di Paolo Rigo

Tra i conflitti dell’età moderna la Grande guerra resta uno dei più insondabili. Se si ragiona sul piano contestuale, se si pensa – abbagliandosi – che la storia dell’uomo sia l’espressione di un’evoluzione costante verso il meglio e se si considera, ancora, che la Grande guerra si verificò all’indomani di alcune conquiste sociali impensabili anche solo una decina di anni prima – esempi potrebbero essere fenomeni come il diffondersi anche nelle classi popolari della pratica della villeggiatura –, e se si ragiona, infine, sul fatto che poco prima ebbe luogo uno dei momenti in cui cultura e arte raggiunsero dei picchi purissimi d’espressione e diffusione – mi riferisco all’inganno della Bella époque e all’affermazione dell’arte popolare, tra cui prima di tutte il cinema –, allora quel misterioso dramma, alimentato da tensione tra cugini-sovrani e da rivendicazioni e malumori di una politica restata indietro, allora quel mistero è davvero incomprensibile. La contraddizione tra lo spirito di progressione e il conflitto fu colta molto bene dal sensibile Stefan Zweig. Questi, nel suo Mondo di ieri. Memorie di un europeo, offre un quadro drammatico, appassionato, ma anche sublime e delicato dell’aria di illusioni che aveva investito un’Europa liberale e fraterna; aria che nel tempo afoso di un’estate fu spazzata via da un’autunnale bufera di distruzione. È un nodo così profondo e forte da segnare un punto ancora vivo nella produzione artistica contemporanea: un esempio è Joyeux Noël. Una verità dimenticata dalla storia, film dedicato alle tregue di Natale del primo anno di guerra, quando lo spirito di fraternità fu soffocato dalla bramosia e dalla cieca burocrazia di comandanti e comandi. Quel senso di esasperato dramma di una guerra che sembrò – perché lo fu – civile, è solo uno dei tanti possibili topoi riscontrabile nelle opere dedicate al conflitto. Un altro, sempre e ancora delicatissimo, riguarda il mondo macchiettistico e contraddittorio delle potenze di second’ordine, l’Austria, come attesta il disperato Niente di nuovo sul fronte occidentale, e l’Italia; un quadro rarefatto ben colorato da Lussu, da Rosi, da Monicelli e da Festa Campanile. Quell’immaginario poggia le sue basi su scomode e innegabili realtà di disperazione, quali la scarsa preparazione delle truppe del regio esercito, l’illogicità mostrata dalla complessa ed effimera macchina di comando, incastrata tra senso dell’onore e inettitudine di comandanti, il Cavaciocchi di Gadda – esemplare di una classe vetustamente legata a un mondo davvero di ieri, a strategie per cui una battaglia si può e si deve vincere solo attraverso continue cariche e assalti, condotti con il solo scopo di consumare le riserve militari dell’avversario a costo di ingenti vite umane: eroici miti di sacrifici inutili o quasi. Con il suo Tapum, uscito per le edizioni Feltrinelli, Leo Ortolani fa rivivere quel mondo e confeziona così un’opera capace di dare continuità a quelle sofferenze e quel mito.

Tapum sorprende il lettore medio di Ortolani, perché si tratta di un’opera lontana dallo stile primigenio del fumettista – comunque ormai già da tempo impegnato in temi e questioni sociali delicate e importanti. Lo dimostra il sapiente uso del chiaro-oscuro, il tratto netto volto a trasmettere e ad amplificare l’ansia, l’assenza di speranza che si legge quasi in ogni pagina e che lega l’operazione a opere classiche del fumetto contemporaneo, come il ben più drammatico Maus. Ed ecco che Tapum, filastrocca ma anche onomatopea del suono che fa il moschetto quando si spara, si distingue nel panorama del genere come un’opera disarmante, cruda, sottile, piena e riuscita, in cui l’ironia di Ortolani trova espressione, comunque amara, solo e soltanto nel mondo dei fantasmi. Appartiene a quella dimensione lo spirito della morte che dialoga con l’ingenuo Mariani, protagonista, con l’ufficiale, tanto superiore quanto disilluso, Dolon (il quale ha le fattezze di Andrea Pennacchi, da La guerra dei Bepi, e da questa opera Ortolani ha tratto ispirazione per il suo lavoro), dell’intera storia ambientata nei giorni di preparazione e di scontro dell’inutile battaglia dell’Ortigara. Non solo la morte: vi sono ancora lo spirito della madre dello stesso Mariani che si preoccupa che il figlio in guerra possa non essersi coperto troppo, e la patria, la quale appare personificata come una bellissima donna-vampira che si nutre dei corpi dei suoi caduti. In questi momenti trovano spazio riflessioni sull’assurdità del conflitto, dei conflitti, dell’uccisione dell’altro, e, ancora, pensieri dedicati al mancato dialogo tra generazioni, con i vecchi, incapaci di comprendere il dramma quotidiano dei giovani soldati (aspetto che è fondamentale nel classico romanzo di Remarque). Ma Tapum non è solo questo, Tapum è anche il canto di due disperati che provano a forzare la mano, a salvare gli altri. Entrambi lo fanno secondo la propria natura, come possono: Dolon e Mariani hanno questo tratto in comune e lo dividono con un altro antieroe, il tenete Ottolenghi di Uomini contro. Ma a differenza di questo, se l’uno agisce in sordina, e procura la “caduta” dell’isterico generale che vuole fucilare mezza truppa, l’altro si illude, per esempio, di poter salvare un portalettere dalla sicura morte per un messaggio poco più che inutile – cosa che non avviene nella Grande guerra di Monicelli, dove la speranza non compare mai neanche nel sacrificio, stavolta utile, mitico, eroico ma non noto, dei due protagonisti del film. Ed ecco, il sacrifico. È forse questo il sospiro più dolce di cui è capace Mariani, assicurato, per il lettore accorto, della sua fine già dalla primissima comparsa dell’amica falciatrice di ogni età, che, come in Samarcanda, altro testo sulla guerra, attendeva quel suo particolarissimo e fidato compagno già giorni prima. Sarà Mariani, alla fine, a diventare uno spirito, uno di quegli spiriti positivi, l’unico in grado di far piangere Dolon, l’unico in grado di portare all’amico di trincea una qualche forma di pace.

Non so dire se Tapum è stato il miglior graphic novel del 2025, ma senz’altro merita un posto d’onore nella grande tradizione narrativa italiana (e non solo) dedicata a quell’incomprensibile e, per certi versi, inaspettata assurdità che fu la Grande guerra.

