Una volta, lei, entrando in bagno, l’aveva trovato dentro. Non aveva bussato, né si era sincerata in altro modo se ci fosse qualcuno. Ma adesso lui era davanti a lei, seduto sulla tazza, i jeans e le mutande alle ginocchia. Non che ci fosse niente di male o che non fosse capitato altre volte. I due erano parecchio intimi, avevano passato ore a perlustrare l’uno i pori dell’altra, i difetti fisici e le irregolarità corporali non erano più tabù, in alcune occasioni potevano toccare quegli argomenti senza provocare ferite o ritorsioni. Eppure, trovarsi così, sotto lo sguardo di lei, mentre era concentrato sui propri intestini – il viso contratto e gli occhi persi sulle mattonelle – lo aveva messo pazzescamente a disagio, come se lei fosse entrata in una sfera di verità assoluta, la sfera in cui lui si conservava vero ma per se stesso, dove lei non avrebbe mai dovuto mettere piede.

Lui, il cane, all’inizio, mentre microscopiche goccioline cadute dagli abissi del cielo si appendevano ai suoi baffi, non sapeva cosa c’entrasse quel ricordo con quel momento. Successivamente, sentendo il freddo umido del bosco, e la paura dell’oscurità del bosco, e quella angoscia sottile che andava comprimendo i suoi punti vitali, ebbe ragione di se stesso, e arrivò a capire che avrebbe potuto sopportare anche quel senso di soffocamento, ma non che lei lo guardasse e lo scoprisse così fragile, spaurito e senza risorse. Era un bene che, perlomeno adesso, lei non fosse lì.

Facendo qualche passo indietro, il cane mise una zampa su quel punto, e da lì, di colpo, si sprigionò nell’aria il volo di quegli esserini, il cui corpo consisteva più che altro nel frullio di sottilissime ali nere.

Il cane, senza pensarci, gli corse dietro. Si issò sulle zampe posteriori e sbatté le altre due per aria. Saltò da un verso all’altro, a bocca aperta, cercando di chiudere tra i denti il palpito misterioso di quella vita che da qui, tra l’erba, sembrava rispondere solo a poche ed elementari istruzioni.

A più riprese, il cane, abbaiando, aiutandosi con la coda, tentò di disperdere lo stormo in invisibili e isolati ronzii. Ma per quanto ne distraesse il volo, lo stormo poi si ricompattava, si affusolava, si arrotondava, scopriva nuove e inesplorate forme con cui dare senso alla comunità, come se ogni esserino trovasse la fondatezza della propria esistenza al cospetto dell’isterico battito d’ali di tutti gli altri.

Senza perdersi d’animo, puntando a quello, rovinare la piccola e mobile armonia di cui era testimone – del resto, da bambino, era stato il terrore dei formicai e l’incubo delle lucertole avviticchiate ai mattoni sotto il sole – il cane continuò a inseguire e insidiare lo stormo, appostandosi dietro gli alberi e saltando fuori di colpo, al punto che, l’ultima volta, al cane, tra i denti, era rimasto quell’esserino in volo, e lui lo sentì sbattere furiosamente contro il palato, la lingua, l’interno delle guance, anche se fu più lo sgomento che la pietà a spingere il cane ad aprire la bocca e lasciarlo andare.

Si era perso. O, almeno, non sapeva dov’era. Così, lui, il cane, sgranando gli occhi, prese a girare su se stesso. E abbaiò. E guardò intorno se avesse lasciato orme così evidenti da essere usate come filo conduttore verso la radura. Ma l’erba, impassibile, una volta schiacciata, era tornata su.

A un tratto, il cane pensò di inseguire ancora lo stormo – magari, a furia di girare, lo avrebbe riportato di nuovo nello stesso punto. Ma anche lo stormo era sparito.

Il cane ricacciò un guaito dentro, non tutto era perduto – scoprì quell’albero, con il tronco inclinato, e saltando, arrampicandosi al tronco con le unghie, lo avrebbe scalato, riuscendo a scorgere poi da lassù, tra le fronde, dove si trovasse. Il peso non giocò a suo favore, e precipitò di schianto, lasciando solchi disperati sulla stessa tenera corteccia in cui, di solito, risaltava il profilo scheggiato di un cuoricino inciso da ragazzi in gita posseduti dal ribollire degli ormoni e da un’idea di eternità già svaporata sull’autobus di ritorno con quel bottino tra le mani – piccoli rospi rinchiusi nei barattoli di vetro.

Allora, lui, il cane, affidandosi al caso, prese a correre. A correre veloce mentre l’oscurità si allargava e le goccioline bucavano a intervalli l’aria.

Il cane prese la prima striscia d’erba rada, e la seguì. Incontrò degli alberi sulla sua direzione, lì aggirò. Sentì degli schianti tra le macchie scure, non diede tempo al proprio sangue di gelare. Filando in apnea, sacrificò allo spirito del bosco i ciuffi della coda rimasti impigliati in un intrico di rovi. E dove l’erba svettava in guglie più alte e più fitte, celando con la sua massa chissà quali trappole e disastri, il cane chinava il capo e la fendeva con audacia. Ma anche così, il cane non sanò la distanza che intercorreva tra il suo respiro rotto in piccole parti e la radura selvatica, sì, ma ricca di quel tesoro, i croccantini.

Forse le creature del bosco avevano già approfittato dei croccantini, pensò il cane, stipandoli nel cavo degli alberi, sotterrandoli come monete d’argento. Oppure, pensò, il bosco stesso, ripiegandosi fronda su fronda, aveva sepolto la radura, in modo che lui non potesse trovarla.

Non potendo di meglio, il cane, nel suo cuore di cane, maledisse il padre. E dichiarandosi per quello che era diventato, ululò a più riprese.

Quel verso gli si seccò in gola. Cosa ci poteva essere di più destabilizzante del dolore? Il cane non ne aveva esperienza, e già le sue narici erano attraversate da un odore fetido e dolce insieme. L’odore dell’inesauribile fermentare di cose vive e cose morte nell’oscurità del bosco.

Le sue orecchie si drizzarono, la coda puntò al cielo cupo. Sentì uno scricchiolio, poi un altro, lo strisciare di qualcosa, e si voltò di scatto – ma le chiome degli alberi erano ferme, i rami e i boccioli erano fermi. E per essere sicuro che quei rumori fossero reali, il cane lasciò che l’aria nauseante gli riempisse i polmoni e poi trattenne il respiro.

Anche così, in quel silenzio, un silenzio più carico e profondo, non trovò risposte – i suoi timpani riverberavano solo il battito accelerato del suo cuore. E in quel modo, il cane ebbe solo certezza che lui, nonostante tutto, esisteva, e che un terrore indicibile gli aveva scavato quella nicchia dentro. Era proprio quanto lei gli aveva lasciato in dote andando via. La memoria involontaria e uno spavento costante. L’idea di essere inadeguato alle situazioni. La sensazione minacciosa che tutti gli elementi cospirassero segretamente contro di lui.

Per questo non trasalì più di tanto quando tutto cominciò a ondeggiare. Di colpo, a grandi folate, il vento gonfiò le ombre, e gli alberi cigolarono con stridore.

Il cane sentì i peli più minuti prendere il verso del vento, e scoprì delle forme nerastre staccarsi dai rami in volo.

Gli lacrimavano gli occhi, e piegando la testa tentò di assestare i passi nel vortice dell’aria. Se per lui, grande e grosso, era così, chissà cosa ne sarebbe stato dei ragni e delle falene. Tutto si disperdeva senza rimedio. E il cane non fece in tempo a considerarsi parte di una popolazione più vasta e con un identico destino, che il vento, soffiando forte, gli infilò l’orecchio destro, procurandogli dolore.

Glielo disse anche lei, quella volta, uscendo dal ristorante, dopo che tutti erano andati via. Non doveva permettersi di soffiarle nell’orecchio. Le dava fastidio. Le faceva male. La metteva in imbarazzo. Soprattutto con gli amici davanti. Lui, tenendo il suo passo, disse che l’aveva fatto solo una volta, era uno scherzo. No, che non era uno scherzo, disse lei. Ah, no?, disse lui. Per niente, disse lei. E cosa sarebbe?, disse lui. Lei aprì la borsa cercando le sigarette. Ma non ti viene in mente?, disse. Lui la guardò rovistare nella borsa. Era impossibile che le trovasse. Almeno mentre camminava a quella velocità. No, non mi viene, disse. Che mi vuoi scopare, disse lei. Che cosa?, disse lui. Che mi vuoi scopare davanti a tutti, disse lei. Cosa?, disse lui. Le sigarette non saltavano fuori e la luce dei lampioni faceva il punto sul tetto delle macchine parcheggiate. Che ti annoi o che ti è venuta voglia e vorresti farmi, disse lei. Tu  non stai bene, disse lui. E tutto questo mentre ci sono altre persone. Persone che ci conoscono. I nostri amici. Ma proprio non ti viene?, disse lei. Aveva il viso contratto, dalla borsa non cavava niente, era sul punto di lanciarla tra le macchine. Lui, allungando il passo, fece per prenderla da un braccio. Lasciami, disse lei. Fermati un attimo, disse lui. Lasciami perdere, disse. Camminarono ancora, anche se avevano superato la loro macchina da un pezzo. Le loro ombre rigavano le serrande dei negozi chiusi. Ma dove stiamo andando?, disse lui. Non sei obbligato a seguirmi, disse lei. Ma che ti ho fatto?, disse lui. Mai stata così in imbarazzo, disse lei. Soffiarmi in un orecchio. Credevi fossimo soli? Che ti dice la testa?, disse lei. Che ti dice? Portare la nostra camera da letto in mezzo al ristorante. Ti rendi conto, o no?, disse.

Tutto era più scuro, le goccioline ripresero a cadere, anche se a causa del vento il cane sentiva gelare punti impensabili del suo corpo. Era come se minuscole dita gli toccassero il ventre.

La massa nera di un albero si piegò orribilmente sotto il vento. Gli arbusti solcavano l’aria fracassandosi sui tronchi. Le foglie gli filarono in bocca, gli tapparono le narici, e lui, il cane, scrollando a più riprese il capo e il dorso, avanzava completamente disorientato.

Non pensava più a niente, tanto era concentrato sul punto in cui posare le zampe, ma anche così, crollando improvvisamente, finì in una buca. Il cane guaì per lo spavento. Non aveva un graffio, era tutto bagnato, e strisciando fino a uscire dalla buca si portò dietro i guaiti che non ne volevano sapere di richiudersi dentro. Aveva l’erba addosso, qualcosa in un orecchio, e il cane si dimenò con forza, cercando di liberarsi anche dal peso dell’acqua, ma continuò a essere percorso da quei brividi.

Il cane abbaiò, il vento non si lasciò intimidire, né perse intensità davanti ai suoi denti sguainati. E si fiondò ventre a terra tra gli arbusti. Ma la notte e il cielo erano un enorme sibilo, e il cane, sentendo il vento caricare gli arbusti, ricordò la volta in cui lei gli aveva mandato quel messaggio vocale sul cellulare. Il messaggio era muto. Si sentiva l’aria, i fruscii. Quando la chiamò per capire cosa gli avesse mandato, lei disse che era una prova. Si sente il tuo respiro, disse lui. Veramente?, disse lei. Giuro, disse lui. Allora cancellalo, disse lei. Se poi ci lasciamo, ti resta l’unica cosa di me che non dovresti avere – anche se lui lo salvò comunque nella memoria del cellulare, il suo respiro carico di anidride carbonica, il suono di una dissipazione continua.

Gli arbusti furono sradicati dal vento, il cane filò via. Il vento soffiò più forte, e preso alla sprovvista, il cane rovinò su un albero, e sfregò il fianco sulla corteccia, e fu come se vi avesse lasciato qualcosa di sé, perché poi ululò come se l’avesse perduto per sempre. La pioggia centrava la ferita, sentiva caldo e freddo insieme. Ma invece di accucciarsi e leccarsi, immaginò la cima di una lunga radice strisciare silenziosamente, stringersi intorno a una sua zampa e trascinarlo via.

Così, raccogliendo un legno da terra, pensò a lei, solo a lei, le sue labbra. Serrò il legno tra i denti, e continuò a infilare l’oscurità, e quando sentì una fitta più forte, affondò i denti nel legno, e trattenendo in bocca un sapore di resina e terra, fu investito da una bufera di cose appuntite.

Avanzò con gli occhi chiusi. Tutto perse gravità, ogni cosa si convertì in una frequenza sonora, e nel fragore assoluto, inaspettatamente, il cane fu in grado di cogliere i crepitii dei rami, i gemiti degli steli, lo stridore delle foglie, e in quel modo, anche lui diventato suono nella notte scura – tutti quei guaiti a denti stretti – si sentì parte della materia viva e pulsante del creato.

Fu quella sensazione a tradirlo, non era mai saggio sentirsi parte di qualcosa, si finiva per equivocare e abbassare le difese – il cane seguitò a strisciare le zampe a terra con gli occhi chiusi, e in un attimo fu invaso da un rumore terribile, atroce, sepolcrale, spaventosamente al di là della sua capacità di sopportazione. Una luce rischiarò la notte, perfino quella trattenuta sotto le sue palpebre serrate, e si adunò e si disperse un boato a cui seguirono altri boati ancora, come se il cielo si stesse strappando dalle fondamenta.

L’orrore fu tale che il cane si piegò sulle zampe. Gli si era contratta la gola, non guaiva più, tremava senza riuscire a tendere le zampe. E avvertì un freddo, un freddo spietato, un freddo che risaliva le sue cellule e le declassava da piccoli giardini brulicanti di vita a roccia inerte ricoperta da uno strato di ghiaccio.

Lui, il cane, ripiegato su se stesso, pensò alla morte. La morte, sì, ecco tutto. E subito dopo ricordò che, una volta, neanche così lontano da casa, aveva visto la faccia della morte, e quel giorno lei era con lui. Camminavano per strada. Tornavano dal supermercato. Lui reggeva le buste cariche di spesa, lei un sacchetto di carta colmo di arance. Davanti a loro, su uno strato di foglie sgualcite, una ragazza peruviana spingeva una sedia a rotelle su cui era accomodata una vecchia dall’età indefinita. La vecchia, avvolta in un giaccone bianco, il cappuccio bianco sulla cuffia blu, un plaid allungato sulle gambe, aveva la faccia marmorizzata in un’espressione vacua. Gli occhi sbarrati, la pelle tesa sugli zigomi e incavata sulle guance, la bocca aperta in un ovale scuro e senza denti. La possibilità che le labbra chiarissime e irrigidite fossero attraversate dagli insetti era altissima. Lei guardò la vecchia che le veniva incontro, guardò lui. Mi amerai anche quando sarò così?, disse lei. Certo, disse lui. Mi amerai anche in quelle condizioni?, disse lei. Sempre, disse lui. Mi amerai anche quando sarò vecchia e mi colerà la saliva sul mento e non potrò scendere con le mie gambe dal letto e dovranno spogliarmi, lavarmi e rivestirmi ogni volta che sentirò la necessità di andare in bagno, liberandomi lì dove sono?, disse lei. Facciamo così, disse lui. Ti chiamo Catetere. Cancello il tuo nome dalla rubrica del telefono, metto Catetere. Così, mentre arriva quel momento, mi abituo, tutti i giorni, mille volte al giorno, ogni volta che mi chiami, disse. Ma devi sempre scherzare?, disse lei. E chi scherza?, disse lui. Poso le buste a terra, e cambio il tuo nome sulla rubrica, disse lui. Giuro, disse. E la guardò – le sue guance rosse per via del freddo o di qualche altra cosa che le aveva sospinto il sangue in superficie.

