveva prima, toccarlo, frequentarlo, ridere con lui, e gli ha parlato solo al telefono o via mail, e più che sperare e scrivere che sia levata la mano che pende sul capo di quel ragazzo non può, e lo chiede e lo dice con tutte le sue forze: mai più da luoghi di esilio. Ma allo scrittore Saviano non può che ripetere le sue stesse parole: non puoi scrivere ma devi farlo, non puoi vivere ma vuoi e devi farlo. Finché sei vivo, e vivo in tutti i sensi, niente ancora è perduto.

pubblicato su “Il Mattino”, 12.6.2009.

Sono felice di pubblicare un pezzo di uno dei miei autori italiani preferiti. È così: tutti gli scrittori europei e latinoamericani che amo sono dei grandi lettori di Gombrowicz. Gombrowicziani di tutto il mondo no todo está perdido! (M. R.)

Chi era veramente Witold Gombrowicz? Confesso che questa domanda insensata mi ha sfiorato e tentato mentre rileggevo Ferdydurke, Pornografia, Bacacay, Cosmo, il Diario, Una giovinezza in Polonia, Trans-Atlantico, e leggevo tutto ciò che ero riuscito a procurarmi su di lui: saggi, interviste, prefazioni. Ma a ogni pagina di chiosa, spiegazione, interpretazione, sentivo risuonare dentro la testa una frase di Karl Kraus, sempre più ossessiva, sempre più chiara e nello stesso tempo assurda: Chi ha qualcosa da dire, si alzi in piedi e taccia. Mi addentravo inebetito e affascinato, e sempre più disarmato, nelle centinaia di pagine che Gombrowicz ha scritto su se stesso: perché, coerente con una sua particolare forma di difesa, Gombrowicz era andato molto più a fondo dei suoi critici nella critica di se stesso. I suoi libri si chiudevano in una specie di intoccabilità: su tutti lo scrittore polacco aveva esercitato il mestiere di analisi che spetterebbe all’interprete. Davvero non mi restava altro da fare che alzarmi in piedi e tacere. Finché, a un tratto, come accade a volte in certi sogni, sfogliando il suo Diario mi sono imbattuto in una sorta di consiglio: “Scarta con rabbia e con orgoglio tutta l’artificiosa superiorità che la tua situazione ti assicura. La critica letteraria non equivale al sentenziare di un uomo sul conto di un altro uomo (chi mai ti ha dato questo diritto?), ma è invece lo scontro di due personalità con diritti esattamente uguali. Non giudicare, dunque. Descrivi soltanto le tue reazioni. Non scrivere mai dell’autore e nemmeno della sua opera, bensì di te stesso in rapporto all’opera o all’autore.” Finalmente! Nella corazza che Gombrowicz aveva costruito intorno alle sue opere si apriva una crepa: dentro, allora, e in fretta, prima che si richiuda!