NdR: le quattro tavole che precedono, e quella iniziale (parziale), sono tratte dal romanzo grafico “Codex Rouge“,  sceneggiato (in italiano) e disegnato da Marco D’Aponte, partendo da una sceneggiatura di Michel Hoëllard e Nathalie Neau, recentemente pubblicato da Töpffer Edizioni. La vita di Rubens, intervallata con una vicenda attuale …

NdR: presentiamo alcune tavole dell’adattamento in graphic novel di “La luna e i falò” di Pavese, pubblicato in questi giorni da Tunué, a opera di Marino Magliani e Marco D’Aponte (che in passato hanno adattato, sempre per Tunué, anche “Sostiene Pereira” di Tabucchi); qui gli autori ne parlano.

È con profonda commozione che scrivo questa nota a margine dell’ottima prova congiunta di due squisiti narratori, Marino Magliani alla tastiera e Marco D’Aponte alle matite, innanzitutto per la storia che viene narrata, ma anche per altro.
La storia che viene narrata la conosco da anni e ora me la trovo qui davanti agli occhi visualizzata con raffinata perizia da chi sa come dare corpo alle parole. Da anni non la rileggevo e rivederla così, attraverso immagini sulla pagina che vanno a mescolarsi a immagini che tenevo ancora da qualche parte nella mente, è un’esperienza piena di senso. Facile sintetizzare: tavole magnifiche per una storia potente.
Ma devo ancora una volta ricordare che la “potenza” di una storia ligure è tutta dentro la cartuccia inserita nella doppietta, ma prima della detonazione.

È una potenza che sempre sta per manifestarsi. Questa caratteristica è della terra e dei suoi migliori narratori e poeti. E io amo quella terra, con i suoi narratori e poeti. Secco, compatto, lo spirito di quella regione preme per uscire e ogni volta, anziché esplodere, vibra. Vibra in modo tale da risuonare a distanza, è un suono riconoscibile, simile ad altri (per esempio qui le Ande entrano in grandissima risonanza con i muretti a secco liguri, con la loro anima) ma in fondo unico e imparagonabile.

Ho conosciuto Marino Magliani proprio attraverso il testo qui riproposto, esemplarmente sceneggiato da Andrea B. Nardi, nelle tavole di D’Aponte. Me ne innamorai subito e la gioia per me fu grandissima quando lo vidi pubblicato. Per una volta le cose erano andate per il verso gusto e la grande qualità di uno scrittore veniva colta dall’editoria, veniva accolta e fatta vivere sulla pagina. Be’ questo è un ricordo, ed è molto dolce. Così Marino e io siamo diventati amici, come si può esserlo stando uno in Italia e uno in Olanda. Ma la qualità di un’amicizia che nasce da un testo è un qualità molto particolare. È un’amicizia in qualche modo segnata da quel testo, un’amicizia che profuma di quel testo. La chiamerei, in questo caso, un’amicizia ligure, ma non cercherò certo di spiegare cosa significa “ligure” in questo contesto. “Ligure” lo vedete subito cosa significa, leggendo quest’opera. Forse “ligure” è l’unico aggettivo topografico che invece di restringere e dettagliare il suo senso comprimendolo in un luogo (che in questo caso è di per sé stesso un luogo compresso tra montagne e mare), lo fa volare su tutto il pianeta dispiegandosi a categoria emotiva autonoma. Forse straparlo, per amore del luogo. Ma qualcosa di vero penso che lo sto dicendo. Laddove il dolore resta incapsulato in una vita che continua, laddove le occasioni perdute vivono per il fatto stesso di esserci state, laddove qualcosa per essere detto bene ha senso che sia taciuto – e molti altri “laddove” ancora – l’aggettivo “ligure” arriva a spiegare perfettamente quello che c’è da spiegare.

 
Marino negli anni ha scritto tante storie, tutte molto belle, solide, tanto pietrose quanto ventilate, e ogni volta è una festa (senza strepiti, eh!) leggerle. Ma per me questa è “la” storia, perché è quella tramite la quale ho conosciuto Marino. Riassumerla? Non ha senso. Solo che è struggente, questo sì che lo posso dire, fatta di uno struggimento particolare che in queste tavole, per un ulteriore gioco del destino di un incontro, risuona perfetta e risuona nelle lontananze.

NdR: il testo riportato è la prefazione di Dario Voltolini al romanzo a fumetti “Quattro giorni”, con illustrazioni di Marco D’Aponte e testo/adattamento di Andrea B. Nardi, tratto dal romanzo “Quattro giorni per non morire” (Sironi Editore, 2006), di Marino Magliani, pubblicato ora da Miraggi Edizioni, nella collana MiraggInk

È difficile pensare a due graphic novel più differenti tra loro di Atto di Dio, di Giacomo Nanni (Rizzoli Lizard), e Hasib e la Regina dei serpenti, di David B. (Bao), entrambe uscite negli scorsi mesi. Eppure, sotto a questa evidente diversità, di temi come di modi, si nasconde un progetto comune, che in ambedue i casi sottolinea la radicale diversità tra il raccontare a fumetti e il classico raccontare a parole, come si fa nel romanzo, e anche tra il raccontare a fumetti e il raccontare audiovisivo, come si fa nel film.

Atto di Dio è una successione di eventi che potremmo definire quasi-non-storie, raccontate da voci narranti che non sono mai umane, e quindi impossibili: il capriolo smarrito, la montagna, la carabina, il terremoto, il piccolo crostaceo. Le immagini sono sgranate, colorate con un retino troppo grosso e spesso evidenti rielaborazioni da originali fotografici: riferimento sufficientemente evidente a sguardi che non appartengono a nessuno, oggetti pubblici, visioni da quotidiano o da rotocalco – ulteriormente allontanate da una qualsiasi soggettività dall’elaborazione straniante cui sono state sottoposte. L’evento principale a cui si lega il titolo della storia, cioè il terremoto nelle Marche, e in particolare sui Monti Sibillini, finisce per annegare in questa naturalità straniata dal contrasto tra una non-soggettività naturale e una falsa soggettività massmediatica.