Effettivamente, doveva essersi strappato qualcosa nell’altezza irraggiungibile del cielo – il cane, tremando ancora, alzò gli occhi, e dietro alcuni corpi neri e sfilacciati, salì la luna, la luna piena.

Dov’era prima? Dove si trovava? Era mai possibile nascondere un’enormità simile?, pensò il cane. La luna sgusciò via dalle ultime velature, si dimostrò per quello che era. Maestosa, freddissima, distaccata – era bastato quel bagliore perché tutto mutasse. La luna aveva suscitato le forme del creato, e ora non c’era tronco, fronda, rovo sbattuto dal vento che non saltasse via dall’oscurità con un profilo netto e illuminato.

Non che prima il cane non vedesse o non capisse dove fosse – ogni oscurità possedeva un suo intimo chiarore. Solo che in quel momento, sotto quella luce, il bosco era così nero e così chiaro che il cane allentò la morsa dei tremori concentrandosi sui dettagli mai notati prima. Le foglioline lanceolate. Le spine appuntite. La corteccia a scaglie.

Il vento e la pioggia vennero a riprendersi il cane. E il cane, uggiolando, si alzò sulle zampe. Imboccando una via tra gli alberi, avvertì una stretta allo stomaco – il cane guaì e pensò fosse per la pioggia. Ma quella sensazione andava oltre il freddo che il vento incollava al pelo zuppo d’acqua. Era il peso di una nostalgia insostenibile, nostalgia per la vita con lei che non si sarebbe più verificata, una nostalgia del futuro, di tutto ciò che avrebbe potuto essere e che, paradossalmente, nel fitto del bosco, sentiva ancora a portata di mano – il modo in cui lei infilava la testa nel collo di un maglione chiudendo gli occhi, il modo in cui lei apriva la porta di casa non dosando mai la spinta, tanto che nel tempo, a furia di battere la porta, si era formata quella concavità nella parete, una nicchia polverosa che ricordava gli angoli di certe chiese svuotate dai santi.

Il cane sollevò gli occhi al cielo, e la luna gli restituì lo sguardo. Erano crateri che si specchiavano nei crateri. E il cane prese a ululare.

Tratto da: Giuseppe Zucco, Il cuore è un cane senza nome (minimum fax, 2017)

[un reportage teatrale scritto qualche anno fa, ma che ancora conserva istruzioni del tutto attuali]

Di Peter Brook, fino a un paio di settimane fa, non ne sapevo molto. Conoscevo il nome, che era un regista teatrale di fama mondiale, che l’ammirazione e gli applausi non finivano di fioccare dalle sue parti – insomma, è prevedibile che se non vai a vedere con i tuoi occhi, quello che ti arriva addosso è puro marketing e personaggi costruiti ad arte e l’incenso dei comunicati stampa. Così, sono andato a sentire una sua lezione al Piccolo Teatro Studio di Milano.

Arrivo che è già pieno. I posti migliori sono tutti occupati. Gli estimatori tubano, e sussurrano, e ondeggiano, e si dispongono senza creare disordine. Il caldo in sala ha una strana connessione con la loro temperatura emotiva. Non puoi evitare di leggere la parola Maestro sulle loro labbra. Poi, arriva Peter Brook. Se non l’hai mai visto, ti sorprendi a osservare il vecchietto che cammina in mezzo agli applausi, very british nella fisionomia e nel portamento, ma a ottantanni suonati con jeans, sneakers e il giubbotto di pelle nera. Sembra Fonzie, da grande: quando ha perso capelli ciuffo brillantina, e la vita gli ha già regalato tutto, ed è un portatore sano di esperienza. Si siede su una sedia da regista. E sta esattamente al centro della nostra attenzione.

Alla sua sinistra: un uomo con il maglioncino dolcevita da intellettuale anni sessanta più scarpe di vernice nera che brillano mentre fa domande lunghissime a Brook, alcune davvero imbarazzanti, tipo quella sull’apporto dato dagli attori neri al suo teatro. Alla sua destra: la traduttrice, capelli lunghi e stivali, che di tanto in tanto, invece di tradurre quello che sente, sorride e annuisce – come se Peter Brook si rivolgesse direttamente a lei, ignorando la platea – e mentre annuisce e sorride, interpreta, ma delle volte interpreta male e si scusa, torna sui propri passi, e riporta le parole per quello che sono, con il loro significato preciso e nulla più. Comunque, niente di meglio che avere una traduttrice dalla nostra.

Peter Brook, divertito e completamente a suo agio in mezzo agli estimatori ipnotizzati, avverte che la sua lezione subirà la seguente variazione linguistica: l’italiano per i saluti e l’introduzione, l’inglese per gli argomenti terra terra, il francese per le discussioni intellettuali. Il pubblico ride. Gli stereotipi linguistico-culturali sono sani e salvi perfino qui – ma il modo in cui sono presentati è chiaramente ironico, ed è una cosa del tutto fatata godere degli stereotipi nel momento in cui vengono smagnetizzi dall’ironia iniziale.

Non faccio in tempo a ordinare questo pensiero, che Peter Brook, il suo inglese lento e pacifico, riempiono lo spazio vuoto del teatro. L’attenzione è alle stelle. E neanche le domande lunghissime e para-intellettuali dell’uomo con il maglioncino sembrano rompere l’attenzione. Solo Peter Brook a esporre le sue avventure: per esempio quella africana, dove ogni giorno, lui e la sua troupe, entrano in un villaggio diverso, e senza conoscere la lingua, senza afferrare la cultura, con forme teatrali che giocano principalmente sulla gestualità e sul corpo, tentano di comunicare e condividere esperienza e umanità e altri modi di codificare la vita.

E l’idea di Peter Brook è che per arrivare al cuore delle cose, devi creare il vuoto intorno alle cose, scoprirle nude – come il teatro, che non ha bisogno di scenografie grandiose, e abiti di scena griffati, e macchine spettacolari, ma solo di spazio vuoto e di attori che vivono quello spazio, fino in fondo, con tutto il loro corpo – l’energia del corpo, l’esattezza mimetica del corpo. Ovviamente, è in francese che dice queste cose. Le dice prima di spedirmi in testa una frase che non dimenticherò mai più, Il teatro è lo specchio della società, e lo specchio non ha bisogno di cornici dorate.

Incasso il colpo. E rimango in bilico su questo pensiero mentre qualcuno chiede qualcosa sul teatro cinese e su come diventare registi – domanda che non ha altra risposta se non: più ci date dentro con la regia, più imparate. Le mode, i maestri, roba con la data di scadenza. Il pubblico in trance. Silenzio e concentrazione che dura fino a quando Peter Brook non si alza, e corre a dirigere le prove prima dello spettacolo, e gli estimatori con la parola Maestro tra i denti e le mani rosse di applausi riaccendono i telefonini.

 *** 

Ok! La teoria è andata. Non resta che misurarsi con la pratica. Così, la settimana dopo la lezione, sono di nuovo al Piccolo Teatro Studio per uno spettacolo diretto da Peter Brook. La pièce che vedo si chiama Sizwe Banzi est mort. È in francese. I sottotitoli che si illuminano di bianco sul nero del display sono lì a proteggere e vegliare su i non-francofoni.

Sono seduto a terra, su un cuscino. In mezzo agli altri, riesco appena a incrociare le gambe. Molti sembrano fare yoga, e si contorcono parecchio, anche se ignoro del tutto i nomi delle posizioni che assumono. I beati stanno sulle gradinate, il loro sguardo è fisso nel nulla. Sto per spegnere il cellulare quando, cordiale e pre-registrata, una voce femminile ci intima in un italiano elegante di fare fuori cellulari e tecnologie varie. La pièce, così, ha inizio. Le luci si abbassano, e la storia è quella di Styles.

Styles è un uomo nero – il colore della pelle dei protagonisti è fondamentale in questa storia, quel nero non ha nulla di casuale nello svolgimento dei fatti, ma è il segno puro della differenza, e il Sistema di Discriminazione che si ritorce contro Styles ha la fobia dell’umanità nascosta sotto quel colore, e Styles lo impara a sue spese. Styles è un uomo nero che lavora in una fabbrica della Ford, e passa tutto il santo giorno alla Ford, e lì alla Ford capisce fino in fondo la parola vessazione, anche se non ha il vocabolario e l’istruzione è quel poco che è. Ovviamente, vessazione, per noi spettatori, è quasi un eufemismo. Ma Styles, che racconta in prima persona, dipana questa storia con leggerezza e ironia – e tu sei lì a ridere, il pubblico si guarda mentre sganascia risate una dopo l’altra, e c’è di che darsi pacche sulle gambe e premiare con risate esplosive e unisone il racconto di quel povero cristo che si fa un culo così alla Ford, mentre dopo la risata è il rinculo del senso di colpa quello che avverti e – anche se ridi con Styles e non di Styles – hai l’amaro in bocca, e non c’è verso di evitare quella medicina.

Dopotutto, Styles, è uno che sa il fatto suo: alla prima occasione lascia la Ford – con i risparmi di anni alla Ford, compra un negozio da fotografo. E i clienti vanno e vengono, Styles vorrebbe incorniciare i loro sogni nelle fotografie, solo quello, quando un giorno è Robert a varcare la porta del suo negozio. Robert è il secondo protagonista della pièce. La storia di Robert è perfino più drammatica ed emotivamente sgradevole da recepire. Il dramma è racchiuso nel fatto che Robert non è Robert, ma Sizwe Banzi: un uomo di colore, senza documenti, che lavora dove può, si nasconde sempre, perché se lo catturano lo rispediscono in Sudafrica, la sua terra, ritrovandosi per strada a elemosinare centesimi con tutta la sua numerosa famiglia.

Sizwe Banzi è grande, grosso, la disperazione lo incupisce – e una notte va a farsi passare la disperazione in un bar, si ubriaca, e quando esce barcollando l’esigenza insopprimibile lo fa pisciare nel primo angolo, e ubriaco, senza accorgersi, piscia su qualcosa che poi si rivelerà un cadavere, un altro uomo di colore steso a terra, (taglio trama e un personaggio sennò sarebbe lungo). Banzi lo vede, fruga le sue tasche, trova i documenti intestati a questo Robert, e seppure tra mille tormenti e dilemmi interiori e dubbi amletici prende quei documenti, li fa suoi, e l’identità più il nome di Sizwe Banzi spariscono definitivamente quando Sizwe Banzi decide di diventare Robert, un uomo di colore con i documenti.

La tragedia, anche qui, affiora tra le risate, e il rinculo da senso di colpa delle risate è la cosa peggiore in assoluto. Però, lo sforzo da fare è: immaginare come Peter Brook abbia messo in scena questa storia. Styles, Robert, i due attori che prestano carne e ossa ai personaggi, sono immersi in uno spazio completamente spoglio. Nel vuoto del teatro, niente dà l’impressione di una scenografia tradizionale. Solo dei cartoni, due sacchi, un bastone, sgabelli ricavati da cassette, cornici di ferro con due rotelle per farle muovere, una scarpa. Tutto qui. Ma l’assenza, la sparizione del mondo, dura appena pochi secondi. Perchè gli attori con le parole, i gesti precisi quanto affilati, e la maestria con cui dispongono del proprio corpo, rimpolpano velocemente la scena, le danno spessore, la rendono viva e vibrante.

È vuoto intorno, ma è un vuoto particolarmente pieno e caoticamente reale. E noi spettatori, nel deserto della sala, con solo due attori davanti e una scenografia sparita, lavoriamo al pari degli attori, con tutto il nostro corpo. L’immaginazione è su di giri: e ripercorrendo i gesti, le parole, il tono di quelle parole, l’esattezza dei movimenti, ricostruiamo – senza averle mai viste – la fabbrica, la città, le strade e, lì in mezzo, (siamo qui proprio per questo), incontriamo Styles e Robert, e non li molliamo più finché gli applausi non spengono l’immedesimazione.

Di sicuro, c’è qualcosa di capitale in questo modo di fare teatro. La prova, è la forza con cui tutto rimane vivido e ben disposto nella memoria. Provo a capire. E, dal deserto del teatro, emergono due figure. Da una parte, Peter Brook: che prova a raccontarti una storia senza dirti tutto di quella storia – ti dà il tempo, la cadenza degli avvenimenti, ma intanto sottrae lo spazio e la concretezza degli avvenimenti. E dall’altra, lo spettatore: che sulla traccia di quel tempo, mettendo in moto una quantità inverosimile di neuroni, ricostruisce lo spazio di quella storia, e lo vede, ne fa esperienza come se ci vivesse in mezzo, provando direttamente l’orrore di quella storia, tutta la disperazione – il momento culminante della pièce è quando Banzi inciampa nel cadavere, ma quello che i due attori chiamano cadavere in realtà è una scarpa, una scarpa marrone e slacciata, e lo spettatore è in disperato tumulto neuronale mentre ricostruisce da quella scarpa fattezze e orrore di un cadavere steso in mezzo alla strada.

Allora osservo in questo modo di fare teatro una doppia responsabilità: la responsabilità di chi decide di raccontare e orchestrare con rigore quella storia (Peter Brook, gli attori), e la responsabilità di chi deve perfettamente ricostruire lo spazio della storia per avvertirne in pieno il dolore e lo sgomento (gli spettatori). C’è ben poco di passivo in questa forma teatrale: scoprire insieme la realtà, i suoi orrori, è un dovere collettivo, e ciò avviene puntualmente ad ogni replica.

⇨ waybackmachine

Lei allora leggeva a lui un estratto del suo nuovo romanzo
Lei allora leggeva il proprio estratto, e nell’estratto c’era un uomo, un uomo seduto a un tavolino, un uomo seduto a un tavolino di un bar, fuori, all’aperto, in mezzo a altri tavolini vuoti, tavolini e sedie di alluminio su cui la luce si smaterializzava in puntini e bagliori, mentre aspettava che il cameriere arrivasse con il suo caffè.