In un libro-intervista intitolato Testamento Gombrowicz, all’accusa che la sua scrittura fosse sospesa a metà strada tra la tradizione e l’esperimento, rispose: “La mia scrittura è fondata sui modelli tradizionali. In qualche maniera Ferdydurke è una parodia del racconto filosofico alla Voltaire. Trans-Atlantico è la parodia di un racconto nello stile antico, vecchiotto e stereotipato. Pornografia si riallaccia alla bonarietà del romanzo campagnolo polacco. Cosmo è un po’ un romanzo poliziesco. Se mi appoggio alle forme tradizionali, è perché sono le più perfette, e il lettore vi è già abituato. Ma non dimenticate, per favore, che in me la Forma è sempre la parodia della Forma. Me ne servo, ma ne evado. Io cerco il legame fra questi generi letterari di un tempo, che sono leggibili, e la più nuova, l’ultimissima percezione del mondo. Trasportare il contrabbando più attuale in vecchie carriole come Trans-Atlantico o Pornografia, questo sì mi va a genio.” Non c’è uno stile buono per sempre, e la scrittura va usata in qualche modo contro se stessa, contro il proprio soggetto: lo stile è la forma di una contraddizione insanabile. La nostra verità si trova molto al di là della maschera che la cultura di cui siamo imbottiti ci modella sulla faccia: che rapporto c’è tra il me stesso che si immerge estatico o finto-estatico nelle profondità del Tristano di Wagner, e il me stesso che sbava dietro una quindicenne che fa enormi bolle con un chewingum alla fragola? Dov’è che io sono più vero? Tutto Ferdydurke è un calcio nel sedere del Sublime sbandierato dall’Arte, una rivolta del basso e dell’informe contro la presunta nobiltà, contro ciò che è sclerotizzato dalla forma. Ma ecco che sono caduto nella trappola-Gombrowicz: quello che sto cercando di descrivere sembra un’opera filosofica, ma non lo è: è la parodia di un’opera filosofica, è quell’ibrido mostruoso a cui il romanzo moderno è costretto a fare affidamento: la farsa che fa piangere, la tragedia che fa ridere. I romanzi di Gombrowicz non raccontano la realtà: raccontare la realtà senza resistenze vuol dire solo soggiacere ad essa, ripetere la sua apparente profondità o banalità, descrivere. Gombrowicz sta al centro di questo problema in cui sono immersi tutti quelli che scrivono oggi: parlare della Realtà ma senza arrendersi alla sua evidenza ricattatoria. Se tutto quello che si può scrivere è intaccato dalla malattia della falsificazione o dalla presunzione di poeticità, allora bisogna parodiare tutte le forme in cui ci esprimiamo: oggi fare i buffoni è l’unico modo per restare seri. La comicità di Gombrowicz è profondamente tradizionale, non rinuncia alla danza carnevalesca di Aristofane o di Rabelais, ma non si nega alla cretineria apocalittica dell’operetta o al picaresco demente del film muto. Allora le randellate e le fughe rovinose, le “torte in faccia” e i doppisensi osceni invadono la pagina: la degradazione di ogni altezza è continua, l’astrazione finisce a testa sotto, e il sublime viene palpeggiato sotto le gonne: in Ferdydurke, proprio come in una comica del muto, a un certo punto scoppia un pestaggio generale tra padroni e servitori, signori anziani spaccano vetri e sputano sui passanti; e due illustri filosofi ormai ritornati bambini, ammazzano in un grottesco duello le rispettive mogli. Se il comico vive del senso di superiorità dello scrittore sui suoi eroi-vittime, Gombrowicz rovescia anche questo: l’immaturità deficiente, il rimbambinimento demenziale, il farsela sotto del pensiero di fronte al corpo assaltano l’autore stesso: così l’idea satirica va in frantumi, il comico esce dai suoi panni e persino la cosa più profonda, l’eros, perde la testa sotto la mannaia della parodia. In un racconto di Bacacay intitolato Verginità, Gombrowicz identifica l’amore con l’atto di rosicchiare insieme un osso, e attraverso l’uso traslato delle metafore amorose, nelle parole della protagonista appare selvaggiamente Eros. Ma come esprimerlo? Bisogna immergerlo nel comico: “’Io, invece, vorrei tanto, caro Paolo, che tu rosicchiassi – ossia che rosicchiassimo insieme – quest’osso.’ ‘L’osso? Cosa, Alice, cosa? Cos’hai detto?’ Paolo era esterrefatto. ‘Ma amore mio, cosa te ne fai di un osso? Sei impazzita! Se proprio non ne puoi fare a meno, fatti dare almeno un osso fresco da brodo.’ ‘Ma no, si tratta appunto di questo osso della pattumiera’ gridò lei con impazienza, battendo il piedino.” Il Paolo del racconto ripete le parole stereotipe dell’amore: ti voglio tanto bene, il mio bene è così grande che per trovarne uno simile bisognerebbe andare in cima a una montagna, e tutte le sdolcinatezze del caso. Tocca a lei, alla vergine, scoprirgli l’abisso, farglielo intravedere nella metafora del rosicchiare e passarsi di bocca in bocca l’osso: metafora che raccatta il suo simbolo dalla spazzatura e lo sostituisce alla bellezza d’accatto del salotto borghese, nominando attraverso la degradazione l’insurrezione del corpo. In una pagina di un libro rifiutato, Gli indemoniati, c’è una scena in cui i due protagonisti si trovano per equivoco chiusi in un armadio e, dopo il primo momento di atterrito stupore, si stringono ebbri l’uno all’altra: la passione amorosa nasce in mezzo al vaudeville, ma è così affascinante proprio perché sopravvive al ridicolo. La parodia di Gombrowicz sembra quella di Stravinskij: è per amore o per odio verso l’oggetto