Hasib è invece la narrazione a fumetti di un estratto da Le mille e una notte, in cui Sheherazade racconta, tra la notte quattrocentottantadue e la quattrocentonovantotto la miracolosa storia di Hasib, che incontra la Regina dei serpenti, la quale gli racconta la storia del re Buluquiyya, il quale, nel corso delle proprie avventure, sempre intrecciate con la vicenda della medesima Regina, incontra a sua volta il Principe Janshah, che si sta lasciando morire sulla tomba dell’amata, e racconterà pure lui la propria vicenda. Questa organizzazione narrativa a scatole cinesi è certamente parte del fascino della raccolta di fiabe arabe, intesa com’è a portare il lettore sempre più in là, sempre più addentro nel mondo favoloso del mito (come già capì bene a suo tempo Pier Paolo Pasolini, girando la propria celebre versione cinematografica). E la medesima immersione senza scampo viene riproposta qui dai disegni di David B., sospesi tra schematizzazione grafica e continua invenzione visiva, dove l’elemento narrativo si intreccia continuamente con una sorta di sontuosa decoratività, con riferimenti all’immaginario visivo di quella parte dell’Islam che non ha mai rinunciato alle figure, dall’Iran in poi procedendo verso Est.

Come nella tradizione, queste storie sono sempre un’implicita o esplicita lode del Profeta e di Dio; e questo certamente non scompare nel lavoro di David B. Eppure, certo non si tratta del lavoro di un credente, né musulmano né altro. Qui sembra piuttosto che il mito possa bastare a sé, costituendo una realtà alternativa in sé coerente; insomma, una favola, dovremmo dire. Eppure le favole portano in sé tipicamente una morale, e anche quelle delle Mille e una notte la portavano, spesso in maniera del tutto evidente. Ma qui quella morale pare essere diventata un motivo favoloso tra gli altri, un ulteriore richiamo al mondo da cui quella affabulazione proviene. Non si esce da Hasib con la sensazione di avere ricevuto una lezione morale, tanto poco quanto si esce da Atto di Dio con la medesima sensazione.

I due straniamenti sono certo antitetici. Giacomo Nanni raffredda e distanzia tutto, con un avvicendamento di eventi così minimale e poco connesso da quasi neutralizzare la sensazione di essere di fronte a una storia. David B. gioca invece a riscaldare visivamente il fantastico, a trascinarci in una dimensione in cui la storia evidentemente c’è; e tuttavia, alla fine, quello che tiene avvinto il lettore non è la prospettiva della conclusione delle vicende, bensì il semplice succedersi degli eventi, insieme con la loro visualizzazione. E Hasib diventa come una sorta di fantastico arazzo di Bayeux, dove però non si cantano le gesta di nessun eroe conquistatore, e le gesta hanno quasi valore di per sé, come autonomo favoloso evento e come autonoma favolosa rappresentazione visiva.

La dimensione visiva, disegnata, di questi testi, gioca un ruolo cruciale nella costruzione di questo effetto. In Atto di Dio, mentre la parola narrante mostra una (peraltro impossibile) soggettività, le immagini rimandano a un universo visivo massmediatico in cui la soggettività o manca o è quella falsa dei reportage televisivi. In Hasib, le immagini ricostruiscono, in uno stile complessivo che è immediatamente identificabile come quello del suo autore, un favoloso mondo orientale, privo per sua natura della soggettività di sguardo implicita in una prospettiva rinascimentale che non l’ha mai neppure sfiorato.

In tutti e due questi testi assistiamo insomma all’eclissi del soggetto. Non c’è il soggetto epico, che sta al centro dei nostri miti, e che ha caratterizzato il fumetto di avventura da quando esiste sino ad oggi. Ma non c’è nemmeno il soggetto psicologico, protagonista incontrastato del romanzo dalla fine del Settecento a oggi, e nuovo protagonista delle storie a fumetti in epoca di graphic novel. Gli io del testo verbale di Giacomo Nanni sono tutti impossibili; e le sue immagini sembrano comunque cancellare qualsiasi io. Ci sono invece dei soggetti agenti nella storia di David B., ma si perdono nell’arabesco dell’intreccio narrativo, mentre il disegno rende impossibile qualsiasi dinamica di tipo cinematografico basata sul punto di vista dell’inquadratura fotografica, inevitabile allusione (più o meno tematizzata, a seconda dei casi) a un occhio che guarda, e quindi a un soggetto osservatore.

L’io è insomma, evidentemente, qui, una costruzione testuale: il prodotto dell’intreccio di visione e racconto. E lo si può indebolire a volontà. Non lo si può fare scomparire, proprio come l’illusione della soggettività non può essere sottratta del tutto alle nostre coscienze. Ma se ne può mostrare la semitrasparenza, e quello che si intravede al di là, che sia angosciata favola del presente o trasognata favola del passato.