L’uomo, per ingannare il tempo, come faceva sempre, cercando di non farsi vedere (il piacere stava proprio nel farlo in pubblico, senza che nessuno lo fotografasse) (postando la foto su un qualche social network) (e additandolo), metteva le dita nel naso, passava in rassegna quelle cavità umide, se ne veniva fuori con piccole pepite di un verdino trasparente, scaglie (ora secche) (ora molli) (ora viscose) che l’uomo levigava e arrotondava con pazienza tra i polpastrelli fino a quando, le scaglie, di una rotondità perfetta, non erano pronte per affrontare il mondo con una spinta decisa, un colpetto tra pollice e indice. Il caffè ancora non arrivava, allora l’uomo tornava su, con le dita nel naso. Sempre senza farsi vedere, ma con cura e metodo, esplorava tutti i recessi cercando un nuovo (esaltante) (esaltante perché nascosto ai più) filone aurifero. L’uomo non era raffreddato, non si aspettava di trovare chissà che, procedeva comunque, con il mignolo, adattandosi alle cavità e sperando di avere fortuna. L’uomo si avventurava, esplorava e rovistava, ogni avanzamento era dettato dal fallimento di quello precedente – e in quelle condizioni, qualcosa, qualcosa di inaspettato, attirava la sua attenzione. Poi il cameriere arrivava, posava il caffè sul tavolino, e l’uomo smetteva la ricerca, ringraziando con gentilezza. Ma la sensazione era stata così rara (rara era la parola adatta) che l’uomo tornava con le dita nel naso. Un cordino, pensava l’uomo, oppure no. L’uomo premeva con il mignolo su quella cosa e la spingeva fuori. Appena fuori dalle narice, l’uomo prendeva la cosa tra le dita e tirava giù. Non era un cordino, ma l’inizio di un nastro, un nastro rosso, il nastro che, con due giri e il fiocco in cima, stringeva di solito la carta regalo intorno alle torte o ai pasticcini. L’uomo teneva il nastro tra le dita e tirava giù. L’uomo tirava tanto che alla fine un dolore, un dolore lancinante, gli causava insieme la chiusura degli occhi, la perdita di respiro, un mancamento (quasi). Era come se qualcosa gli si fosse strappata dentro la calotta cranica, e il dolore era tale che l’uomo non poteva fare altro che tirare il nastro, sperando che il dolore passasse. L’uomo dava un altro strappo, strappo seguito dalla sensazione che qualcosa scendesse dall’interno della calotta cranica verso la narice, sensazione confermata dall’ingrossamento e dall’ostruzione della narice sinistra da cui usciva il nastro, come se al suo interno si trovasse un corpo estraneo che impediva il passaggio dell’aria. Il dolore, non più lancinante, ma insostenibile, deformava i linea-menti dell’uomo. Le lacrime gli rigavano le guance, e l’uomo tirava il nastro non sapendo come evitare quel dolore. L’uomo girava il nastro rosso intorno all’indice – chiudeva gli occhi, tirava. E così, con uno strappo definitivo, l’uomo sentiva prima uno schiocco, poi la narice libera e la fine di quel-lo strazio. L’uomo apriva gli occhi. Sul tavolino, accanto alla tazzina del caffè, c’era una donna, una donna alta come un indice, con un vestito rosso, le scarpe rosse, il nastro rosso legato con un nodo intorno alla caviglia. La donna, sebbene in miniatura, era identica a quella di cui l’uomo si era perdutamente innamorato ai tempi dell’università e che poi, di fronte alla sua irrevocabile fermezza nel non corrispondere quel sentimento (anche se non aveva mai capito il motivo) (motivo non del tutto chiaro perfino alla donna) (erano troppo simili e intimamente legati per fare due vite distinte), aveva perso di vista. L’uomo si asciugava le lacrime, si ricomponeva, strofinava le mani sui pantaloni. Era stato il suo primo vero amore, ricordava – non sapendo cosa altro fare, l’uomo guardava la donna in miniatura sul tavolino. Non era cambiata per niente dall’ultima volta. Aveva perfino lo stesso vesti-to. Alla fine l’uomo le diceva ciao, ciao come stai, e in quel modo aspettava che lei dicesse una cosa qualsiasi.

*****

Lui allora leggeva a lei un estratto del suo nuovo romanzo
Lui allora leggeva il proprio estratto, e nell’estratto c’era una donna, una donna seduta sul terzo gradino in alto di un’ampia scalinata di pietra, una donna seduta sulla pietra con un enorme palazzo ottocentesco alle spalle e davanti una piazza esposta alla luce, un rettangolo di luce chiarissima ac-cerchiato dalla corsa delle macchine e dei motorini. La donna non aveva seguito i colleghi, non era andata con loro in pausa pranzo. Aveva preferito trovare un posto pulito, illuminato bene, mangiare una mela, e leggere alcune pagine di un libro. Non c’era nient’altro che la distendesse come leggere un libro, e così la donna ne teneva sempre uno in borsa, anche perché odiava i momenti vuoti (cioè, “i momenti morti”, come li chiamava) (la vita era una e una sola, andava sfruttata in ogni circostanza) (anche se era una fatica sfruttare ogni momento) (non rilassarsi mai) (presto però la fatica dive-niva un’abitudine) (e l’abitudine, a sua volta, causa di ordine interiore e distensione). La donna leggeva un libro di Clarice Lispector, e si mordeva le labbra. La donna si mordeva le labbra da quando era bambina. Conosceva alla perfezione i punti in cui mordere meglio. Secondo i momenti teneva la parte centrale del labbro inferiore tra gli incisivi o l’angolo a destra del labbro inferiore tra i canini. Stringeva appena i denti, affondava appena i denti nel labbro inferiore, e poi con estremo piacere liberava la carne solo per tornarci ancora su. Ma ora, sfogliando una pagina, e mordendosi le labbra (le labbra rosa) (morbide) (e lucide), aveva avvertito qualcosa. La donna aveva avuto la sensazione che nel labbro, nel labbro inferiore, fosse presente una parte più dura. La donna mordeva le labbra, e scopriva la parte dura, e questo le faceva posare il libro sul gradino di pietra. La donna stringeva con l’indice e il pollice il labbro inferiore – e la sensazione che sottopelle ci fosse qualcosa non svaniva affatto. Un nodulo, pensava la donna, oppure no. Anche se la donna immaginava che un nodulo avesse una forma sferica e si nascondesse da qualche parte nella profondità della carne, mentre il suo, la parte dura, sembrava allungato e neanche così lontano dalla superficie delle labbra. La donna guardava la piazza, le ombre nere della gente che attraversava la piazza. La donna stringeva la parte dura (tra i denti) (tra le dita) e aveva paura. Però stringeva i denti sulla parte dura, li affondava giù. I denti incontravano quella resistenza, spingeva a fondo. Sentiva il sapore del sangue. Sputava piccoli puntini rossi sul gradino di pietra, e andava più giù. Aveva rotto la carne, si era procurata un taglio sulle labbra – non lo aveva deciso, lo aveva semplicemente fatto, e ora tamponava la ferita con un fazzolettino di carta che aveva preso dalla borsa. Levava la carta, stringeva la parte centrale del labbro inferiore tra le dita. La donna stringeva, qualcosa si muoveva dentro. La più piccola oscillazione di quel corpo estraneo la irrigidiva per il dolore. La donna stringeva i denti sotto la parte dura, con i denti la spingeva verso la superficie. Stringeva i denti più che altro per il dolore, ma sentiva la parte dura risalire la carne. Aveva le lacrime. Le tremavano le spalle. I lineamenti del viso si contraevano al di là della sua volontà. Tutto il viso era sbiancato e ripiegato sulle labbra insanguinate – la parte dura affiorava in mezzo al taglio delle labbra. La donna stringeva per come poteva quella cosa tra le dita e urlava e la tirava via con uno strappo. La donna apriva gli occhi dopo che il dolore li aveva serrati. Sul palmo insanguinato della mano c’era una piccola capsula di metallo. La donna (incredula) (incredula e angosciata) asciugava le mani e la capsula sulla gonna. La capsula era fatta per a-prirsi – la donna la apriva, e dentro, nella capsula di metallo, c’era un bigliettino di carta arrotolato. La donna srotolava il bigliettino. Sul bigliettino, in caratteri appena leggibili, c’era scritto il nome di quella piazza. C’era scritta un’ora. C’era scritto ci vediamo qui, a quest’ora, tra sette anni in punto. Il bigliettino era firmato da un uomo che la amava senza condizioni (ma di cui lei, fino allora, seb-bene lo cercasse e lo volesse al suo fianco, non aveva capito o aveva finto di non capire se l’amava o meno) (se le mancava o meno) (se per lei, nella vita, era decisivo o meno). Così la donna leggeva il bigliettino, e tutto quello che capiva era che quell’uomo la stava lasciando. La donna prendeva la borsa e correva per i gradini. Correva per i gradini e tagliava la piazza in due. Attraversava la strada di corsa nonostante le macchine e i motorini. La speranza (anche se quella parola le sembrava perdere senso ogni passo di più) era che l’uomo si trovasse come ogni giorno al solito posto.

Non è cosa da poco possedere un fagiano,
o anche solo riceverne la visita.
Sylvia Plath

Alle prime luci dell’alba, il bambino si svegliò. Aprì gli occhi. Li chiuse, li riaprì. Strofinò le palpebre con i pugni, si abituò alla luce.
Come piccole dita, la luce sbucava dalle feritoie della serranda di alluminio anodizzato e illuminava la carta da parati proprio sopra il letto. Il bambino tirò di lato lo strato del piumone, poi quello delle lenzuola. Si grattò la testa. Si alzò.
Solo con il pigiama addosso, sentì freddo, il freddo alla pancia, per non dire alle mani o ai piedi nudi sulle mattonelle, non per questo si lamentò o rinunciò al suo proposito. Il bambino si inginocchiò davanti al letto, giunse le mani.
Il bambino guardò la carta da parati e vide che il motivo ricorrente degli animali su un fondo verde che ricopriva le pareti della stanza, in particolare quella illuminata, suddivisa nei due rettangoli neri della finestra, aveva un altro effetto sotto quella luce. Le figurine stilizzate e ugualmente realistiche della lucertola, della volpe, del levriero, del fagiano, del cavallo, della tortora, sbiancate dalla luce, quasi pulsanti e aureolate di luce, una luce oscillante tra l’oro e il rosa, sembravano sorreggersi sulle loro zampe per la prima volta, come se si fossero appena staccate dalle mani del proprio creatore, scrollandosi di dosso gli ultimi residui di creta con cui erano state modellate.
Le maniche del pigiama scivolarono al gomito – e il bambino le rimboccò, ricongiunse le mani, le maniche tornarono al punto di partenza.
Tra quegli animali, forse il fagiano era stata la creatura più difficile da modellare nella creta. Già subito dopo la creazione doveva risultare insieme goffa, elegante, nervosa e gracile nelle piume e le zampette – e il bambino immaginò Un’Entità Molto Buona Potente Antica, più antica della casa dove abitava e delle chiavi arrugginite della cantina, modellare nei giorni della creazione del mondo la creta in una lunga coda e rendere così liscia la piccola testa da farla apparire nuda e poi infondergli la vita soffiando l’aria dentro il becco.
L’ombra del bambino si allungò sul letto e annerì la carta da parati. Il bambino con le mani giunte ricordò che un pomeriggio, lui e suo padre, infilando in velocità una strada di campagna, abbagliati da quella luce e senza vederlo, presero un fagiano sotto la macchina. Il fagiano s’incastrò nella griglia del radiatore. Il padre, sebbene il bambino lo scongiurasse di non farlo, dovette finire l’animale e sezionarlo in parti di piccola e media taglia perché venisse via da lì. Il padre aveva sempre un coltello con sé – il bambino implorò e scongiurò e si girò dall’altra parte.
La coppia dei talloni del bambino svettavano rossi nell’aria fredda. Il bambino si risistemò sulle ginocchia. La lucertola, la volpe, il levriero, il fagiano, il cavallo, la tortora lo seguirono con lo sguardo.
Il bambino disgiunse le mani, aprì le braccia, impartì alle mani e alle braccia la forma della supplica e guardando la luce sulla carta da parati e rivolgendosi direttamente All’Entità Molto Buona Potente Antica, entità creatrice del mondo e degli animali, con tutta la devozione e la sottomissione possibile, disse che lui, Simone, crescendo, non voleva per nulla somigliare a suo padre.
Disse che non voleva le sue dita tozze. Disse che non voleva quella ragnatela di peli sul petto. Disse che faceva a meno della barba con cui graffiava le guance. Disse che non avrebbe mai sopportato di condividere con suo padre l’abitudine di alzarsi da tavola senza sparecchiare. Disse chiaramente che non voleva essere intelligente. Disse che non voleva leggere libri difficili, ma in generale libri. Disse che le divisioni a mente non erano per lui. Disse che non voleva rimanere muto o parzialmente muto o muto a seconda dei giorni e poi recuperare in un pomeriggio tutte le parole. Disse che non voleva tutti i suoi capelli. Disse che non voleva la tosse, quel modo di schiarirsi la gola prima di rispondere al telefono. Disse che non voleva andare in bagno lasciando la porta del bagno aperta. Disse che non ne voleva sapere di guidare. Disse che non voleva sapere la strada più corta per arrivare al lungomare. Disse che non voleva stringere la mano a nessuno e trasmettere quella specie di sicurezza alla persona a cui stringeva la mano mentre guardava dalla spiaggia le onde sciogliersi le une sull’altre. Disse che non voleva né cercava quella sicurezza. Disse che gli tenesse lontano la sua paura del buio e dei ragni. Disse che non desiderava su di sé e sulle sue mani la superiorità che permetteva a suo padre di sezionare un fagiano o passare il veleno su una fila di formiche in spedizione lungo le mattonelle. Disse che non la voleva. Disse se poteva fare qualcosa. Per favore.
Il padre, nel silenzio del mattino – silenzio distribuito con cura in ogni stanza e sulla strada intorno alla casa – si svegliò. Sentì quelle voci. Si alzò. Corse alla stanza di Simone. Aprì la porta.
Nella stanza di Simone c’erano il letto, le lenzuola e il piumone tirati di lato, i due pezzi del pigiama del bambino afflosciati uno sull’altro sulle mattonelle, un coleottero piccolo e nero che sbatteva le antenne sulla carta da parati proprio accanto alla lucertola, la volpe, il levriero, il fagiano, il cavallo, la tortora, tutti gli animali appena creati e illuminati.
Il padre spiaccicò con una mano il coleottero sulla carta da parati, e poi andò alla ricerca del bambino nelle altre stanze della casa.

Un’intervista-dialogo con Nicola Lagioia su La Ferocia

Al contrario dei tuoi precedenti romanzi, Occidente per principianti (Einaudi, 2004) e Riportando tutto a casa (Einaudi, 2009), dove mettevi in scena dei racconti di formazione, formazione sia individuale sia generazionale, tra le pagine de La ferocia dai corpo alla storia di un crollo, di una famiglia che inesorabilmente crolla, di un mondo che da subito appare destinato al disfacimento. «Maggiore l’altezza, più fragoroso il crollo», scrivi a un certo punto. Cosa ti ha spinto a ripercorrere l’ascesa e la caduta della famiglia Salvemini?