della tradizione che Stravinskij rifà Pergolesi e Gesualdo? La distorsione e la dissonanza introdotte nell’oggetto sono il segno di un amore profondo che si sa non più esprimibile direttamente. Nel presente falsificato che abitiamo non si possono pronunciare come se niente fosse le semplici parole Amore Odio Vita Morte, così come non si può fare Beethoveen: la parodia salva l’oggetto della sua attrazione nel momento stesso in cui sembra perderlo. Ma la parodia può anche essere considerata come una sorta di rito iniziatico: ciò che non sopravvive al riso, non ha in sé nessuna verità, la bellezza che non si confronta con il brutto è falsa, il bene che non è stato pericolosamente sull’orlo del male è solo ingenuità. In un brano del Diario Gombrowicz si descrive ipnotizzato, invaso e sopraffatto da un cafone. Dall’uomo proviene un “odore di cesso”, la sua volgarità è enorme e soprattutto soddisfatta: insomma è orrendo. Ma il dandy Gombrowicz reagisce a questa invasione di volgarità ribaltando la prospettiva: “Io che lo osservo, in tutte le mie raffinatezze borghesi, sono il complemento di quell’obbrobrio, ci sto bene come un negativo al positivo, siamo due scimmie, l’una derivante dall’altra.” Gli attacchi di Gombrowicz al mito della cultura sono feroci. Lui, l’innamorato della Bellezza, l’estatico ascoltatore degli ultimi quartetti di Beethoveen e delle sonate di Chopin, sente il bisogno di difendersi da tutto questo eccesso di cultura. L’arte in cui siamo immersi, in cui sguazziamo felici e che spacciamo in pillolette soporifere, è ormai una enorme colla. Da protesta e impulso alla liberazione, sta diventando una camicia di forza. Cos’è che rende stupidi gli sforzi più estremi dell’intelligenza? Perché alla fine dei periodi più grandiosi di Essere e tempo ci si sente solleticare da una strana voglia di sghignazzare? E perché fuggiamo dai capolavori esposti nei musei e ci fermiamo a guardare incantati un bidone sfondato dell’immondizia o una scritta su un muro? Ho insegnato un anno in una scuola media, a ragazzini sui dodici anni, e in quell’anno ho vissuto sulla mia pelle il rapporto delirante tra la cultura e l’immaturità. Nell’atmosfera di cultura coatta della scuola tutto si volgeva nel suo contrario: il bello diventava brutto, la giustizia ingiustizia, la conoscenza ignoranza. Ma il meccanismo perverso del sistema educativo è da tempo sfuggito alle sue sedi deputate: tutta la vita che ci tocca in sorte sembra diventata scuola, e si presenta affetta da questa malattia paradossale, l’eczema didattico. Non può essere vero che la colpa sia sempre da qualche altra parte: ci deve essere nella cultura qualcosa di radicalmente sbagliato. Bruno Schulz, il primo e il più acuto recensore di Gombrowicz, ha scritto sul finire degli anni ’30: “Gombrowicz ha dimostrato l’omogeneità della sfera della cultura e della sotto-cultura, anzi, si può ammettere che nella sfera della sotto-cultura, nella sfera dei contenuti immaturi, egli veda il prototipo e il modello dei valori in genere.” Questa omogeneità l’abbiamo ormai sotto gli occhi con una evidenza abbagliante: chi di noi ha il coraggio di dire che per il nutrimento dello Spirito oggi la contemplazione del Campo di grano con corvi sia più importante della contemplazione di un qualsiasi programma televisivo, e che un film di Kubrick sia più stimolante di uno spot? Non ce la caveremo se non attraversiamo questa caotica, deforme e urtante brodaglia che sta dietro, sotto e dentro la grande cultura. Là, ci avverte Schulz, troveremo un museo dove tutto è perpetuamente attuale: “Non vi sono ideologie per quanto residue e superate, forme per quanto scadenti e ripugnanti che non abbiano qui per sempre una quotazione e non godano di un permesso di divulgazione. Appare qui in tutta la sua grettezza la struttura della mitologia, la prepotenza celata sotto le forme della sintassi linguistica, la violenza e la grassazione della frase fatta, la forza della simmetria e dell’analogia.” Ma l’esplorazione di questa forma informe, di questa cucina che sta a ridosso del salone di rappresentanza del linguaggio va avanti ormai da un secolo e mezzo: la stagione all’inferno fiorisce nel momento in cui la modernità si installa nella coscienza, e il poeta inciampato nelle sconnessioni della strada perde la sua aureola: ormai non si tratta più di rimettersela in testa, ma di calarsi nella fiumana innominabile che sta aspettando appena dietro la porta. E il rischio da correre è sempre lo stesso: Baudelaire si sentiva sfiorare dal “vento dell’ala dell’imbecillità”, Flaubert diventò non meno delirante dei suoi due copisti, Gombrowicz secondo Schulz era irretito da tutto ciò che minacciava di distruggerlo: “Questo demonologo della cultura, questo accanito braccatore delle menzogne culturali, è nel contempo, in qualche strano modo, venduto a loro, è innamorato del loro fascino di un amore patologico e incurabile.” Lo scrittore è costretto ad accogliere i suoi io più vergognosi, a dare asilo ai peggiori nemici, a far deflagrare la guerra fra le sue convinzioni più care e ciò che più detesta. Ogni volta che prova a esprimere direttamente se stesso, la sua raffinatezza e le sue presunte profondità, si imbatterà nel silenzio o nella banalità: il dandy è condannato a subire il fascino del cafone, e in lui l’odio è forse solo una forma di amore impossibile per ciò che gli è estraneo.