A volte gli oggetti e i personaggi dei libri che traduciamo finiscono per popolare i nostri stessi racconti. Nel 2010 traducevo Bolaño salvaje, la raccolta di saggi sullo scrittore cileno, un lavoro che durava da mesi. Erano quasi tutti scritti di autori che avevano frequentato Bolaño e in qualche caso erano stati suoi amici, come Enrique Vila-Matas e Juan Villoro. A suo tempo mi ero procurato le opere di Bolaño, le parecchie che ancora non conoscevo, come le raccolte dei racconti. E questa fu una cosa sensata, perché solo dopo aver letto Il gaucho insostenibile riuscii a tradurre con una certa soddisfazione Il rifacitore: il gaucho insostenibile e l’ingresso di Bolaño nella tradizione argentina, di Gustavo Faverón Patriau.
Della raccolta gauchesca faceva parte Il poliziotto dei topi, che narra di un roditore detective, nipote di Josephine la cantante. Si tratta dunque di un racconto animale, e caso volle che proprio in quel periodo ricevessi la proposta di scrivere di animali. Accettai, ci pensai un po’ e alla fine mi ritrovai con la scaletta del viaggio di un cane randagio sul molo. Avevo già in testa alcune buone immagini, ma quando ne parlai in casa editrice, Giorgio Vasta, il curatore, disse che la collana era già un mezzo canile. Poi fu la volta di un asino, vecchio e amico come quello che avevamo in campagna, ma stavolta, non ricordo per quale motivo, sull’asino frenai io. Per ultimo spuntò l’indagine di un topo. Forse perché continuavo a pensare a quel topo poliziotto e al fascino dei suoi inquietanti livelli, o semplicemente perché, come dicevo, le traduzioni finiscono per popolare i nostri racconti. Durante la sua carriera, Pepe El Tira, così si chiama il topo di Bolaño, aveva avuto la brillante intuizione di ritenere che il colpevole di certi delitti fosse un serial killer topo, quando secondo le credenze, da che mondo era mondo, nessun topo di laggiù aveva mai ucciso un suo simile. Io provai a immaginare un topo molto meno brillante, una specie di perdedor, del genere malinconico, ma diversamente malinconico da Pepe El Tira, in pratica un detective al quale si rivolgono solo i reietti, gli squattrinati.
Fernando, così ho chiamato il mio topo, doveva essere anche lui un emarginato, e vivere nei ricordi di una gioventù spensierata e trascorsa all’ombra del coetaneo Pepe, che era già popolare fin da allora. Fernando accetta l’incarico che gli offre una madre e si mette sulle tracce del figlio scomparso. Costui si chiama Rudy, di professione fa il wood runner, cercatore di legname, è malato, sta mutando, e probabilmente non fa più parte da tempo della comunità topesca sotterranea, ma è emerso attraverso gli sfiatatoi.
Marco D’Aponte, l’amico disegnatore col quale avevo già collaborato in diverse occasioni, lesse il racconto, gli piacque e cominciò a ragionarci come fanno i disegnatori, con la matita. La storia disegnata si sviluppava dapprima lungo i livelli interni, poi fuoriusciva, e fu a quel punto che mi accorsi di come il paesaggio esterno, confrontato a quello del mondo superiore narrato nel racconto originale, assumesse inevitabilmente connotati ben più precisi. I luoghi possedevano una loro bellezza, senza mai peraltro, merito di Marco, cadere nel tranello della cartolina. C’erano Oneglia, coi suoi portici e la sua piazza che la fa assomigliare a una minuscola Torino, e il suo porto commerciale con le gru altissime e le case così come si vedono nell’incipit del primo Bourne Identity. E c’era Porto Maurizio, con le sue torri, le logge e il santuario in cima al Monte Calvario, e poi si raggiungeva il marsupio dell’entroterra, Prelà e Dolcedo, scollinando ogni tanto in direzione di San Lorenzo e Taggia, fino a Sanremo.
I topi provenienti dai livelli inferiori non sono abituati geneticamente alla luce, Fernando si muove solo di notte, e a volte, all’apparenza senza spiegazione, è come se fosse lui che sta scappando da qualcosa o da qualcuno. Oppure passa sul bordo di una terrazza di campagna e si incanta davanti a un paesaggio rurale o un ponte antico. Ma questo genere di comportamenti dura relativamente poco, e poi, prima dell’alba, da solo o accompagnato da una guida di nome Oli che ha incontrato la notte in cui è uscito dallo sfiatatoio, Fernando si rimette sulle tracce del topo malato che la madre sta cercando.
Ecco cosa può provocare la traduzione di una raccolta di saggi su Bolaño. Dev’essere uno di quegli effetti minerali legati alla sedimentologia. Un serpentello, durante l’infanzia del pianeta, passava sulla sabbia e a noi è giunta la sua controimpronta sulla roccia di arenaria. Il riempimento di una cavità, fossilizzata dalla letteratura. Il rilievo è semplicemente ciò che scopriremo seguendo le rincorse di un topo malinconico ligio al proprio dovere.

Alcuni anni fa sono andata a visitare la casa di Balzac a Parigi, nel XVI arrondissement. Ci sono andata da sola, mossa da un desiderio appena tiepido, come per una cosa che si deve fare, perché in realtà spesso mi annoio tremendamente in queste case-museo in cui tutto mi sembra così cristallizzato nel tempo da apparire quasi finto. Una casa-museo è una contraddizione in termini, perché priva di ciò che rende un luogo una casa, e io proprio non riesco a emozionarmi per «la tazzina in cui nel 1941 ha bevuto il caffé Benedetto Croce», come tuonava Silvio Orlando contro i malcapitati turisti nel film Il portaborse.

Mentre gironzolavo per le stanze della maison Balzac, quindi, non mi stavo emozionando neanche per la caffettiera in porcellana con le iniziali HB; curiosavo più che altro fra la bellissima galleria dei personaggi della Comédie Humaine e il Fonds Gautier, perché all’epoca progettavo di scrivere qualcosa su Gautier che poi sicuramente non ho scritto, e aspettavo di finire la visita per passare in giardino a fumare, sedendomi magari sulla stessa panchina sulla quale Balzac fumava la pipa. A un certo punto ho notato l’orologio sul camino del salotto: le cinque e un quarto. Sarebbe stato bello immaginare che fosse fermo dalle cinque e un quarto di un pomeriggio del 1847, ultimo anno in cui Balzac aveva vissuto in quella casa, un pomeriggio in cui, mentre lavorava alla scrivania, lo scrittore aveva alzato gli occhi sentendo cessare di colpo il ticchettio delle lancette. Oppure, più rocambolescamente, l’orologio si era rotto cadendo, Balzac l’aveva urtato mentre provava a mettersi in salvo da qualche creditore (era il motivo per il quale aveva scelto proprio quella casa, che presentava il vantaggio di avere due entrate).

Sarebbe stato bello, ma l’orologio non era fermo. Funzionava: in quel momento, mentre io visitavo la maison Balzac, erano davvero le cinque e un quarto. Lo stesso orologio che aveva scandito le sue ore stava adesso segnando il mio tempo.

Questo dettaglio piuttosto banale mi piacque moltissimo, perché era riuscito ad animare il luogo, a farmelo sentire come una vera casa e a collegare cronologicamente il 1847 al XXI secolo. Io non ho buon rapporto con la storia, ma ho un buonissimo rapporto con i luoghi. A scuola, in geografia avevo ottimi voti, in storia riuscivo a racimolare sufficienze con complicate strategie da baro. Per sentire la storia, devo quindi passare quasi sempre per i luoghi, ricreandomi una specie di geografia diacronica.

C’è un bellissimo corto d’animazione di Kunio Katō, dal titolo La maison en petits cubes, che forse si presta a rendere quello che intendo. Il corto inizia mostrando un anziano protagonista che fuma la pipa, da solo, nel suo appartamento dalle pareti ricoperte di ritratti fotografici. Dopo poco l’inquadratura si allarga su una città in gran parte sommersa dall’acqua: dalla superficie spuntano soltanto gli ultimi piani dei palazzi. Il livello dell’acqua sale costantemente; il vecchio, ogni volta che si ritrova con i piedi a bagno, costruisce un nuovo piano sopra la casa nella quale ha vissuto sino ad allora e vi si trasferisce. I vari piani dell’edificio, che sono quindi tutti suoi ex appartamenti, sono collegati tra loro da una botola al centro del pavimento nella quale lui, occasionalmente, pesca il pesce da mangiare a pranzo.