Per questa domanda ho almeno due risposte. Una letteraria, l’altra riguarda la mia vita. Raccontare di una potente famiglia del sud mi sembrava un ottimo espediente per fotografare un’intera società, la filiera di tutti i piccoli e grandi poteri che tengono in piedi una città, o un paese. C’è da una parte il potere economico, la Salvemini Edilizia, la quale intrattiene per forza di cose rapporti continui con i politici locali. Il presidente della regione, il sindaco, gli assessori, i consiglieri comunali. Sono rapporti snervanti, sfibranti, violenti per entrambe le parti. Ma questo è solo il primo nodo. C’è la magistratura da tenere per quanto è possibile sotto controllo. La sanità con i suoi appalti e gli archivi dei malati terminali, utili in materia di nude proprietà. Ma anche l’università, i giornalisti, i picco-li feudi dei cosiddetti progressisti. E poi una marea di commercialisti, ingegneri, geometri e le loro chiassose famiglie (e vitali, perfino belle nel tragicomico contesto in cui navigano a vista). Poi gli operai edili, i manovali, i garzoni, le sorelle dei garzoni. Insomma, tutto il mondo.
Il problema (e vengo al secondo corno della questione) è che si tratta del mio mondo. Sono cresciuto in un’enorme famiglia di imprenditori fattisi dal nulla da una parte, e dall’altra di piccoli coltivatori diretti i cui genitori vivevano nella preistoria che Pasolini credeva di trovare nelle borgate romane degli anni Sessanta. Il problema è che Pasolini conosceva poco i contadini del Sud, o i muratori del Sud, o certi agenti di commercio del Sud, o alcuni microimprenditori del Sud che, negli anni Settanta e Ottanta e Novanta, e persino oggi (a Capurso, a Triggiano, a Cellamare, a Sannicandro, a Pulsano, a Ginosa, a Castellaneta, a Castellana, a Galatina, a Galatone eccetera eccetera) hanno facce che i compulsatori degli “Scritti corsari” credono scomparse mentre non lo sono per niente.
Ma comunque. Per questa mia proliferante famiglia (mio nonno agricoltore, mio padre imprenditore, il compagno di mia madre ex socio di mio padre, l’altro nonno camionista, e poi tenutari di lavanderie, di pescherie, di piccoli e grandi commerci, mio fratello nato dal secondo matrimonio di mio padre – dunque non legato al nonno coltivatore diretto – di nuovo nel campo dell’agricoltura ripartendo da zero) il denaro è stato sempre un assillo e una maledizione. Una maledizione quando ce n’era tanto. Una maledizione quando non ce n’era più. Un tormento quando le imprese prosperavano in modo scandaloso. Sempre un tormento quando le imprese fallivano l’una dopo l’altra e una valanga di interessi passivi era pronta ad abbattersi su di noi. In mezzo, tutto il resto. I costruttori, per esempio. E i geometri, i muratori, i rappresentanti di commercio, i piccoli politicanti, i geometri a loro volta autoproclamatisi piccoli costruttori. Un’umanità vitale, feroce, macabra e comica al tempo stesso. In mezzo fughe all’estero, tentati suicidi, adulteri, tradimenti, frodi, crolli rovinosi e impennate assurde. Sentimenti estremi e laceranti. Un carnevale macabro.
Un complesso turistico costruito dopo che un incendio probabilmente doloso aveva distrutto ettari di macchia mediterranea? Io ci andavo in vacanza ogni estate! Una coppia di adulti che tenta di strozzarsi sul bordo di una piscina dall’acqua marcia in procinto di finire tra le grinfie di un ufficiale giudiziario? Io ci sono cresciuto. La miseria nera, ancestrale? L’ho vista. La ricchezza volgare? Pure quella. La mia famiglia. Come farne senza? È stata un paio di volte sul punto di distruggermi, di annientarmi, ma non l’ha fatto. Così ho potuto scrivere questo romanzo.

Vittorio Salvemini è un palazzinaro – famelico, corrotto, corruttore. Un uomo che, per dirne una, non si fa scrupoli a sfruttare la debolezza dei figli, costringendoli a firmare carte che ac-cresceranno illegalmente la sua ricchezza e il suo potere. La cosa strana è che Vittorio porta lo stesso cognome di Gaetano Salvemini: uno storico, un meridionalista, un riformista socialista di origine pugliese che faceva della probità il più grande dovere e che, per tornare al mondo animale che si annida nel romanzo, avvertiva sempre il rischio che (brutalizzo e faccio mia una delle sue dichiarazioni più celebri) i «passerotti», coloro che lavorano all’invenzione e alla diffusione di idee chiare e pulite, potessero essere sopraffatte dalle «aquile», coloro che si ado-perano per fabbricare il buio. È questo? Vittorio, nell’epoca in cui vive – il passato prossimo e i giorni nostri – segna la supremazia delle aquile sui passerotti?

La ferocia è il ritorno allo stato di natura ogni volta che ci siamo illusi di essercene emancipati. Mentre no, la legge della giungla è sempre dietro l’angolo, basta darle l’opportunità di scatenarsi. Per esempio una crisi economica. Non credo molto a questa divisione di Gaetano Salvemini. Non per l’oggi, almeno. Mi piacerebbe, ma credo le cose stiano in un’altra maniera. Il problema, infatti, è quando i “passerotti” si trasformano in “aquile”. Nessuno, o pochi, pochissimi, possono dirsi al riparo da questo rischio. Metti cinque bravissime persone a una tavola con cinque piatti di pasta. Converseranno amabilmente, daranno il meglio di sé. Riduci i piatti a quattro, a tre, a due, a uno solo, e vai avanti così per giorni. Chi sarà il primo a cedere alla tentazione di fare fuori gli altri per sopravvivere lui? La ferocia è questa cosa qui.
Il contrario della ferocia è invece in questo caso l’amore. Quando (ed è ciò che succede a Clara e al fratellastro Michele) riusciamo incredibilmente a sabotare l’istinto di prevaricazione che altrimenti ci porterebbe a sbranarci l’un l’altro. Questo gli animali non riescono a farlo. Metti una colomba davanti a un gatto, e il gatto le correrà dietro con gli artigli sguainati. È la sua natura, non può farne a meno. Gli animali non costruiscono campi di concentramento ma non sono capaci di spezzare l’anello della violenza. Noi sì, raramente, episodicamente. E non so neanche se questo autosabotaggio (meraviglioso quanto raro) sia il frutto di un mostruoso atto di volontà o di qualcosa assimilabile all’altro, alla grazia. L’amore, appunto, o il suo stadio più barbarico e primitivo. Al di sopra del quale ci sono i santi e i pazzi. Ma a noi, almeno nella sua forma primitiva, è dato di inciamparci. Che bello quando succede. Nel mio romanzo (tra oceani di buio) c’è anche questo.

Clara, figlia di Vittorio, è il buco nero attorno a cui si dispiega questa storia. È la cruna dell’ago attraverso cui passano tutti i fili narrativi. « […] ogni cosa in lei era magnete e assenza di volontà, l’ipnotico richiamo assecondando il quale tutto si fa identico e perfetto, e noi non esistiamo più.» Com’è andata con la costruzione di questo personaggio? Dove hai trovato ispirazione per disegnarlo in questo modo? Ogni tanto ho avuto la sensazione che fosse una specie di Anna Karenina virata al nero – è lei che regge fisicamente l’urto della società intera, rivelandone al passaggio le contraddizioni. Quando hai capito che la sua pelle sarebbe stata la lavagna adatta su cui iscrivere i segni – i lividi, gli ematomi, le ferite – di questo tempo feroce?

Clara. È lei il centro, il buco nero, è vero. Ed è sempre lei il momento di singolarità da cui è nato “La ferocia”. Diversamente dagli altri romanzi, l’inizio non è stata un’idea, un’intuizione, e nemmeno (come nel caso di “Riportando tutto a casa”) un sentimento macerato a lungo.
L’inizio, in questo caso, è stata un’immagine primaria, qualcosa che aveva a che fare quasi con l’informe, intorno alla quale, piano piano, con una pazienza sfibrante, ho costruito l’intero romanzo. E’ successo una notte d’estate. Ero a Castellaneta Marina con mia moglie, ed era notte. Dormivamo in una villetta di questo complesso turistico costruito quarant’anni fa dopo che il famoso episodio di “autocombustione” aveva distrutto la macchia mediterranea. A mio parere non un caso di autocombustione. Ma comunque, in quarant’anni, intorno alle villette, la pineta è ricresciuta impetuosamente, tanto che sembrano case nel bosco. Le cinque del mattino. Sto dormendo accanto a mia moglie e sogno questa ragazza. Nuda, ricoperta di sangue. Clara. Massimo dell’attrazione e massimo della repulsione. Desiderio e disturbo. Che cosa voleva dire? Non il sogno in senso psicanalitico, proprio l’immagine. Questa immagine calda, moribonda, umida. Una sabbia mobile notturna fatta tutta di languore e tristezza infinita. Me la sono portata dietro per mesi senza scrivere una riga. Parlandone a mia moglie continuamente. Con Chiara (il nome di mia moglie) abbiamo fatto chiacchierate infinite su questa ragazza (o questo informe principio femminile) per capire cos’era. A un certo punto lei, mia moglie, non ce la faceva più a sentirmi. Ero proprio ossessionato. Poi, continuando a parlarne (ricordo benissimo il giorno, una domenica dopo ora di pranzo, in cucina, subito dopo aver distrutto il file dell’altro romanzo a cui stavo lavorando da mesi, pur di non affrontare un’urgenza così intensa e potente), ho raccontato a voce a mia moglie tutta la prima scena del romanzo. Una cosa pazzesca, mai accaduta. Non avevo scritto ancora un rigo e ho raccontato, di punto in bianco, l’incipit del libro a voce, in cucina, una domenica, in uno stato mezzo allucinato mezzo disperato, con mia moglie che diceva “bene, vai avanti, coraggio, cosa succede dopo?” Non lo so. Era come un’esperienza erotica. O era come lamentarsi nel sonno a voce alta. Quattro o cinque ore dopo, era ormai sera, avevo già distrutto senza rimpianti sei mesi di lavoro (svuotato il cestino dentro il quale avevo messo prima il romanzo che stavo scrivendo per ingannare il tempo, in attesa di dare forma a quel sogno estivo) e iniziavo ad avventurarmi in quello che (e se ci penso mi sembra un miracolo il modo assolutamente fermo con cui io sono stato quasi quattro anni, senza staccare un solo giorno, un’ora, chino a lavorare sul libro) sarebbe diventato “La ferocia”.

Michele, figlio di Vittorio, ma nato da una relazione fuori dal suo matrimonio, è timido, riservato, fuoriposto, pieno di casini, non tarderà a sviluppare problemi di salute mentale. Eppure, illuminato da Clara, mi sembra la sola figura positiva del romanzo. È l’unico che si farà carico della morte della sorella. L’unico che cercherà di capire come sono andate realmente le cose. Come un detective mancato, spinto da un debito immenso nei confronti di Clara che gli ha rivelato lo stato di grazia dell’amore, si avventura sulla strada che lo porterà a diventare l’anello di congiunzione tra lo stato di natura, la ferocia, e lo stato di diritto, che in tutto il romanzo brilla per la sua totale e sconsolante assenza. È così? È questo?

Michele è anche un idiota, cioè un mezzo santo. Ha avuto problemi psichici. Una lieve forma di schizofrenia che a un certo punto sembra portarselo via, o forse una sindrome bipolare, in certi casi la diagnosi non è mai perfettamente chiara. La malattia mentale è un altra caratteristica della mia famiglia. Chi non ha dei matti in casa? Io ne sono stato circondato. Entrambi i rami della famiglia, anzi tutti i rami della famiglia, se si considera il fatto che tra divorzi e secondi matrimoni, e figli precedenti di precedenti matrimoni dei secondi matrimoni, i rami si moltiplicano. Ebbene, tutti questi rami sono stati chi più chi meno toccati dal disturbo mentale. Michele è toccato dal disturbo mentale. Mettendosi sulle tracce della morte dell’amatissima sorellastra è uno Sherlock Holmes che al posto della logica usa la “luccicanza”. Ha strumenti storti con cui indagare. Il suo maggiore ostacolo (una mente non sempre salda) diventa all’occorrenza anche il suo radar capace di captare cose che altri non sentono. E sì, lui porta il disagio e la debolezza (come una vittima predesignata), eppure quando si illumina di una particolare luce porta la legge e la spada (come l’arcangelo Michele), e soprattutto porta l’amore per Clara. Non gli interessa la legge, gli interessa la giustizia. Una giustizia anteriore a qualsiasi codice civile o penale. Questa giustizia è stata violata, nella sua famiglia, forse proprio per mano della sua famiglia, e a questo punto lui (per l’amore che porta a Clara) è condannato a intervenire.

Quello di un fratello e una sorella che si attraggono e si amano alla follia, magari in maniera avventurosa, sfiorando un rapporto incestuoso, è un topos letterario. Due capolavori della letteratura, due delle esperienze più sconvolgenti che possano capitare a un lettore, Cime Tempestose di Emily Brontë e L’urlo e il furore di William Faulkner, si fondano su un rapporto del genere. La biografia del poeta Georg Trakl è intessuta di una storia simile. Perché hai cercato e rivitalizzato l’unione di queste figure così intensamente toccate dalla grazia e dalla disperazione?

L’urlo e il furore, Cime tempestose, le poesie di Trakl. Se solo penso a quanto questi libri mi appartengono, mi stanno proprio conficcati dentro come paletti di frassino, rischio di sentirmi male. Anche se non ne sono degno, mi appartengono. Non ci posso fare niente. Non riesco neanche, o meglio non voglio neanche indagare troppo i motivi di questa appartenenza, non perché avrei magari brutte sorprese che riguardano la mia vita interiore, ma perché temo che quel tipo di magia si spegnerebbe. E si spegnerebbe perché andrei a indagare un grande mistero con strumenti (i miei) inadeguati alla sua tensione e forza. Diciamo – e non è un modo facile per liberarsi della domanda – che in questo caso “La ferocia” ne sa più dell’autore. Non dico che conosca la risposta, ma se ne avvicina cert-mente più di me.