L’arte è l’unica forma oggettiva di conoscenza. La scrittura saggistica, filosofica, esplicativa è in balia dell’ideologia e della soggettività più sfrenate. Quanto più cerco di dare una forma oggettiva a ciò che penso, alle mie idee, alle mie sensazioni, tanto più ne divento preda e mi allontana da quella che è la voce altrui: allora la mia voce cancella tutte le altre, e quella che sembrava la verità diventa immediatamente menzogna. Il Diario di Gombrowicz trabocca di annotazioni intelligenti e acute, ma sempre come irrigidite dalla necessità di esprimere l’io di Witold Gombrowicz. E alla fine che valore possono avere per un artista le idee? I romanzi non si fanno con le idee, e forse nemmeno con l’intelligenza. La realtà non è raccontabile, se non a patto di farla parlare torcendole il collo. Tutti i tentativi di descriverla sono dei fallimenti, perché il loro fine ultimo è la registrazione, una cattiva magia dove della realtà resta solo la scorza. Gombrowicz ci ha insegnato che il romanzo deve scendere sul terreno dell’immaginazione, e l’”oggettività” si può trovare solo volgendo le spalle all’io sveglio, apparente, solido. La polemica con la Polonia, la guerra agli intellettuali, le mistificazioni, lo snobismo, le teorie sull’arte, sono solo le idee coscienti di Witold Gombrowicz: ma la sua verità, se ce n’è una, la afferriamo più nel desiderio di infanzia che devasta Ferdydurke o nella spirale di demenza erotica di Pornografia che nei paradossi delle sue intelligenti pagine saggistiche. L’inverosimiglianza che fa franare il terreno sotto i piedi nei suoi romanzi, è semplicemente l’immaginazione al lavoro che capovolge le cose o le ingrandisce per vederle meglio. Come in Kafka, l’abnorme e l’assurdo sono in Gombrowicz uno sforzo di precisione estrema, un tentativo di seguire la realtà nelle sue continue metamorfosi. Nella Fenomenologia dello spirito Hegel voleva raccontare la storia romanzata del formarsi della coscienza perchè solo il racconto delle avventure della coscienza avrebbe mostrato, e non più spiegato, che cosa fosse lo spirito. L’ultimo romanzo di Gombrowicz si intitola Cosmo, ed è un “giallo” che non racconta più come la coscienza scopre la soluzione della realtà, ma come si forma in noi la coscienza della realtà. E ancora una volta sia il “giallo” che la “filosofia” vengono defraudati della loro pretesa di organizzare il caos: l’erotismo da scantinato, le tiritere e i doppisensi, la beffa della ragione deduttiva si impadroniscono di Cosmo e ci fanno letteralmente fare sotto dal ridere, scaraventandoci sotto di noi, a un passo dallo smarrimento, dove l’intelligenza è solo uno dei tanti relitti che fluttuano nell’oscurità del corpo. Ma nel momento stesso in cui la scrittura ci immerge nella sua misteriosa promessa di conoscenza, proprio allora deve svegliarci dalle illusioni. Le avventure dell’immaginazione sono imparentate con le fantasticherie dell’oppio, ma invece del sonno danno il colpo che fa sussultare l’addormentato: a un tratto si aprono porte e botole inaspettate, e dobbiamo infilarci di corsa nel buio, come banditi. Gombrowicz non vuole lasciarsi sistemare nella bara del classico: strizza l’occhietto, mostra la lingua, tira calci. Dai suoi libri arrivano morsi idrofobi e seduzioni, fenomenologie dell’incoscienza e critiche della ragione impura, e guai a entrarci disarmati: una pistola giocattolo è già pronta a farci saltare le cervella. Non c’è niente da fare, il signor Gombrowicz non si concede, e mi congeda e si congeda con le ultime righe di Testamento: “Dove sono finiti i miei fermenti di una volta, le gaffe, le dissonanze di un tempo, tutta quella tormentosa Immaturità? Invecchiando, la mia vita è diventata più facile. Ho imparato a destreggiarmi fra le mie contraddizioni, la mia voce si è fatta più ferma. Sì, ora ho un mio posto e una mia funzione: sono un servo. Di chi? Di Gombrowicz. La mia rivolta di un tempo tornerà a vivere nell’immaginazione di qualcun altro? Lo ignoro. E io? Troverò, ora che sono vecchio, la forza di ribellarmi ancora, stavolta contro di lui, contro Gombrowicz?”