Un giorno gli cade la pipa che, di botola in botola, finisce per posarsi al piano terra, sul fondo dell’acqua. Il vecchio decide di recuperarla: acquista un’attrezzatura da sub e si immerge. Ciò che lo aspetta è naturalmente un viaggio nel passato, di casa in casa: quella in cui viveva quando la moglie era ancora in vita, più giù la casa in cui è nata la figlia, poi la stanza in cui ha chiesto la mano della sua fidanzata e via dicendo. Tutti appartamenti identici, costruiti uno sull’altro, nei quali è contenuta l’esistenza del protagonista. La storia dentro le case e attraverso le case.

Ho ripensato a questo corto ieri, quando ho letto il graphic novel Qui, che parla, ancora una volta, di case e di storia e la cui lettura è un’esperienza molto simile a un viaggio nella macchina del tempo.

Ho parlato di case al plurale ma Qui, scritto da Richard McGuire, è ambientato in un’unica casa. Il libro, edito ad aprile da Rizzoli Lizard (trad. it. di Steve Piccolo), è la rivisitazione e l’ampliamento di un’idea concentrata in una striscia che McGuire pubblicò nel 1989 su Raw, storica rivista americana dedicata al fumetto.

Qui inizia nel 1957, anno di nascita dell’autore, e apre il sipario su un salotto: poltrone, tavolo, carta da parati. In alto a sinistra è segnato l’anno in cui ci troviamo, così come, nell’angolo di ognuno dei riquadri che McGuire “ritaglia” all’interno della stanza, è segnato l’anno di riferimento. In una stessa immagine, dunque, succede di trovarsi simultaneamente nel 1970, davanti a una ragazza che legge distesa sul tappeto, e nel 10000 avanti Cristo, dove sullo stesso tappeto riposava un mammut, naturalmente millenni prima che quella casa venisse costruita. Oppure si assiste al pic nic di due aristocratici nel 1870, quando al posto delle pareti c’era ancora un bosco, ma in un rettangolo a sinistra un gruppo di amici gioca a Twister nel 1964. Nel 1984 una ragazza chiede all’amica che sta facendo esercizi ginnici davanti al camino: «Che mi racconti del palazzo di fronte?» e l’altra risponde sciattamente: «Benjamin Franklin viveva lì, o forse ha piantato un ciliegio in giardino. Qualcosa del genere»; dopo poche pagine, superfluo dirlo, siamo nel 1775, al cospetto di Benjamin Franklin che attende l’arrivo del figlio. Quale che sia l’anno in corso, la scena si svolge nello stesso rettangolo di spazio dove nel 1907 è stata costruita la casa che vediamo in quasi tutti i disegni: assistiamo anche alla costruzione delle sue fondamenta e del camino.

«Here è una storia possibile solo a fumetti», ha scritto Marco Apostoli Cappello in una dettagliata recensione che suggerisco ai cultori del genere. È vero che una tale efficacia nella narrazione simultanea di frammenti di storie lontanissime fra loro risulta difficile da restituire in un testo scritto non accompagnato da immagini; ma naturalmente la letteratura ha i suoi prodigi. Woolf cristallizza in poche parole scarti temporali di millenni: quando Mrs Dalloway cammina per le strade di Londra immaginando il nulla che vi regnerà di lì a qualche secolo, ad esempio; o quando in Gli Anni (recentemente ritradotto) Sara pensa ai paleontologi che un giorno rovisteranno disgustati nel salottino di casa. Joyce arriva a descrivere tutto quel che è contenuto in un istante di esistenza: ciò che un personaggio pensa, dice, fa e contemporaneamente tutto ciò che sta accadendo intorno a lui. La narrativa riesce magnificamente a sovrapporre i piani: si pensi anche, con un salto alla fine del secolo, alla scena in Underworld di DeLillo in cui J.E. Hoover guarda la partita di baseball allo stadio e all’interno del proprio quadro visivo vede i dettagli di una scena medioevale come quella del Trionfo della morte di Bruegel (di cui parlo diffusamente qui). Tutti esempi che potrebbero rientrare in quel che R.L. Stevenson definiva, in un suo saggio sul romance, «the plastic part of literature», quella parte in cui ogni cosa ne richiama un’altra («Everything is connected», sempre DeLillo) e in cui «There is a fitness in events and places».

Allora forse quel che c’è di veramente peculiare in questo graphic novel sta nell’atto di lettura. Che non sia più l’autore a decidere in quale ordine somministrarci le varie fasi storiche che riempiono uno stesso spazio, bensì il lettore a stabilire su quale frammento di tempo far rimbalzare l’occhio all’interno della pagina, non è certo una novità narrativa. A questo però si aggiunge il fatto che, mediante l’utilizzo dell’immagine, la narrazione è servita come su un vassoio: si può scegliere di iniziare da un episodio del passato o da un riquadro del futuro, ma la storia è tutta contemporaneamente davanti agli occhi del lettore, dilatata in maniera vertiginosa in entrambi i sensi cronologici. Era questa la «nuova dimensione per la narrativa illustrata» che, come ha scritto Chris Ware in una recensione sul The Guardian, McGuire ha aperto nell’89; e, se il suo libro resta ancora oggi sorprendente, io credo che sia anche perché l’autore ha saputo legare così radicalmente la storia a uno spazio ben circoscritto. All’interno dello stesso contenitore, il fluire degli anni risulta incessante, vorticoso e il lettore lo percepisce in maniera quasi epidermica.

McGuire restituisce il sentimento del tempo senza legarlo a nessuna memoria individuale: in Qui non c’è un protagonista e non c’è neanche una conclusione. Strategicamente, il libro non si ferma al 2015, e dunque a un presente prossimo a scadere, ma al 1957, chiudendo il cerchio ma in realtà facendolo esplodere: nelle trecento pagine del volume il lettore ha viaggiato nel passato, in un futuro prossimo che plausibilmente conoscerà e in futuro remoto cui non assisterà, ad esempio quello in cui si faranno visite guidate attraverso proiezioni istantanee ottenute digitando direttamente nell’aria, senza supporti tecnologici.