Gli animali sono personaggi fondamentali. Nel libro ne esistono tantissimi, una popolazione intera. Tra i tanti, abituali, ricorre perfino una tigre. Sono il correlativo oggettivo sia dei pe-sonaggi sia del tempo che i personaggi vivono. Rappresentano in modo inequivocabile la ferocia primordiale che torna ciclicamente a solcare le azioni umane, e forse risultano un po’ troppo schiacciati su questa caratterizzazione – la vita animale, ovviamente, è molto più ampia e complessa rispetto al solo istinto alla sopraffazione. Però è dalla loro vicinanza che gli esseri umani possono capire almeno parte di se stessi. « [gli adulti] Non sapevano che gli stormi d’uccelli non hanno un condottiero. Ogni creatura regola i movimenti su quelli dei simili che gli volano accanto, un prodigio per cui dal nulla sembrerebbe sorgere la vita e il movimento. Un gioco di specchi con nulla al centro, simile a quello da cui nasce la coscienza. Era il motivo per il quale, guardando gli uccelli passare in gruppo, agli uomini sembrava di ritrovare se stessi sin dalla notte dei tempi.» Come sei arrivato a capire che in questo momento storico può essere più utile avere dimestichezza con l’etologia piuttosto che con la sociologia?

Sulla capacità/non capacità di spezzare il movimento circolare di ferocia e violenza ho già risposto prima. Aggiungo due cose. Una l’hai detta tu: non l’intuizione, ma il timore che l’etologia possa spiegare meglio di altre discipline questi ultimi anni, e speriamo non i prossimi. La seconda è che, man mano che si procede di specie in specie, dagli animali più complessi ai più primitivi, dai gatti ai topi alle lucertole alle falene, c’è qualcosa negli animali che mi fa proprio uscire di testa. Una questione di apparato percettivo. Non cosa pensano ma cosa sentono gli scarafaggi? Con cosa sono in contatto gli esseri viventi il cui apparato percettivo è immutato da milioni di anni? Sono a due passi da noi, possiamo stringerli tra le dita (uno scarafaggio, una formichina, un verme palla) eppure sono scatole misteriosissime, scrigni delle meraviglie e degli orrori. Non siamo gli unici abitanti del pianeta. Ci sono anche gli animali. Ci sono anche le piante. Questa cosa, se ci penso bene, mi provoca meraviglia. Ma se inizio a sentirla, allora mi sconvolge.

Il sud è questa parte del mondo su cui grava la pace dei morti, dici, in altro modo. La Puglia è la tua regione. Bari è la tua città, «un diadema sfrigolante». Qui hai già ambientato Riportando tutto a casa – da qui, da questo osservatorio, ti sembra che il mondo quadri e trovi senso. Non è esattamente il posto solare che ci potremmo aspettare. Predomina la notte e la luce lunare. Appare uno strano incrocio di arcaico e futuro, un posto reale e una condizione dell’anima. In che modo la tua terra ha assunto per te questa dimensione?

Ogni volta che, in treno verso sud, inizio a vedere il Tavoliere (meglio, lo percepisco a occhi chiusi quasi dal cambio di pressione atmosferica, anche se sono in Frecciarossa e non su un regionale, quindi senza poter neanche tirare giù i finestroni) a me viene proprio un tuffo al cuore. Mi sale lo stomaco in gola. Ecco la pianura, e al termine della pianura Bari. E più a sud Taranto, e poi il Salento. Ecco la mia terra di fantasmi e scheletri danzanti. Mi sembra di sapere tutto della Puglia, anche se poi invece mi mancano un sacco di informazioni e la mia cultura storica (ed etnografica, sociale, politica) è davvero deboluccia. Da quando a quando i normanni? E in che anno l’eccidio di Otranto? E Federico II? Da dove viene fuori un personaggio come Di Vittorio? E Mike, il SuperMago del Gelato di Polignano a Mare? La quale Polignano, diede i natali a Domenico Modugno e Pino Pascali. Nel foggiano: Andrea Pazienza. Campi Salentina: Carmelo Bene. Poi le cantine sociali. Grazie a quali lotte venne finalmente costruito il primo frantoio a Capurso? A Capurso sono nati i miei nonni e i miei genitori, e anche i genitori e credo i nonni di Luca Medici (Checco Zalone). Che fine ha fatto Baffone, tenutario di un famosissimo minimarket di Castellaneta Marina? È Melpignano o Galatina la vera patria della Taranta? È vero che le mogli dei muratori morti sul lavoro, se vanno in pescheria il venerdì successivo al funerale dei loro mariti, e comprano un pesce di mare, hanno speranza di trovare dentro l’immaginetta di un santo o di una santa? Il rock barese di un tempo? Gli Skizo, il Gruppo Sanguigno, gli Aneurisma. I Radiodervish. Paolo Achenza Trio. Dispoto sul canalone, che affittava i locali a chi suonava. Mario Materia e Andrea Piva. È vero che tutti i Matarrese vivono in un unico palazzone a Japigia? Joao Paulo vive ancora a Santo Spirito? L’elemento segreto della Coca-Cola non è nulla rispetto a quello della birra Raffo. L’immenso Tavoliere è concimato con le ossa di una legione di braccianti. Io tutte queste cose non le so mai completamente, le so malissimo, cioè le porto dentro perfettamente e per intero. So tutto delle Puglie, devo solo continuare a scoprirlo.

Dalla prima pagina, il romanzo è infestato dai fantasmi. Cose, animali, persone diventano prima o poi lo spettro di se stessi. I fantasmi sono «la traccia che sentiamo dopo aver frequentato una persona a sufficienza perché i caratteri primari si ricombinino dentro di noi in modo via via più complesso, fino ad avere vita propria». I fantasmi sono presenze che ci condizionano, che «ci guidano, ci ossessionano con la loro voce inesausta». Questi fantasmi, oltre a rendere tutto tremendamente gotico e notturno, danno anche l’idea di cosa percorra segretamente la vita degli esseri viventi. Mi viene in mente l’inizio di una poesia di Emily Dickinson (Einaudi, 1986): «Perché gli spettri ti possiedano – / non c’è bisogno di essere una stanza – / Non c’è bisogno di essere una casa – / La mente ha corridoi – che vanno oltre / lo spazio materiale.» Da dove vengono fuori tutti questi fantasmi? Perché hai sentito l’esigenza di metterli in scena?

Mi piacciono i romanzi in cui sembra che lo scrittore scriva da morto. O che la voce narrante sia prestata dai morti. “Assalonne, Assalonne!” ad esempio è tutto così. Anche se i personaggi sono vivi, sono posseduti dall’energia dei morti. Io, per la prima volta, sono andato a caccia di questa cosa qui. E so di essermi sintonizzato, di essere stato degno di questi morti. Magari non ho avuto tutto il talento e la forza per portare fino in fondo la missione, ma so che questa volta ne sono stato degno. Non è una cosa che mi eccita o mi fa sentire migliore. È successo e basta. A un certo punto mi sono fatto mettere in una brutta situazione, però sono sopravvissuto (spiritualmente e moralmente, fino alla prossima volta), allora ho potuto fare questa cosa. Non so spiegarlo meglio.

La questione dei fantasmi mi porta a un altro punto del libro. «L’ingegno umano era libero di inventarsi le architetture più strambe, quelle che più lo illudevano di staccare l’ombra dal terreno che le aveva generate. Ma il fondo delle cose […] restava chiuso nel suo mistero. Erano i boschi di sempre. Topo segue pifferaio. Carrozza diventa zucca. Lupo mangia maialino. Ragazza in fondo al pozzo. Specchio specchio…». Quanto dici mi sembra faccia il paio con ciò che scrive Anna Maria Ortese in un bellissimo e stranissimo romanzo, L’Iguana (Adelphi, 1986), dove gli animali hanno una parte fondamentale: «Purtroppo non si tiene conto che il reale è a più strati, e l’intero Creato, quando si è giunti ad analizzare fin l’ultimo strato, non risulta affatto reale, ma pura e profonda immaginazione». Mi sembrano entrambi passaggi importanti. Molto del realismo che ho ritrovato negli ultimi anni nella letteratura contemporanea mi appare come una versione monca e menomata del reale. È come se, volontariamente, si escludesse una sua larga parte – forse quella più vitale. Tu come sei arrivato ad aggiornare e allargare le forme del tuo particolare realismo? Qual è stato il percorso? Cosa ti ha portato qui?

Per esempio ho riletto quasi tutte le favole dei fratelli Grimm! La realtà è vasta e misteriosa, e noi abbiamo il solito secchiello per sottrarre qualche litro a interi oceani di ignoto. A che servono i sogni? Non si sa ancora. Se indaghiamo il mondo con i “razionali” strumenti offerti dal reale, le cose si complicano ancora di più. Per certa fisica quantistica il gatto è vivo e morto contemporaneamente. Come la mettiamo? Sottrarre al reale il 99% di ciò di cui è fatto per mancanza d’immaginazione è un crimine che il giornalismo (persino quello sulla letteratura) tollera ma la letteratura no. E neanche il cinema. Il neorealismo? Riguardiamoci “Accattone” di Pasolini. Franco Citti è tutt’altro che reale, nel senso che la sua sfera va oltre il cosiddetto mondo sensibile.

Se c’è una velo nero che aleggia sul romanzo è la colpa. Tutti sono in qualche modo colpevoli di un reato, di una violazione, di una qualche tristezza – perfino un prete. Se ognuno di loro fosse marchiato dalla colpa, sentendosi come arsi dalle fiamme dell’inferno, saremmo dalle parti de La lettera scarlatta di Nathaniel Howthorne. Invece qui regna l’inconsapevolezza. «Se gli uomini di affari non tenessero alta la soglia dell’inconsapevolezza, se lasciassero affiorare ragionamenti che in superficie esploderebbero nella loro totale contraddittorietà, non guiderebbero il mondo come fanno.» Ma questa inconsapevolezza è, appunto, una scelta. Solo che poi, per uno strano pervertimento, «Diamo la colpa al meccanismo. Come darla alla natura. Se non c’è scelta, non c’è nemmeno colpa. Fare una cosa in luogo di non farla. Farla». Forse è questo il problema, oggi. Commettere le azioni peggiori avendo anche l’arroganza di non prendersene la responsabilità. Il richiamo all’attuale ceto politico, imprenditoriale, intellettuale è inevitabile. Credi che la situazione sia davvero così drammatica? Credi che questa inconsapevolezza, di fronte a una situazione sociale sempre più votata al collasso, possa durare ancora a lungo?

Sì, credo sia come hai detto. Una miseria umana che (in quanto umana) non è mai definitivamente e del tutto irredimibile, ma ci va vicino. Una cosa è compiere un crimine consapevoli di farlo. Ma costruirsi una falsa coscienza per uscire ai propri occhi puliti dalle peggiori azioni che compiamo è proprio una cosa che mi fa arrabbiare. È una collera poveraccia a propria volta, la mia, perché di fronte all’amoralità bisognerebbe provare compassione.

Il male, l’emersione del male, perlomeno nel romanzo, che in sé ha il carattere della tragedia – più volte il motivo del destino anima le azioni dei personaggi – ha un qualcosa di etico. L’unico momento di luce, di amore reciproco senza condizioni, è quello improbabile, e per questo così potente, tra Clara e Michele. Ma, come scrive Anna Maria Ortese sempre ne L’Iguana, «essendo qualsiasi bene incentivo al male, incoraggiamento per questi a mettere fuori la sua spaventosa testina, appariva somma pietà astenersi da qualsiasi bene, acciocché la vita nel suo complesso di bene e male poco per volta deperisse, e scioltosi alfine il nodo vitale, chi o coloro avevano fatto il primo errore, avvedutisi, cambiassero sistema, ricostruendo un mondo privo affatto di male.» E a questo che tende la grandiosa caduta delle famiglia Salvemini? A una sorta di azzeramento della storia? A un modo drammatico per mettere la parola fine e ricominciare da capo?

La Storia, per fortuna, è un cimitero di aristocrazie. I grandi patrimoni finiscono in polvere e i padroni del vapore non sono mai gli stessi troppo a lungo. Sembra banale, ma ci possiamo portare nella tomba solo le nostre ossa e le nostre carni per i vermi. Niente case, niente stock options, niente fondi azionari. Se non abbiamo perduto tutto noi, ci penseranno i nostri figli, o i nipoti. Smettere di coltivare questa assurda idea di un potere (o una potenza) da tramandare, significherebbe iniziare a poter essere felici. Il potere non si tramanda a lungo. Si tramanda a lungo solo il male che facciamo e il bene che riceviamo. Il male va estinto e il bene alimentato per quel che si può. Questo dovrebbe essere il compito che una generazione dovrebbe provare ad assolvere rispetto alla precedente. Ovviamente non ci si riesce mai. Ma questa dovrebbe essere la missione. O meglio il compito.

Georg Trakl è il nume tutelare de La ferocia. Non solo è citato più volte. Uno dei suoi versi più noti, «Dove passi tu si fa autunno e sera», sbuca tra le righe del romanzo. E se vogliamo, l’inizio di una sua poesia, Anima della vita (Garzanti, 1983), folgora in poche battute l’anima del romanzo: «Sfacimento che molle il fogliame oscura, / dimora nel bosco il suo vasto silenzio. / Un borgo sembra quasi spettralmente chinarsi. / Della sorella la bocca sussurra in neri rami.» A cosa è dovuta la tua passione per Trakl? Perché il suo fantasma si aggira senza pace nel romanzo?

Be’, Trakl ebbe una relazione incestuosa con sua sorella Grete. Fu un veggente, più ancora di Rimbaud. Ma sono i versi delle sue poesie, davvero incredibili. Raccontare qualcosa mostrandoci tutt’altro. Questo lo sanno fare solo i grandissimi. Nelle più grandi poesie di Trakl vengono anticipati gli orrori della Prima guerra mondiale, il disastro (fisico, politico, ma anche spirituale, sentimentale) in cui l’Europa sta per crollare. Eppure (a parte le ultime poesie, quelle del 1914) non si parla di guerra nei suoi versi. Ci sono solo corvi neri nel cielo, vitigni, alberi alla sera, vino nei tini di legno. Come fa? Come fanno, questi semplici versi, a suggerire tutt’altro? Il mistero della grandissima letteratura è incredibile, roba da brividi.

Un’altra presenza molto forte di mi sembra quella di David Lynch. Se leggo una cosa come «La città gli passava davanti come da un’altra dimensione. Una grande casa silenziosa immersa nel verde. Una tavola di legno tra le erbacce. Sotto si muoveva un mondo oscuro e senza forma, radici contorte, piccoli insetti ciechi, la presenza fosforescente di sua sorella Clara.», non posso fare a meno di pensare al formidabile attacco di Blue Velvet (1986), dove alle prime inquadrature di un borgo delizioso come lo zucchero filato segue lo zoom su microscopici insetti che, sotto il tappeto curatissimo del giardino, divorano con rumori da banchetto infernale tutto ciò che trovano. Quanto ti è stata utile la conoscenza dei suoi film?