(2001-2002)

di Linnio Accorroni

Giuseppe Montesano ‘Il ribelle in guanti rosa’, Mondadori, 2007, pag.441, euro 19,00.

Dopo essersi occupato dell’ultimo Baudelaire, quello dell’autoesilio nel Belgio e nella sua “Capitale delle scimmie”, (Oscar Mondadori), dopo la perfetta curatela, insieme a Raboni, del massiccio Meridiano dedicato alla polifonica produzione letteraria del poeta de “I fiori del male”, questo tomone ‘definitivo’ di 441 pagine sembra costituire un esito logico e naturale per Giuseppe Montesano e per la sua lunga fedeltà al poeta francese. Un ‘à nos deux, maintenant’ sotto forma di saggio critico (ma la definizione pecca senz’altro per difetto) che uno dei più validi romanzieri e critici delle ultime leve affronta da par suo. In queste pagine, infatti, ritroviamo ancora più acre e implacato quel furor agonistico, quella tensione ad una ‘Bellezza altra’ che sfavilla nella scrittura, sia di pagine che di recensioni, dell’autore napoletano. Montesano utilizza le parole come armi da taglio affilate al setaccio di una critica spietata e mai banale, la lingua che, in una sorta di calco mimetico alla controllata foga baudelairiana, indica l’aspirazione necessaria ad una rivolta etica, prima ancora che ideologica, contro il conformismo sepolcrale di una scena politica e culturale dominata, allora ed oggi, dal consenso inane alle leggi della mercificazione e della sacra triade del ‘produci, consuma, crepa’. Baudelaire e la Francia di quell’epoca rappresentano, da questo punto di vista, per Montesano, un persuasivo banco di prova: non solo dunque il confronto con il Baudelaire poeta e scrittore, auscultato dal versante meramente lirico, ma anche un confronto pienamente ‘politico’, con sguardi inorriditi e desolati sul ‘ciò che noi siamo’, su questo lugubre scorcio della civiltà occidentale. Il tempo di Baudelaire è il tempo che ha preceduto e, per tanti aspetti, preparato il nostro: quante delle sue feroci invettive politiche e morali, intinte nella feroce bellezza di uno stile raffinatissimo ed inimitabile, s’addicono perfettamente come un guanto ( rosa o no, poco importa) a questi anni. E quale quotidiano, oggi, avrebbe il coraggio di pubblicare, visto il livello medio del giornalistichese, quella prosa e quella poesia furente ed incandescente, che tanto sapientemente miscelava la corda lirica e quella grottesca? Questa di Montesano, comunque, non è certo una biografia, almeno nel senso più usuale del termine, ma uno zibaldone: filosofia, teologia, politica e critica d’arte rivisitati dalla sterminata conoscenza del critico che coglie, in questo libro, le connessioni più affascinanti e ustorie. Il ritratto di Baudelaire che pagina dopo pagina si compone è illuminante perché profondamente diverso, perché nonostante le migliaia di pagine che sono state scritte sull’autore francese, pare quasi dissonante rispetto a ciò che già si sapeva. Mai come in questo caso, la evidente empatia fra critico e ‘biografato’ non nuoce, ma anzi è condizione indispensabile alla ricreazione di una immagine di un Baudelaire che spiazzerà e sorprenderà felicemente anche coloro che pensavano di sapere tutto dell’autore francese .

Scrivere una ‘biografia letteraria’, anche se questa è definizione inadeguata per questo ‘Il ribelle in guanti rosa’, è pratica temeraria ed improvvida. Se poi l’oggetto preso in considerazione si chiama Charles Baudelaire, l’ardita spericolatezza di una scelta siffatta risalta ancora di più. Come mai lei è cosi tanto attratto dalla figura di Baudelaire ?