Nelle pagine finali, dopo decine di vite raccontate in frammenti, un televisore del ’72 manda in onda il film Casablanca: Dooley Wilson, che interpreta il pianista Sam, sta cantando «It’s still the same old story, a fight for love and glory». Sarebbe stata una bella conclusione per questo romanzo sul tempo e sulle storie, su un luogo che li contiene come per una sorta di singolare metonimia. McGuire opta invece per un vero e proprio sigillo, un po’ didascalico, ma di certo perdonabile: nell’ultimo disegno una donna prende un libro posato sul tavolino e dice «Ora mi ricordo».

Esistere con un passo indietro e l’altro che scalpita non perché si vuol andare chissà dove, ma perché fisicamente non si riesce a stare a lungo con un piede posato e l’altro per l’aria. Il luogo dell’esilio accoglie il passo in avanti, ma l’equilibrio rimane lo stesso precario. Lo sento raccontare da sempre che l’uomo ha una postura adatta per compiere il passo, uno dopo l’altro, sì, va bene, non uno posato e l’altro per l’aria, sì, va bene, ma che alla lunga si tiene male anche un passo in avanti e l’altro indietro. Uno scrittore sosteneva di sentirsi esiliato, non esule. Esule è dunque una scelta e esiliato no? È una cosa che dipende da altri, una costrizione? È questo che intendeva lo scrittore? Anche Tabucchi nei suoi libri usa dire esiliato. In spagnolo è exiliado. In Olanda un esiliato, o esule, rimane a lungo un asielzoeker, uno che cerca asilo, e forse è davvero così, una volta tanto gli olandesi ci prendono, non si è mai completamente esuli o esiliati, ma sempre alla ricerca di un asilo che da un momento all’altro potrebbe finire. Per l’asielzoeker che non riesce ad appoggiare il piede nel luogo futuro, ma lo tiene costantemente in bilico, fermo nell’aria (per quanto riesca a farlo), le cose si mettono male. Il rischio è di riaffiancare il passo al passo rimasto nel passato, in qualche modo stabile, anche se poggiante su una parte pericolosa.

Un giorno a Torino, in una libreria, mentre parlavo di una raccolta di saggi su Bolaño e usai la parola esiliato, non riguardo a Bolaño, ma a un suo personaggio, la signora che mi era accanto mi corresse pubblicamente. Non si dice esiliato in italiano, non lo sa che si dice esule? Signora piuttosto distratta, non commentai, ma provai una specie di malinconia, non quella dei personaggi di Bolaño, non la bile nera che esplode, ma quella degli esiliati come Tabucchi e pensai a lui che se n’era andato da poco. Pensai a quando c’eravamo conosciuti. Ci trovavamo a Sanremo per ricordare Biamonti. Diventammo amici e non ci rivedemmo mai più. Ognuno col suo esercizio del piede in avanti e l’altro nel passato. Ci scrivevamo spesso, di notte, ognuno dal suo luogo, da una finestra di fronte alle luci del Tago e all’Atlantico, o di fronte a un canale e al Mare del Nord. Avevamo orari da marconisti, mi diceva. Parlavamo di quella cosa che dovrebbe essere l’esilio, e che nessuno sa perché coincide col trascorrere parecchie ore al giorno lungo un fiume, un mare, un lago, un canale.

A volte ci davamo appuntamenti per l’estate, lungo altri posti acquatici, poi gli appuntamenti saltavano, io restavo in Olanda, lui era a Vecchiano, oppure dal Portogallo andava a Creta, io andavo per orti, lungo un torrente, lui era a Parigi. Ma un giorno che mi trovavo a Torino, ospite del mio amico e disegnatore Marco D’Aponte, venne fuori questa specie di idea, pensare a Sostiene Pereira come se fosse un fumetto. Il libro che più di ogni mi ha raccontato la libertà e il tempo e la nostalgia del passato e del futuro, tradurlo in fumetto. So che dovrei dire graphic novel, ma se dico fumetto dico una cosa che leggeva il bambino quando entrambi i piedi stavano in un posto. Telefonai a Antonio, l’idea piacque subito anche a lui. Volle conoscere Marco, le sue cose, le apprezzò.

Così, senza sapere troppo come si faceva, cominciai a lavorare a una bozza di sceneggiatura. Ogni tanto chiedevo a Antonio come si traducevano certe parole. Una la ricordo ancora, spogliatoio, che è un’immagine della nuotata di Pereira nelle acque di Santo Amaro. Un giorno Antonio vide alcune tavole. Poi andò a Creta. Poi tornò in Portogallo e dopo qualche tempo mi scrisse che non stava bene, che andava all’ospedale. Poi mi rispondeva di rado con mail molto corte, e poi un giorno, uno di quei giorni mezzi tiepidi per essere ancora di marzo, ero a passeggiare per le dune, qui dietro casa, e mi sdraiai su un tappeto di muschio e mi addormentai. Mi svegliò l’aria umida e quando tornai a casa lessi che Antonio se n’era andato. Dove stanno i piedi di un esiliato quando se ne va? Rimane tutto com’era? Uno in un posto che è da qualche parte qui, davanti a un oceano o a un lago, o a un canale, o a una cascata, e l’altro, quello in avanti, nel posto che accoglie? Nel frattempo avevo terminato la sceneggiatura. Alla decima stesura, di mio non c’era più nulla, solo le parole di Antonio Tabucchi, tranne un’idea: è alla spiaggia di Santo Amaro, quando Pereira, dopo aver nuotato un lento e ordinato crawl, giunge ansimante alla boa, si aggrappa, si dice sei pazzo, e poi fa il morticino. Ecco, lì, secondo me, Pereira associa la sua posizione a un ricordo di pochi giorni prima: la Lisbona verso sera (era appena uscito di casa e aveva appuntamento con Monteiro Rossi) che puzzava di morte. Perché una mia idea in quel punto? Ho avuto tempo due anni per annegarla in qualche acqua, le opportunità non mi sono mancate, ma ho sempre rimandato.