“Blue Velvet” tra l’altro compare senza essere mai citato quando Clara va al cinema con Giannelli e i due iniziano a baciarsi mentre, sullo schermo, Dennis Hopper picchia selvaggiamente Isabella Rossellini. David Lynch mi è stato molto utile due volte. Una, come antidoto contro la solitudine, quando, tanti anni fa, vivevo a Milano in una situazione da mezzo baraccato, senza amici, senza quasi più soldi, senza ancora un lavoro. Andai a vedermi “Lost Highway” da solo alle 18.30 in un brutto cinema del centro. La seconda, anni dopo, quando a Roma, in una situazione (economica, sentimentale, esistenziale) più fortunata, anzi molto più fortunata, andai a vedere con due amici a cui sono tutt’ora legatissimo “Mulholland Drive”. Ma David Lynch, per me, è anche l’autore di “Cuore selvaggio”. Eccessivo quanto volete, ma terminò l’opera di rivoltamento del calzino che fu la mia adolescenza. È anche il film culto di mia moglie. La quale moglie porta tatuato sulla nuca un’altra parola magica: Heathcliff. Tutto torna. Su queste cose, ovviamente, in famiglia scherziamo e ridiamo molto.

«Parlo della struttura come potremmo parlare della struttura di questo tavolo e di questa tazza; è una parola che mi sembra un po’ più ricca e un po’ più ampia della parola forma, perché «struttura» ha un che di intenzionale: la forma può essere data dalla natura, mentre la struttura presuppone un’intelligenza e una volontà che organizzano qualcosa per articolarlo e dargli struttura.» Sono parole di Julio Cortázar, tratte da Lezioni di letteratura (Einaudi, 2014). Se c’è una cosa su cui, penso, tu abbia lavorato molto, è proprio la struttura. Tra le altre cose, scrivi per scene – ma queste scene, che potrebbero sembrare autosufficienti, si assestano e si completano solo quando sono riprese e rinarrate, anche molto tempo dopo, da un altro lato, da un altro personaggio, da un altro punto di vista. La composizione delle scene è prismatica – e il romanzo non è altro che un prisma più ampio che li racchiude tutti. Per avere la completezza dei fatti, bisogna che il lettore combini insieme tutte le facce del prisma. E non è solo per questioni di suspense. Non è solo qualcosa di modernista. Questa struttura è qualcosa che nobilita e salva il mondo che allestisci, proprio perché lo rende intellegibile in ogni suo punto. E come se tu dimostrassi un’enorme fiducia nel romanzo, nelle possibilità della letteratura, nella possibilità «di passare dalla realtà sensibile al suo ripensamento», nella possibilità che qualsiasi cosa, dalla più evidente alla più impercettibile, possa essere illuminata, capita e tramandata. Proprio per questo, nel paesaggio disperato che tratteggi nel romanzo, la struttura sotterranea che sostiene tutto risalta come un motivo di speranza e di riscatto. È così?

È così, assolutamente così. Ti ringrazio. L’hai detto meglio di quanto avrei potuto fare io.

Lo stile, rispetto ai tuoi libri precedenti, è piuttosto cambiato. È più asciutto, più stringato, più incisivo. La paratassi è uno degli strumenti a cui ricorri di più. Al discorso colmo di volute e divagazioni hai preferito la costruzione di immagini nitide e perentorie. Traendo delle similitudini sempre dal mondo animale, è come se tu avessi dismesso i tentacoli, uno stile accogliente e tentacolare, per ricorrere a delle continue zampate. In questo modo, mettendo da parte gli artifici di una ricchissima e debordante prosa post-moderna, hai reso le scene molto più drammatiche e i tuoi personaggi hanno acquisito un carattere tragico. Come sei arrivato a questo stile? A cosa è dovuto?

Al fatto, credo, che tra un libro e l’altro sono passati cinque anni. E in questi cinque anni mi è successo di tutto. Intendo nella mia vita privata. Sono successe cose drammatiche, ma (per fortuna) molto spesso senza effetti irreversibili. Mi sono sposato. La mia migliore amica ha fatto una figlia. In questi anni la mia vita ha avuto proprio un’accelerazione. Sono cambiato io, è cambiata l’urgenza, è cambiato lo stile. Il problema era semmai mettersi in sintonia con questi cambiamenti. Comprenderli, assecondarli. Purtroppo io non comprendo mai benissimo queste cose al primo colpo. Ci me-to tempo, vado per tentativi. Poi all’improvviso ci sono, e a quel punto so abbastanza bene cosa fare.

Sempre riguardo allo stile, è davvero molto efficace l’uso che fai delle frasi nominali. Non solo sono percussive, ritmiche, ellittiche – a volte sembrano piccole sinapsi che collegano con grande forza ed economia cose che toccano lo stesso argomento ma che in realtà potrebbero sembrare lontane. Sinapsi o piccole spille che connettono i lembi di discorsi differenti. Copio una parte lunga e molto bella per rendere l’idea.
«Certe notti [Vittorio] osservava il cielo stellato – la linea del mondo stava di nuovo ruotando su se stessa, e lui temeva che lo spettacolo si consumasse fuori dal suo punto di vista.
Clara.
Dalla finestra aperta entrò una coccinella. Un anonimo chicco nero si trasformò nel bel guscio vermiglio venendo fuori dal buio della notte. Il volo, lento e tremolante, si sarebbe potuto spegnere con un battito di mani. L’aspetto piacevole rendeva per gli uomini piuttosto rara l’evenienza. Gli uccelli venivano ingannati per il motivo opposto – associavano quel rosso punteggiato alla velenosità di funghi e bacche. In questo modo le piccole coccinelle potevano meglio interpretare il ruolo che la natura aveva affidato loro: arrivavano a divorare anche cento afidi al giorno, e lo facevano con una voracità, una rapidità, un freddo convulsivo movimento mascellare che in scala sarebbe risultato insostenibile per la sensibilità degli uomini.»
Ecco, grazie a quel «Clara.», al modo in cui collega due paragrafi distinti, veniamo a conoscenza di talmente tante cose su Vittorio, la figlia, il loro rapporto, la natura, lo stato di natura, che al contrario ci sarebbero volute chissà quante pagine per rendere l’idea. Come sei arrivato a questo accorgimento stilistico? Lo hai mutuato dalla lettura di poesia? Se sì, quale lettura è stata più fertile?

Non lo so con precisione. Sono passato attraverso tutte le cose che ti ho raccontato, e a un certo punto padroneggiavo quello stile lì. Anzi, era l’unico stile possibile per il tipo di romanzo che mi chiamava a sé. Una volta individuata la mia fiera notturna, che era anche la mia preda, diventava inevitabile catturarla con quel tipo di rete, o strategia. Ma l’importante era capire che bestia fosse. Vederla nella notte, appunto. Questa è stata all’inizio la cosa davvero difficile.

In esergo al romanzo hai riportato una frase di Niels Bohr, «La predizione è molto ardua, soprattutto se riguarda il futuro.» Il futuro, per quanto possiamo capirne oggi, avanza sotto la spinta illimitata di internet. Ma nel romanzo, ogni volta che il web viene citato, sembra apparire una triste foschia. «Adesso sulle reti viaggiavano algoritmi che emettevano enormi ordini di acquisto, li cancellavano una frazione prima che diventassero operativi ed emettevano all’istante nuovi ordini in modo da lucrare sulle variazioni da essi stesse generate». Cosa ne pensi di questa specie di futuro che si intravede da qui?

La Rete è il luogo in cui alcune menti ebbre di violenza scaricano tutto il loro malessere. È il regno di Google e dei grandi monopoli, e dunque delle grandi scandalose disparità. Però è anche l’elemento senza il quale un’intervista come questa non sarebbe stata possibile.

A cura di Ilide Carmignani, di Fabio Morábito

(Dopo le prime puntate in Spagna e Argentina – qui, qui e qui – ecco un nuovo contributo per capire che ruolo giochi la nostra letteratura fuori dai confini nazionali. Questa volta esploreremo il Messico grazie a Fabio Morábito, poeta, romanziere, studioso, traduttore dell’Aminta del Tasso e dell’opera omnia di Eugenio Montale. Ilide Carmignani)

Cercherò di tracciare un breve quadro del posto che occupa la letteratura italiana in Messico. Intanto non credo che l’Italia promuova una qualche politica culturale in questo paese, anzi mi domando se lo faccia in altri. L’Istituto Italiano di Cultura, che ha sede in uno dei posti più belli di Città del Messico, non si contraddistingue certamente per la sua vivacità. Per me é stato sempre un istituto grigio, incapace di attrarre un pubblico locale. Ci vanno più che altro i vecchietti italiani e forse qualche studente dei corsi di lingua.

Una prova, che mi tocca da vicino, della sua abulia è questa: ho tradotto la poesia completa di Montale, che è stata pubblicata in Spagna da una delle case editrici più importanti (Galaxia Gutenberg), e qui all’Istituto a nessuno è venuto in mente di presentare il libro. Poi c’è il corso di laurea in Letteratura Italiana alla UNAM, che purtroppo ha pochi studenti. In genere la letteratura italiana in Messico è misconosciuta. I nomi che circolano sono sempre quelli: Calvino, Pavese, in anni più recenti Eco, Dario Fo, Tabucchi, ultimamente Camilleri… Si traduce poco, mi sembra.

Qui potrei sbagliarmi perché non seguo così da vicino il mercato editoriale, ma me lo conferma indirettamente il fatto che alcuni anni fa, quando la Fiera del libro di Guadalajara fu dedicata all’Italia, mi impegnai per far tradurre a molti dei miei studenti di Letteratura Italiana dei testi che poi sono stati pubblicati sulla rivista letteraria più nota di Guadalajara, Luvina, che ogni anno dedica un dossier completo alla letteratura del paese invitato alla Fiera. L’idea era che gli studenti si facessero conoscere come traduttori dall’italiano e quindi fossero poi facilmente reperibili dalle case editrici interessate alla letteratura e alla cultura italiana in genere. Ebbene, nessuno di loro è stato chiamato e per molti quella di Luvina è rimasta l’unica esperienza da traduttore professionista, il che è una prova dello scarso interesse di cui gode la nostra letteratura e cultura qui in Messico, ma io direi in America Latina in generale, eccetto naturalmente i casi dell’Argentina e dell’Uruguay, dove ho avuto modo di avvertire un notevole attaccamento alla cultura italiana. Si traduce poco, dicevo, e dovrei aggiungere: e non bene. I traduttori sono pochi e non proprio eccezionali, ma qui subentra anche una problematica di indole strettamente linguistica e cioè il fatto che la vicinanza tra spagnolo e italiano produce spesso traduttori fasulli.

L’Italia é un paese molto amato in Messico, soprattutto per ciò che ha fatto nel campo dell’arte, del cinema e della moda, e ovviamente per la rinomata bellezza del paese e per l’importanza della sua cucina, ma letterariamente se ne sa ben poco. Non dimentichiamo peraltro che in Messico si legge pochissimo, quindi quelli che sanno qualcosa di Calvino e compagnia sono persone molto istruite. In sintesi, la presenza dell’Italia in Messico è alquanto scarsa e nei quarant’anni in cui abito in questo paese la situazione sostanzialmente non è cambiata.

Biografia
Fabio Morábito è nato nel 1955 ad Alessandria d’Egitto, da genitori italiani. Cresciuto a Milano, nel 1969 si è trasferito con la famiglia a Città del Messico. Ha pubblicato i libri di racconti: La lenta furia (1989, 2002; trad. tedesca 1998), La vida ordenada (2000) e Grieta de fatiga (Premio Antonin Artaud, 2006); un libro di prose a mezza via fra il saggio e l’invenzione, Caja de herramientas (1989; tradotto in Germania, Gran Bretagna e Stati Uniti); due romanzi brevi per bambini, Gerardo y la cama (1986) e Cuando las panteras no eran negras (1996; pubblicato anche in Italia col titolo Quando le pantere non erano nere, Salani, 2001). Nel 2004, al termine di un soggiorno in Germania, ha dato alle stampe También Berlín se olvida, ritratto della grande città tedesca. Nel 2009 è uscito il suo primo romanzo: Emilio, los chistes y la muerte. Per la poesia, sono usciti: Lotes baldíos (1985; premio Carlos Pellicer. Tradotto in francese nel 2003); De lunes todo el año (1992; premio Aguascalientes), Ocho poemas (1997) e Alguien de lava (2002). In italiano è stata pubblicata la raccolta Poesie, tradotta da Stefano Strazzabosco (AUIEO 2005).

Un’intervista a Jorge Aulicino di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa in percentuale la letteratura italiana nell’insieme della letteratura tradotta in Argentina? E le altre letterature europee?

Non esistono cifre al riguardo. Non sappiamo nemmeno quale sia la percentuale di letteratura tradotta venduta in Argentina. Ma conviene tener conto, prima di proseguire, che il nostro mercato editoriale è dominato da tre grandi gruppi non argentini: Planeta, Santillana e Random House, che hanno assorbito le grandi case editrici locali, come Sudamericana e Emecé. Con un’aggravante: le traduzioni che leggiamo sono in genere realizzate in Spagna, da traduttori spagnoli, con lo spagnolo di Spagna e non con quello che si parla in Argentina. Temo che in questo paese l’epoca d’oro della traduzione sia finita. Ci sono stati, tuttavia, tempi migliori. Dal 1950 alla fine del secolo scorso, le case editrici argentine hanno pubblicato gli autori contemporanei italiani, tradotti da autori argentini: Moravia, Morante, Pavese, Pratolini, Vittorini, Pirandello, Gadda, Montale, Ungaretti, Quasimodo, Pasolini, Calvino e così via. Enrique Pezzoni, editore di Sudamericana, Horacio Armani, Attilio Dabini, Rodolfo Alonso sono stati grandi traduttori e divulgatori della letteratura italiana attraverso case editrici come Sur, Losada, Sudamericana, Fabril. La sinistra ha tradotto Gramsci negli anni Sessanta. José Aricó e Héctor Agosti sono stati i suoi traduttori e divulgatori. Oggi dipendiamo quasi esclusivamente dalla Spagna, cosa abbastanza scandalosa in un paese che ha accolto più di sei milioni di emigranti italiani, che ha una popolazione per il 60% di origine italiana e che parla con un accento dovuto in parte agli andalusi ma soprattutto ai napoletani, come dimostra un recente studio del  Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Ho letto su Nazione Indiana le interviste ai traduttori spagnoli e direi che qui il panorama è simile. L’autore più conosciuto è Andrea Camilleri, pubblicato dalla casa editrice spagnola Salamandra. In una cerchia più ristretta di lettori, sono apprezzati Antonio Tabucchi e Alessandro Baricco, pubblicati entrambi da Anagrama. Anche i nomi dei saggisti e dei filosofi sono prevedibili: Umberto Eco, pubblicato da Lumen, è quasi popolare in Argentina. Gianni Vattimo ha, suppongo, delle buone vendite, a giudicare dalla sua presenza sui giornali. Anche lui è stato pubblicato da case editrici spagnole. In una cerchia ancora più ristretta hanno avuto successo anche Toni Negri e Giorgio Agamben.