Forse oggi vale la pena fare solo cose che siano “temerarie e improvvide”. La letteratura si avvia a essere sostituita da una forma nuova di uso del tempo libero che è un misto di cultura e pubblicità innocua e sedativa, e la poesia di Baudelaire è la negazione di questo sedativo. Baudelaire sta all’inizio di un’epoca nuova che dura ancora ed è in parte ancora la nostra, e questo lo fa diventare un antenato vicinissimo a noi. Dopo aver lavorato a lungo su Baudelaire e sulla enorme bibliografia critica che lo avvolge, non ero contento. Baudelaire era in gran parte stato mummificato ripetendo interpretazioni vecchie e soprattutto molto ideologiche, ed era diventato una specie di anfibio oscillante tra un De Maistre poetico e un dandy disinteressato alla realtà. Nonostante Macchia avesse smontato, alla sua maniera elegante e soft, l’interpretazione del Baudelaire cattolico, la figura del Baudelaire “grande reazionario” occupava e occupa tutto il campo visivo. Si trattava per me di ripartire dalle grandi intuizioni di Walter Benjamin per scrostare da Baudelaire tutta l’ideologia reazionaria e nichilista da cui era stato avvolto. Niente di più lontano dal nichilismo di un Baudelaire, che si era nutrito del cristianesimo socialista degli utopisti e di Proudhon, di Sade e di De Maistre, ma facendo di tutte le sue letture un uso assolutamente selvaggio, libero, originale.

Una parte notevole del libro è occupata dalla descrizione di uno snodo di fondamentale importanza per la storia francese ed europea. Mi riferisco, essenzialmente, alla rivolta del 1848, alla spietata repressione ed alla restaurazione conseguente che ne seguì. Perché tanta ossessiva insistenza su quella vicenda? Riguarda solo la vita del ‘biografato’ o ‘De nos fabula narratur’?

La catastrofe del ’48, con la sconfitta delle speranze di liberazione collettiva affogate nel sangue dal dominio di Napoleone III, è un momento di assoluta modernità. Napoleone III inventò una forma di dittatura soft, basata sul controllo mediatico e travestita da democrazia populista che si sta ripetendo in forme mutate ma non troppo negli ultimi anni. In un certo senso oggi quel periodo storico è più attuale che negli anni ’30 o negli anni ’50, dove le dittature erano evidenti e apertamente totalitarie. Quello che è davvero interessante è in quella Parigi tra il 1840 e il 1870 è che un poeta, considerato il padre dell’art pour l’art, si sia, in modo tenace e ossessivo, opposto a quel regime: e lo abbia fatto come deve farlo uno scrittore, nella sua opera, riuscendo a fare grande poesia senza affatto trascurare la realtà ma senza lasciarsi dettare dalla realtà l’ordine del giorno. Oggi che molti scrittori e artisti tendono ad autocensurarsi prima ancora che li censuri il meccanismo sociale, la lezione di resistenza sotterranea di Baudelaire può insegnarci ancora molto.

Lei ha tradotto anche ex novo tutti i testi delle opere di B. citati nel testo. Perché? Non la soddisfano appieno le vecchie traduzioni?

Il lavoro su Baudelaire è cominciato intorno al 1990. Con Raboni ho curato il meridiano delle Opere di Baudelaire che è uscito nel 1996, e quasi tutte le traduzioni di prosa del volume erano mie, come mie erano le introduzioni e le note. Restavano solo Les fleurs du mal e gli scritti sull’arte, e per questo libro avevo bisogno di dare al lettore una traduzione che fosse il più possibile letterale, fino a mimare la punteggiatura e la disposizione delle parole e persino la forma esteriore delle poesie di Baudelaire. Così ho ritradotto tutto. Del resto credo che ogni generazione abbia bisogno di rileggere i suoi classici e risentirli nel proprio linguaggio.

Nel titolo sono icasticamente scolpite due fra le tante ‘maschere’ possibili di una personalità brulicante di contraddizioni e di cambiamenti: il dandy ed il rivoltoso. È stata una sua scelta editoriale?

Il titolo si è imposto da solo appena scritte le ultime frasi, e mi è sembrato racchiudere quella contraddizione che stringe come una morsa tutta la figura e l’opera di Baudelaire. L’idea centrale del libro è che tutte le maschere di Baudelaire fossero in parte vere, e che lui avesse adoperato la contraddizione come forma di protezione. Uno scrittore come lui, che ha vissuto sotto tutela giuridica fino alla morte, che doveva elemosinare i soldi a sua madre e al suo tutore-notaio a quarant’anni, che ha cambiato in poco più di vent’anni cinquanta volte casa, non aveva una vita facile. Per portare in fondo la sua opera doveva difendersi con le maschere: quella del dandy fu solo una delle più evidenti.