D’estate incontravo Marco, in Liguria, in una casa di pietra, all’ombra, o a Torino, in un palazzo elegante, al centro, con le finestre che davano sui tetti, e discutevamo di tutte le cose che erano successe in quella Lisbona che puzzava di morte, anche se il cielo e la città erano sfavillanti, <<letteralmente sfavillanti>>. Guardavamo le fotografie che ci aveva mandato Michele Tabucchi, e io a volte scrivevo a Zé (in quei giorni a Sanremo avevo conosciuto anche lei) e le chiedevo altre cose di Lisbona. Poi seppi che Paolo Di Paolo scriveva una prefazione e quando la lessi ritrovai il tempo che si abita lontano da una lingua. Il fumetto aveva preso forma, naturalmente la parte più dura era toccata a Marco, non solo perché si trattava di riprovare all’infinito colori e caratteri, ma perché per ben due anni Marco ha convissuto con Pereira, con la sua malinconia e i suoi sensi di colpa, il suo pentimento.

Nell’esercito dell’antica Roma il Primus Pilus – o Primipili – era il centurione Prior, il comandante della prima linea e capo di tutti i centurioni. Era un ufficiale molto rispettato, aveva accesso alle riunioni strategiche coi legati, i tribuni, e la sua parola era tenuta in alta considerazione. Salvo qualche eccezione la sua nomina non era calata dall’alto, o dovuta all’appartenenza alla classe equestre, come regolarmente avveniva nella corrotta Roma, ma conquistata sul campo di battaglia. Il Primus Pilus combatteva coi suoi uomini, e se sopravviveva diventava una sorta di super guerriero che nessuno osava contraddire.

In Italia abbiamo un Primus Pilus della letteratura definita di genere, un autore di prima linea che porta avanti il suo libro da anni: Alan D. Altieri. Lo fa coi romanzi, coi racconti, e proprio come gli antichi guerrieri il suo mondo è la guerra. Non c’è altro mondo possibile, e non per scelta sua, ma perché la guerra accompagna la specie umana [nei suoi testi sempre fatta precedere da “in”, (in)umana)], fin dalla nascita. “Kogan non riusciva a ricordare nient’altro. Solo la guerra. Forse non c’era mai stato nient’altro. Da nessun’altra parte, in nessun altro tempo, in nessun altro spazio. Impossibile rallentarla. Impossibile fermarla. La guerra è eterna”. Così scrive nel racconto che apre la sua ultima raccolta, Warriors (TEA 2012).

La guerra eterna.
Su questo argomento – la guerra dei trent’anni, un conflitto globale che tra massacri, carestie dovute ai massacri e alle continue razzie, pestilenze dovute alle carestie, ha quasi estinto l’intera popolazione europea – Altieri ci ha scritto una monumentale trilogia, Magdeburg. E la lunga serie dello “sniper”, il cecchino Russel Kane, si sviluppa negli interminabili, interscambiabili scenari di guerre planetarie, piccole, grandi guerre clandestine, condotte da eserciti regolari o da agenzie specializzate nei lavori sporchi. Perché la guerra eterna non è solo causata da carri armati o da batterie di artiglieria: è anche (soprattutto?) la speculazione selvaggia, il malaffare che desertifica intere città, riducendole a lugubri zigurrat della devastazione e del fallimento.

Questo è il centro focale dell’ultimo racconto che conclude la raccolta, Los(t) Angel(e)s, in realtà un romanzo breve ambientato in una Los Angeles post apocalittica, quasi fantascientifica, città oscura dove palpita ogni violenza, ogni speculazione. Trafficanti di droga, killer professionisti, saccheggiatori edilizi pianificano la distruzione, acquistano titoli tossici emessi nel “paese dei papponi”, che manderanno in rovina migliaia di famiglie ma frutteranno una montagna di soldi facili (il caso Parmalat?). Intanto due donne “toste”, due guerriere fredde e determinate compongono il mostruoso mosaico del male assoluto, in corsa verso un finale che lascia senza parole.

Proprio le donne guerriere sono le protagoniste di tutti i racconti di Warriors. Donne forti, nate e cresciute nella guerra, in ogni epoca e latitudine. Donne spietate, perché vivono in un mondo terminale dove pietà l’è morta. Kogan è una sniper nel primo racconto, Contatto con il nemico: un testo breve, essenziale: una guerra senza tempo, in un futuro lontano, oppure in un presente terribilmente attuale, forse su un altro pianeta. C’è un ponte, relitti ovunque, e l’onnipresente vento nero che soffia in tutti i testi di Altieri. Al di là del ponte c’è la “zona neutra”, un territorio mitico dove forse la guerra si placa, si interrompe. L’uomo vuole raggiungerlo a tutti i costi. La donna “sa” che è un suicidio. Sa che la zona neutra non esiste. “Uomo. Contro la donna./La prima e l’ultima di tutte le guerre./Donna. Contro l’uomo.” Contatto con il nemico è un racconto che per la sua essenzialità, il suo ritmo, la sua lingua purificata e nera, può essere considerato il manifesto letterario del suo autore.

La guerra senza tempo, la guerra eterna ingloba ogni epoca, ogni conflitto. L’unico fascista buono è ambientato durante la Resistenza, un fuoco freddo antifascista che combatte tutti i revisionismi, tutte le ipocrisie. La partigiana Lidia, eroina mimetizzata nella tana delle jene fasciste e naziste, combatte la sua battaglia rischiando la propria vita, armata di una micidiale Luger Artiglieria .9 Parabellum, con la quale fa esplodere le teste degli stragisti nazi/fascisti.

Nel terzo racconto, T/Mek, la guerra eterna è combattuta sul ponte sullo Stretto di Messina, puro sterminio tra mafie: i siciliani contro i calabresi per spartirsi i miliardi del paese dei papponi. Su quel tunnel sospeso sul mare, mai terminato, un mostro meccanico, un’arma segreta del Glorioso Esercito Amerikano, scatena un inferno tra vacanzieri armati di macchine fotografiche. Il demone è guidato da un ufficiale pazzo e drogato, che la sergente Ash tenta disperatamente di fermare. Ricorda certi racconti horror di Lovecraft (autore culto di Altieri), creature dell’incubo che strisciano in mondi spettrali.

Le donne di guerra di Warriors sono nate nella morte e seminano morte. Uccidono i nemici, danno il colpo di grazia con l’ultima pallottola nella nuca, o in un occhio: “Gli sparai alla testa, punto d’impatto lobo frontale destro. Il bossolo del 223 tintinnò chissà dove nella cenere”, racconta in Bloodstar Tanner, agente SWAT che cerca di scortare uno scienziato verso un radiotelescopio per svelare il segreto di una cometa che minaccia la terra, mentre ciò che resta di un’umanità impazzita, guidata da un predicatore mostro, li insegue per bruciarli sul rogo.