Viene tradotta la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Libri italiani per bambini non se ne conoscono in Argentina. La saggistica, tranne gli autori già menzionati, è legata agli sforzi compiuti da piccole case editrici di dimensioni quasi artigianali. Per esempio, El Cuenco de Plata ha pubblicato pensatori classici come Tommaso Campanella e Torquato Accetto. La stessa casa editrice ha appena pubblicato La divina mímesis di Pasolini, tradotta da Diego Bentivegna. Un’altra casa editrice molto piccola, Winograd, ha dato alle stampe Pico della Mirandola. Sono sforzi direi quasi eccentrici.
La poesia non viene pubblicata né ristampata, eccetto che nelle piccole case editrici. Un lettore giovane, persino uno scrittore o un poeta giovane, qui non trova traduzioni di Montale, Pavese, Fortini, Pasolini, Penna. Non ha quindi accesso ai grandi poeti del Novecento, a meno che non li trovi nelle librerie di seconda mano o dispersi in Internet. Eppure questi classici contemporanei sono stati tradotti quaranta o cinquant’anni fa da poeti come Armani e Alonso. Costituiscono una grande eccezione alcune edizioni recenti, tutte pubblicate da case editrici minuscole: María Julia Ruschi ha tradotto Mario Luzi per Grupo Editor e Milo de Angelis per Hilos; Delfina Muschietti ha tradotto Alda Merini per Bajo la Luna (una casa editrice un po’ più grande); Winograd ha pubblicato le Rimas completas di Dante, tradotte da Marcelo Pérez Carrasco; un anno fa Gog y Magog ha date alle stampe la mia traduzione dell’Infierno de Dante (la traduzione completa di tutte e tre le cantiche uscirà da Edhasa quest’anno, se Dio vuole).
Una presenza così scarsa della poesia italiana non corrisponde all’alto livello dei traduttori di poesia disponibili in Argentina, gente come Bentivegna, Muschietti, Pérez Carrasco, Pablo Anadón, Ángel Faretta, Alejandro Bekes, Carlos Vitale, Guillermo Piro, e gli stessi Armani e Alonso, che sono ancora vivi. Molta di questa poesia viene pubblicata su blog.
L’opera poetica di un autore come Rodolfo Wilcock, che si stabilì in Italia e decise di scrivere in italiano, non è ancora stata tradotta. In Italia l’ha pubblicata Adelphi. Wilcock ha avuto più fortuna con alcuni dei suoi racconti: li ha pubblicati Sudamericana, oggi assorbita da Random House-Mondadori.
Il principale problema che impedisce di pubblicare autori italiani in Argentina, compresi i poeti, è che in genere i diritti appartengono alle case editrici spagnole.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello?

Mancano praticamente tutti. Alcuni si possono trovare nei cataloghi delle case editrici spagnole, ma non sempre sono presenti nelle librerie. Ho comprato l’ultima traduzione dell’Orlando furioso, realizzata in Spagna da José María Micó, nella libreria online della Casa del Libro di Madrid. Non abbiamo a portata di mano né Ariosto né Machiavelli e nemmeno Dante, tranne che nelle edizioni ridotte. Non è possibile leggere i poeti del Quattrocento nemmeno in edizioni spagnole. Né Petrarca, né Boccaccio, né Tasso, né Leopardi fra gli altri. Ho trovato una riedizione della Divina commedia di Edaf tradotta dal conte di Cheste nell’Ottocento, una vera chicca! Ma passando a quelle spagnole non si trova la traduzione di Ángel Crespo, novecentesca. La cosa peggiore è che non vengono nemmeno ripubblicate le traduzioni argentine della Divina commedia: né quella di Bartolomé Mitre (militare e presidente argentino) della fine dell’Ottocento, né quella di Ángel Battistessa degli anni  Settanta.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

No, non esistono case editrici specializzate in letteratura italiana. Le linee editoriali sono le stesse che valgono in Spagna.

C’è un qualche lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea? Che parte hanno in questo i traduttori?

Non c’è niente del genere…

Quale accoglienza riserva il pubblico argentino agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Gli autori italiani sono stati molto amati in Argentina sia dal punto di vista letterario che personale. Calvino, ad esempio, fu molto letto e molto ben accolto durante le sue visite. Perché piaceva la sua letteratura e perché era italiano. La visita di Ungaretti, molti anni fa, fece clamore. La risposta alla seconda parte della domanda è: purtroppo no.

I libri italiani che vengono tradotti in Argentina che varietà linguistica presentano in spagnolo?  Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera semplice o anche libri particolarmente elaborati sul piano della lingua e dello stile?

I pochi libri che si traducono qui, quasi tutti grazie a piccole case editrici, presentano la varietà linguistica del Río de la Plata. Gli argentini fanno fatica ad accettare lo spagnolo di Madrid, persino nelle opere più popolari, anzi forse soprattutto nelle più popolari. Fanno fatica ad accettare che un personaggio di Camilleri dica gilipollas. Naturalmente si vendono di più i libri di scarsa complessità stilistica. Tabucchi è il livello medio.

Sono presenti nelle redazioni culturali argentine dei giornalisti e/o scrittori che conoscono il panorama italiano contemporaneo? Esistono riviste o blog letterari che si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Esistono pochi critici nei grandi giornali che conoscano il panorama italiano contemporaneo. I più importanti – Armani, Hugo Beccacece – sono ormai in pensione. Io stesso non lo conosco e sono stato responsabile del supplemento culturale del “Clarín”, il quotidiano più venduto in Argentina. Dipendiamo completamente da ciò che pubblicano gli editori spagnoli. Sappiamo poco, pochissimo, di quello che accade in Italia, e solo grazie ai giornali online.

Che immagine ha il lettore argentino dell’Italia? Gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono in qualche modo influire sulla scelta dei titoli italiani da tradurre?

Lo stereotipo dell’italiano passionale, che parla a voce alta, è una figura in cui gli argentini si riconoscono. Gli argentini credono di assomigliare ai napoletani, e ne sono felici. In genere, sono orgogliosi delle loro radici italiane e il soprannome tano non è offensivo ma quasi onorifico. Gli immigrati però hanno tagliato tutti i legami con la loro patria e non hanno insegnato l’italiano ai figli. Tuttavia, più del 50% delle parole del lunfardo (il linguaggio che un tempo era della malavita e oggi è il linguaggio della strada) hanno origine italiana: diciamo comunemente naso, gamba, facha (da faccia), laburo (da lavoro), escrachar (forse da schiacciare, ma con senso diverso: distruggere,  denunciare), balurdo (da balordo, ma come imbroglio), grosso, mersa (da merce o mercante: volgare), mina (per dire donna), nonno, birra, mufa (da muffa: noia, malumore), manyar (da mangiare), festichola (da festicciola) e altre mille parole che in genere si ignora provengano dall’italiano o dai dialetti italiani. E normale dire “ma sì” e io credo che anche il nostro vocativo che venga dall’italiano, da c’è: colui che dice “c’è”, cioè l’italiano.
Tutto questo però non si riflette in una particolare presenza della letteratura italiana nelle librerie. Traduttori per vocazione, come quelli che ho nominato, penso che abbiano spesso scelto l’italiano per ragioni familiari e culturali. Ma non abbiamo lavoro nelle grandi case editrici.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale argentino o latinamericano, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Conta, nel nostro caso, quale casa editrice lo ha pubblicato in Spagna, perché è la Spagna a dominare il mercato e il marketing.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario argentino?

Nella letteratura argentina, gli autori del dopoguerra, e anche quelli precedenti, sono stati molto influenti, soprattutto Pavese. La poesia argentina attuale, in particolar modo, non sarebbe concepibile senza di lui e senza Montale e Pasolini. Insieme al cinema neorealista sono arrivati numerosi autori che oggi non si pubblicano più. Pratolini, per esempio. Lo stesso Pavese, che ha molto influenzato uno scrittore ormai canonico come Juan José Saer, non si trova più in libreria. Nel campo delle idee, Vattimo è un autore molto letto e discusso, ma non succede la stessa cosa nella letteratura e nella poesia.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Argentina? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci?

Non conosco la politica culturale dell’Italia in Argentina. L’associazione Dante Alighieri è ancora in piedi, con filiali in varie città, ma non conosco, né credo che esista, una politica riguardo alla musica, alla letteratura, alle belle arti. Non credo che gli enti preposti abbiano una nozione chiara di quale ricezione possano avere qui gli autori italiani. In un certo senso anche l’Italia dipende dall’industria editoriale spagnola. Ci sono due ambiti in cui si potrebbe lavorare: gli incentivi alla traduzione dei classici italiani, compresi quelli ormai canonici del secolo scorso, e gli scambi culturali in genere.

Come funziona il mercato editoriale in Argentina? Che scambi ci sono con gli altri paesi dell’America Latina?

Il nostro è un mercato con maggiori possibilità rispetto agli altri paesi latinoamericani. L’Argentina, malgrado abbia un indice di vendita di libri minore ad esempio della Francia, è il paese con il più alto tasso di vendita per abitante di tutti i paesi di lingua spagnola dell’America latina. Si vendono circa 80 milioni di libri all’anno, in un paese di 40 milioni di abitanti. Questo significa due libri all’anno per abitante. E una recente inchiesta ha dimostrato che se prendiamo in considerazione la sola classe media la cifra sale a quattro-cinque libri all’anno.

Che ruolo svolge l’editoria spagnola? La distribuzione in Argentina funziona nello stesso modo per gli editori spagnoli e latinoamericani?

La distribuzione delle case editrici spagnole funziona nello stesso modo in tutti i paesi, che io sappia. E questo ha un risvolto terribile, dal mio punto di vista: i libri di autori argentini pubblicati dagli spagnoli in Argentina molto raramente vengono immessi negli altri mercati latinoamericani, e di rado in Spagna. E la stessa cosa accade negli altri paesi latinoamericani. In Argentina non ci sono, a loro volta, case editrici di altri paesi latinoamericani, tranne il Fondo de Cultura Económica del Messico e la colombiana Norma, che ha smesso di pubblicare romanzi e saggi per dedicarsi solo alla letteratura infantile e giovanile. La casa editrice cilena Lom ha però annunciato che quest’anno porterà in Argentina un catalogo molto interessante, che comprende anche Pirandello.

Le traduzioni argentine circolano anche in altri paesi latinoamericani e in Spagna? Che conseguenze ha nelle traduzioni il problema delle varianti locali dello spagnolo?

Penso che le traduzioni argentine non circolino affatto. È raro che le grandi case editrici facciano ricorso a traduttori argentini. Anche gli ottimi traduttori argentini che si sono stabiliti in Spagna e lavorano per le case editrici spagnole devono adattare il loro spagnolo rioplatense all’uso peninsulare. Nel nostro paese, l’uso dello spagnolo di Spagna nelle traduzioni ha provocato un grande dibattito fra i traduttori e gli intellettuali in genere, perché è una variante dello spagnolo innaturale per noi.

E’ vero che gli argentini sono tradizionalmente considerati traduttori eccellenti?

Sono stati e sono ancora oggi dei grandi traduttori, o almeno dei traduttori appassionati. Molti di loro sono stati anche scrittori. Dall’illustre Mariano Moreno, che tradusse Rousseau ai tempi della Rivoluzione, fino a grandi poeti come Alberto Girri, che dagli anni Cinquanta agli anni Novanta fu il decano dei traduttori di poesia anglosassone, e anche un po’ italiana; o come Armani, senza dubbio il più autorevole traduttore di poesia italiana; senza contare Mitre e Battistessa, che tradussero la Divina commedia.
Enrique Pezzoni ha tradotto con grandissima perizia tanto dall’inglese come dall’italiano. Aurora Bernárdez è stata una grande traduttrice di Flaubert, Faulkner, Calvino, Sartre. Ci sono stati e ci sono così tanti bravi traduttori che è impossibile nominarli tutti. Vorrei aggiungere che in questo momento sono molto attivi Jorge Fondebrider (inglese, francese), Jorge Salvetti (inglese, italiano, francese), Silvia Camerotto (inglese), Diego Bentivegna (italiano), Pablo Ingberg (inglese), Rolando Costa Picazo (inglese), Pablo Anadón (italiano), María Julia Ruschi (italiano), Gerardo Gambolini (inglese), Marcelo Pérez Carrasco (italiano), Andrés Ehrenhaus (inglese), Florencia Baranger-Bedel (francese), Judith Filc (inglese), Ricardo Herrera (italiano), Migel Angel Petrecca (cinese), ma pochissimi di loro traducono per grandi case editrici. Come ho già detto, l’Argentina ha avuto un’età dell’oro dell’industria editoriale e quindi della traduzione. Ma non è questa.

Biografia

Jorge Aulicino è nato a Buenos Aires nel 1949. Ha lavorato come giornalista per diverse testate e, dal 1984 al 2012, per il “Clarín” di Buenos Aires. Dal 2005 al 2012 è stato direttore del supplemento culturale del Clarín, “Ñ”. Ha fatto parte del Consejo de Dirección del Diario de Poesía di Buenos Aires. Traduce poeti italiani. Ha tradotto, tra gli altri, Cesare Pavese e Pier Paolo Pasolini, Eugenio Montale e Franco Fortini. Ha pubblicato le Rimas di Guido Calvacanti, nel 2011 l’Infierno di Dante e quest’anno Purgatorio e Paraíso. Gestisce il blog di poesía di lingua spagnola e tradotta “Otra Iglesia es Imposible”. Ha appena dato alle stampe la sua opera poetica nella raccolta Estación Finlandia che comprende tutti i libri scritti fra il 1974 e il 2011, fra cui  Paisaje con autor, Magnificat, Hombres en un restaurante, La línea del coyote, Las Vegas, La luz checoslovaca, La nada, Hostias, Máquina de faro e Cierta dureza en la sintaxis.