Ho trovato particolarmente ispirato il tono dell’ultima pagina: è come se lei, con tono profetico, abbandonasse le vesti del saggista-biografo per recuperare quelle del romanziere che vuole indicare una prospettiva che nasce da una personalità tanto complessa: rose rosse e sputi…

Tutto Il ribelle in guanti rosa nasce dalle ultime e dalle prime pagine, e dalla necessità di fare un lavoro da scrittore usando degli strumenti da saggista. Sull’Unità lo scrittore Andrea Di Consoli ha parlato per questo libro di “romanzo critico”, è una definizione che mi piace molto. Io scrivo romanzi-romanzi, racconti, critiche musicali, teatrali, di libri: ma è sempre la stessa persona che cerca di dire in forme diverse ciò che gli sta a cuore, che gli sembra decisivo: la capacità dell’arte di essere una rivolta al mondo come è ma allo stesso tempo una forma di amore per il mondo in cui viviamo. Così nel Ribelle in guanti rosa sono confluite forme diverse tra loro: saggio, biografia, romanzo, critica letteraria, interpretazione testuale. Alla fine nessuna maschera è stata tolta, perché le maschere di uno scrittore sono la sua verità, e la verità di uno scrittore della grandezza primaria di Baudelaire rimane inesauribile. Alla fine delle mie interpretazioni di ogni singola poesia di Baudelaire la poesia resta lì intatta nello splendore delle sue immagini: ancora aperta per chiunque e ancora chiusa per chiunque. E’ il potere di ambiguità della poesia che chiama il lettore a decifrarla: ed è un potere che non ha limiti. Non siamo noi che giudichiamo i Baudelaire o Flaubert, sono Baudelaire e Flaubert che giudicano noi.

A più riprese, nonostante l’ampiezza dei richiami alla poetica di B., sentivo di leggere un saggio fortemente intriso di politica, una specie di spaccato storico non tanto della Francia del XIX secolo, quanto invece concernente lo stato di cose presente. È d’accordo con questa interpretazione?

Il Ribelle in guanti rosa è una foto di gruppo con poeta, ma il poeta è decisamente al centro, e un poeta non può che essere contro la politica così come è fatta nella realtà miserabile di tutti i giorni. Del resto gran parte del libro è dedicata all’erotismo di Baudelaire, al suo essere una sorta di “gnostico” naturale, ai suoi legami con i mistici e gli scrittori eterodossi, al suo essere calato in pieno nell’ambiente letterario dell’epoca, alla sua vita. E’ sempre a partire da noi e dal nostro oggi che vale la pena scrivere sul passato, o no?

C’è una piccola ma preziosa chiave alfabetica annidata nelle primissime pagine di Il ribelle in guanti rosa, il saggio – romanzo – biografia, e chissà che altro, che Giuseppe Montesano ha dedicato, dopo un lavoro durato anni, a Charles Baudelaire.
Una riga che apparentemente svolge funzioni di mera indicazione editoriale, ma che invece si rivela una preziosa guida per comprendere molto, se non tutto, di questo libro unico e potentissimo.