Le warriors sono dure, estreme, sopravvissute loro malgrado in un mondo tracollato nella catastrofe generata dalla follia e dall’avidità. Eppure non sono morte dentro. Altieri come lettore e come editor ama i testi politicamente scorretti, dove il male è davvero il male e i cattivi fanno il loro mestiere fino in fondo, senza l’obbligo del lieto fine. Ma come scrittore non rinuncia all’etica. I suoi eroi di guerra – le eroine di Warriors – conservano un residuo puro e indistruttibile di umanità e di generosità. Il loro sguardo è sempre rivolto verso ciò che resta della vita e, forse, dell’amore. Generano storie avventurose, epiche, dove sembrano rivivere gli antichi eroi, i Primus Pilus caduti in prima linea per difendere il loro concetto di giustizia e di libertà, calpestati da tetri personaggi scoppiati, col rolex al polso e il cervello bruciato dalla metamfetamina. Storie che l’appassionato di fumetti sogna di vedere rappresentate in un bianco e nero ad alta definizione e a contrasto pieno, proprio come la scrittura di Altieri. E mentre legge questi racconti il fumettaro invasato immagina di aprire una delle cosiddette graphic novel, copertina rigida in hard cover, foriera di promesse di avventure e meraviglie, per scoprire, strabuzzando gli occhi: “Soggetto e sceneggiatura di Alan Altieri, disegni di Magnus”.

di Saverio Fattori

Non mi uccise la morte, ma due guardie bigotte, mi cercarono l’anima a forza di botte. In molte città italiane vennero affissi cartelli con queste parole. Le parole di De André accompagnano la fine di Stefano Cucchi, arrestato al Parco degli acquedotti di Roma il 15 ottobre del 2009 per venti grammi di hashish e mai più reso alla famiglia. E mai titolo poté essere così folgorante. Stefano Cucchi assassinato dallo Stato. Il cartello chiudeva con questa frase.

Le immagini del corpo dopo il supplizio per qualche giorno sono state visibili su alcuni giornali e telegiornali. Forse hanno turbato la debilitata coscienza dell’italiano lobotomizzato da anni devastati e vili. Forse lo hanno solo infastidito, avrà indugiato qualche secondo come quando si arriva sulla scena di un incidente automobilistico fresco, prima di virare con il telecomando su un telequiz con le domande facili e i concorrenti ritardati mentali. Le tumefazioni tondeggianti attorno agli occhi, la pupilla schizzata fuori dalle palpebre, le fratture alla spina dorsale, quella magrezza estrema, trentasette chili, davvero rimaneva solo l’anima da far saltar fuori e da sputare come il nocciolo di una ciliegia. Le ossa sovraesposte, il viola pesante, tutto ci parla della bestialità della natura umana, di cadaveri scheletrici ammonticchiati, di filo spinato, di fatti lontani che bussano di nuovo alla porta, di intolleranza isterica e folle. Le facce dei torturatori, come sottolinea Cristiano Armati nel breve ma illuminate saggio che chiude questa grafic novel, non le vedremo mai.

Luca Moretti (fondatore della rivista TerraNullius e autore di Cani da rapina, uscito per Purple Press) si è occupato dei testi e delle pagine introduttive, Toni Bruno (illustratore, ha lavorato per la Newton Compton e per L’Unità, pubblicato fumetti per Coniglio Editore) dei disegni, il risultato è crudo, importante per la qualità e per l’importanza del tema. Queste pagine sono necessarie, mettono rabbia e lasciano una pena infinita per la famiglia, persone che credevano nelle istituzioni, fiduciosi verso gli uomini dello Stato. La madre Rita, il padre Giovanni e la sorella Ilaria non avevano ragione di dubitare che il figlio fosse in mani se non misericordiose, almeno non così pesanti. Stefano aveva qualche problema di tossicodipendenza, ma lavorava nello studio di geometra e da qualche tempo frequentava anche una palestra, la vita non ha sempre un happy end facile, qualche inciampo ci può stare prima della luce piena, la condanna sarebbe stata certa, reato colto in flagranza, ma lieve, avrebbe dovuto essere un ultimo ammonimento, nulla di definitivo e tragico, la famiglia Cucchi avrebbe aspettato Stefano e nulla era perduto. Solo la morte è per sempre. Stefano ha subito pestaggi in carcere, da chi l’anima gliela ha davvero cercato solo per gioco e per noia.

All’ospedale Sandro Pertini (un nome che stride in questi tempi maledetti di restaurazione e di tentazioni autoritarie) non gli lasciavano vedere il figlio ricoverato, occorreva una firma del giudice in quanto detenuto. Sono ore di stallo, la posizione dei medici non è chiara, c’è quantomeno imbarazzo. Prendono tempo. Comunque tornate, deve arrivare l’autorizzazione. E non vi preoccupate, il ragazzo è tranquillo. Ma Stefano giace e tira gli ultimi stenti come un novello Sergio Citti giovinetto di Mamma Roma. O addirittura in ospedale arriva morto.

Quante balle in questa storia, le balle di sempre, le assurdità reiterate perché come mantra impazziti possano intontire un popolo senza coscienza. Quel corpo devastato da una caduta dalle scale (tesi ribadita dal Ministro Alfano)? Dalla tossicodipendenza? Dall’Aids? Dalla anoressia (by Ministro Carlo Giovanardi)? I soliti nonsense classici che ricorrono in questi casi, menzogne che solo un popolo connivente può digerire. Nemmeno la retorica delle “Mele marce” è insufficiente giustificazione, nemmeno viene evocata. Il corpo e il viso martoriati di Stefano Cucchi urlano giustizia. Non sarà facile. Le parole di Carlo Giovanardi in un’intervista rilasciata a Maria Giovanna Maglie su Libero sono rivoltanti. Indegne di un paese civile maturo e laico. Non le riporterò con nessun “copia incolla”, non ce la faccio, il tasto destro del mouse si rifiuta, il senso etico del mio mouse è superiore a quello di un ministro qualunque del nostro governo. Sono parole ripugnanti e in antitesi con quel cattolicesimo di posa con cui questa gente si riempie la bocca. Prendono tranci di religiosità come fossero a un bancone di un bar all’ora dell’aperitivo, prendono quello che gli conviene al momento e lasciano la parte migliore. Si ingolfano, sono voraci.
Poi ci vomitano addosso.

L. Moretti e T. Bruno, Non mi uccise la morte, Castelvecchi (2010), pp.110, 12 euro.