[La fotografia dell’opera di Jaz è tratta dal sito Ecosystem]

di Giuseppe Zucco

Un grandangolo deforma leggermente ai lati l’espressione attonita di Mario e Cristina. Il fucile puntato di un microfono allinea il loro silenzio. Una giornalista molto pettinata e truccata più del dovuto, intimando all’operatore di riprenderla esclusivamente dal lato sinistro, con un sorriso di circostanza e un’aura che circonda tutta la sua figura – una materia instabile che potrebbe da un momento all’altro sciogliersi in una cascata di microscopici brillantissimi pixel – chiede ai due ragazzi cosa ne sanno loro della parola amore e in che modo i giovani oggi parlano d’amore racchiusi dentro la piccola fortezza di una coppia.
“Nomignoli?”, dice la giornalista.
“Vi date dei nomignoli?”, dice.
La giornalista ha i jeans aderenti strappati sul ginocchio. Il naso, di una simmetria soprannaturale, arte concettuale più che cartilagine, è il centro dell’attenzione.
“E il sesso orale?”.
“Quante volte a settimana?”.
L’operatore avvisa che c’è stato un problema audio, uno scroscio, sulla domanda. La giornalista lo guarda come si guardano le formiche, in fila indiana, sulle mattonelle di casa, prima di soccombere all’istinto di schiacciarle.
“E nel caso aspettaste un bambino, lo vorreste?”.
“Lo terreste con voi?”.
Mario e Cristina la guardano. La telecamera, non le domande, li mineralizza. Fossili, mica esseri umani. Echinodermi rivestiti di calcare come quelli che si studiano a scuola. Una scena muta tecnicamente perfetta. Almeno fino a quando Mario, non sopportando più lo sguardo tassonomico della giornalista – come se loro due fossero gli esemplari di una nuova inquietante specie di difficile catalogazione se non per le abitudini sessuali e la connessione wireless – butta lì con supremo distacco che hanno già un bambino, che presto ne sforneranno un secondo, che niente e nessuno impedirà loro di registrarlo all’anagrafe con il nome di Marty McFly, il protagonista del migliore film di tutti i tempi.
Poi Mario dice Ehi, guarda, indicando un punto indefinito sopra le loro teste. La giornalista si volta, l’operatore vira meccanicamente l’occhio della telecamera, Mario prende Cristina per mano e inizia a correre, infilando in volata la strada, un vicolo anonimo saturo di vetrine minimaliste, bianche perlopiù, con un solo capo in vista, sebbene non avesse la minima idea di dove andare a parare.
La giornalista e l’operatore, sciolto l’inganno, tengono il passo, veleggiando nella loro scia, la velocità di crociera smorzata dai tacchi (lei) e dal peso della telecamera (lui), urlando ai ragazzi di fermarsi, una domanda, un’altra ancora – ma se la giornalista è una cacciatrice di animali esotici, e quella corsa il completamento imprevisto di un safari, Mario e Cristina sono due felini ormai lontani, le cui macchie del manto continuano a galleggiare nell’aria solo per un effetto ottico.
Sbucano su una strada, ne infilano un’altra. Con il respiro rotto, voltandosi indietro, non trovano alcun retino televisivo a caccia del loro isterico e inutile battere di ali – si fermano. Piegati in due, Mario tiene l’equilibrio appoggiandosi a Cristina, e viceversa. Potrebbero essere appena scampati a una retata di polizia, o essere arrivati senza fiato al punto in cui si concludono gli scippi, o ancora essere inseguiti da uomini bene in carne e con la fedina penale adeguatamente annerita che starebbero per materializzarsi da dietro l’angolo, o con più disperazione i due  potrebbero avventarsi e accanirsi sul primo passante disponibile per ripianare simbolicamente un torto appena subito – la gente non gli passa accanto, fa tutto un giro complicato e ridondante, attraversando dall’altra parte della carreggiata, pur di non sfiorare quelle due masse umane scosse dall’accelerazione cardiaca.
“Non ti bastava un figlio?”, dice Cristina.
“Mi piaccio le famiglie numerose”, dice Mario.
“E i nomi li decidi tu?”.
“Marty McFly non va bene?”.
“Perché non Jack lo Squartatore, allora?”.
“Potrebbe essere un’idea”.
“Oppure Marilyn Manson, no?”.
“Hai la mia approvazione”.
“Mario”.
“Sì”.
“Io chiedo il divorzio”.
“Finalmente”.
Le nubi di una crisi matrimoniale si addensano e svaniscono sopra le loro teste. Mario verifica la tenuta dei suoi undici decimi, impigliando lo sguardo dove possibile, mettendo a fuoco punti anche molto distanti, la vetrina dietro cui leccatissimi trentenni con il bicchiere in mano esauriscono la vena aurifera dei recipienti di nachos, il tronco obliquo di un albero con alcune chiazze grigie a forma di madonnina, due stencil – uno bianco e nero di Gary Coleman, il protagonista de Il mio amico Arnold, eternamente bambino, uno verde fosforescente con le guance incavate dell’ultimo identikit di un pericoloso latitante, entrambi evaporati dal mondo e comunque presenti sui muri di Milano – tutto pure di non voltarsi e avere la conferma che Cristina, al pari degli avvocati, e dei due colpi sordi martellati dal giudice in pectore, sia sparita insieme ai titoli di coda della serie televisiva appena andata in onda in un punto imprecisato dei suoi emisferi cerebrali, una serie così piatta e sentimentalmente trita da chiudersi sul primo e unico colpo di scena della stagione, quel divorzio.
Cristina dice che non divorzierà mai, perché non si sposerà mai, questo sia chiaro. Mario, con fare scocciato, dice che non è nei patti. Se ricorda, l’illuminazione era balenata la più lunga delle notti passate a scambiarsi emoticon e file musicali. Tre giorni dopo il primo incontro, senza l’ingombro di centinaia di parenti e amici di famiglia, si sarebbero sposati, nella prima chiesa, anche metodista, dove capitava. Poi avrebbero speso il resto della vita a conoscersi e avvelenarsi, mandarsi a fanculo e porgersi il termometro con il mercurio già abbassato, viaggiare tipo in Giappone e fare carriera in una qualche multinazionale, guardare i film pirata in streaming abbracciati sul divano e tradirsi ripetutamente lasciando le prove del tradimento allo scoperto, scoparsi in piedi in cucina e mettere al mondo una genia a questo punto decisamente mora ma né troppo alta né troppo corpulenta che un giorno avrebbe sospinto la loro carrozzina di vecchi catorci sconclusionati lungo un corridoio di linoleum lucido e senza quadri alle pareti.
“Nightmare finisce con più speranza”, dice Cristina.
“Anche con il catetere sarai bellissima”, dice Mario.
Cristina unisce le labbra, Mario segue lo stato-nazione del pudore estendere autorità e influenza oltre i propri confini, dalle guancie agli zigomi ai lobi delle orecchie, come se qualcosa le avvampasse dentro, di certo non l’innocenza, o ciò che ne resta, la colomba ha già spiccato il volo da quel ramo.
Del resto, né bellissima, né la più bella in assoluto: Mario, approfittando della momentanea superiorità, gira intorno a Cristina, le dita a rettangolo, facendo finta di scattare foto, impressionando la superficie del nulla della rosa allargata dell’imbarazzo, e quindi del viso di Cristina, della leggerissima asimmetria che sposta a sinistra l’equilibrio dei suoi lineamenti. Per quanto impercettibile, è l’unico difetto che Mario riconosca a Cristina, difetto in virtù del quale la realtà è reale e i palazzi si allungano al cielo e le macchine si accodano sui sanpietrini e un gruppo di universitari si dà appuntamento sui navigli e Cristina si schermisce con la mano come per evitare che fosse immortalata sul serio e il tempo rallenta in modo da riuscire a piegarlo e riporlo con estrema cura nei cassetti della memoria e i sentimenti, perfino quelli tragici, i più patetici, il sentimento del disastro della propria epoca, sono accolti e interiorizzati con una letizia scevra di rassegnazione che rintoccherà due o tre volte in tutto nella vita.

[La foto dello stencil è tratta da qui]

Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

Un’intervista a Celia Filipetto e David Paradela López di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

Nel 2012 sono stati tradotti in spagnolo 19.792 libri, di cui 1.074 dall’italiano, cioè il 5% (fonte: Federación de Gremios de Editores de España).

Quali sono gli scrittori più conosciuti fra i moderni e i contemporanei?

Dal punto di vista del grande pubblico: Alessandro Baricco, Andrea Camilleri, Umberto Eco, Erri De Luca, Paolo Giordano, Margaret Mazzantini. In rete troviamo, per esempio, questo elenco di autori italiani “indispensabili”.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?

Della letteratura di genere si traducono soprattutto autori di gialli e di noir: Massimo Carlotto, Andrea Camilleri, Gianrico Carofiglio, Maurizio De Giovanni, Giorgio Faletti.
Praticamente tutta la saggistica straniera tradotta in Spagna proviene dai paesi di lingua inglese o dalla Francia, ma ci arrivano comunque gli autori italiani di fama mondiale: Vattimo, Eco, Bobbio, Negri, Montalcini.
Quanto alla poesia, facendo una ricerca sui siti (qui e qui) troviamo più di cento case editrici che si occupano del settore. Un’indagine veloce ci conferma che, a parte le lingue classiche, la poesia tradotta segue più o meno la stessa tendenza della narrativa con l’inglese, il francese e il tedesco come lingue prevalenti. Ad esempio, Ediciones Hiperión, casa editrice che ha una collana di poesia, ha pubblicato, sì, alcuni autori italiani – Giuseppe Gioachino Belli, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Chiara Matraini, Mario Luzi – ma sempre molto pochi in rapporto a un catalogo in cui prevalgono gli autori inglesi, francesi e tedeschi. DVD Ediciones, casa editrice specializzata in poesia, ha pubblicato soltanto quattro libri di poeti italiani: Pier Paolo Pasolini, Filippo Tommaso Marinetti, Michelangelo e Dino Campana.

Quanto sono tradotti i classici?

I classici, in generale, sono ben rappresentati. Tra le case editrici che pubblicano classici italiani possiamo citare Cátedra, che ha pubblicato, tra gli altri, Vittorio Alfieri, Ludovico Ariosto, Giorgio Bassani, Pietro Bembo, Giovanni Boccaccio, Michelangelo Buonarroti,  Gabriele D’Annunzio, Dante Alighieri, Carlo Collodi, Ugo Foscolo, Carlo Emilio Gadda, Carlo Goldoni, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Machiavelli, Giacomo Leopardi, Elsa Morante, Alessandro Manzoni, Alberto Moravia, Cesare Pavese, Francesco Petrarca, Luigi Pirandello, Italo Svevo, Federico de Roberto, Giovanni Verga ed Elio Vittorini (vedi qui).
Un’altra casa editrice dove troviamo classici italiani tradotti è Austral. Per la prosa accoglie Boccaccio, Castiglione e Verga in mezzo a 150 titoli di classici spagnoli, inglesi, tedeschi e francesi. Per la poesia, offre Dante e l’Antología esencial de la poesía italiana, una scelta di poesie di 55 autori a cura di Antonio Colinas, fra cui di nuovo Dante e Petrarca, Pascoli, Ungaretti, Quasimodo, Montale.

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Non esiste una casa editrice specializzata soltanto in letteratura italiana. In linea di massima, possiamo dire che le case editrici commerciali pubblicano più che altro gli autori mainstream che già hanno avuto successo in Italia, ci riferiamo ad Anagrama, Minúscula, Lumen, Seix Barral, Tusquets. Poi ci sono case editrici più piccole, come Sajalín, che recuperano autori del Novecento, ad esempio Beppe Fenoglio, Giuseppe Bonaviri, Luigi Bartolini; un’altra piccola casa editrice che pubblica autori italiani è Gadir: Carlo Dossi, Dino Buzzati, Elio Vittorini, Luigi Malerba, Diego Marani, Aldo Palazzeschi, Carlo Levi, Elsa Morante, Andrea Camilleri, Luigi Pirandello, Mariolina Venezia, Italo Svevo, Carlo Cassola, Dante Alighieri, Roberto Vecchioni, Edmondo de Amicis, Giovanni Verga, Grazia Deledda.

Che parte hanno i traduttori nella scoperta di nuovi autori?

Si può dire che sono rari i casi di traduttori che consigliano un autore da tradurre. Di solito, le case editrici seguono altre vie.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana?

A guardare il catalogo, non più delle altre: Anagrama ha sempre avuto scrittori italiani (Baricco, Tabucchi), Duomo ne ha soltanto due o tre. E Lumen del gruppo Random House Mondadori pubblica, è vero, alcuni autori italiani (Alessandro Piperno, Elsa Morante, Elena Ferrante, Maurizio De Giovanni, Umberto Eco, Andrea Molesini, Cesare Pavese, Natalia Ginzburg, Margaret Mazzantini, Vitaliano Brancati, Giorgio Bassani) ma sempre pochi in una scuderia in cui prevalgono autori di altre nazionalità (vedi qui).

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Forse Eco  e Camilleri sono riusciti a fare da traino ad altri scrittori di gialli e di noir. Anche Calvino, Tabucchi, Calasso e Magris, nella loro nicchia, hanno aiutato a introdurre altri autori.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? Secondo voi, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

No, l’Italia è un paese che appare spesso nei notiziari spagnoli, secondo noi è abbastanza conosciuto e non c’è bisogno d’importare libri basati su stereotipi. Tuttavia, ogni tanto, si verificano fenomeni come Gomorra di Saviano, che ha portato alla pubblicazione di un gran numero di libri sulle diverse organizzazioni malavitose italiane.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna o si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano stilistico?

Dagli autori citati si può dedurre che sono rappresentati i più svariati modelli di lingua: da quella di Dante a quella di Mariolina Venezia. Non ci sembra di riscontrare un’affinità linguistica particolare fra le opere tradotte in Spagna.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani?

Su Facebook si trova Letteratura Italiana.

Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna per quanto riguarda la diffusione culturale?

L’Istituto Italiano di Cultura di Barcellona, quello che noi conosciamo, organizza varie attività: proiezioni cinematografiche, incontri gastronomici, proiezione di opere liriche, gruppi di lettura e anche presentazioni di libri tradotti in spagnolo e catalano, a cui partecipano case editrici e professori universitari, non sempre i traduttori. Siamo convinti che tutto serva, purché le diverse attività vengano adeguatamente pubblicizzate e richiamino un minimo di pubblico. Purtroppo non sempre è così.

Biografie

David Paradela López (Barcellona, 1981). Laureato in Traduzione presso l’Università Autonoma di Barcellona e l’Università degli Studi di Bologna, e in Letterature Comparate presso l’Università di Barcellona. Ha tradotto dall’inglese e dall’italiano in spagnolo e in catalano una quarantina di libri di Curzio Malaparte, Dacia Maraini, Rita Levi-Montalcini, Fabio Geda, Roberto Pavanello, Stanley Cavell, Philip Kerr, Misha Glenny, Stacy Schiff e altri. Ha collaborato al volume Hijos de Babel. Reflexiones sobre el oficio de traductor en el siglo XXI e dal 2009 gestisce il blog Malapartiana.

Celia Filipetto (Buenos Aires, 1951). Laureata in Traduzione presso l’Università di Granada. Ha pubblicato oltre centocinquanta traduzioni dall’inglese, dall’italiano e dal catalano. Ha tradotto in spagnolo, fra gli altri, Milena Agus, Maurizio de Giovanni, Elena Ferrante, Natalia Ginzburg, Ring Lardner, Niccolò Machiavelli, Salvatore Niffoi, Flannery O’Connor, Dorothy Parker, James Thurber y Mark Twain. Ha collaborato come traduttrice con “La Vanguardia” di Barcellona e con “The Barcelona Review”, “Saltana” e “Literatura sonora”. Ha insegnato nei corsi post-laurea di Traduzione Letteraria presso l’Università Autonoma di Barcellona e l’Università di Málaga.

[La foto dell’opera di Escif è tratta dal sito Collateral]