Perché se è vero che Scrittori italiani e stranieri, abbreviato nell’acronimo SIS, è il nome della collana di narrativa nella quale Il ribelle è stato pubblicato, è altrettanto vero che in questo libro si danno convegno, in un faccia a faccia a volte dolente e rabbioso, altre dolcissimo e allegro, esattamente due scrittori, un italiano e uno straniero; due scrittori, uno in prosa l’altro in versi, due saggisti, due critici: Giuseppe Montesano e Charles Baudelaire, appunto.
Seppure possono rivelarsi abbastanza facilmente intuibili i motivi per cui, con una perseveranza pari alla competenza, dopo quattro libri di pura narrativa Montesano ha finalmente deciso di dare forma a un lavoro magmatico e amplissimo che si portava dentro da almeno dieci anni, resta un mistero il motivo per cui i conti fatti col suo Baudelaire abbiano alla fine assunto questo aspetto letterario, quello di un testo che non si sa bene come affrontare, di un libro lungo e corposo che non si capisce in che modo aggredire, con quali strumenti d’analisi sezionare. Siamo di fronte a un saggio? No, perché sarebbe un saggio orribilmente fallito, così pieno di scrittura, di stile letterario, così laconico e manchevole di qualsivoglia indicazione bibliografica, di note, di indice dei nomi, di apparati paratestuali. È una biografia? Forse, ma che biografia è quella che si concentra non tanto sui nuclei cronologici della vita di uno scrittore quanto su quelli letterari, che insomma quasi mette da parte la vita per tuffarsi avidamente nel pozzo scuro e profondo dell’opera?
È dunque probabile che un libro su di un autore “che si è consegnato a molte maschere”, che sceglieva di “essere molti per non essere un solo io, essere unico per distinguersi dai sosia innumerevoli”, che “aveva la vocazione del mimo”, non poteva che essere un libro dalle molte maschere, unico, mimetico, che si inventa da sé a ogni pagina, e che proprio nella sua forma volutamente non chiusa custodisce il motivo principale, ma non unico, del suo fascino.
Si potrebbe quindi provare a tirare una prima riga sulla questione della forma dicendo quello che si provava a dire all’inizio, e cioè, semplicemente, che siamo in presenza di un libro di uno scrittore su un altro scrittore: un lavoro in cui la materia biografica e letteraria che dal secondo discende viene piegata, brutalizzata, forzata alle esigenze del primo. Un lavoro arbitrario, e per ciò stesso letterario. Quindi: biografia e opera, indistricabilmente legate, il tutto tagliato, sminuzzato e mescolato nel frullatore narrativo dello scrittore Montesano.
Giuseppe Montesano è un “citatore potente”, come disse qualcuno a proposito di Mario Praz. Per esempio, il racconto degli anni decisivi della vita del poeta francese, quelli dal 1848 al 1852, gli anni delle barricate nel centro di Parigi, quelli che si sarebbero poi cementati, almeno fino al 1870, nella dittatura terribile di Napoleone III, è intervallato da pezzi di lettere, dichiarazioni, memorie, cronache dell’epoca, brani di diario, cuciti con una tale maestria che il tutto, seppure per un errore tipografico fossero saltate le virgolette in fase di stampa, assumerebbe compattezza e solidità quasi come fossimo di fronte a un unico blocco di testo.
Montesano odia le idées reçues, e si vede. Smantella capitolo dopo capitolo l’immagine catacretica del Baudelaire dandy, raffinato cesellatore del bello stile, molle borghese sottomesso alla tirannia ideologica dell’art pour l’art. Questa fuga dall’immediatezza interpretativa trae probabilmente alimento da un presagio che deve aver afferrato Montesano alla gola. Un presentimento che ha a che fare con una lettura critica fortemente opacizzante di molti tratti della biografia del poeta francese, una interpretazione fallace che procede per accumulo e non per alleggerimento, per forzature e non per semplificazioni, per finzioni e non per funzioni. In altre parole, Montesano sembra individuare un errore prospettico negli atteggiamenti quasi didascalici con cui l’opera di Baudelaire è stata letta, con ovvie e significative eccezioni, fino a oggi. Baudelaire poeta dissoluto e strafottente? Macché, dimostra Montesano: se nemmeno poteva comprarsi i vestiti, visto che a partire dai ventitré anni ha vissuto sotto la tutela giuridica della mamma e del patrigno, quel generale Aupick che in più di un’occasione si ripromette di passare per le armi in pubblica piazza. Baudelaire rinchiuso nella torre d’avorio della poesia raffinata e disumanamente distante dal popolo? “La Rivoluzione del febbraio 1848 lo ringiovanisce di colpo, letteralmente”, scrive, prima di schizzare un ritratto memorabile del poeta che si sbarazza della canna da passeggio per imbracciare, al riparo di una barricata, quella da fuoco. E che dire, a proposito di barricate, dei capitoli densissimi in cui si ricostruisce il clima impazzito e eccitato della Parigi di metà ‘800 percorsa da mistici e rivoluzionari, maghi e alchimisti, cabalisti e occultisti, teologi socialisti e teorici di un dio androgino come il Mapah Gannau?
L’imperativo è quindi, prima di tutto, quello di lavorare con l’intento di schiudere una immagine di Baudelaire come uomo normale in una situazione eccezionale, di sbozzare un ritratto non commemorativo o funerario, e nemmeno celebrativo o illusorio, ma semplicemente aderente ai fatti, ai documenti, alle testimonianze, e soprattutto ai testi.
C’è quasi un sapore missionario, in questo ambizioso progetto di ricognizione. A Montesano interessa lavorare sempre e comunque sulla letteratura: la sua e quella di Baudelaire. E ci riesce, procedendo per smottamenti progressivi di senso, conducendo ragionamenti coerenti e necessari, con passo sicuro in mezzo ai sentieri accidentati della schizofrenica vita del poeta. Se, come disse Benjamin di Baudelaire, “per lui pensare vuol dire: alzare le vele”, si potrebbe parafrasare per Montesano: “per lui scrivere vuol dire: sollevare i veli”. Lavorare, come Michelangelo sui Prigioni, a togliere materia.
E se, mai in questo caso, si può senz’altro dire che questo libro si legge come un romanzo, è perché Montesano è riuscito prima di tutto nel piccolo miracolo di specchiarsi, e far specchiare il lettore, nel volto, dalla “smorfia che gli taglia la faccia in tutte le fotografie e fino alla fine”, del poeta, “mio simile, fratello”.

(Giuseppe Montesano, Il ribelle in guanti rosa, pagg. 441, 19 euro, Mondadori)